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Etudes

Genèse éditoriale de Dan Yack

Sylvestre Pidoux
p. 137-146

Résumés

En 1946, Blaise Cendrars réunit en un seul volume, intitulé Dan Yack, deux romans qu’il avait déjà publiés en 1929, Le Plan de l’Aiguille et Les Confessions de Dan Yack. Le statut de chacun des deux romans change de 1929 à 1946, lorsqu’ils deviennent deux parties d’un seul volume. Cette étude analyse les enjeux de ce geste éditorial. Elle interroge dans un premier temps les conditions d’identification des deux tomes de 1929 au seul volume de 1946 avant d’analyser la part prise par la communication publique des textes dans la genèse du volume de 1946.

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Texte intégral

  • 1 Blaise Cendrars-Jacques-Henry Lévesque, Correspondance 1924-1959 : « J’écris. Écrivez-moi », éd. Mo (...)
  • 2 Claude Leroy, « Préface », dans Blaise Cendrars, Dan Yack, Paris, Denoël (TADA 4), 2002, p. IX.

1Le 17 janvier 1944, Cendrars écrit à son confident littéraire, Jacques-Henry Lévesque : « J’ai demandé à Denoël si cela l’intéressait de publier en un seul volume Le Plan et Les Confessions. Je suis curieux de ce qu’il va répondre1. » Ces deux romans, Le Plan de l’Aiguille et Les Confessions de Dan Yack, étaient parus en février et septembre 1929 aux éditions du Sans Pareil. Le premier raconte à la troisième personne la retraite d’une année d’un milliardaire nommé Dan Yack sur une île antarctique. Le deuxième se présente comme un enregistrement de la voix du héros, isolé désormais dans une cabane proche du Mont-Blanc. Les histoires et la voix narrative changent d’un roman à l’autre, tout comme le dispositif de chacun des deux volumes : Le Plan se compose de cinq chapitres, comportant chacun sept séquences, numérotées en 1929 de I à VII. Les Confessions sont composées de « rouleaux », qui sont la retranscription fictive de bandes enregistrées. La « curiosité » manifestée par Cendrars semble légitime. Claude Leroy y fait écho en 2002 : « Dan Yack commence comme une parabole et s’achève comme un lamento. Entre les deux parties […], le contraste touche au grand écart. Le Plan de l’Aiguille et Les Confessions de Dan Yack appartiennent-ils vraiment au même roman ?2 »

  • 3 Voir p. 30. Rappelons que ce numéro de Genesis est pour bonne partie le fruit d’un travail collabor (...)

2La question soulevée par le dossier Dan Yack est celle des conditions d’identification d’une œuvre : en quoi est-il possible de considérer comme une même œuvre trois titres distincts, édités en deux tomes en 1929, en un seul en 1946 ? Conformément aux sens des notions de version et d’œuvre telles que nous les avons définies collectivement3, l’œuvre est le principe d’unité sur lequel est gagée l’analyse de la production et de la variation. Quelles sont les conditions de reconnaissance d’un « principe d’unité » ? Cette question revient à se demander ce qui autorise une analyse génétique d’un corpus composé des deux éditions de 1929 et de celle, unique, de 1946. L’histoire éditoriale donne une première réponse à ces questions (1). Néanmoins, le statut des œuvres de 1929, abordé en fonction des situations spécifiques de leur communication publique, n’est pas réductible à leur état de 1946 (2). L’analyse d’un lieu stratégique – l’incipit – permet de le montrer (3). Il importe alors de décrire comment Dan Yack, roman en deux parties édité en 1946, a pris forme et sens après la publication de chacune de ses parties en 1929. Nous montrerons, en nous arrêtant sur le paratexte des éditions de 1929, comment la communication publique de chacune de ces parties peut être considérée comme participant de la genèse du roman de 1946 (4).

1. Les orientations auctoriales de lecture

  • 4 Michèle Touret, « Être un écrivain populaire », dans Maria Teresa Russo, Blaise Cendrars et ses con (...)
  • 5 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. (...)
  • 6 « Souvenirs de René Hilsum », dans Blaise Cendrars, Œuvres complètes, t. V, Paris, Club français du (...)
  • 7 Ses souvenirs concernent spécifiquement Le Plan de l’Aiguille, à la fin duquel on trouve l’achevé d (...)
  • 8 Blaise Cendrars, Diogène, 19 avril 1946. Voir la préface de Claude Leroy (TADA 4) pour les implicat (...)

3Michèle Touret a souligné une orientation de la critique cendrarsienne, encline à lire les textes selon le « parcours dessiné par Blaise Cendrars lui-même, a posteriori et principalement dans les œuvres dites des mémoires d’après la Seconde Guerre mondiale4 ». Les commentaires de l’auteur configurent une lecture de l’œuvre plutôt qu’ils ne témoignent des circonstances de l’écriture ou de l’histoire des éditions. L’Homme foudroyé relate en 1945 l’histoire éditoriale de Dan Yack : « Les deux volumes devaient paraître ensemble, en 1929. Ce qui explique les différentes dates de parution et le curieux “achevé d’imprimer” du “Plan de l’Aiguille” qui intriguèrent quelques lecteurs. En effet, la couverture de ce roman porte comme date : “MCMXXIX” ; la page titre : “MCMXXVII” ; et l’achevé d’imprimer est ainsi libellé : “… ce livre, commencé d’imprimer le 15 avril 1927 et achevé le 28 février 1929.” L’imprimeur a souvent dû me maudire. Qu’il trouve ici mes excuses réitérées5 ! » (voir fig. 1) Le commentaire souligne la vocation des deux ouvrages à une publication simultanée et participe à la reconnaissance critique d’une même œuvre. La version de l’« imprimeur » est pourtant différente : « La vérité est que la mise au point de Dan Yack et du Plan de l’Aiguille a été des plus laborieuses : Blaise écrivait d’abondance et véritablement d’inspiration, sur ce qui lui passait par la tête, et il ne se préoccupait guère de la composition même du livre, voire de sa cohérence. C’est bien pourquoi l’achevé d’imprimer qui se trouve à la fin de ces livres en situe la fabrication typographique entre 1927 et 19296… » Hilsum insiste sur les contingences de l’histoire éditoriale des textes7, alors que l’auteur met l’accent sur la cohérence de deux de ses romans. Cendrars engage, dès 1946, au service de l’établissement de cette cohérence, des arguments herméneutiques : « Le monde est ma représentation. J’ai voulu dans Dan Yack intérioriser cette vue de l’esprit, ce qui est une conception pessimiste ; puis l’extérioriser, ce qui est une action optimiste. D’où la division en deux parties de mon roman8. » En précisant son intention, Cendrars travaille à réduire le « contraste » entre les deux volumes, en même temps qu’il suggère une interprétation de Dan Yack.

Fig. 1 : Achevé d’imprimer du Plan de l’Aiguille (Paris, Au Sans Pareil, 1929). Bibiothèque nationale suisse/BN, Berne

Fig. 1 : Achevé d’imprimer du Plan de l’Aiguille (Paris, Au Sans Pareil, 1929). Bibiothèque nationale suisse/BN, Berne

Cendrars commente dans L’Homme foudroyé (1945) le « curieux “achevé d’imprimer” du Plan de l’Aiguille » et explique pourquoi il aura fallu deux années pour imprimer son roman.

2. Les séquences et l’opus

  • 9 Ugo Dionne, La Voie aux chapitres, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 45.
  • 10 La question de l’ordre la distingue par exemple de la série, définie comme la « répétition variée d (...)
  • 11 Ibid., p. 47.
  • 12 Pascal Fouché, Au Sans Pareil, Paris, Bibliothèque de littérature française contemporaine de l’Univ (...)

4L’analyse de la réception permet d’interroger cette interprétation. L’articulation du Plan aux Confessions se fait en 1929 selon un principe théorisé par Ugo Dionne sous le nom de « séquence » : « un roman auquel on a donné une ou plusieurs suites […] compose avec ces suites un type de discours que j’appellerai la séquence9 ». L’ordre de rédaction et de succession des volumes définit la séquence10, mais « c’est essentiellement la reprise du système des personnages qui [la] caractérise […]. Il n’est […] pas nécessaire que soit présent tout le personnel survivant du roman source : seul doit être maintenu un élément de continuité entre les deux univers11 ». La promotion des Confessions de Dan Yack fonctionne en 1929 selon le mode de la séquence. On lit sur le bandeau publicitaire : « Dan Yack ?… Une figure inoubliable12 ». Et une citation promotionnelle, empruntée au Plan, clôture Les Confessions :

  • 13 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 238.

On a lu les précédentes aventures de DAN YACK dans LE PLAN DE L’AIGUILLE. « Le lendemain matin de bonne heure, Dan Yack prenait son tub quand le capitaine Deene pénétra chez lui. […] » (p. 57)13.

  • 14 André Billy, « La Semaine Littéraire. Les Confessions de Dan Yack par Blaise Cendrars (Au Sans-Pare (...)
  • 15 Ce trait distingue la séquence du cycle pour Ugo Dionne (op. cit., p. 23-45). Rappelons que la ques (...)

5La réception des Confessions s’explique en 1929 selon le principe de la séquence. La critique y lit le nouvel épisode des aventures d’un seul et même personnage : « [Dan Yack] a cinquante-trois ans, mais rien ne nous assure que ses aventures s’arrêtent ici. Le prochain livre de Cendrars nous fixera sans doute à cet égard14. » Les Confessions prolonge Le Plan de l’Aiguille : il « réactiv[e] certaines de ses données », sans pour autant déployer la même formule narrative. Fait caractéristique de la séquence, Les Confessions constitue la suite d’un premier roman, qui pouvait être considéré comme « achevé15 ». Les dernières lignes du Plan l’attestent :

  • 16 Blaise Cendrars, Le Plan de l’Aiguille, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 158.

Il était mortellement navré d’amour.
Il ne pouvait pas réagir.
À quoi bon !
Il buvait.
Boire.
Tout pouvait aller au diable16 !

  • 17 Ugo Dionne, op. cit., p. 48.
  • 18 Ibid.

6La réunion en un seul volume confirme a posteriori la pertinence d’une lecture en typologie séquentielle. Selon Dionne, la séquence autographe « tend spontanément […] vers l’état […] d’opus17 ». Dans le cas de séquences autographes, il n’est pas rare que « le projet [se transforme] » et « [qu’il cesse] d’être une “simple” succession d’opus pour atteindre lui-même à l’unité opérale18 ». En 1929, chacun des romans est relativement autonome : seule la présence d’un même personnage les lie. En 1946, la réunion des deux tomes en un seul volume fait de celui-ci l’unité qui configure la lecture de chaque partie. Il devient difficile d’attendre, comme le critique de 1930, un nouvel épisode des « aventures » de Dan Yack : cette lecture fait des Confessions, dans leur format de 1929, une œuvre différente de celle que nous lisons aujourd’hui. Plutôt que de poursuivre la description historique de chacune de ces lectures, il importe d’indiquer ici que l’état d’unité opérale est atteint suite à la communication publique des séquences qui le constituent. La genèse de l’œuvre de 1946 est ici par définition éditoriale : dans quelle mesure cette genèse éditoriale implique-t-elle des modifications du texte ?

3. L’incipit des Confessions

7L’incipit des Confessions est-il modifié entre 1929 et 1946 ? Trois paliers permettent d’aborder économiquement cette question : la gestion de la référence (les conditions d’accès à l’univers de la diégèse) ; la mise en place du dispositif narratif (le narrateur abordé dans sa fonction de régie) ; enfin la figure de l’auteur-écrivain.

  • 19 Sur la question de la gestion de la référence à l’incipit, voir Jean-Daniel Gollut et Joël Zufferey (...)

8Comment la référence s’exerce-t-elle à l’incipit des Confessions de Dan Yack19 ? Dans quelle mesure l’état d’opus selon lequel se lit en 1946 les Confessions modifie-t-il les conditions d’accessibilité à la référence dont peut se prévaloir le lecteur ?

  • 20 Andrea Del Lungo, L’Incipit romanesque, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2003.

9Les Confessions se présente comme la transcription de bandes enregistrées. La transcription du premier enregistrement, daté du 21 janvier 1925, constitue une « première unité narrative repérable20 », que nous considérons comme l’incipit du volume. Ce premier enregistrement se démarque en outre par le fait qu’il décrit une scène de rue tandis que la suite des Confessions se situe à proximité du Mont-Blanc, dans une cabane de montagne. Je cite les premiers paragraphes de cet incipit :

  • 21 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 13-14.

Le Plan de l’Aiguille, le 21 janvier 1925. – En effet, pourquoi « Pourquoi Pépita » ? Je me le suis souvent demandé. Quelle belle enseigne et quel beau bar, et comme je m’y suis amusé ! C’est peut-être la plus belle époque de ma vie. Cet orchestre des chats ! Un jour, sur le boulevard, je m’arrête pour me demander à haute voix pourquoi, mais pourquoi Pourquoi Pépita ? J’avais soudainement envie de la connaître, cette Pépita et de monter avec elle dans une chambre d’hôtel. Une femme me tire par la manche. Elle se met à marcher devant moi. Elle se retourne de temps en temps pour voir si je la suis. Je la suis, je la suis et me demande tout le temps : qui est Pépita, Pépita de Chiloé ? La femme qui m’entraîne s’arrête soudain devant une vitrine et comme je me penche sur elle pour mieux saisir ce qu’elle me dit, mon œil tombe par-dessus son épaule, son cou, sa nuque nue sur un gramophone entrouvert : La Voix de son maître.
Je fais demi-tour,
La femme me suit.
Oui, en effet, quel maître ? quelle voix ? Le petit fox lui obéit ; mais Pépita21 ?

  • 22 Deux virgules et un adjectif sont supprimés : « En effet {, / ø} pourquoi “Pourquoi Pépita ?” Je me (...)
  • 23 Jean-Daniel Gollut et Joël Zufferey, op. cit., p. 19.
  • 24 Andrea Del Lungo, op. cit., p. 54.

10Le monde évoqué – Pépita, l’île de Chiloé ou « l’orchestre des chats » – réfère au Plan de l’Aiguille. Les « conditions d’accessibilité » à ces données sont remplies en 1946 seulement. Faut-il déduire de l’absence de modification textuelle22 que Les Confessions est écrit dès 1929 en vue de cette publication commune ? Plutôt que d’interroger les intentions de l’auteur en 1929, arrêtons-nous plus précisément sur le fonctionnement de cet incipit. Un « indice d’évidence référentielle23 » distingue les différentes expressions qu’on y trouve : alors que les conditions d’identification de la femme à laquelle réfère le prénom Pépita ne seront jamais satisfaites en 1929, la référence à « l’orchestre des chats » se résorbe en revanche dans le dispositif narratif mis en place. Andrea Del Lungo propose de compléter la description de l’incipit par la prise en compte de ce qu’il baptise l’« ouverture » : la « série de passages stratégiques qui se réalisent entre le paratexte et le texte24 ». Il est question, dans cet incipit, de gramophones, de disques et de labels musicaux. Ces objets réfèrent doublement au paratexte du roman de 1929. D’une part, la citation promotionnelle empruntée au Plan de l’Aiguille insiste sur ce point :

  • 25 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 238. La citation promotionnelle se trouv (...)

Le lendemain matin de bonne heure, Dan Yack prenait son tub quand le capitaine Deene pénétra chez lui. Deene dut attendre un bon moment avant de pouvoir placer un mot parce qu’un petit phonographe nasillard lançait dans l’étroite cabine une jeune voix de femme fausse à souhait. Dan Yack prétendait que c’était une blonde grassouillette qui chantait en se dandinant (p. 57)25.

11Les éléments dont l’accessibilité est faible dans l’incipit trouvent sinon une explication, du moins une promesse d’éclaircissement dans cette note promotionnelle. D’autre part, la référence aux gramophones se lit en relation à la mention du dictaphone dans l’avertissement :

  • 26 Ibid., p. 7.

Ce livre n’a pas été écrit.
Il a été entièrement dicté au DICTAPHONE.
Quel dommage que l’imprimerie ne puisse pas également enregistrer la voix de Dan Yack et quel dommage que les pages d’un livre ne soient pas encore sonores.
Mais cela viendra.
Travaillons.
B.C.26

  • 27 Voir Gilles Philippe, « Langue littéraire et langue parlée », dans Gilles Philippe et Julien Piat, (...)
  • 28 Le narrateur bute à de nombreuses reprises sur la difficulté du dire : « Comment dire ce que je vou (...)

12L’incipit définit un dispositif narratif plutôt qu’il ne pose un contenu informatif sur lequel se développerait l’univers diégétique des Confessions. La relative autonomie référentielle de l’incipit l’atteste : il ne sera plus question d’orchestre de chats ou de Pépita dans la suite des Confessions) l’atteste. Cet incipit s’acquitte d’une fonction de régie : il motive le dispositif fictionnel dont procède l’écriture du livre. L’accessibilité référentielle peut-elle dès lors être considérée comme un enjeu de cet incipit ? Les Confessions de Dan Yack actualisent une des « représentations littéraires de l’endophasie », que Gilles Philippe a identifiée et décrite sous le nom de « patron vocal27 ». Le contexte endophasique de l’écriture suspend les difficultés d’accès à la référence. Les caractéristiques de ce patron permettent en outre de rendre compte de la défaillance du narrateur28. En 1946, les différents objets de l’incipit sont présents à la mémoire discursive du lecteur et « les conditions d’accessibilité à la référence » sont remplies. En 1929 en revanche, l’incipit exerce prioritairement une fonction de régie. Entre ces deux éditions, l’incipit propose au lecteur à degrés variables la reconnaissance des motifs de l’histoire ou l’exposition du fonctionnement du récit. La défaillance de la fonction narrative (la difficulté à garantir l’accès à l’univers de l’histoire) constatée en 1929 est pondérée par la fonction de régie assumée par le narrateur. Le texte est identique, mais l’attention prêtée par le lecteur aux différentes fonctions de cet incipit ne s’opère pas de manière similaire. Au regard du fonctionnement de leur incipit, les textes de 1929 et celui de 1946 sont très différents. Ce niveau d’analyse fait apparaître les différentes versions plutôt qu’il ne permet la reconnaissance d’une seule œuvre.

  • 29 Je rappelle la distinction classique entre l’« auteur biographique » et « l’auteur-écrivain » dans (...)
  • 30 « mon œil tombe par dessus son épaule » ; « elle a dû laisser tomber quelque chose en s’éloignant. (...)
  • 31 « Quelques secondes plus tard un rayon de soleil vint frapper Dan Yack à la tête et le monocle se m (...)

13Celle-ci devient envisageable si l’on se déplace au niveau de l’auteur-écrivain, auquel il convient de ramener l’écriture figurale des deux ouvrages29 : du Plan de l’Aiguille aux Confessions de Dan Yack, les métaphores demeurent identiques. Les yeux tombent et les regards se ramassent dans cet incipit30. Or, cette description matérielle des regards est importée du Plan de l’Aiguille. Le principe en fonction duquel les entités sont comparées est explicité dans Le Plan de l’Aiguille : ne nœud du rapport métaphorique est constitué par le monocle de Dan Yack31. Je ne développe pas ce point. Je retiens uniquement – dans la continuité de l’attention que nous avons portée aux commentaires de Cendrars – que la figure de l’auteur-écrivain est déterminante pour établir un principe d’identification des œuvres.

4. Genèse(s) de Dan Yack

  • 32 Le premier contrat entre Cendrars et Hilsum a été signé le 14 décembre 1922, sept ans avant la paru (...)
  • 33 Ibid., p. 297-298.

14L’analyse d’un élément de la genèse manuscrite de Dan Yack permet de préciser la forme de la relation entre les deux. La genèse des deux volumes de 1929 est complexe. Leur longue gestation a déjà été signalée32 et il est acquis que « la division en deux tomes est tardive33 ». Un manuscrit présent aux Archives littéraires suisses l’atteste :

  • 34 Archives littéraires suisses, Fonds Blaise Cendrars, O 95-99.

Le Plan
I. Hedwiga
II. 67° 5’Sud 164° 3’ est
III. Hivernage
IV. Drame Le Soleil
V. Port-Déception
VI. La Guerre
VII. Les Cahiers d’une brute
Épilogue. L’enfant34

  • 35 Chacun des cinq chapitres du Plan de l’Aiguille comporte sept sections, numérotées de 1 à 7 en 1929 (...)

15Ce plan, s’il n’est pas daté, doit néanmoins être considéré comme tardif : le manuscrit quasi définitif présente, au chapitre IV, la même substitution de titre. Alors que la rédaction du texte est en grande partie achevée, Cendrars reporte ses corrections sur le plan, qui demeure de ce fait un programme d’écriture encore pertinent à une phase terminale de la rédaction. Le Plan et Les Confessions forment un seul volume selon ce programme : les cinq premiers chapitres du sommaire sont ceux du Plan de l’aiguille. Les Confessions émerge de ce qui, initialement, devait constituer le septième chapitre. Le deuxième tome est l’expansion d’un septième chapitre intitulé initialement « Les Cahiers d’une brute ». Cendrars a d’ailleurs travaillé à l’écriture de cette partie : une page de brouillon présente ce titre, « septième partie/Le Plan de l’aiguille (fragments du Journal d’une brute) », suivi des premières lignes de ce qui deviendra Les Confessions de Dan Yack. Ces lignes suivent le chiffre « I » : l’ordonnancement des chapitres et des sections suit le dispositif éprouvé avec Le Plan de l’Aiguille35.

16En quoi ce détour par les manuscrits éclaire-t-il la fonction de la communication publique des séquences dans l’élaboration de l’œuvre de 1946 ? Répondre à cette question revient à se demander ce qu’il advient du sixième chapitre de ce plan, intitulé « La Guerre ». Une attention au paratexte des éditions de 1929 permet d’affiner la compréhension du programme d’écriture suivi par l’auteur, et la forme de l’articulation entre les deux volumes imaginée en 1929. À partir de l’analyse du paratexte, il devient possible de préciser les conditions de reconnaissance d’une identité entre les textes de 1929 et celui de 1946.

17En 1929, à la fin du Plan, on lit l’annonce de la parution prochaine des Confessions : « On lira la suite du PLAN DE L’AIGUILLE dans LES CONFESSIONS de DAN YACK (tome II du “Plan de l’Aiguille”) » :

  • 36 Blaise Cendrars, Le Plan de l’aiguille, op. cit., p. 260.

Nuit de guerre. Les réverbères passés au bleu. Il pleut. Une auto militaire s’arrête devant une des maisons hospitalières de la place des Victoires. Une porte s’ouvre. Des jeunes officiers, des Anzacs, sautent de la voiture et pénètrent en se bousculant dans la maison. La porte se ferme. Il ne reste plus sur la place déserte que cette grosse automobile abandonnée et dont le moteur tourne toujours. Une heure se passe. Arrive une patrouille d’agents. Ils s’approchent, intrigués. Ils lèvent les yeux sur la maison calfeutrée. Ils haussent les épaules. Ils sourient. Ils se poussent du coude. Ils échangent des réflexions. Ils lèvent encore les yeux sur la maison calfeutrée. Ils inspectent la voiture. Il y a des cartes, des carabines, des couvertures, des papiers, une caisse de champagne. Aucun d’eux n’ose arrêter le moteur, car à l’avant flotte un petit fanion d’État-major. Ils stationnent devant la voiture jusqu’à l’aube. Au petit jour le moteur s’arrête, faute d’essence. Alors, les agents s’en vont. Personne ne sort de la maison. Il pleut. Choses vues. Le Journal de Paris (10 novembre 1918.)36 (voir fig. 2)

Fig. 2 : Annonce de la parution des Confessions de Dan Yack publiée dans Le Plan de L’Aiguille, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 260.

Fig. 2 : Annonce de la parution des Confessions de Dan Yack publiée dans Le Plan de L’Aiguille, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 260.

L’anecdote tirée du Journal de Paris grâce à laquelle Cendrars annonce la suite du Plan de l’Aiguille étonne : plutôt que d’évoquer les aventures de Dan Yack, ce récit renseigne sur la genèse d’un roman en deux volumes. Bibliothèque nationale suisse/BN, Berne

  • 37 Si cette anecdote est tirée d’une quelconque publication, je n’ai pour l’heure pas encore retrouvé (...)

18Cette annonce étonne à plusieurs titres. Non seulement son référencement est problématique (en 1918, Le Journal de Paris ne paraît plus depuis soixante-dix-huit ans37), mais la teneur même de l’anecdote surprend : le personnage de Dan Yack n’est pas évoqué, le décor et les thèmes sont inédits (la chasse à la baleine et les îles antarctiques font place à une maison de prostitution parisienne). L’histoire elle-même n’est pas imaginée par Cendrars : il existe en effet aux Archives littéraires suisses de Berne un manuscrit, écrit de la main de Jacques-Henri Lévesque, qui relate la même anecdote :

  • 38 Archives littéraires suisses, Fonds Blaise Cendrars, O 100-102.

Le 10 novembre 1918 deux agents de service place des victoires virent s’arrêter une grosse voiture d’état major à la porte d’une maison hospitalière. Les officiers s’engouffrèrent bruyamment dans la maison et claquèrent la porte derrière eux. Ils étaient tellement pressés qu’aucun d’eux n’arrêta le moteur. Durant toute la nuit le moteur de cette grosse voiture tourna en pétardant sur une petite place silencieuse. Il y eut des voisins qui ouvrirent leur fenêtre pour voir ce qui se passait, mais les agents de service les firent aussitôt refermer leurs fenêtres. C’était la consigne. On craignait toujours les raids de zeppelins. Pas une lumière ne devait percer d’aucune fenêtre. Les réverbères eux-mêmes (on en allumait un sur six) étaient munis d’abat-jours. À la longue et très ennuyés, les agents traversèrent la place mal éclairée pour s’approcher de cette voiture insolite dont le moteur tournait toujours. C’était une grosse Daimler qui avait dû fournir une longue étape. Elle était crottée, des trench coat trainaient sur des coussins, des cartes d’état-major avaient été foulées aux pieds, une paire de gros gants fourrés était restée au volant, à l’avant un petit fanion brodé flottait sous la pluie. Il était rose et bleu tendre. On y voyait les lettres – ANZAC – en lettres d’or et dans un coin une tête noire de taureau. C’était le pavillon du colonel Betcher, la tête de taureau qui figure dans les armoiries de la ville de Bovril [?]. les agents inspectaient tout cela ahuris. Aucun d’eux n’osa intervenir ni arrêter le moteur. Il bruinait38.

19Cendrars opère des modifications importantes sur le texte de Lévesque. Le principal changement concerne le système des temps : le texte de Lévesque, composé en un régime passé simple-imparfait est intégralement réécrit au présent. Dans le texte de Lévesque, les actions sont motivées (« tellement pressés… que »), les descriptions justifiées (la « longue étape » rend compte de l’état de la voiture et de l’empressement des hommes) ou expliquées (la rue est mal éclairée parce que, en 1918, une attaque aérienne étant redoutée, les « réverbères [sont] sous abat-jours »). Dans celui de Cendrars, les « réverbères [sont simplement] bleus » : les phénomènes sont constatés, mais leur explication est suspendue. Cette scène fait l’objet d’un long développement dans Les Confessions :

  • 39 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 66-68.

La nuit est bleue.
La nuit est bleue.
La nuit est bleue.
Lucienne aussi est partie. […]
Tout cela est bien fini.
La nuit est bleue.
La nuit est bleue comme à Paris.
C’est l’aube. Ou presque.
Autrefois j’allais faire la noce à Paris.
La nuit est bleue comme quand on sort d'un mauvais lieu et qu’on descend de Montmartre à l’aube.
La nuit est bleue.
Combien de fois je l’ai vu bleuir, la nuit. À travers une porte de bar ou par la fenêtre ouverte d’une maison de femmes, place des Victoires.
C’était durant la guerre.
Chaque fois je me chamaillais avec Théréson, à propos de cette fenêtre ouverte. Théréson prétendait que j’allais lui faire avoir une contravention et lui attirer une vilaine histoire des voisins. Les fenêtres devaient être fermées à Paris, à cause des zeppelins. […] J’avais beau lui montrer ma voiture sur la place, avec son fanion d’état-major […].
Ah ! cette voiture ! C’était une grosse Stude-baker. Une nuit j’étais monté sans même arrêter le moteur, tellement j’étais pressé de revoir la bonne Théréson, la patronne […]
Je me souviens de cette fameuse nuit, je m’en souviens. Je m’en souviens à cause de la voiture, […] à cause des agents qui stationnaient sur la place, qui faisaient cercle autour de ma voiture et qui ne voulaient pas s’en aller tant que le moteur marchait […]
Il pleuvait.
Par la fenêtre ouverte, la nuit était bleue.
La nuit était bleue. Quand la voiture s’arrêta faute d’essence, c’était l’aube.
Une aube bleue.
C’était le 11 novembre 1918.
Le jour de l’Armistice.39

  • 40 Selon la perspective suggérée notamment par Jean-Michel Adam dans Genres de récits. Narrativité et (...)
  • 41 Voir Gille Philippe, « Le texte romanesque : un laboratoire des voix », dans Gilles Philippe et Jul (...)
  • 42 Cité dans Gille Philippe, art. cité, p. 125. Gilles Philippe commente cette citation en parlant d’u (...)
  • 43 Julien Piat, « La langue littéraire et la phrase », dans Gilles Philippe et Julien Piat, op. cit., (...)

20L’anecdote est reconnaissable : la maison close, la voiture qui s’arrête faute d’essence, l’hésitation des agents, etc. Une description stylistique de ce passage insisterait sur la forme « poétique40 » du récit : l’écriture en versets (le paragraphe ramené aux dimensions de la phrase syntaxique) ou les répétitions en sont les facteurs les plus évidents. Parmi les formules saillantes, « la nuit est bleue » fonctionne comme une matrice textuelle, à partir de laquelle se déclenche le processus mémoriel : elle incite à la comparaison (« La nuit est bleue comme à Paris ») puis à l’évocation de souvenirs (« Autrefois j’allais faire la noce à Paris »), d’où émerge finalement la narration. La restitution des souvenirs relève d’une modalité spécifique du « récit de pensée41 ». Elle recourt à un procédé que Bally a décrit sous le nom d’« imparfait subjectif » : « ces imparfaits […] montrent que [l]es faits ont passé par le cerveau d’un sujet mis en scène dans le récit42 ». Les souvenirs se développent et le « récit de pensée » explique la transition entre les premières formules écrites au présent (« la nuit est bleue ») et les dernières, écrites à l’imparfait (« la nuit était bleue ») : l’imparfait indique ici « un marquage de subjectivité en l’absence même de la première personne43 ».

  • 44 Je rappelle une difficulté récurrente rencontrée par Dan Yack, toujours à la limite de l’aphasie : (...)
  • 45 Note manuscrite citée dans Claude Leroy, « Préface », dans Blaise Cendrars, Dan Yack, op. cit.

21Les trois versions existantes de l’anecdote permettent de décrire les conditions de représentation de la guerre en 1929 : du texte de Lévesque à la deuxième version de celui de Cendrars, on passe d’une narration réaliste à forte dimension descriptive à l’évocation subjective d’une scène de guerre. L’attention au paratexte permet de décrire comment se réalise linguistiquement l’évocation de la guerre – et peut-être de s’interroger sur son caractère dicible en 192944. L’étude de la genèse (continuée) après publication rend visible l’importance de ce paratexte dans le processus d’élaboration du roman : elle montre de quelle manière la communication publique du Plan de l’Aiguille participe de la genèse du roman des Confessions. L’étude de la genèse éditoriale met à jour un processus d’élaboration suivant lequel un élément péritextuel du tome I (1929) se révèle être, du point de vue génétique, un document préparatoire du tome II. La publication en deux épisodes est une trace de l’élaboration de l’œuvre, manifestant des états progressifs du projet d’écriture : on y observe les étapes du « dire la guerre ». Ce faisant, la génétique éditoriale doit être considérée comme un moment nécessaire pour décrire l’écriture de Dan Yack. En montrant comment émerge l’évocation de la scène de guerre – son traitement subjectiviste –, elle éclaire par ailleurs d’un jour nouveau la description que Cendrars propose de son ouvrage : « Il n’y a qu’un seul personnage : DAN YACK // Ne pas perdre de vue qu’il est toujours seul // TOUT SE PASSE DANS SA TÊTE ce qui explique les déformations de la vision et le décousu du récit45. »

22Si l’identité des versions de 1929 avec celle de 1946 repose sur l’intentionnalité de l’auteur et l’autorité de la tradition critique, la comparaison des différentes éditions indique en quoi les dispositifs matériels configurent, malgré l’auteur, des textes dont il faut reconnaître, à chaque édition, la singularité. Dès lors, plutôt que d’affirmer l’existence d’une même œuvre, il semble plus pertinent d’indiquer en quoi les volumes de 1929 – dans la spécificité des conditions de leur mise en circulation publique – participent de la genèse de l’œuvre de 1946 : Cendrars profite de l’édition de ses ouvrages (à travers notamment le paratexte et les notes promotionnelles) pour engager l’écriture de ce qui initialement devait constituer un sixième chapitre du Plan, consacré à l’écriture de la guerre. La forme de ce chapitre, « disparu », se découvre grâce à la génétique éditoriale.

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Notes

1 Blaise Cendrars-Jacques-Henry Lévesque, Correspondance 1924-1959 : « J’écris. Écrivez-moi », éd. Monique Chefdor, Paris, Denoël, 1991, p. 209.

2 Claude Leroy, « Préface », dans Blaise Cendrars, Dan Yack, Paris, Denoël (TADA 4), 2002, p. IX.

3 Voir p. 30. Rappelons que ce numéro de Genesis est pour bonne partie le fruit d’un travail collaboratif conduit lors du séminaire « Manuscrit – Linguistique – Cognition » de l’ITEM, de 2012 à 2015 et consacré à la genèse éditoriale.

4 Michèle Touret, « Être un écrivain populaire », dans Maria Teresa Russo, Blaise Cendrars et ses contemporains. Entre texte(s) et contexte(s), Palermo, Flaccovio Editore, 2011, p. 19.

5 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 283-284. La remise du manuscrit à l’éditeur est racontée dans Une nuit dans la forêt : « Jean, tiens, voilà mon ours. – Non ! c’est… c’est le… – Oui, c’est le manuscrit de Dan Yack. – De Dan Yack ? – Oui, de Dan Yack et des Confessions. – Pas possible ! Ah, ce que tu es chic, Blaise, ce que tu es gentil ! Et tu l’as fait comme ça, sans me prévenir ! Jean n’arrive pas à se contenir. Il m’embrasse, rit, jubile » (Blaise Cendrars, Une nuit dans la forêt, Paris, Denoël (TADA 3), 2001, p. 167).

6 « Souvenirs de René Hilsum », dans Blaise Cendrars, Œuvres complètes, t. V, Paris, Club français du livre, 1969, p. xi- xii.

7 Ses souvenirs concernent spécifiquement Le Plan de l’Aiguille, à la fin duquel on trouve l’achevé d’imprimer dont parle Hilsum.

8 Blaise Cendrars, Diogène, 19 avril 1946. Voir la préface de Claude Leroy (TADA 4) pour les implications herméneutiques de cette note.

9 Ugo Dionne, La Voie aux chapitres, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 45.

10 La question de l’ordre la distingue par exemple de la série, définie comme la « répétition variée d’un modèle unique » (Dionne, op. cit., p. 58).

11 Ibid., p. 47.

12 Pascal Fouché, Au Sans Pareil, Paris, Bibliothèque de littérature française contemporaine de l’Université Paris VII, 1983, p. 122.

13 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 238.

14 André Billy, « La Semaine Littéraire. Les Confessions de Dan Yack par Blaise Cendrars (Au Sans-Pareil) », dans La Femme de France, 26 janvier 1930, p. 20. Un autre critique note : « Le livre apparaît comme une succession de morceaux que sans doute Dan Yack […] soutient comme un fil soutient des émeraudes. Cela fait un collier, bien sûr, mais enfin c’est surtout une suite d’émeraudes », Pierre Dominique, « Confessions. Blaise Cendrars », dans Paris-Soir, 18 décembre 1929, p. 5.

15 Ce trait distingue la séquence du cycle pour Ugo Dionne (op. cit., p. 23-45). Rappelons que la question d’une génétique des cycles romanesques a récemment été abordée dans un numéro de Genesis. Voir Alain Pagès et Olivier Lumbroso (dir.), Genesis, n° 42, « L’écriture du cycle », 2016. Alain Pagès examine dans sa préface, « Pour une génétique des cycles romanesques », les principales pièces qui forment les dossiers de genèse des cycles romanesques : ces éléments sont les notes préparatoires et surtout les paratextes (notamment les préfaces où s’expose l’intention de l’œuvre cyclique).

16 Blaise Cendrars, Le Plan de l’Aiguille, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 158.

17 Ugo Dionne, op. cit., p. 48.

18 Ibid.

19 Sur la question de la gestion de la référence à l’incipit, voir Jean-Daniel Gollut et Joël Zufferey, Construire un monde. Les phrases initiales de “La Comédie humaine”, Lausanne, Delachaux et Niestlé, coll. « Sciences des discours », 2000.

20 Andrea Del Lungo, L’Incipit romanesque, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2003.

21 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 13-14.

22 Deux virgules et un adjectif sont supprimés : « En effet {, / ø} pourquoi “Pourquoi Pépita ?” Je me le suis souvent demandé. » ; « J’avais soudainement envie de la connaître, cette Pépita {, / ø} et de monter avec elle dans une chambre d’hôtel. » ; « Je me souviens d’avoir ramassé son regard. Elle avait de {beaux / ø} grands yeux. Mais son regard était… ».

23 Jean-Daniel Gollut et Joël Zufferey, op. cit., p. 19.

24 Andrea Del Lungo, op. cit., p. 54.

25 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 238. La citation promotionnelle se trouve à la fin des Confessions.

26 Ibid., p. 7.

27 Voir Gilles Philippe, « Langue littéraire et langue parlée », dans Gilles Philippe et Julien Piat, La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009.

28 Le narrateur bute à de nombreuses reprises sur la difficulté du dire : « Comment dire ce que je voudrais dire, dire que… » (Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 16).

29 Je rappelle la distinction classique entre l’« auteur biographique » et « l’auteur-écrivain » dans les termes de Jean Kaempfer et de Filippo Zanghi : les textes « sont […] le résultat d’un travail esthétique complexe, celui de l’auteur-écrivain. Ce travail consiste dans la création d’un dispositif narratif d’ensemble, dont fait partie le narrateur : intrigue, personnages, thèmes, style, aussi bien que le choix d’un narrateur effacé ou particulièrement bavard, se ramènent à une stratégie, à une intention qui est celle de l’auteur pris en ce sens restreint » (Jean Kaempfer et Filippo Zanghi, La Voix narrative, 2003. Article en ligne : <www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/vnarrative/vnsommar.html>).

30 « mon œil tombe par dessus son épaule » ; « elle a dû laisser tomber quelque chose en s’éloignant. […] Je me souviens d’avoir ramassé son regard. Elle avait de grands yeux. Mais son regard était… » (Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 13-14).

31 « Quelques secondes plus tard un rayon de soleil vint frapper Dan Yack à la tête et le monocle se mit à flamboyer. […] Cette voix frappa Dan Yack en plein cœur. Il se leva d’un bond. Il voulu parler. Il laissa choir son monocle qui s’étoila sur le sol comme une grosse larme » (Blaise Cendrars, Le Plan de l’aiguille, op. cit., p. 132).

32 Le premier contrat entre Cendrars et Hilsum a été signé le 14 décembre 1922, sept ans avant la parution du Plan de l’Aiguille (voir Claude Leroy, « Notice », dans Blaise Cendrars, Dan Yak, op. cit., TADA 4, p. 297).

33 Ibid., p. 297-298.

34 Archives littéraires suisses, Fonds Blaise Cendrars, O 95-99.

35 Chacun des cinq chapitres du Plan de l’Aiguille comporte sept sections, numérotées de 1 à 7 en 1929 (linéairement de 1 à 35 en 1946), alors que Les Confessions est divisé en « rouleaux ». L’architecture des Confessions, leur division en « rouleaux », émerge tardivement.

36 Blaise Cendrars, Le Plan de l’aiguille, op. cit., p. 260.

37 Si cette anecdote est tirée d’une quelconque publication, je n’ai pour l’heure pas encore retrouvé sa provenance.

38 Archives littéraires suisses, Fonds Blaise Cendrars, O 100-102.

39 Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 66-68.

40 Selon la perspective suggérée notamment par Jean-Michel Adam dans Genres de récits. Narrativité et généricité des textes, Louvain-la-Neuve, Academia/L’Harmattan, 2011. D’un point de vue d’histoire littéraire, voir Jean-Yves Tadié, Le Récit poétique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1994 [1978].

41 Voir Gille Philippe, « Le texte romanesque : un laboratoire des voix », dans Gilles Philippe et Julien Piat, op. cit., p. 121-154.

42 Cité dans Gille Philippe, art. cité, p. 125. Gilles Philippe commente cette citation en parlant d’une « association privilégiée [de l’imparfait] à la restitution de l’intériorité ».

43 Julien Piat, « La langue littéraire et la phrase », dans Gilles Philippe et Julien Piat, op. cit., p. 200.

44 Je rappelle une difficulté récurrente rencontrée par Dan Yack, toujours à la limite de l’aphasie : « Je m’applique. Je voudrais dire que… Je trouve un prétexte pour […] Je m’applique, mais je n’y arrive pas. Je voudrais lire le petit cahier de Mireille. Je voudrais dire que… […] » (Blaise Cendrars, Les Confessions de Dan Yack, op. cit., p. 15 sq.).

45 Note manuscrite citée dans Claude Leroy, « Préface », dans Blaise Cendrars, Dan Yack, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Achevé d’imprimer du Plan de l’Aiguille (Paris, Au Sans Pareil, 1929). Bibiothèque nationale suisse/BN, Berne
Légende Cendrars commente dans L’Homme foudroyé (1945) le « curieux “achevé d’imprimer” du Plan de l’Aiguille » et explique pourquoi il aura fallu deux années pour imprimer son roman.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1762/img-1.png
Fichier image/png, 62k
Titre Fig. 2 : Annonce de la parution des Confessions de Dan Yack publiée dans Le Plan de L’Aiguille, Paris, Au Sans Pareil, 1929, p. 260.
Légende L’anecdote tirée du Journal de Paris grâce à laquelle Cendrars annonce la suite du Plan de l’Aiguille étonne : plutôt que d’évoquer les aventures de Dan Yack, ce récit renseigne sur la genèse d’un roman en deux volumes. Bibliothèque nationale suisse/BN, Berne
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/1762/img-2.png
Fichier image/png, 6,0M
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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvestre Pidoux, « Genèse éditoriale de Dan Yack », Genesis, 44 | 2017, 137-146.

Référence électronique

Sylvestre Pidoux, « Genèse éditoriale de Dan Yack », Genesis [En ligne], 44 | 2017, mis en ligne le 17 mai 2018, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/genesis/1762 ; DOI : 10.4000/genesis.1762

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Auteur

Sylvestre Pidoux

Sylvestre Pidoux a soutenu en juin 2016 une thèse en littérature française à l’université de Lausanne. Intitulée « Les frontières de l’œuvre. Paris, São Paulo, Sacramento : les lieux de Blaise Cendrars (1923-1926) », sa thèse est consacrée aux aspects transnationaux de l’œuvre de Cendrars. Sylvestre Pidoux est chargé de cours à l’université de Lausanne. Il collabore au Centre d’études Blaise Cendrars (CEBC) ainsi qu’au projet ANR « Littérature publicitaire et publicité littéraire de 1830 à nos jours » (université Paris Ouest Nanterre La Défense).

sylvestre.pidoux@unil.ch

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