• 1 Almuth Grésillon, « “Nous avançons toujours sur des sables mouvants.” Espaces et frontières de la c (...)

[…] un état dernier de la rédaction peut parfaitement se retransformer en brouillon et ce qui semblait signifier la fin d’un processus peut basculer dans une nouvelle aventure scripturale. Le texte redevient avant-texte. Le plomb cède à son tour la place à la plume.
Almuth Grésillon1

• 2 Pour un rappel bibliographique sur la célèbre notion de Jean Bellemin-Noël, je renvoie à l’excellen (...)

1On appelle avant-texte l’ensemble des documents écrits préparant un texte tels qu’on a pu les identifier dans des archives, puis en organiser la chronologie selon des rapports d’engendrement2. La construction de l’avant-texte est fonction, principalement, de l’image que le critique se fait du texte, ou du projet de texte, dont il étudie l’élaboration. Plus fondamentalement encore, cette construction est fonction de la capacité du critique à distinguer, dans les archives, ce qui prépare de ce qui est préparé.

• 3 Balzac, Lettres à l’étrangère, Paris, Calmann Lévy, p. 195-196 et p. 454-455, cité par Graham Falco (...)

5La genèse éditoriale des œuvres, ce moment où l’écriture compose avec les acteurs de son édition puis les acteurs de sa réception (voir la présentation), présente une majorité de documents a posteriori génétiques, qui n’ont pas les atours de documents préparatoires. Souvent, rien ne laisse prévoir que le texte déjà édité (parfois plusieurs fois) soit à nouveau révisé par son auteur. Ce dernier peut-être ne le présageait-il pas lui-même. Qu’on pense à Balzac qui écrivait en 1834 à propos de la nouvelle version de La Peau de chagrin (publié chez Werdet en 1835) qu’elle était « destinée à fixer définitivement les textes de la grande édition générale de l’œuvre », avant d’affirmer, de la cinquième édition (chez Delloye et Lecou en 1838), que « le texte […] est revu avec tant de soin qu’il faut le regarder comme le seul existant, tant il diffère des éditions précédentes3 »… Et Balzac de réviser encore deux fois son roman (Furne et « Furne corrigé »).

• 4 Jean-Louis Lebrave, « La critique génétique : une discipline nouvelle ou un avatar de la philologie (...)

7Si l’on veut ouvrir à l’étude des témoins de la genèse dans toute leur hétérogénéité, la reconnaissance de la dualité entre documents a priori et documents a posteriori génétiques est indispensable. L’existence de documents qui ne sont génétiques qu’après coup, c’est-à-dire sous un certain point de vue, nous rappelle que lorsqu’on travaille sur les traces de l’écriture, et non sur l’écriture elle-même (en temps réel ou enregistré), les vestiges du processus se donnent en même temps que son produit. « La trace [écrite] est à la fois inscription du produit et trace de son processus d’énonciation4. » Dès lors, envisager un document comme avant-textuel, ou génétique, c’est se pencher sur ce qu’il peut nous dire du processus de sa propre élaboration ou de l’élaboration d’un autre document. Tout document se prête à un tel regard, même si tout document n’offre pas la même quantité ni la même qualité d’indices de sa genèse.

• 5 Ibid., p. 43-44.

Les deux versants de cette énonciation écrite dédoublée sont séparés par une ligne de crête dont le bon à tirer donne une représentation contractuelle : il est symboliquement l’acte par lequel il est mis fin au processus d’engendrement qui était jusque-là l’affaire privée du scripteur ; celui-ci confie à l’éditeur un produit qu’il accepte de considérer comme une œuvre achevée ; en le faisant imprimer puis diffuser, l’éditeur le fait entrer dans le domaine public, sous forme de texte attribué à un auteur et destiné à des lecteurs.
Bien sûr, ce contrat énonciatif institue d’abord et fondamentalement le texte. Pièce centrale du dispositif, celui-ci occupe seul la scène de la communication. Il est par définition authentique et tel que l’a voulu son auteur (le bon à tirer est là pour garantir cette authenticité). Sauf remaniement à l’occasion d’une nouvelle édition, il n’est plus soumis à variation, et tous les lecteurs liront le même texte5.

• 6 Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Éditions du S (...)

La génétique littéraire est fort représentative de la conception moderne du texte ; elle explore l’activité d’écriture polymorphe qui précède le geste ultime de la main, par lequel la conformité de l’épreuve est souverainement attestée, et est permise, mais sans intervention possible, la reproduction. Le bon à tirer sépare l’écriture et le texte, l’écrivant et l’auteur, la liberté et le droit ; ligne de faîte du processus littéraire, dont la génétique sonde l’ubac, toujours plus ténébreux et profond6.

• 7 Ibid., p. 42.

10Par l’historicisation de la conception du texte, Cerquiglini visait d’abord à expliquer pourquoi le philologue moderne risquait de méconnaître l’écrit médiéval, dans sa « variance essentielle7 ». Mais affirmer que, anachronique, la « pensée textuaire » est impropre à décrire la tradition du texte médiéval est une chose ; conclure que, parce qu’elle est moderne, cette conception convient à décrire les pratiques d’écriture modernes en est une autre. La « pensée textuaire » de Cerquiglini n’est pas un concept théorique, mais le nom d’un imaginaire social et historique du texte, né de l’imprimé et de sa pratique. S’autorisant d’un contraste net avec les modes de production et de circulation de l’écrit au Moyen Âge, la critique génétique s’est approprié cet imaginaire, en définissant le bon à tirer comme acte d’instauration du texte, clôturant la genèse en menant les processus à leur terme. La circulation de l’écrit y est figurée selon une logique de relais : quand le lecteur a commencé son travail, le scripteur a fini le sien. La communication de l’œuvre et son achèvement coïncideraient.

• 8 C’est avec lui que, selon Pierre-Marc de Biasi, « on sort de l’espace génétique de l’avant-texte po (...)

11En résumé : avant le bon à tirer, les processus, la genèse, l’avant-texte ; après lui, le produit, le texte8. En principe, sinon en pratique, la persistance du processus au-delà de la publication est exclue :

• 9 Ibid., p. 45 ; je souligne. De ce livre à son importante mise à jour de 2011, on observe la traject (...)

On va quitter progressivement l’espace du manuscrit où tout est – en droit – encore possible, pour entrer dans une nouvelle dimension où l’intervention de l’auteur va devenir (sauf cas exceptionnel) de plus en plus ponctuelle9.

• 10 Autre exemple : « Il est vrai que ce seuil n’est pas une clôture puisqu’il peut être franchi dès lo (...)

12Piégé par un imaginaire textuaire commué en théorie, le généticien ne peut envisager les processus au-delà du bon à tirer que dans un mouvement concessif accordant à la réécriture post-éditoriale une valeur d’exception10.

• 12 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, p. 108  (...)

14Ce n’est donc pas sans rapport avec le succès de la notion d’avant-texte si l’étude des genèses continuées après publication semble avoir été abandonnées aux philologues. Centrée sur les premières phases de l’élaboration, la critique génétique a identifié son objet aux « ensembles hétérogènes de scriptions diverses dont le seul point commun – et c’est en même temps ce qui les distingue radicalement du texte – est de n’avoir jamais été destinés à publication12 ». Autrement dit, elle a marginalisé les documents a posteriori génétiques, dont le statut préparatoire n’apparaît qu’au regard d’un autre texte qui se substitue à eux dans la logique de la création.

• 13 Jean Peytard, « D’une sémiotique de l’altération », Semen, n° 8, « Configurations discursives », 19 (...)

18Il paraît donc raisonnable de partir sur un autre pied en admettant que rien ne peut signifier par principe l’arrêt du processus d’écriture. Aucune forme d’achèvement du produit ne peut rompre la relation qu’entretient le créateur avec son œuvre ; la loi ne s’y aventure pas même, qui fait de l’auteur l’unique réécrivain légal de son œuvre. Pour que cette relation périsse, il faut que périsse l’auteur ou que disparaisse la trace écrite. « Rien n’est jamais définitivement dit tant que le temps est devant soi, donné comme espérance au locuteur. » Telle est la manière dont Jean Peytard résume la condition humaine de la création verbale13. Le « texte définitif » est à sa manière, comme le brouillon, en attente de réécriture.

• 14 Almuth Grésillon, La Mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 279.

20Il y a des processus et des produits de part et d’autre de la frontière symbolique du bon à tirer. Notamment, de nombreuses œuvres modernes imposent de révoquer le statut d’anomalie accordé aux modifications après publication. Cette observation exerce sur la partition du champ génétique un effet corrosif. Dans un moment rétrospectif de sa réflexion théorique, Almuth Grésillon en faisait déjà le constat, mentionnant le cas des Essais de Montaigne, de Donner à voir d’Éluard, des Communistes d’Aragon, de l’œuvre entière de Ronsard, ou des pièces de Kafka et de Dürrenmatt « qui réarrangent leurs recueils ou textes de théâtre chaque fois qu’ils préparent une nouvelle édition14 » :

• 16 Stéphane Vachon, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac. Chronologie de la création balzacienn (...)

21Le cas le plus emblématique de cette pratique en France est sans conteste celui de Balzac : la genèse prééditoriale, intense, de ses romans (avec ses célèbres épreuves corrigées comme des brouillons) se poursuit en systématiques réécritures d’édition en édition. Stéphane Vachon sténographie cette pratique par une phrase de l’écrivain lui-même : « J’ai corrigé l’édition qui sert de manuscrit… » (lettre du 7 décembre 1842). Il en tire les conséquences théoriques, affirmant que Balzac « annul[e] ainsi l’écart entre les états préparatoires (notes, plans, brouillons), la copie, le texte à composer et le texte imprimé16 ». Il n’est dès lors pas étonnant que de ce balzacien émane quelques années plus tard une sévère réserve à l’égard de la notion d’avant-texte :

• 17 Stéphane Vachon, « Perspectives en génétique balzacienne », dans Balzac, Flaubert. La genèse de l’œ (...)

[…] l’examen du corpus balzacien conduit à la formalisation théorique d’une génétique de l’imprimé qui tend à remettre en cause – si elle ne conduit à y renoncer – l’opposition telle qu’elle s’est conceptualisée, et lexicalisée depuis un quart de siècle, entre « texte » (objet de la critique littéraire) et « avant-texte » (objet de la génétique littéraire) qui ne sont que les deux versants, privé et public, d’une même réalité17.

• 18 Michel Jeanneret , « Chantiers de la Renaissance. Les variations de l’imprimé au xvi^e siècle », Gen (...)

26Plusieurs illustrations du volume, et en particulier l’inédit, donnent à voir sur pièce quelques-uns des subterfuges inventés par les auteurs (avec parfois l’aide des éditeurs) pour « ruser avec les effets stabilisateurs de l’imprimerie et préserver, dans une large mesure, la mobilité de l’ère du manuscrit18 ». La remarque de Michel Jeanneret porte sur les pratiques éditoriales à la Renaissance, mais elle garde une partie de sa validité au-delà. L’exemplaire d’auteur, corrigé à même ses pages, est la modalité la plus courante de la réécriture sur/après édition ; la plus contrainte aussi, mieux adaptée aux coupes qu’aux « allongeails ». Dans l’esprit de la cognition incarnée, on dira que le scripteur pense aussi avec sa main, selon l’ergonomie des objets qu’il manipule. Les contraintes du livre-brouillon se répercutent sur la nature langagière de l’intervention. Et les réécrivains qui utilisent leur livre comme un manuscrit de travail excellent souvent en l’art de modifier un maximum de structure avec un minimum de substance et d’espace.

• 19 Donald F. McKenzie, La Bibliographie et la Sociologie des textes (préface de Roger Chartier), Paris (...)
• 20 Selon le titre de la monographie pionnière en matière de genèses collaboratives, Multiple Authors a (...)

30Avec la publication, l’instance d’énonciation devient collective : « la paternité d’un texte est par définition partagée entre l’auteur et ses différents collaborateurs, tous ceux qui ont participé à la production des textes et à ses significations19 ». L’objet écrit publié sollicite des compétences plurielles ; à celle du scripteur s’ajoutent celle du copiste, du typographe, du graphiste, du directeur de collection, du relecteur, de l’éditeur… Le « mythe du génie solitaire20 », préparant son manuscrit seul à sa table, correspond moins que jamais à la situation de production dans les phases éditoriales.

• 21 Lettre citée par Michaël Comte dans C.-A. Cingria, Œuvres complètes, Récits II, Lausanne, L’Âge d’H (...)

33Le cadre juridique pèse également sur la réécriture : on réécrit pour pouvoir changer d’éditeur ou parce qu’on en a changé. En effet, lorsque le scripteur donne son BAT, il s’engage à assumer le document dans la forme (sa structure linguistique et sa typographie) qui est la sienne sur le support qu’il signe (les « épreuves contractuelles »). L’éditeur s’engage en contrepartie à reproduire le document sous cette même forme. La coutume veut pourtant que, dans une mesure raisonnable, parfois fixée par contrat, l’éditeur tienne compte des modifications suggérées entre ce document à valeur contractuelle et l’impression. Par ailleurs, le contrat d’édition peut être limité de différentes manières : il peut porter sur un tirage fixé d’avance ou sur une durée limitée. Surtout, il concerne la forme de l’œuvre déterminée par les épreuves contractuelles. Autrement dit, par la réécriture après publication, l’auteur peut prétendre à retrouver ses prérogatives légales. Paradoxalement, en la rendant autre, il se réapproprie son œuvre. Charles-Albert Cingria connaît l’astuce qui, en 1946, écrit à Jean Paulhan, à propos d’un premier (et finalement unique) volume d’œuvre complète qu’il prépare pour Gallimard : « Il faudra donner de l’inédit, – un peu, pas trop – et peut-être de vieux manuscrits qui me semblent assez bien ; enfin transformer d’autres sur quoi Mermod émet des prétentions21. »

• 22 Emmanuël Souchier, « Formes et pouvoirs de l’énonciation éditoriale », Communication et langage, n° (...)

35La mise en livre (du ressort de l’instance éditoriale, présume-t-on ordinairement) ne va pas sans effet de retour sur la mise en texte (prérogative supposée de l’écrivain). Par exemple, en particulier dans les derniers stades de l’élaboration, l’écriture tient compte des contraintes de la spatialité du support prévu. Ceci n’est pas vrai que pour la poésie spatialiste ou la publicité, car tout texte écrit est espace et signification par l’espace. La nécessaire corrélation entre mise en livre et mise en texte, et l’interaction entre les instances qui en assument la responsabilité conditionnent ainsi divers aspects, selon les œuvres, les auteurs et les époques. À moins d’écarter de son étude l’élaboration des derniers stades, la critique génétique ne peut mettre de côté la dimension collaborative de la phase éditoriale et doit analyser l’œuvre en distinguant, à l’instar de Nicolas Donin et Daniel Ferrer, l’autorité (qui assume quoi) et l’auctorialité (qui fait quoi). Le généticien se trouve tôt ou tard confronté à ce genre de questions, qui sont incontournables au moment de décrire « l’énonciation éditoriale » (Souchier) ou « l’écriture éditoriale » (Réach-Ngô). L’étude de l’interaction entre poétiques auctoriale et éditoriale est un chantier qui doit être ouvert aussi pour les œuvres modernes22.

• 23 Nouvelle elle-même réécrite après publication en revue… Voir Sandra L. Beckett, De grands écrivains (...)

37Plus généralement, la réédition coïncide, peu ou prou, avec un changement d’« audience » – c’est le premier argument invoqué par Jean Starobinski pour expliquer la réécriture de ses travaux déjà publiés. Les adaptations d’œuvre à l’intention du jeune public exemplifient spectaculairement ce cas de figure : on pense à Vendredi ou les Limbes du Pacifique que Michel Tournier transforme en Vendredi ou la vie sauvage, ou à Comment Wang-Fô fut sauvé, réécriture par Marguerite Yourcenar de l’une de ses Nouvelles orientales (1938)23. Le changement du lectorat qui motive la réédition peut signifier écrire pour d’autres, mais aussi écrire pour les mêmes devenus autres – les modes et les connaissances ayant changé.

• 24 Almuth Grésillon, « “Nous avançons toujours sur des sables mouvants”… », art. cité, p. 32.
• 25 « Tandis que dans l’étude du texte définitif on compare sa langue avec la langue littéraire de son (...)
• 26 Maryse Vassevière, « La réécriture des Communistes d’Aragon », Littérature, n° 4, 1971, p. 88-89.

39D’une part, plus la durée s’allonge, plus « le “je” scriptural est devenu un autre », comme l’écrit Grésillon à propos de Montaigne24. C’est pourquoi la genèse post-éditoriale se fait l’observatoire privilégié de l’évolution esthétique et idéologique d’un auteur au fil de sa carrière25. Maryse Vassevière interprète par exemple la réécriture des Communistes par Aragon quinze ans plus tard (de 1949-1951 pour l’original à 1966-1967 pour la réédition) comme le témoignage d’une volonté « d’évacuer par l’écriture et la différence l’influence de l’idéologie stalinienne dans la production romanesque dont E1 [la première édition] portait la marque26 ». Les variations observables entre éditions s’interprètent sur l’axe de l’évolution de l’écrivain – et le critique peine souvent ici à réfréner l’élan naturel qui le pousse à voir dans chaque évolution le signe d’une maturation.

• 27 Voir la présentation du numéro.

40Passant en revue et révisant ses livres pour de futures œuvres complètes, Ramuz se demande : « est-ce que ces livres successifs ne sont pas des “vous” successifs, juxtaposés et est-ce que ce ne serait pas vous mentir à vous-même que d’essayer d’introduire dans cette succession une unité qui n’y est pas27 ? » La genèse post-éditoriale met au grand jour le drame de l’écriture qui fige un état de l’énonciateur et confronte ce dernier à un sujet qu’il n’est plus. « Je ne suis plus le même, je n’ai pas changé », dit tour à tour le scripteur qui se mire dans le portrait de ses écrits. De ce sentiment d’identité relative dépend la volonté, et la possibilité même, de se poursuivre en poursuivant la création. On le verra dans les études qui leur sont consacrées ici, chez Ramuz ou Duras, la nature de la réécriture d’une œuvre est sensiblement affectée par la durée écoulée depuis sa dernière édition. Deux attitudes opposées s’observent ou se déclarent : la mise au goût du jour ou la reprise dans le « ton » (Ramuz) ou le « goût » (Mallarmé) d’autrefois. Il y a lieu de croire que ces éthiques de la réécriture sont fonctions du rapport à soi qu’expérimente le scripteur lisant son texte ancien.

• 28 Roger Chartier, La Main de l’auteur et l’Esprit de l’imprimeur, Paris, Gallimard, coll. « Folio His (...)
• 29 Idem. Dans le même esprit, sur la foi du discours des contemporanéistes, Anne Réach-Ngô, spécialist (...)

43On a souvent mis en parallèle « l’émergence [autour du xviii^e siècle] d’un ordre de discours qui se fonde sur l’individualisation de l’écriture, l’originalité des œuvres et le sacre de l’écrivain28 » avec un changement profond des pratiques d’écriture. La conception imitative de la littérature disparaîtrait en même temps que « l’écriture collaborative, le réemploi d’histoires déjà racontées, ou encore, les continuelles révisions et continuations d’œuvres toujours ouvertes29 ». Une génétique attentive à la phase post-éditoriale des œuvres du xviii^e et au-delà sera amenée à complexifier cette périodisation parallèle entre episteme et pratiques scripturales. Car une telle réflexion doit faire intervenir un examen de ce qu’écrire et publier signifient pour une culture donnée. Peut-être le culte de la personne et de l’originalité ne s’accommodent-ils guère de la réécriture allographique (celle de l’œuvre d’autrui) ; mais il tolère fort bien les « continuelles révisions et continuations » de sa propre œuvre. Il suffit pour cela que le scripteur admette que l’acte de publication ne transforme pas définitivement le texte en œuvre et l’écrivain irréversiblement en auteur ; qu’il admette qu’une grande œuvre puisse ne pas être spontanément définitive et que, bien au contraire, l’effort de révision atteste, sinon garantisse, la qualité du produit final. Les auteurs qui exploitent la phase post-éditoriale assument, plus ou moins ouvertement, que la réédition est une occasion heureuse : celle d’un parachèvement, d’un réel achèvement, ou d’un nouvel achèvement.

• 30 Voir par exemple Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.

44Cette problématique ressort de la posture, au sens où l’entend Jérôme Meizoz30. En témoignant d’aspects essentiels de son travail – publier, c’est-à-dire avoir jugé l’écrit prêt pour le partage, mais néanmoins le réviser après coup –, l’écrivain construit de lui-même une image qui le situe dans le champ social et littéraire, relativement aux représentations de ce qu’est un auteur, du travail artistique. Construite principalement par le métadiscours, la posture prépare la réception : elle tend à instaurer des modes de lecture et conditionne l’attention du lecteur à certains faisceaux stylistiques qui témoigneraient du soin apporté à tel aspect de l’écriture, ou du soin qui aurait dû lui être apporté…

• 31 Victor Hugo, Préface de Cromwell, anté-antépénultième §, octobre 1827.

L’auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S’il lui arrive trop rarement de les corriger, c’est qu’il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d’une tache, et il n’a jamais pu rappeler l’inspiration sur une œuvre refroidie. Qu’a-t-il fait d’ailleurs qui vaille cette peine ? Le travail qu’il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l’employer à dépouiller son esprit de ses défauts. C’est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage31.

• 33 La notion d’œuvre ainsi définie se trouve sur le même plan que celle de projet d’écriture, qui perm (...)

52La comparaison des éditions d’une même œuvre suppose de dégager un facteur commun : l’identité sous un certain rapport qui fonde le geste de confrontation de deux objets pourtant différents par ailleurs. Par convention, et sans s’éloigner trop d’un usage ordinaire, on appellera œuvre le « un » qui identifie les différents textes aux yeux de celui qui compare33 et versions le « deux » qui singularise les entités comparées aux yeux du lecteur. Il importe d’insister sur ce perspectivisme, comme le fait ici même Bénédicte Vauthier, dans le sillage de Roland Reuss : « Fassung ist also ein deskriptiver Begriff ».

• 34 Lionel Follet, « Apollinaire entre vers et prose (de “L’Obituaire” à “La Maison des morts”) », Seme (...)

53La variété des réalisations d’une même œuvre soulève toujours cette question, que formule Lionel Follet à propos de « La Maison des morts », publié à quatre reprises par Apollinaire : « cette singulière expérience scripturale mérite qu’on l’interroge, dans ses effets comme dans ses causes : d’une version à l’autre, lisons-nous encore le même texte ? Et pourquoi ce texte-ci, précisément, a-t-il suscité pareille hésitation34 ? » À la question de l’identité de l’œuvre (par-delà les différences entre versions), il faut donner une réponse théorique qui fasse place à la géométrie variable des réponses empiriques. L’œuvre est un artefact, en l’occurrence langagier et écrit, associé à une fonction-auteur, et identifiable par différentes qualités : sa cohérence globale, sa visée idéologique ou esthétique, le détail de sa textualité, ou encore l’histoire de sa fabrication. À la question « est-ce la même œuvre ? », on répondra différemment selon les critères identificatoires retenus. La reconnaissance de l’identité se fonde bien en partie sur une donnée matérielle : l’objet écrit (graffiti, tract, exemplaire d’une affiche ou d’un livre…). Mais l’œuvre est une construction sémiologique à partir de cette matérialité ; comme toute réalité de ce genre, elle résulte de la compétence et de la performance interprétative des lecteurs. De la relativité de l’objet sémiologique à sa prise en charge par un interprète et à ses critères identificatoires découle l’impossibilité de définir un seuil de transformation, objectivable ou universel, au-delà duquel on puisse dire qu’un livre matérialise une autre version de la même œuvre ou carrément une autre œuvre. On doit en revanche tenter d’expliciter les points de vue, dissimilateurs et assimilateurs, qui, selon les traditions interprétatives, vont conduire à considérer différentes éditions d’un livre comme porteuses d’une même version de l’œuvre, de versions différentes ou carrément d’œuvres différentes. Il ne s’agit pas, pour la critique littéraire, de théoriser la relation d’identité, mais de décrire l’opération interprétative d’identification.

• 35 Le généticien considérera la transmission comme un cas particulier de la production.
• 36 J’emprunte l’opposition entre support et apport (comme trace apportée par un instrument d’écriture) (...)

54Dans le contexte de la genèse éditoriale, ce sont les procédures de reproduction (fait de transmission) et les procédures d’écriture (fait de production)35 qui sont à même de générer des différences entre éditions. À l’ère de la reproduction industrialisée, une édition constitue une famille d’objets écrits (plus ou moins nombreuse selon le tirage) qu’on traitera comme identiques. Disant cela, on prend déjà le parti que ce qui va générer de la différence, ce n’est pas le support qui, des volumes sur « grand papier » aux exemplaires courants, varie, mais l’apport, c’est-à-dire à la fois les propriétés typographiques et linguistiques de l’œuvre36.

• 37 On notera qu’il s’agit là d’une commodité : la structure linguistique n’est pas portée par l’objet. (...)

55Parmi les variations de l’apport, le généticien se penche préférentiellement sur les transformations textuelles, c’est-à-dire celles qui relèvent de la structuration linguistique de l’objet écrit37. La typographie n’est pourtant pas toujours sans intérêt au regard d’une genèse de l’imprimé proprement dit. Pour prendre un exemple fameux, c’est bien des aspects typographiques – en un sens large – qui motivèrent Mallarmé à retravailler le Coup de dés pour dépasser les limites de son édition dans la revue Cosmopolis.

• 38 Voir Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, coll. « Poétique », Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 1 (...)

56Contrairement aux documents de travail, les imprimés publiés ne comportent pas trace des opérations scripturales dont ils résultent. C’est par la comparaison textuelle, que le généticien peut tenter d’imaginer rétrospectivement un processus. La méthode consiste ainsi à reconstruire l’opération de transformation, ou réécriture, à partir de différences entre états de texte. L’objet construit par la comparaison est analogue à ce que la tradition philologique appelle variante. À cette notion souvent utilisée en contexte génétique, on peut préférer celle de variation, pour écarter résolument le modèle de la philologie ancienne qui voyait dans la variante un écart relativement à un état idéal ou original à reconstruire, et qui suppose toujours de déterminer un état de référence. En s’inspirant de la manière dont Daniel Ferrer distingue variante et variation, on dira que la variante appartient à la logique textuelle : elle est une alternative paradigmatique en un point du texte, alors que la variation appartient à la logique processuelle : elle est une alternative syntagmatique, c’est-à-dire deux états du dire générés successivement dans le processus d’écriture38.

• 40 Jean-Louis Lebrave, « Lecture et analyse des brouillons », Langages, n° 69, 1983, p. 13.

61La méthodologie comparative peut être mise au service de la description du processus d’écriture, en dégageant des différences entre textes qu’elle interroge en tant que résultats d’opérations scripturales. Pourtant, la pertinence génétique de la variation dépend de la comparaison dont elle est issue. L’établissement d’une comparaison congruente à l’étude des processus doit respecter deux propriétés définitoires de la réécriture, cette « substitution chronologiquement orientée40 ».

• 41 Voir dans ce numéro les observations de Bénédicte Vauthier à partir de la genèse post-éditoriale de (...)

68Elle n’est pas non plus toujours et strictement une « genèse d’auteur ». Parce qu’il est naïf de penser que dans une édition autorisée toutes les réécritures sont auctoriales41, il serait impraticable d’ajouter une troisième condition à l’analyse de la variation, qui restreindrait l’intérêt du généticien aux variations d’auteur. Mieux vaut admettre que la genèse de l’œuvre après son édition implique différents scripteurs dont on tentera – à partir de traces manuscrites ou d’hypothèses sur des processus caractéristiques des uns et des autres – de distinguer les contributions respectives. Ce n’est pas le moindre intérêt, ni la moindre difficulté, de cette phase de la genèse des œuvres.

• 42 Le logiciel est téléchargeable et assorti d’une bibliographique sous : <http://obvil.paris-sorbonne.fr/developpements/medite> (consulté en décembre 2016)</http> (...)
• 43 Ce qui ne correspond pas, malgré les apparences et la terminologie, à la logique des opérations d’é (...)

69Medite, Machine pour l’étude diachronique et interprétative du travail de l’écrivain, est un logiciel d’alignement textuel, fruit d’un programme de recherche commun à l’ITEM et au Laboratoire d’informatique de Paris VI dirigé par Jean-Gabriel Ganascia. Comme d’autres algorithmes d’alignement spécialement adaptés à la comparaison de textes (Juxta ou Collate), Medite a été développé pour effectuer des comparaisons sur un modèle proche de celui que j’ai illustré ci-dessus42. Il dégage des blocs communs à deux textes (réduits à une séquence de caractères), identifie parmi ces blocs ceux qui occupent la même position (blocs appelés « pivots ») et ceux qui ont fait l’objet d’un déplacement ; enfin, il catégorise les « restes » de l’alignement selon trois types de variation (ajout, suppression, remplacement)43.

• 44 Jean-Louis Lebrave propose la notion de « blocs génétiques » pour désigner ces unités locales de tr (...)

70Un tel logiciel se prête difficilement au traitement de documents génétiques comportant des traces spécifiques de l’élaboration écrite (biffures, segments extralinéaires, becquets d’insertion…). L’alignement textuel de brouillons suppose en effet la linéarisation de ce genre de données spatiales. De plus, si c’est la dynamique interne au brouillon que l’on veut mettre au jour, l’alignement suppose de dégager, dans le document, des états de texte reflétant des stades progressifs de l’écriture. Or bien des projets n’avancent pas à coup de réécritures linéaires du texte entier aboutissant à un nouveau texte, mais par séquences locales faisant l’objet d’une révision relativement autonome avant que ne se poursuive sur une autre partie du texte le même type de travail. Il est donc souvent délicat de déterminer quels sont les états et les portions de texte à comparer44.

• 45 André Jarry, « Transcription synthétique ? transcription chronologique ? des variantes manuscrites  (...)

75L’informatique n’a pas vocation à se substituer au travail de l’interprète. En tant qu’il s’agit de saisir des substitutions locales qui redéfinissent la forme et le sens global, les possibles interprétatifs de la variation, construite par le généticien avec l’aide de la machine, relèvent d’une histoire et d’une théorie des pratiques de l’interprétation. Écrire une telle histoire pousserait à expliciter les logiques à l’œuvre dans la reconnaissance des « variantes significatives » (et de leur revers, les variantes insignifiantes), selon les époques, les disciplines textuelles ou la tradition interprétative de chaque œuvre. « Mais significatives de quoi ? et significatives pour qui ? » se demande André Jarry. Et le même d’ajouter : « Même si elle est “classique”, une telle formule ouvre la porte à tous les arbitraires45. » C’est la logique de tels arbitraires – en réalité très motivés – qu’il faut décrire.