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Etudes

« Retoucher cette pièce dans le goût d’autrefois » : pourquoi Mallarmé a-t-il réécrit « Le Guignon » ?

Marc Dominicy
p. 97-107

Résumés

Pour le « Guignon », les versions destinées à la publication se répartissent en trois strates. Du premier état, seuls les vers 1 à 15 furent imprimés en 1862 ; Mallarmé n’ayant pu approuver cette mutilation, on prendra en compte le texte complet d’après le manuscrit qui servit de base à la publication. Viennent ensuite la version des Poètes maudits (1883-1884) et l’état définitif que livrent l’édition photolithographiée (1887), un programme du Théâtre d’art (1891) et la maquette de 1894 utilisée pour l’édition Deman (1899). En confrontant l’état définitif au texte des Poètes maudits et aux variantes significatives de 1862, on constate qu’en 1887, Mallarmé infléchit la composante « grotesque » du poème vers l’érotisme et la scatologie, laïcise les sources religieuses dont se nourrissaient Les Fleurs du mal, et dote son propos d’une dimension sociopolitique. Ce tournant, qui caractérise plusieurs textes postérieurs à 1884, montre que Mallarmé veut alors se construire un nouvel éthos.

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Texte intégral

  • 1 Voir Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, coll (...)

1On dispose, pour « Le Guignon », d’un dossier génétique particulièrement riche, qui se répartit en trois strates1 :

  • 2 Pierre Breillat, « Le Guignon de Stéphane Mallarmé », dans Humanisme actif. Mélanges d’art et de li (...)

2(1) Non moins de cinq manuscrits remontent à l’année 1862 ; l’un d’entre eux n’est connu qu’à travers une collation de variantes. Parmi ces sources, il convient de distinguer le manuscrit destiné à Emmanuel des Essarts et qui servit de base à la publication partielle du poème (vers 1 à 15) dans une livraison de la revue L’Artiste (15 mars 1862). Contrairement à ce qu’écrit Pierre Breillat2, L’Artiste ne saurait offrir un « texte […] volontairement tronqué » – en tout cas, dans le chef de son créateur. Comme le notent Mondor et Jean-Aubry, Mallarmé n’aurait pu approuver la mutilation ainsi infligée à une pièce en terza rima, et le fait même que les feuilles subsistantes du manuscrit ne transmettent que les vers 16 à 64 confirme que celles-ci ont dû se perdre, ou être indûment écartées, avant que l’ensemble du numéro soit confié à l’imprimeur. On notera, par ailleurs, que ces feuilles portent en surcharge plusieurs corrections que Mallarmé a vraisemblablement introduites au moment précis où il s’apprêtait à se dessaisir de son manuscrit, ainsi que des modifications ensuite opérées par des Essarts.

3(2) En 1864, Mallarmé a envoyé à Théodore Aubanel un manuscrit de 1862 où il a effectué de nouvelles corrections ; le texte ainsi obtenu est pratiquement identique à celui qui figure dans ce que l’on est convenu d’appeler le « Carnet de 1864 ». La version des Poètes maudits, publiée par Verlaine dans Lutèce (n° 94, du 17 au 24 novembre 1883) puis chez Léon Vanier (1884), repose encore, pour l’essentiel, sur le travail de réécriture mené en 1864.

  • 3 Voir éd. Mondor et Jean-Aubry, p. 1396, 1408 ; éd. Barbier et Millan, p. 344 ; OC, I, p. 793-794.

4(3) Par contre, l’édition photolithographiée des Poésies (mai 1887), un programme du Théâtre d’art (19 et 20 mars 1891) et la maquette de 1894 utilisée pour l’édition Deman des Poésies (1899) donnent un texte profondément remanié. Les 27 et 28 avril 1887, Mallarmé écrit à Édouard Dujardin, maître d’œuvre de l’édition photolithographiée : « J’ai commencé à copier hier ; puis mécontent de bien des fautes dans le Guignon, me suis interrompu un instant, pour retoucher cette pièce dans le goût d’autrefois […] je m’occupe dans ce moment même du Guignon, qui sera pas mal retapé, je crois, et digne d’ouvrir notre publication. » Il s’exprime de façon analogue dans une livraison postérieure d’Art et Critique (24 août 1889) qui reprend la version de 1887 : « voici un poème paru dans les Poètes maudits si différent de ce que je l’ai refait, depuis, presque mot après mot, vraiment qu’il ne peut pas laisser incurieux le lecteur instruit au texte premier3 ».

  • 4 À une exception près, certainement par inadvertance : sublime au lieu de superbe (33).

5Face à ces données complexes, les éditeurs scientifiques de Mallarmé ont opté pour des stratégies divergentes. Mondor et Jean-Aubry impriment le texte de l’édition Deman (strate 3), mais reproduisent dans leurs notes la copie envoyée à Aubanel avec les modifications de 1864 (strate 2), plus quelques variantes provenant de L’Artiste et d’un manuscrit de 1862 (strate 1). Barbier et Millan privilégient la version manuscrite qui figure dans le Carnet de 1864 (strate 2)4 et le texte de l’édition photolithographiée (strate 3). Marchal donne, quant à lui, quatre versions : les vers 1-15 imprimés dans L’Artiste, suivis des vers 16 à 64, tels qu’on peut les lire, avant les ultimes repentirs de Mallarmé, sur le manuscrit destiné à Emmanuel des Essarts (strate 1) ; les textes des Poètes maudits (strate 2), de l’édition photolithographiée (strate 3) et de l’édition Deman (strate 3). Si Barbier et Millan fournissent un relevé exhaustif des variantes, Marchal n’en livre qu’un échantillon fort sélectif et très peu motivé ; au même titre que certaines modernisations orthographiques déjà présentes chez Mondor et Jean-Aubry, cette présentation philologiquement contestable ne reflète pas un choix personnel, mais bien la politique générale imposée par la « Bibliothèque de la Pléiade ».

  • 5 Cependant, au vers 26, il convient de privilégier la leçon terne, seulement attestée en 1891. Il n’ (...)

6Conformément aux objectifs du présent article, je confronterai ici les deux états intégralement publiés du poème, que le lecteur trouvera dans l’Annexe I. Pour « Le Guignon I », j’adopte le texte des Poètes maudits (strate 2) pourvu de deux ajouts de ponctuation qui se fondent sur l’une ou l’autre version manuscrite. L’apparat critique, qui néglige les différences orthographiques, typographiques ou de ponctuation, reprend, de la strate 1, les variantes attestées dans L’Artiste (vers 1-15) et dans le manuscrit des Essarts (vers 16-64) ; je tiens alors compte des dernières corrections dues à Mallarmé, mais je ne mentionne évidemment pas les modifications apportées par des Essarts. Pour « Le Guignon II », j’adopte le texte de l’édition Deman (strate 3) ; l’apparat critique, qui néglige de nouveau les différences orthographiques, typographiques ou de ponctuation, reprend les variantes de 1887 et 18915.

  • 6 Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 7 Voir mes articles « La genèse du “Guignon” », dans Steve Murphy (dir.), Lectures de Baudelaire. Les (...)

7Le choix de la terza rima s’explique, on le sait, par l’influence d’une pièce de Théophile Gautier, « Ténèbres », que Baudelaire admirait, et qu’il associait au mot guignon afin de caractériser le destin d’Edgar Poe6. Mais au-delà de Gautier et de Poe, au-delà du sonnet lui-même intitulé « Le Guignon » avec ses démarcations de Gray et de Longfellow, le corpus baudelairien tout entier fonctionne, par rapport au poème de Mallarmé, à la façon d’une matrice qui se rattache, dans un second temps, à un faisceau intertextuel et référentiel incluant, entre autres, la trajectoire ambiguë de Pétrus Borel, le Volupté de Sainte-Beuve et la figure hugolienne de l’exilé7. Les commentateurs n’ont donc éprouvé aucune peine à débusquer, dans le « Guignon » mallarméen, une multitude de passages qui s’inspirent de Baudelaire, et dont je ne reprendrai pas le détail ici. En revanche, il importe de saisir la manière dont Mallarmé a disposé, et s’est progressivement éloigné, d’un héritage aussi encombrant.

  • 8 À ce propos, voir encore Kurt Wais, Mallarmé. Dichtung. Weisheit. Haltung, München, Beck, 1952, p.  (...)
  • 9 Cette allusion à Nerval conforte l’hypothèse que le vers 9 provient de « Delfica » (6 : Et les citr (...)

8Mallarmé emprunte à « Ténèbres » et, chez Baudelaire, à « Bénédiction », à « Spleen (Quand le ciel bas et lourd…) » et au « Cygne », une phraséologie doloriste dont il bouleverse immédiatement la dimension symbolique en distinguant deux classes de « martyrs ». De ce fait, il rejette à la fois la représentation unitaire que « Bénédiction » offrait du poète, de sa passion christique et de son ultime sanctification, et le contraste brutal que Gautier instaurait entre les enfants gâtés et les malvenus (vers 31-33). On a rapproché les cinq premiers tercets – ceux-là mêmes que L’Artiste s’est, de manière peut-être significative, borné à reproduire – de « Bohémiens en voyage » ou de « Chacun sa chimère » ; mais le vocabulaire employé fait plutôt écho à « Femmes damnées (Comme un bétail pensif…) » et à ses Chercheuses d’infini. Enfin, la seconde moitié du poème, par sa grossièreté référentielle et son archaïsme lexical, renvoie non seulement aux pièces « grotesques » des Fleurs du Mal (« Une gravure fantastique », « Le mort joyeux », « À une mendiante rousse », « Danse macabre »), mais aussi à Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand8. La surenchère à laquelle Mallarmé se livre vis-à-vis de ses prédécesseurs « bousingots » explique qu’il soit allé jusqu’à risquer, dans la chute du poème, un hommage quasiment blasphématoire à Gérard de Nerval9.

9La dynamique de réécriture qui se déclenche à partir de 1864 conduit à la suppression finale de nombreux traits baudelairiens. Le verbe pantèlent (13), dont l’origine se trouve dans « Hymne à la beauté » (19-20 : L’amoureux pantelant incliné sur sa belle / A l’air d’un moribond caressant son tombeau, avec encore Ange au vers 25), cède très vite la place à sont vaincus, ce qui fait provisoirement disparaître une singularité prosodico-métrique (voir l’Annexe II). De même, « Le Guignon II » ne retient plus gueusés (55). Mais le bouleversement qui s’opère en 1887 aboutit, de manière plus générale, à trois résultats clairement voulus par Mallarmé.

10Pour commencer, la composante « grotesque » et « bousingote » du poème glisse vers des formulations plus crues ou plus explicites en matière de scatologie ou d’érotisme. Les enfants des vers 34-36 se muent en pétomanes qui accompagnent leurs flatulences d’un geste éminemment vulgaire. Dans le tercet qui précède, le Guignon impose un triolisme abject aux amants, tandis que l’allusion initiale à la légende d’Héro et Léandre se brouille du tout au tout. Dans le tercet qui suit, la bave luisante du vers 39 a pu être laissée par les limaces du « Guignon I » ; mais la présence du mot rose (classique métaphore du sexe féminin) et de l’épithète nubile fait invinciblement songer à une éjaculation.

11Le passage au « Guignon II » obéit, par ailleurs, à une volonté évidente, et qui n’est pas totalement nouvelle, d’effacer ou de subvertir les résonances théologiques et religieuses de « Bénédiction ». À propos de la correction mendiants (1862) > mendieurs (manuscrit Aubanel, 1862) dans le premier tercet, Noulet note : « mendieurs… ce néologisme […] a l’avantage d’éviter le sens péjoratif [de mendiants], le suffixe -eur ne désignant que l’agent de l’action sans idée de valeur ». Mais, outre que mendieur n’a rien d’un néologisme (il remonte, selon le TLF, à la fin du xiiie siècle), Noulet néglige le fait qu’il existe des ordres mendiants, que l’on n’appellera ordres mendieurs que par dérision – ce qui, du coup, jette quelque suspicion sur la valeur péjorative qui serait attachée à mendiant et que mendieur permettrait d’éviter. Le remplacement de damnés (1862) par perdus (manuscrit Deschamps, 1862) puis le pied (« Guignon II ») obéit également à cette logique de laïcisation. Disparaissent, pour la même raison : le syntagme mêlé de cendre (4 ; « Bénédiction », 33-34 : Dans le pain et le vin destinés à sa bouche / Ils mêlent de la cendre avec d’impurs crachats), même si le vers 22 se maintient tel quel ; divin et impureté (5, 38 ; « Bénédiction », 58 : Comme un divin remède à nos impuretés) ; l’Enfer (7 ; « Bénédiction », 66 : les enfers) ; les Forts (58 ; « Bénédiction », 60 : Qui prépare les forts aux saintes voluptés) ; Frères (1862), presque immédiatement supplanté par Égaux (27) ; l’évocation du Serpent que la Vierge foule aux pieds (20) et celle du squelette tourmentant les morts (29, avec fuient [1862] > vont [1864] au vers 31). Mallarmé supprime aussi une grande part du vocabulaire dédié aux vices, aux vertus et à la misérable condition humaine : orgueil (15) ; sort (24), remplacé par destin ; jalousant et sublime (28 et 33, 1862), déjà devenus fréquentant et superbe en 1864 ; tenter (37). Harcelés ou Malheureux (46) et Dédaigneux (47), grâce auxquels le passage inversait le scénario évangélique du pardon des offenses, se voient respectivement préférer Désolés et tristes. Dans les vers 59-60, qui mettaient en scène Les fauves séraphins du Mal et la stéréotypie d’un inutile appel à la charité par des bateleurs, Mallarmé élimine toute intervention des anges maudits et opte pour une formulation plus brutale et plus énigmatique. Enfin, certaines interventions puisent, une fois encore, leurs matériaux chez Baudelaire, mais elles annulent ou altèrent profondément la dimension religieuse et axiologique de l’intertexte mobilisé. Dans son état définitif, le vers 3 détourne le propos de « Bénédiction » (36 : Et s’accusent d’avoir mis leurs pieds dans ses pas), puisqu’aux reproches des mauvais disciples se substitue ici l’intrusion des mendieurs d’azur. La réfection du vers 5 nous renvoie à « Femmes damnées : Delphine et Hippolyte », 88 : Flagellés par un vent qui ne vient pas du ciel. Au vers 42, l’humaine amertume, autre périphrase désignant la condition des mortels, se voit modifié en la vaste amertume ; la nouvelle épithète provient de « Bénédiction », mais elle s’intégrait là à un contexte axiologiquement positif (55 : Et les vastes éclairs de son esprit lucide). Le mot fête, écarté du vers 60 dès 1862 (manuscrit Aubanel), réapparaît au vers 58 dans un emploi axiologiquement opposé à celui de « Bénédiction » (63-64 : Et que vous l’invitez à l’éternelle fête / Des Trônes, des Vertus, des Dominations). Comme cela se passe ailleurs, le phénomène se laissait déjà déceler dans l’alternance, en 1862, entre enivrons et soûlerons, retenu par après (58) ; « Bénédiction » réservait le premier terme aux contenus positifs (22 : L’Enfant déshérité s’enivre de soleil ; 26 : Et s’enivre en chantant du chemin de la croix), tandis que le second figurait dans le discours blasphématoire d’une femme débauchée et sadique (41 : Et je me soûlerai de nard, d’encens, de myrrhe).

  • 10 Je cite ici Pascal Durand, Poésies de Stéphane Mallarmé, Paris, Gallimard, 1998, p. 87-88, qui repr (...)
  • 11 Voir Maurice Tournier, « “Le Grand Soir”, un mythe de fin de siècle », Mots, n° 19 (1989), p. 79-94

12Rien ne permet donc de défendre l’hypothèse que Mallarmé aurait « débaudelairisé » « Le Guignon II » de telle sorte que « l’énervement [fasse] place à une mobilité apparemment plus sereine10 ». En particulier, si « l’énervement », comme symptôme de la subjectivité, peut sembler amorti, c’est avant tout parce que, sur le plan objectif, la nouvelle version décrit un univers qui participe bien davantage de la violence et du conflit. Ce glissement, dont j’ai déjà relevé plusieurs indices, débouche sur le troisième effet global qu’a poursuivi Mallarmé, à savoir la mise en scène de gestes politiques et d’affrontements sociaux. Les vers 10-12 du « Guignon I » situaient la majorité des mendieurs d’azur dans une sorte de Géhenne analogue au paysage de « Femmes damnées (Comme un bétail pensif…) », 9-12. Commentant la substitution, faussement anodine, de défilés à ravins, Noulet avance l’hypothèse que « [l]a métaphore désigne l’ensemble des diverses difficultés de la vie ». Or Mallarmé a, dans le même temps, introduit le syntagme nominal leur marche (4). Il est permis de croire, par conséquent, que les défilés nocturnes réunissent, en réalité, la foule de ce « grand soir » dont Zola venait de décrire les prémices dans Germinal (1885)11. Un argument supplémentaire nous est fourni, en l’occurrence, par les divers contextes où râler s’utilise moins pour qualifier la source du son ou du bruit en cause, que pour souligner la réaction terrifiée que celui-ci provoque. Une recherche dans Frantext permet de repérer les exemples suivants : cet homme devient quelquefois tout-à-fait furieux, et alors il lui échappe des paroles qui épouvantent, des paroles qui ressemblent au râle du tigre (Lamennais) ; Faire râler ces mots d’une voix caverneuse / Qui n’a plus rien d’humain (Gautier) ; Dans un éloignement nocturne, / Roule avec un râle effrayant / Quelque épouvantable Saturne (Hugo) ; Il [l’aigle] fait claquer son bec avec un âpre râle (Leconte de Lisle). D’une manière plus proche encore de ce que l’on observe ici, Victor Hugo recourt à râler dans trois passages traitant de l’une ou l’autre des insurrections populaires qui ont agité le xixe siècle français :

Les bouches des canons trouaient au loin la foule ;
Elle se refermait comme une mer qui roule,
Et de son râle affreux ameutant les faubourgs,
Le tocsin haletant bondissait dans les tours !
(Les Chants du Crépuscule, dicté après juillet 1830, III, 9-12)

Les insurgés, épars devant le cabaret et qui avaient quitté leur poste de combat à l’arrivée de Gavroche, se ruèrent pêle-mêle vers la barricade ; mais avant que l’ordre d’Enjolras fût exécuté, la décharge se fit avec le râle effrayant d’un coup de mitraille.
(Les Misérables, cinquième partie, livre premier, chap. VIII)

– Mais quoi ! le râle sourd des discordes civiles,
Ces siècles de douleurs, de pleurs, d’adversités,
Hélas ! tous ces souffrants, tous ces déshérités,
Tous ces proscrits, le deuil, la haine universelle,
Tout ce qui dans le fond des âmes s’amoncelle,
Cela ne va-t-il pas éclater tout à coup ?
(L’Art d’être grand-père, XVIII, ii, 34-39)

  • 12 Dans son tableau Un soir de grève (1893), le peintre belge Eugène Laermans a recherché le même effe (...)
  • 13 Frantext permet de repérer les exemples suivants : d’autres agitaient leurs robes de gaze bleue sur (...)
  • 14 Voir Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 177- (...)
  • 15 On se souviendra (voir l’Annexe II) que S’ils sont vaincus (1864) et Leur défaite (« Le Guignon II  (...)
  • 16 Voir OC, II, p. 238 : l’ahurie, la banale et vaste place publique. Thibaudet écrit, au sujet du ter (...)
  • 17 Voir Poétique de l’évocation, op. cit., p. 140-141, 318.
  • 18 À propos de Poe : On dirait que l’Ange aveugle de l’expiation s’est emparé de certains hommes, et l (...)
  • 19 Voir C. R. François, « Analogies et sources bibliques du “Tombeau d’Edgar Poe” de Mallarmé », Revue (...)

13On comprend, dès lors, pourquoi le noir vent du vers 4 est éployé en guise de bannières. Il ne s’agit plus, comme dans « Le Guignon I », des drapeaux qu’on promènerait durant une procession catholique (voir divin au vers 5), mais bien du drapeau noir de l’Anarchie. Celui-ci flotte sur la marche des mendieurs d’azur (et non au-dessus d’eux) parce qu’il épouse leur mouvement12. Éployer, terme qui s’emploie presque toujours au sujet d’oiseaux réels ou héraldiques, évoque à la fois l’emblème d’une bannière et le frôlement (le vent) d’une aile13 ; il sert à décrire la sensation analogue d’un frisson dans le « Cantique de saint Jean » (5-8). Mallarmé l’applique encore à une chevelure défaite qu’il compare au vol d’une flamme (La chevelure vol…, 1-2 ; texte de la maquette de 1894, tandis que l’édition Deman transmet incorrectement déployer), aux étoffes mouvantes qui flottent autour d’une danseuse (OC, II, p. 313), à un abîme béant (À la nue accablante tu…, 11) ou aux pages, semblables à des ailes qui s’ouvrent, d’un quotidien (OC, II, p. 266)14. Quant aux individus en marche, ils endurent désormais les ornières du vers 6 – lesquelles ne sont plus sanglantes, comme les blessures du Christ, mais irritables, puisque creusées dans la chair des révoltés. Corollairement, un repentir restaure, au vers 11, bonheur en lieu et place de plaisir : éprouver du plaisir à se sacrifier relève du masochisme, tandis que le bonheur dans la défaite est la récompense qui attend les vaincus héroïques15. Avec une telle irruption du politique – que Mallarmé suscite, une nouvelle fois, en détournant l’intertexte baudelairien de « Spleen (Quand le ciel bas et lourd…) », 18-20 : Défilent […] Vaincu […] drapeau noir –, l’identification des mendieurs d’azur à l’élite des poètes ne s’impose plus. Au vers 1 du « Guignon I », l’adjectif écœurant traduisait le sentiment qui peut envahir ces êtres d’exception indépendamment de toute expérience perceptuelle immédiate ; à l’inverse, ahuri fait accéder un spectateur quelconque à la réaction qu’éprouve le bétail des humains face aux agitations de la cité16. Mallarmé écarte, pour le même motif, le verbe effarait (4) qui évoque invinciblement le prophète exilé des Contemplations17. Au sujet des vers 13 et 14, les commentateurs renvoient au « Tombeau d’Edgar Poe » (un glaive nu […] l’ange), dont la version définitive – déjà publiée, à quelques détails typographiques près, dans Les Poètes maudits – semble dériver entièrement de Poe lui-même (L’Ange du bizarre, Israfel) et de Baudelaire18. Mais, en 1876, on lisait hymne, et non glaive, ce qui invite à reconnaître ici le Christ de l’Apocalypse, avec l’épée qui sort de sa bouche à la façon d’une langue19. Dès 1864, Mallarmé élimine, dans le vers 13, sous au profit de par – plus marqué sur le plan prosodico-métrique (voir l’Annexe II), mais qui contribue aussi à ce que l’action de l’ange, qui s’exerçait d’emblée sur la totalité du monde (l’infini dans L’Artiste), paraît maintenant se confiner à l’horizon du chemin suivi par les marcheurs. La formulation du « Guignon II » bouleverse ensuite le rapport spatial que l’ange, qui se tient debout dans une immobilité inattendue, entretenait auparavant avec son glaive. L’intertexte biblique devient inaccessible, ou en tout cas très peu pertinent, ce qui force le lecteur à se rabattre sur d’autres images évoquées : la statue du Commandeur ou, chez Baudelaire, le grand ange au front d’airain qui se dresse au terme du sonnet Je te donne ces vers… Rien n’interdit même plus que l’ange cesse d’être, pour les mendieurs d’azur, un antagoniste triomphant, et se mue, tout au contraire, en une sorte de phare crépusculaire, situé là où l’histoire doit s’achever et s’accomplir lors du « grand soir ».

  • 20 Voir note 16. Je suppose que de clartés maîtresses dépend de a jailli et que le syntagme nominal, c (...)
  • 21 Une enquête dans Frantext montre que cet usage, familier et potentiellement péjoratif, de l’express (...)
  • 22 Sur le lien entre ces Hamlet et le nageur du vers 33, voir « Le Pitre châtié ». Le néologisme ensoi (...)
  • 23 Le caractère marqué du syntagme D’écarlate haillon ne tient pas seulement au fait que le substantif (...)

14L’évolution que je viens de caractériser ne se borne pas aux tercets qui concernaient d’abord les « poètes maudits » ; elle affecte aussi toute la suite du texte, dans la mesure où des correspondances systématiques rattachent l’un à l’autre les deux volets du « Guignon II ». L’accès visuel que le syntagme prépositionnel en clartés exige, au même titre que ahuri (voir note 16), s’accompagne d’une dimension auditive très plausible au niveau référentiel : les défilés avec bannières incluent presque toujours une fanfare dont les trompettes (ou clairons) produisent des sons clairs. Ce transfert synesthésique s’observe dans « Hommage [à Wagner] », déjà cité20, et dans plusieurs autres passages : L’or de la trompette d’Été (« Prose », 20) ; des clairons d’azur (« Hommage [à Puvis de Chavannes] », 3) ; l’or d’un clairon (Vers de circonstance, « Offrandes à divers du Faune », viii) ; l’or […] irradié, dans une véracité de trompettes inextinguibles pour leur supérieure fanfare (OC, II, p. 36-37) ; toute trompette de clartés (OC, II, p. 265) ; Tes envoyés dans l’or de leurs trompettes ont proclamé mon agonie (OC, II, p. 929). Le buccin bizarre et la fanfare des vers 34-36 constituent ainsi, avec la cruelle singerie des enfants pétomanes, le revers des clartés initiales. Mais c’est à partir du vers 46 et jusqu’à la chute du poème que la réécriture de 1887 soude définitivement le destin des dérisoires martyrs à celui des mendieurs d’azur. La rancune était un succédané de la haine pour les martyrs du « Guignon I », incapables sans doute de démêler ces deux états mentaux ; dans « Le Guignon II », la locution prépositionnelle au lieu de indique qu’ils entendent haïr et ne pas se borner à la rancune (46-48). Dans « Le Guignon I », les poètes savants, parce qu’ils se comparent avantageusement à leurs confrères baladins, jugent ceux-ci impuissants et leur conseillent de Savourer à présent leurs maux éternisés, c’est-à-dire de renoncer à un lyrisme trop facile, sans plus quêter quelques soupirs gueusés ; pareil éreintement est une source naturelle de rancune. Dans « Le Guignon II », la disjonction bons pour l’aumône ou la vengeance fait songer aux écrivains qui, face à l’insurrection communarde, ont oscillé entre une pitié humiliante et un appel à la répression21. À l’intérieur de ce discours qui se propose d’ores et déjà d’encenser le vainqueur, l’étiquette ennuyeux prétend traduire une simple appréciation esthétique, mais masque mal l’enjeu politique du passage : plutôt que de combattre (de partir en galops cuirassés), les révoltés, ayant de chaque exploit assez, devraient fuir ou demander grâce ; de telles recommandations ne peuvent qu’alimenter la haine universelle dénoncée par Victor Hugo. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que la comparaison des vers 56-57 établisse un lien étroit avec les vaincus du premier volet – cheval répondant à crinières, vierge à sauvages, écume de tempête et partir en galops à bondissaient en clartés. Par un tour de force supplémentaire, Mallarmé a bouleversé la portée symbolique du vers 60. Le syntagme nominal habit rouge du « Guignon I » provient de la littérature « bousingote », où il sert notamment à décrire la vêture d’un célèbre excentrique : ce pauvre Carnaval qui venait tous les jours avec un habit rouge, bleu clair, ou vert-pomme, et un chapeau orné de fleurs (Nerval, Les Faux saulniers et Les Filles du feu, Angélique, ire lettre) ; Quand il eut passé une manche de son habit rouge, il était gai comme devant (Champfleury, Les Excentriques, Carnaval) ; mon frère et moi, nous avons été les grands révolutionnaires littéraires de ce siècle ; mais l’on ne s’en est guère aperçu, parce que nous ne l’avons pas proclamé tout haut, l’habit rouge de Carnevale au dos (Edmond de Goncourt, Journal, décembre 1876). On pensera, dans le même temps, au célèbre gilet de Gautier, le styliste à l’habit rouge, pour le bourgeois (Journal des Goncourt, mai 1857). « Le Guignon I » se conclut donc sur une condamnation littéraire qui met à nu les trucs de baladin pratiqués, dans les cénacles romantiques, par les Hamlet abreuvés de malaises badins que furent le Gautier de 1830, Nerval ou encore Pétrus Borel22. Le texte du « Guignon II » élimine toute trace de cette charge que n’aurait pas désavouée Leconte de Lisle (Les Montreurs). La défaite qui anéantit les vaincus (Nuls) les transforme en des dieux effacés mais restés fidèles à leurs convictions malgré les coups du sort (la barbe à mots bas priant le tonnerre) et devenus des héros animés d’un sentiment vigoureux (excédés). L’écarlate haillon qu’ils devraient endosser (reprise presque littérale de éployé sur) est un drapeau troué par la mitraille, rougi par leur sang ou de la couleur rouge associée au mouvement ouvrier23. Tandis que les deux emblèmes de la révolte, le « noir » et le « rouge », dessinent ainsi une figure parfaitement symétrique dans l’architecture du poème, les effets sonores et graphiques que suscite le vers 60 (séquence vocalique /a…a […] a…ɔ̃ […] ɑ̃ […] ɔ̃/, répétition du graphème <h>) font clairement écho au vers 10 (voir l’Annexe II, note 29).

  • 24 Pascal Durand, Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, Paris, Éditions du Seuil, 2008, (...)
  • 25 Sur la syntaxe et le sens qu’il convient d’attribuer au second tercet de ce poème, voir Poétique de (...)
  • 26 Sur tout ceci, on lira Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988.

15Comme l’a souligné Pascal Durand, la série des Poètes maudits « tient plus de l’offensive que de la réhabilitation et […] la malédiction dont Verlaine fait l’article n’est pas réductible à [une] vocation au seul ratage social24 ». À se relire, Mallarmé a dû constater que « Le Guignon I » demeurait en porte-à-faux par rapport à l’éthos littéraire qui était désormais le sien. On comprend, du coup, le glissement subtil dont témoigne son emploi de l’alexandrin (voir l’Annexe II) et, surtout, la promptitude et l’ampleur de la réécriture à laquelle il s’est livré. Ses mendieurs d’azur et ses martyrs dérisoires, qui ne s’identifient plus (exclusivement) à l’une ou l’autre cohorte de poètes à laquelle il pourrait appartenir, troquent leur dimension théologique et religieuse contre un rôle sociopolitique empreint d’une violence renforcée. Par cette opération qui touche au texte entier, Mallarmé déplace le lieu qu’il occupe dans l’espace de la Cité. De victime potentielle, sublime ou ridicule, il se transforme en un anthropologue qui assiste, de l’extérieur, au déclin du catholicisme en même temps qu’à la permanence du rituel au sein des spectacles (des fêtes) à travers lesquels se manifestent la vie quotidienne et les soubresauts de la société française. Le discours poétique ne doit plus son autonomie, et sa légitimité, à un isolement où l’opinion verrait un échec, mais bien à sa capacité de créer, face à une réalité mondaine qu’il ne nie en aucune manière, un univers parallèle, lui aussi structuré par des principes généraux constitutifs d’une authentique « science ». L’émergence du « Guignon II » s’intègre, de la sorte, à une stratégie globale dont témoignent encore « Tombeau [de Verlaine] » où la destinée poétique supplante la pieuse compassion envers le « poète maudit25 », « Hommage [à Wagner] » avec un premier quatrain qui évoque le tassement du pilier catholique, Quelle soie aux baumes de temps… également issu d’une refonte (opérée en 1885) et où la chevelure de la femme s’oppose aux drapeaux troués, enfin l’ensemble des textes en prose repris dans Divagations, qui confèrent aux thématiques pertinentes une articulation beaucoup plus explicite26.

16ANNEXE I : Les deux états intégralement publiés du « Guignon »

17Annexe II : L’évolution métrique du « Guignon »

  • 27 Voir, de Benoît de Cornulier, l’article cité en note 5, p. 75-79, ainsi que Théorie du vers. Rimbau (...)

18Comme Rimbaud, Verlaine et bien d’autres poètes de son temps, Mallarmé a écrit des alexandrins qui exhibent, en position 6 (à la césure), soit une préposition monosyllabique (P) ou un monosyllabe proclitique (C), soit une syllabe pré-accentuelle dans son mot (M) ; on sait que de tels vers tendent, de manière très significative, à posséder une prosodie dite « ternaire » (4/4/4) ou « semi-ternaire » (4/8 ou 8/4)27. « Le Guignon I » ne contenait qu’un vers avec la propriété P6, d’ailleurs maintenue par après :

P6 S’ils sont vaincus, c’est par un ange très puissant
> Leur défaite, c’est par un ange très puissant (13)

  • 28 Voir Benoît de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Lyon, PUL, 1995, p. 85-87 (...)

19L’occurrence, dans « Le Guignon II », d’un -e post-accentuel en position 4 substitue, à la scansion ternaire de départ (4/4/4 : S’ils sont vaincus, / c’est par un an- / ge très puissant), une scansion semi-ternaire (8/4 : Leur défaite, c’est par un an- /ge très puissant). Mais le texte de 1862, corrigé dès 1864, transmettait S’ils pantèlent, qui équivaut à Leur défaite sur le plan rythmique ; et les alexandrins de ce type, avec un monosyllabe grammatical en position 5 (ici, c’est), se sont propagés parmi les poètes novateurs à partir de 185928. On a donc affaire, dans ce cas, à un repentir prosodico-métrique. Par contre, quatre autres lignes P6, M6 ou C6 sont propres au « Guignon II » :

P6 La plupart râla dans les défilés nocturnes (10)
P6 Les poëtes bons pour l’aumône ou la vengeance (52)
M6 Mais eux, pourquoi n’endosser pas, ces baladins (59)
C6 Quand en face tous leur ont craché les dédains (61)

  • 29 Au vers 10, l’accord d’un verbe au singulier avec La plupart ne se réduit pas à une facilité métriq (...)
  • 30 Le verbe rallume annonce clairement les vers 7-8 de « Tombeau [de Verlaine] », à la fois par son sé (...)

20Si les vers 59 et 52 possèdent une prosodie respectivement ternaire (4/4/4 : Mais eux, pourquoi / n’endosser pas, / ces baladins) et semi-ternaire (8/4, de nouveau avec un -e post-accentuel en position 4, mais avec un monosyllabe lexical en position 5 : Les poëtes bons pour l’aumô- / n(e) ou la vengeance), il n’en va pas de même pour les vers 10 et 61, où la scansion 6/6 reste seule accessible (La plupart râla dans / les défilés nocturnes ; Quand en face tous leur / ont craché les dédains)29. En fait, Mallarmé renoue, une fois encore, avec l’écriture très audacieuse qu’il pratiquait dans les années 1861-1865 ; la preuve en est fournie par Jean-Michel Gouvard, qui montre que la substitution, dans le vers 13, de par (présent dès 1864) à sous (1862) constitue, elle aussi, une véritable innovation à l’époque. On peut se demander, néanmoins, si ce glissement marqué vers un alexandrin plus nettement postclassique ne résulte pas, en l’espèce, d’une relecture déclenchée par la publication du « Guignon I » dans Les Poètes maudits. En effet, Mallarmé se rapproche ainsi d’un usage métrique que Verlaine affectionnait tout spécialement. À l’appui d’une telle hypothèse, on signalera que le vers 38 du « Guignon II », sans être P6, C6 ou M6, possède une prosodie ternaire (4/4/4 : Par une ro- / se qui nubi- / le le rallume) qu’on retrouve, avec l’adjectif nubile, dans « Tombeau [de Verlaine] », à l’intérieur d’une strophe qui traite du dédain présent, mais aussi de la gloire future, échue au poète30 :

Avec des fleurs par qui l’impureté s’allume
> Par une rose qui nubile le rallume (38)

Ici presque toujours si le ramier roucoule
Cet immatériel deuil opprime de maints
Nubiles plis l’astre mûri des lendemains
Dont un scintillement argentera la foule.
(Tombeau [de Verlaine], 5-8)

21Fait remarquable, et qui n’a pas échappé à Cornulier, Bobillot et Gouvard, le vers 7 à prosodie 4/4/4 de cette pièce tardive (Nubiles plis / l’astre mûri / des lendemains) est le seul alexandrin de Mallarmé à exhiber la propriété F6 (un -e post-accentuel en position 6, à la césure), beaucoup plus fréquente chez Verlaine – comme si, de nouveau, une occasion particulière avait suscité une sorte de mimétisme prosodico-métrique.

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Notes

1 Voir Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2e éd., 1951, p. 28-30, 1407-1411 ; Œuvres complètes, éd. Carl Paul Barbier et Charles Gordon Millan, Paris, Flammarion, 1983, I, p. 114-119, 342-345 ; Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998-2003, I, p. 5-7, 71-73, 111-113, 125-126, 1146-1148 [mon édition de référence ; désormais OC]. On consultera avec prudence les descriptions de variantes qui figurent dans les ouvrages d’Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé. Étude littéraire, Paris, Gallimard, 2e éd., 1926, p. 274-285 et d’Émilie Noulet, L’Œuvre poétique de Mallarmé, Paris, Droz, 1940 [Bruxelles, Jacques Antoine, 1974], p. 324-333.

2 Pierre Breillat, « Le Guignon de Stéphane Mallarmé », dans Humanisme actif. Mélanges d’art et de littérature offerts à Julien Cain, Paris, Hermann, 1968, I, p. 105-110, à la page 106.

3 Voir éd. Mondor et Jean-Aubry, p. 1396, 1408 ; éd. Barbier et Millan, p. 344 ; OC, I, p. 793-794.

4 À une exception près, certainement par inadvertance : sublime au lieu de superbe (33).

5 Cependant, au vers 26, il convient de privilégier la leçon terne, seulement attestée en 1891. Il n’y a en effet aucune raison de croire que Mallarmé ait violé ici la contrainte de la « rime pour l’œil ». Le poète affirme son attachement à cette vieille subtilité dans des notes de 1895 et, comme l’a souligné Benoît de Cornulier, la seule entorse qu’il se soit permise en la matière vise à instaurer un subtil effet de réflexivité : Voix étrangère au bosquet / Ou par nul écho suivie, / L’oiseau qu’on n’ouït jamais /Une autre fois en la vie (« Petit air II », 5-8). L’appel de rime que constitue bosquet ne trouvant pas, avec jamais, une réponse acceptable, il n’est, à proprement parler, suivi d’aucun écho et ne se laisse donc pas entendre une autre fois ; le caractère intentionnel du procédé se révèle d’autant plus indubitable que le pluriel aux bosquets n’aurait pas détonné à l’intérieur d’un tel contexte. Voir OC, II, p. 474-475 ; Benoît de Cornulier, « Remarques sur la métrique de Mallarmé », Cahiers du Centre d’études métriques, n° 4, 1999, p. 69-88, aux pages 81-82.

6 Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975-1976, II, p. 126, 249-250, 296-297, 344. Au niveau de la forme strophique, les changements apportés aux rimes des deuxième et troisième tercets ont créé, aux vers 4-6, un contraste orthographique accru entre la rime masculine (mer > chair) et les rimes féminines qui l’entourent (bannières ornières) ; sur l’existence de telles « rimes homophones allosexuelles », et leur prohibition par Richelet, voir Alain Chevrier, Le Sexe des rimes, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 89-90. Du même coup, Mallarmé a introduit aux vers 7-9 le couple stéréotypé mer – amer, avec un enrichissement qui couvre les deux dernières syllabes (la mer – …l amer).

7 Voir mes articles « La genèse du “Guignon” », dans Steve Murphy (dir.), Lectures de Baudelaire. Les Fleurs du Mal, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 239-267 ; « De la métrique orale à la métrique littéraire : Baudelaire et le “larifla” », Degrés, n° 121-122, 2005, p. e1-e28 ; Jacques Dupont, « Le terreau des Fleurs : remarques sur quelques réécritures baudelairiennes », dans Patrick Labarthe (dir.), Baudelaire : une alchimie de la douleur. Études sur les Fleurs du Mal, Mont-de-Marsan, Eurédit, 2003, p. 61-84. À plusieurs reprises, les intertextes pertinents sont reliés entre eux : ainsi le vers 16 se rattache, par le biais du « Cygne » (47 : Et tettent la douleur comme une bonne louve), à « Ténèbres » (37 : Ils tettent librement la féconde mamelle) ; de même, une enquête dans Frantext montre que l’usage, en poésie métrique, de citerne (28) remonte à Hugo (Les Contemplations, La Légende des siècles de 1859) et à Baudelaire (« Sed non satiata », 8).

8 À ce propos, voir encore Kurt Wais, Mallarmé. Dichtung. Weisheit. Haltung, München, Beck, 1952, p. 84-94, 528, 639-642, qui surestime, à mon sens, l’influence qu’auraient exercée certaines pièces de Banville sur « Le Guignon II ». Le verbe gueuser du « Guignon I » (55) figure dans « À une mendiante rousse » (45) ; on rencontre aussi gueuserie dans « Le vin du solitaire » (13). Gaspard de la nuit contient deux occurrences de buccin(e) et trois de rebec (une fois dans l’expression racler du rebec, pour laquelle Frantext ne livre aucune autre attestation).

9 Cette allusion à Nerval conforte l’hypothèse que le vers 9 provient de « Delfica » (6 : Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents). Comme le rappelle Marchal, l’adverbe ridiculement (64) et le terme martyrs (21) pourraient provenir de la préface qu’écrivit Baudelaire pour Les Martyrs ridicules de Léon Cladel (Œuvres complètes, op. cit., II, p. 182-187), dans la mesure où celle-ci fut publiée par la Revue fantaisiste du 15 octobre 1861. Mais on trouve déjà Comme les exilés, ridicule et sublime chez Baudelaire (« Le Cygne », 35), qui démarque lui-même Gautier ; voir Après la vie obscure une mort ridicule (« Ténèbres », 67) et, dans « Ribeira » (un poème lui aussi en terza rima, où se lisent encore les mots azur, mendiant, haillon, ange, haines, douleurs), Les martyrs, les bourreaux, les gitanos, les gueux (11), Tu retournes la peau du martyr qu’on écorche (32), Ce martyr, c’est le corps d’un rival abattu ; / Et ce n’est pas toujours au cœur de Prométhée / Que fouille l’aigle fauve avec son bec pointu (43-45).

10 Je cite ici Pascal Durand, Poésies de Stéphane Mallarmé, Paris, Gallimard, 1998, p. 87-88, qui reprend le terme « débaudelairisé » au poète lui-même.

11 Voir Maurice Tournier, « “Le Grand Soir”, un mythe de fin de siècle », Mots, n° 19 (1989), p. 79-94.

12 Dans son tableau Un soir de grève (1893), le peintre belge Eugène Laermans a recherché le même effet. Sur la différence entre sur et au-dessus de, voir ma Poétique de l’évocation, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 116-117.

13 Frantext permet de repérer les exemples suivants : d’autres agitaient leurs robes de gaze bleue sur son visage, comme pour en admirer curieusement la beauté ou pour l’effleurer du vent frais de leurs ailes (George Sand) ; les merles, qui rasaient son visage du vent de leurs ailes (Lamartine) ; le vent de ses ailes, m’effleurant les paupières (Villiers de l’Isle-Adam). Et Baudelaire écrit, dans Hygiène (Œuvres complètes, op. cit., I, p. 668), « j’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de l’imbécillité ».

14 Voir Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 177-180, 224-226, et les emplois similaires de éployer (dans une lettre à Berthe Morisot du 29 septembre 1891 citée par Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1941, p. 622), éploi (OC, II, p. 240), reployer (Vers de circonstance, « Éventails », xii ; Un coup de dés…, iv) et reploiement (OC, II, p. 225, 226-227, 232).

15 On se souviendra (voir l’Annexe II) que S’ils sont vaincus (1864) et Leur défaite (« Le Guignon II ») ont successivement remplacé S’ils pantèlent (1862) et que Verlaine, durant les années qui ont suivi l’écrasement de la Commune, projetait de publier un volume de vers politiques qui aurait emprunté son titre au poème « Les Vaincus » (repris dans Jadis et Naguère) et où aurait figuré « Des morts », une pièce (elle aussi écrite en terza rima) consacrée aux insurrections républicaines, durement réprimées, de 1832 et 1834. Mallarmé n’a cependant pas pu connaître ce texte dont les accents préfigurent « Le Guignon II ». Voir Steve Murphy, « Des morts : versions et variantes d’un poème communard », Revue Verlaine, n° 1, 1993, p. 37-48, ainsi que François Filleul, « Une lecture par évocation : Quartier Saint-Merri de Robert Des­nos », dans Actas del VII Coloquio de la Asociación de Profesores de Filología Francesa de la Universidad Española, Cadix, Universidad de Cádiz, 1999, II, p. 105-119.

16 Voir OC, II, p. 238 : l’ahurie, la banale et vaste place publique. Thibaudet écrit, au sujet du tercet initial : « Le premier vers substitue une épithète expressive à un terme banal, ici prématuré. Les deux suivants apportent une correction que l’on retrouvera constamment dans la suite, celle du substantif, qui remplace une locution adverbiale ou une épithète, et qui, au lieu de préciser et de développer une image, en ajoute une nouvelle : le vers prend ainsi plus de concentration, de couleur et de nerf. » Mais ahuri n’est pas, en poésie, une épithète moins « banale » que écœurant : une recherche dans Frantext livre six exemples poétiques de ahuri (une fois chez Banville, Barbier, Baudelaire et Glatigny ; deux fois chez Hugo) avant « Le Guignon II », mais aucun exemple de écœurant adjectival qui soit antérieur à 1862. Par ailleurs, ahuri exige qu’un accès perceptuel lie, par l’entremise de la vision, le sujet de conscience à la réalité décrite : on ne saurait dire, par exemple, *?Nul n’a besoin de voir ce bétail pour savoir qu’il est ahuri ; tandis que rien ne s’oppose à un énoncé comme Nul n’a besoin de voir ce bétail pour savoir qu’il est écœurant (son odeur, ou ce que l’on en connaît par avance, peut suffire). La correction ahuri va donc de pair avec la substitution, dans le vers 2, de en clartés à par instants : *?Nul n’a besoin de voir ces chevaux pour savoir qu’ils bondissent en clartés contraste de façon similaire avec Nul n’a besoin de voir ces chevaux pour savoir qu’ils bondissent par instants. Les deux autres occurrences du pluriel clartés dans les Poésies appuient cette observation : Et le splendide bain de cheveux disparaît / Dans les clartés et les frissons, ô pierreries ! (« L’Après-midi d’un faune », 66-67) ; Entre elles de clartés maîtresses a jailli / Jusque vers un parvis né pour leur simulacre, / Trompettes tout haut d’or pâmé sur les vélins, / Le dieu Richard Wagner […] (« Hommage [à Wagner] », 10-13). On notera que clartés se situe soit à la césure dans les alexandrins classiques 6/6 du « Guignon II » et d’« Hommage [à Wagner] », soit aux positions 3 et 4 dans l’alexandrin postclassique C6 à prosodie ternaire (4/4/4) de « L’Après-midi » (Dans les clartés / et les frissons, / ô pierreries) ; voir l’Annexe II. Sur la nécessité de tenir compte des accès (perceptuel ou épistémique) quand on traite de poésie, voir Poétique de l’évocation, op. cit., p. 291-322. Frantext relève, dans la partie de la correspondance de Mallarmé qui appartient au corpus, six attestations de ahuri ; à chaque fois, le poète, parlant à la première personne, applique cette qualification à lui-même. Un tel usage suppose qu’un sujet de conscience effectif (le locuteur), ou plus vraisemblablement fictif, bénéficie d’un accès perceptuel à la réalité vue ; dans la seconde branche de l’alternative, le caractère seulement potentiel de la perception atténue le contraste qui m’intéresse ici.

17 Voir Poétique de l’évocation, op. cit., p. 140-141, 318.

18 À propos de Poe : On dirait que l’Ange aveugle de l’expiation s’est emparé de certains hommes, et les fouette à tour de bras pour l’édification des autres (Œuvres complètes, op. cit., II, p. 249 ; voir aussi p. 296) ; une première démarcation mallarméenne, proche du « Guignon I », se lit dans une pièce de 1862, « Contre un poëte parisien » (2-3 : Ange à cuirasse fauve, il a pour volupté / L’éclair du glaive).

19 Voir C. R. François, « Analogies et sources bibliques du “Tombeau d’Edgar Poe” de Mallarmé », Revue d’histoire littéraire de la France, n° 58, 1958, p. 65-68.

20 Voir note 16. Je suppose que de clartés maîtresses dépend de a jailli et que le syntagme nominal, construit sur le modèle de l’expression technique notes maîtresses, est coréférent avec elles et Trompettes…

21 Une enquête dans Frantext montre que cet usage, familier et potentiellement péjoratif, de l’expression bons pour est rare en poésie : Ils ne seraient pas bons pour être conscrits (Lautréamont) ; un âne poussif bon pour d’abjects fardeaux (Leconte de Lisle). Mallarmé recycle ici, comme dans « Aumône » (sa seule autre pièce en terza rima), l’une des topiques du Spleen de Paris.

22 Sur le lien entre ces Hamlet et le nageur du vers 33, voir « Le Pitre châtié ». Le néologisme ensoiffés, qui remplace assoiffés en 1884, vise à supprimer la contradiction que créait le second terme : ensoiffés ne signifie pas que les sujets en cause souffrent d’une quelconque soif, mais qu’ils sont entichés d’une soif de grand.

23 Le caractère marqué du syntagme D’écarlate haillon ne tient pas seulement au fait que le substantif s’utilise généralement au pluriel, comme le soutient Jacques Scherer, L’Expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé, Paris, Droz, 1947, p. 152. La syntaxe ordinaire exigerait l’amétrique Un écarlate haillon ou D’écarlates haillons, erronément imprimé en 1891 ; mais le singulier, qui répond à celui de Un noir vent (4), favorise l’évocation d’un drapeau.

24 Pascal Durand, Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 117-120.

25 Sur la syntaxe et le sens qu’il convient d’attribuer au second tercet de ce poème, voir Poétique de l’évocation, op. cit., p. 112-113.

26 Sur tout ceci, on lira Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988.

27 Voir, de Benoît de Cornulier, l’article cité en note 5, p. 75-79, ainsi que Théorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1982 ; Jean-Pierre Bobillot, « Histoires de césure : contre-remarques sur la versification de Mallarmé », Revue de littératures française et comparée, n° 11, 1998, p. 151-162 ; Jean-Michel Gouvard, « L’alexandrin de Mallarmé et la poésie française (1850-1865) », Cahiers du Centre d’études métriques, n° 4, 1999, p. 89-137.

28 Voir Benoît de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Lyon, PUL, 1995, p. 85-87, et mon article « La césure lyrique chez Verhaeren », dans Michel Murat (dir.), Le Vers français. Histoire, théorie, esthétique, Paris, Honoré Champion, 2000, p. 247-295, aux page 289-290.

29 Au vers 10, l’accord d’un verbe au singulier avec La plupart ne se réduit pas à une facilité métrique, puisque Mallarmé avait d’abord écrit a râlé dans le manuscrit donné à Émile Deschamps (1862). En outre, la séquence vocalique /a […] a…a…a…ɑ̃/ et la collision des /r/ provoquent, de toute évidence, une motivation directe ; voir Thibaudet, op. cit., p. 257-258 et Wais, op. cit., p. 503.

30 Le verbe rallume annonce clairement les vers 7-8 de « Tombeau [de Verlaine] », à la fois par son sémantisme de base et par son préfixe (absent du « Guignon I »), qui suggère un retournement de situation.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Dominicy, « « Retoucher cette pièce dans le goût d’autrefois » : pourquoi Mallarmé a-t-il réécrit « Le Guignon » ? », Genesis, 44 | 2017, 97-107.

Référence électronique

Marc Dominicy, « « Retoucher cette pièce dans le goût d’autrefois » : pourquoi Mallarmé a-t-il réécrit « Le Guignon » ? », Genesis [En ligne], 44 | 2017, mis en ligne le 16 mai 2018, consulté le 16 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/genesis/1757 ; DOI : 10.4000/genesis.1757

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Auteur

Marc Dominicy

Marc Dominicy enseigne la poétique à l’Université libre de Bruxelles (ULB). Il est auteur de La Naissance de la grammaire moderne. Langage, logique et philosophie à Port-Royal (1984), de Poétique de l’évocation (2011), et coauteur de Catégoriser l’impensable. La figure du « musulman » dans les témoignages de rescapés des camps nazis (2005). Il a dirigé Le Souci des apparences. Neuf études de poétique et de métrique (1989) et codirigé Approches linguistiques de la poésie (2000), Linguistic Approaches to Poetry (2001), La Mise en scène des valeurs. La rhétorique de l’éloge et du blâme (2001), Genèse et constitution du texte (2005).

mdomini@ulb.ac.be

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