• 1 Voir mon article « Paul Celan’s (M)Other Tongue(s) : The Self Portrayal of the Artist as a Monoling (...)
• 2 Paul Celan, « Réponse à une enquête de la librairie Flinker, Paris (1961) », dans Le Méridien & aut (...)
• 3 Voir Eugenia Kelbert, « Reborn as René : The Interplay of Self and Language in a Selection of Rilke (...)
• 4 Voir mon article « Le paradoxe Stefan George, poète cosmopolite plurilingue et prophète de la renai (...)
• 5 Yasemin Yildiz, Beyond the Mother Tongue : The postmonolingual condition, New York, Fordham Univers (...)
• 6 Les accusations de plagiat envers Celan ont été lancées par Claire Goll, la veuve d’Yvan Goll. Ce c (...)
• 7 Pour le concept d’hétérolinguisme, je me réfère ici à l’étude de Myriam Suchet, L’Imaginaire hétéro (...)

1De prime abord, définir la place du plurilinguisme dans l’œuvre du poète de langue allemande Paul Celan (1920-1970) est une tâche plutôt malaisée. Comme j’ai pu le montrer ailleurs1, on se trouve confronté, chez cet écrivain, à une contradiction – ou, du moins, à une tension – entre, d’une part, ses déclarations en faveur du monolinguisme en poésie (« Le bilinguisme dans la poésie, je n’y crois pas », écrit-il notamment2) et d’autre part, une large panoplie de pratiques scripturales éminemment plurilingues. Or, plus que d’un poète écrivant en plusieurs langues, à l’instar d’un Rainer Maria Rilke3 ou d’un Stefan George4, il semble s’agir, dans le cas de Celan, d’un écrivain « post-monolingue », pour reprendre un concept proposé par Yasemin Yildiz, d’un poète qui, sans avoir laissé une œuvre en plusieurs langues, n’est pas non plus un écrivain purement monolingue, dans la mesure où il ne correspond pas à « l’idéal monolingue » tel qu’il a été forgé dans la tradition allemande5. D’autre part, même si Celan a pu prendre ses distances par rapport à des écrivains bilingues tels qu’Yvan Goll (implicitement visé par le propos cité6), ses propres poèmes, à l’instar de « Huhediblu » qui sera au centre de cette contribution, comportent des éléments hétérolingues issus de plusieurs autres langues7. Plus généralement, son parcours et ses activités littéraires sont profondément marqués par la pluralité de ses langues jusqu’à influer sur sa manière d’écrire des poèmes en allemand.

• 8 Voir à cet égard le beau catalogue d’exposition sur l’œuvre de traducteur de Celan : Axel Gellhaus (...)
• 9 Traductions qui, selon les volontés de l’auteur, ont été incluses dans l’édition de ses œuvres comp (...)
• 10 Voir Barbara Wiedemann, « Grischas Apfel und bitteres Staunen. Paul Celans Übertragungen ins Rumäni (...)
• 11 Voir Paul Celan, « Mikrolithen sinds, Steinchen ». Die Prosa aus dem Nachlaß, éd. Barbara Wiedemann (...)
• 12 Paul Celan – René Char, Correspondance (1954-1968), éd. Bertrand Badiou, Paris, Gallimard, 2015 ; B (...)
• 13 Paul Celan, Die Gedichte aus dem Nachlass, éd. Bertrand Badiou, Jean-Claude Rambach, Barbara Wiedem (...)
• 14 Voir mon article « From Staged to Disguised Self-Translation : Heine and Celan in France », Arcadia(...)
• 15 Paul Celan – Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance (1951-1970), avec un choix de lettres de Paul C (...)

2Poète juif germanophone, d’origine roumaine et naturalisé français, installé à Paris de 1948 jusqu’à sa mort en 1970, Paul Celan a évolué tout au long de sa vie entre trois langues d’expression, l’allemand, le roumain, le français, complétées par bien d’autres langues à partir desquelles il a notamment traduit des œuvres d’autres poètes et écrivains : le russe, l’anglais, l’italien, l’hébreu, le portugais8. À examiner l’ensemble de la production de Celan, force est de constater que l’allemand est loin d’avoir été sa langue littéraire exclusive et que son œuvre recèle une diversité linguistique évidente : à côté de sa vaste œuvre de traducteur vers l’allemand9, il est l’auteur de traductions du russe vers le roumain10, ainsi que d’aphorismes et de proses poétiques écrites directement en roumain11. En outre, il existe de nombreux documents qu’il a écrits directement en français : notes, aphorismes, lettres12, un poème rédigé entièrement en français (dédié à son fils Éric13), des traductions et auto-traductions, parfois déguisées14, vers le français, ainsi qu’une correspondance française très fournie avec son épouse Gisèle15.

• 16 Paul Celan, « Mikrolithen sinds, Steinchen », op. cit., p. 40.

3Pour illustrer l’importance de la diversité linguistique chez Celan, on pourrait en outre évoquer ce qu’on peut désigner comme le patchwork linguistique de certaines notes qu’il a consignées dans ses cahiers pour accompagner sa création littéraire. Dans une entrée datée du 27 mars 1962, pour ne mentionner que cet exemple particulièrement probant, le poète passe – d’une manière tout à fait naturelle et spontanée – d’un idiome à l’autre, pour réunir quatre langues différentes en l’espace de quelques lignes : il y transcrit, en écriture cyrillique, un vers du poète russe Sergueï Essénine qu’il commente en français, en y glissant des extraits de sa traduction allemande, en même temps qu’il renvoie à Kafka, tout en enchaînant, dans la note suivante, avec une citation en latin16. Un tel procédé d’écriture n’est pas rare chez lui, y compris dans la genèse de ses poèmes, comme le montrera notamment le cas du poème « Huhediblu », écrit à peine six mois après les notes qu’on vient de citer, et issu du recueil Die Niemandsrose [La Rose de personne].

• 17 Par rapport à cette problématique, voir notamment Enzo Traverso, « Paul Celan et la poésie de la de (...)
• 18 À ce sujet, voir également Elizabeth Petuchowski, « Bilingual and Multilingual Wortspiele in the Po (...)

4Dans la plupart des cas cités plus haut, le plurilinguisme de Celan se manifeste au travers de documents non publiés. Il faut reconnaître que, dans la production poétique publiée du vivant de Celan, cette diversité linguistique est loin d’être aussi évidente. Elle l’est d’autant moins qu’on sait que, vis-à-vis de son public, le poète a cultivé une image d’auteur exclusivement germanophone, une posture qui est inséparable de l’idée que son destin de poète juif, survivant de la Shoah, le liait irrémédiablement à la langue allemande17. Ce n’est que quand on accède aux archives du poète, en consultant les documents de sa période roumaine notamment, que la dimension éminemment plurilingue de ses activités éclate au grand jour. Toutefois, dans un certain nombre de cas, le qualificatif plurilingue pourrait également s’appliquer aux poèmes publiés18. Cela vaut en particulier pour les poèmes réunis dans le recueil Die Niemandsrose où l’on peut déceler la présence d’un grand nombre de langues étrangères.

• 19 Paul Celan, Die Niemandsrose, Francfort/Main, Fischer, 1963.
• 20 Paul Celan, La Rose de personne, trad. Martine Broda, Paris, Le Nouveau Commerce, 1979.
• 21 Jürgen Lehmann (éd.), Kommentar zu Paul Celans « Die Niemandsrose », Heidelberg, Winter, 2003, p. 7 (...)
• 22 Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre, ou la prothèse de l’origine, Paris, Galilée, 1996, p. (...)

5Ce chef-d’œuvre poétique19, datant de 1963 et publié en traduction française20 en 1979, occupe une position singulière au sein de l’œuvre de Celan, en incarnant un « tournant et un sommet » de sa poésie21. Ce recueil est également celui où la rencontre entre les langues atteint son apogée dans sa poésie, en multipliant le recours aux langues étrangères et aux procédés translingues. On peut y trouver des éléments hétérolingues provenant du français, de l’anglais, du latin, du yiddish, du russe, de l’hébreu. La Rose de personne est ainsi le recueil auquel s’appliquent le mieux ces propos de Jacques Derrida résumant admirablement la tension paradoxale évoquée au début de cette contribution : « Celan, ce poète-traducteur qui, écrivant dans la langue de l’autre et de l’holocauste, inscrivant Babel dans le corps même de chaque poème, revendiqua pourtant expressément, signa et scella le monolinguisme poétique de son œuvre22 ».

• 23 Pour la définition du terme translingue, voir Steven G. Kellman, The Translingual Imagination, Linc (...)

6En suivant ces propos, la revendication du monolinguisme cohabite donc chez Celan avec une écriture « inscrivant Babel dans le corps même de chaque poème », une pratique littéraire qui se situe dans une zone de contact entre plusieurs langues. À cet égard, le terme de translingue, employé dès le titre de cette contribution, n’est pas à concevoir comme un simple synonyme de plurilingue23. La différence entre les deux préfixes n’est pas arbitraire et comporte, à mon sens, une nuance importante. En effet, plus que d’une simple juxtaposition de plusieurs langues au sein d’un même texte, il s’agit en l’occurrence de processus d’écriture où les langues se rencontrent pour s’influencer, se traduire, s’hybrider mutuellement. Ce sont des phénomènes qui, se déroulant entre différentes langues, me semblent mieux désignés par le préfixe trans- que par celui de pluri-, qui peut avoir un sens purement additif.

• 24 Paul Celan, Gesammelte Werke, op. cit., vol. I, p. 249-250.
• 25 Ibid., p. 256-257.
• 26 Ibid., p. 270.
• 27 Ibid., p. 213.
• 28 Ce procédé est notamment analysé par Myriam Suchet, L’Imaginaire hétérolingue, op. cit., p. 134, qu (...)
• 29 Paul Celan, Gesammelte Werke, op. cit., vol. I, p. 275-277.

7Nombre de poèmes de La Rose de personne s’inscrivent dans cette transversalité entre les langues dans la mesure où ils sont créés à partir d’un espace interlinguistique à plusieurs dimensions. Certains textes du recueil, comme « Benedicta24 », « Anabasis25 » ou « In Eins26 » comportent d’importants éléments en langues étrangères ; d’autres, comme « Bei Wein und Verlorenheit27 », recourent à des tropes particuliers tels que la paronomase translingue28, en tissant un véritable réseau entre langues, où le sens du poème ne se construit que par l’entrelacement des différents niveaux de lecture en fonction des langues en jeu. C’est également le cas du poème « Huhediblu29 » qui, issu d’une genèse textuelle translingue, est un exemple privilégié du plurilinguisme du recueil La Rose de personne. Dans ce qui suit, il s’agit de démontrer le rôle fondamental du plurilinguisme lors de la création de ce texte, plurilinguisme manifeste dès les brouillons et jusqu’au poème publié, afin de faire ressortir les procédés translingues qui ont guidé son écriture.

• 30 Paul Celan, La Rose de personne, op. cit., p. 122-127 ; la traduction de Martine Broda a été légère (...)

• 31 Voir infra fig. 3.

9À l’instar de la traduction de la plupart des textes mélangeant plusieurs langues, la traduction française provoque ici une réduction dommageable de la dimension plurilingue du poème, un aplanissement linguistique. La traduction française d’un texte allemand recourant massivement au français pose de toute évidence des problèmes quasi-insolubles. Néanmoins, Martine Broda, qui reste – à ma connaissance – la seule à avoir traduit en français ce texte hautement difficile, a effectué un travail admirable qui, par certains aspects, éclaire le texte original31.

• 32 Paul Verlaine, Œuvres poétique complètes, éd. Yves-Gérard Le Dantec et Jacques Borel, Paris, Gallim (...)
• 33 Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques complètes, éd. Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gall (...)
• 34 Voir infra fig. 3.
• 35 La traduction du poème d’Apollinaire a été publiée en 1954 ; elle figure dans Paul Celan, Gesammelt (...)

10Au niveau du plurilinguisme, la version publiée du poème frappe d’abord par la présence de deux importants éléments en français renvoyant au point de départ de sa genèse. Il s’agit, premièrement, d’un vers français extrait d’un poème de Verlaine, « L’espoir luit », issu de son recueil Sagesse (1880)32. Ce vers (« Ah ! quand refleuriront les roses de septembre »), modifié profondément par Celan, clôt le poème (v. 63), mais on verra que, tronqué, réécrit, traduit, il informe en réalité l’intégralité de sa genèse. Le deuxième élément, le verbe français « tuer », apparaissant au vers 19, renvoie pour sa part à l’autre intertexte matriciel de « Huhediblu », le poème « Schinderhannes » issu d’Alcools d’Apollinaire (1913)33. Aux côtés du motif verlainien de la floraison (des roses), cette citation s’intègre dans un complexe tissu translingue constitué des mots « fleurir/blühen » et « tuer/töten », ainsi que d’un ensemble de morphèmes hybrides : « hue(r)/hü/(b)uhen³⁴ ». On peut noter au passage que ces deux poèmes de Verlaine et d’Apollinaire ont par ailleurs été traduits par Celan35.

• 36 Hans Magnus Enzensberger, « Call it love », dans Verteidigung der Wölfe, Francfort/Main, Suhrkamp, (...)
• 37 Voir infra fig. 3.

11S’y ajoute une troisième citation hétérolingue, en langue anglaise (v. 61-62), elle aussi modifiée par Celan : le titre d’un poème quasi-contemporain du poète allemand Hans Magnus Enzensberger, « Call it love36 ! ». On a donc affaire, en l’occurrence, à un hypotexte qui lui-même est déjà plurilingue. De surcroît, Celan complète cette citation anglaise par un élément polysémique instaurant une relation translingue entre l’anglais « hot (love) », l’allemand « (hüh) hott », mais aussi, par effet de paronomase, le français « hotte » dans le sens de cheminée, ce qui renvoie, par référence indirecte, à la Shoah et au thème de la tuerie aux accents antisémites chez Apollinaire (v. 57)37. À partir de ces premiers éléments, qu’il s’agira d’approfondir par la suite, on voit que le plurilinguisme du poème repose d’abord sur une forme complexe d’intertextualité hétérolingue.

• 38 Le commentaire le plus exhaustif du poème est fourni par Ulrich Konietzny, « [commentaire de] Huhed (...)

13Dans l’ensemble, le plurilinguisme du poème s’inscrit dans le cadre d’une prodigieuse et puissante inventivité verbale (moyennant onomatopées, allitérations, assonances, métathèses, métaplasmes, paronomases, intertextes, etc.) qu’il n’est pas possible d’analyser intégralement dans la présente contribution38. Pas plus qu’il n’est possible de fournir une explication ou un commentaire exhaustifs de ce texte. Toutefois, avant d’approfondir l’analyse de la dimension plurilingue de « Huhediblu », je vais tâcher de proposer une sorte d’interprétation minimale du poème.

• 39 Le prénom de Mandelstam apparaît dès le premier brouillon ; dans la version publiée, il est présent (...)
• 40 En 1960, Celan reçut le prix Büchner, le plus important prix du monde littéraire allemand ; à la mê (...)

15Sans faire partie des poèmes les plus célèbres de l’auteur, « Huhediblu » est sans doute l’un des textes les plus importants de Die Niemandsrose. Il contient d’ailleurs le motif central de ce recueil, la rose, et plusieurs références à son dédicataire, le poète russe Ossip Mandelstam39. Il s’agit d’un texte d’une grande fulgurance poétique qui associe une certaine violence verbale, la gravité de son propos, au ludisme langagier, sous forme de jeux de mots, en conjuguant des thèmes existentiels et tragiques avec l’esprit du calembour et avec une musicalité qui peut rappeler la poésie lettriste. C’est un poème qu’on pourrait d’abord interpréter comme l’expression d’un profond abattement devant les difficultés existentielles provoquées par la dure tâche de l’écriture poétique (le poème s’ouvre sur l’idée de la « lourdeur » des mots, v. 1-3). Plus généralement, il peut se lire comme l’expression d’une grave crise personnelle, se vérifiant dans la biographie de Paul Celan40.

• 41 Voir à cet égard la lettre de Celan à Alfred Margul-Sperber citée dans Jürgen Lehmann, op. cit., p. (...)
• 42 Pour une documentation complète de l’affaire du plagiat, voir l’ouvrage de référence de Barbara Wie (...)

16Écrit sous l’effet des accusations (infondées) de plagiat lancées contre son auteur, le poème semble évoquer un contexte hautement conflictuel, l’adversité d’un public et d’une critique, en Allemagne et au-delà, qui – selon le poète – ne loue son art que pour mieux l’attaquer, le diffamer, le détruire41. À travers ce texte, le poète semble évoquer ses relations difficiles avec la scène littéraire allemande et exprimer ses craintes face à la résurgence de l’antisémitisme à cette époque. Les deux aspects étant réunis dans les accusations de plagiat, connues sous le nom d’« affaire Goll »42, une querelle littéraire relayée par une presse conservatrice et par des critiques connus pour leurs accointances avec le régime nazi ou dont les positions s’inscrivaient dans le droit fil de l’idéologie de ce dernier.

• 43 Le « Hüh ! » allemand étant un homophone de « hue ! » en français, les deux langues ne se différenc (...)
• 44 Hermann H. Wetzel, op. cit., p. 146, interprète ce passage comme l’expression de l’effort répété «  (...)
• 45 Interprétation qui peut, entre autres, s’appuyer sur la proximité entre le pronom interrogatif « Wa (...)

17Le thème du langage, au cœur du poème, renvoie non seulement au dur métier de poète (partie médiane du poème) et aux difficultés pour un survivant de la Shoah d’écrire des poèmes en allemand, mais il accuse un certain langage, une certaine langue allemande, d’être solidaire avec les assassins, de tuer à sa manière (v. 4-13 et partie finale). Cette idée du langage meurtrier, fréquente dans l’œuvre de Celan, se trouve condensée par le néologisme de « mot coupe-tête/Beilwort » (v. 48) ; il apparaît aussi, dans un mélange d’allemand et de français, au vers 19, sous forme de rime translingue : « Hüh – on tue…43 ». En réalité, cette association entre le langage et l’assassinat, entre la poésie et la mort, est présente d’entrée de jeu, dans la mesure où le titre « Huhediblu », hapax ou barbarisme créé à partir d’un idiome hybride franco-allemand, renvoie à la fois à « fleurir/blühen » (comme allégorie de la poésie), à « hue(r)/hü/(b)uhen » et à « tuer ». Tout au long du texte, la menace ainsi évoquée, sous la forme d’un présent d’actualité (« on tue »), est soulignée par la lancinante question du « quand/Wann44 », qui non seulement pointe le retour (possible, probable, imminent) des assassins, mais fait également référence au passé antisémite et génocidaire45.

• 46 Les archives Paul Celan sont conservées au Deutsches Literaturarchiv de Marbach, en Allemagne.
• 47 Paul Celan, Werke, Historisch-kritische Ausgabe, I. Abteilung : Lyrik und Prosa - Band 6 : Die Niem (...)

20Grâce à la place singulière de l’œuvre de Paul Celan dans l’histoire de la littérature allemande depuis 1945, nous disposons de pas moins de deux éditions génétiques de son œuvre poétique, publiées de surcroît chez le même éditeur. La première de ces éditions, dite « édition de Bonn », commencée au lendemain de la mort du poète, présente, sous forme de transcriptions diplomatiques, la totalité des brouillons conservés46, en documentant toutes les étapes de la genèse de l’œuvre. Dans le cas du poème « Huhediblu », il s’agit de sept documents qui en composent le dossier avant-textuel47.

• 48 Paul Celan, Die Niemandsrose, Vorstufen – Textgenese – Endfassung (Tübinger Ausgabe), Jürgen Werthe (...)

21La deuxième édition, dite « édition de Tübingen », sans différer radicalement de sa concurrente, mise davantage sur le réalisme topographique et sur la lisibilité de la transcription, au prix de certaines simplifications ; elle opère ainsi un choix de trois brouillons parmi l’ensemble des documents conservés, en les imprimant, intégralement et de manière synoptique, côte à côte, ce qui permet d’embrasser d’un seul coup d’œil plusieurs états génétiques du texte. Dans le cas de « Huhediblu », étant donné le nombre réduit de brouillons conservés, cette sélection permet de retracer aisément les principales étapes de sa genèse, en reproduisant le plus fidèlement possible la disposition spatiale et la nature graphique du texte48. En outre, chaque volume de l’édition de Tübingen est accompagné de plusieurs fac-similés dont celui du premier manuscrit de « Huhediblu », daté du 13 septembre 1962 (voir fig. 1 et 2).

• 49 Voir la transcription de la deuxième dactylographie (H3) du poème dans l’édition de Tübingen, op. c (...)

22Dans l’ensemble, ce riche matériau – les deux éditions critiques et leurs transcriptions, complétées par le fac-similé du premier brouillon (fig. 1 et 2) – permet donc de suivre avec précision les étapes de la genèse du poème « Huhediblu », pour analyser notamment la manière dont les multiples langues du texte, principalement l’allemand, le français et l’anglais, interagissent pour aboutir au titre étrange, hybride, translingue du poème. En effet, ce titre, réunissant tous les fils et toutes les langues ayant participé à la création du poème, s’est fixé à un moment assez tardif du processus d’écriture, lorsque le texte était déjà très proche de sa version finale49. Autrement dit : la naissance du mot « Huhediblu » n’a été possible qu’à l’issue de toute une série de jeux entre les différentes langues en présence. De cette manière, le titre du poème semble représenter un point d’aboutissement, une forme de condensation extrême de sa genèse translingue.

• 50 Je m’en tiens ici à une transcription conjecturale très simplifiée de cette citation ; pour une tra (...)

285° s’y ajoute une citation française non identifiée qui présente d’emblée plusieurs couches de réécriture, mais dont la forme d’origine semble bien être : « On tue les poètes / Pour les citer après50 » (à partir du milieu de la première feuille, fig. 1).

• 51 Jürgen Lehmann, op. cit., p. 28.
• 52 Paul Celan, Tübinger Ausgabe, op. cit., p. 116-118/Bonner Ausgabe, op. cit., p. 249-250.
• 53 Paul Celan, Tübinger Ausgabe, op. cit., p. 118/Bonner Ausgabe, op. cit., p. 253.
• 54 Paul Celan, Tübinger Ausgabe, op. cit., p. 116-119/Bonner Ausgabe, op. cit., p. 249-258.
• 55 Voici les vers qui entourent l’extrait cité par Celan : « Puis s’attendrit à l’allemande / Avant d’ (...)

29Dans l’ensemble, on peut ici parler d’une « appropriation transformatrice51 » des hypotextes, procédé généralisé dans le recueil La Rose de personne (et au-delà) grâce auquel le poète traduit, modifie et complète ces matériaux. Ainsi, le vers de Verlaine est biffé et déplacé, sous une forme profondément transformée, à la fin de cette première ébauche : « Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres » (v. 63)52. Le titre d’Enzensberger se voit pour sa part affublé, dès le deuxième manuscrit (H5), du qualificatif « hott53 ». Quant à l’extrait littéral du poème d’Apollinaire, il disparaîtra durant la genèse pour rester présent notamment sous la forme de certains noms propres (« Schinderhannes », v. 57 ; « Julchen », v. 59)54, et, surtout, sous forme du thème de la tuerie (teintée d’antisémitisme) qui constitue le contexte immédiat de cette citation55. Il entretient ainsi un lien intime avec la citation française non identifiée du brouillon (« On tue les poètes… »).

• 56 Celan ne se limite pas à ajouter un mot anglais à une citation en anglais. Le dédoublement graphiqu (...)
• 57 Voir Myriam Suchet, Outils pour une traduction postcoloniale. Littératures hétérolingues, Paris, Éd (...)
• 58 Ce faisant, le « Wann » se transforme, par paranomase, en « Wahn », la folie (voir v. 21), ce qui p (...)
• 59 Voir Hermann H. Wetzel, op. cit.
• 60 Paul Celan, Tübinger Ausgabe, op. cit., p. 116-118/Bonner Ausgabe, op. cit., p. 249-250.
• 61 La partie finale du poème cite les noms des principaux protagonistes du poème d’Apollinaire, en ren (...)
• 62 De Schinderhannes le poème dit qu’il « se met au travail » (v. 57) à l’époque présente (« kontempor (...)

30On voit ici que cette appropriation est non seulement transformatrice mais qu’elle comporte une dimension qu’on pourrait qualifier de critique, voire de polémique. Le titre d’Enzensberger, travesti moyennant un ajout lourd de sens, renvoie ainsi au thème des assassinats56, ce qui pourrait s’interpréter comme un règlement de compte avec ce poète contemporain de Celan57. Le beau vers de Verlaine est supprimé, déplacé, chamboulé, puis disséminé sous forme de traduction fragmentaire (voir notamment le motif récurrent du « Wann… », v. 14-28, issu du « Oh quand…58 », et les « Septemberrosen », v. 17-18) . En outre, le lyrisme verlainien, son habile musicalité, mais aussi l’« espoir » qu’il entend communiquer, se voient questionnés par le poème59, la citation raturée étant remplacée par le thème de la lourdeur verbale, du balbutiement : « Schwer-, Schwer-, Schwer- /fälliges », v. 1-2, présent dès le premier brouillon avant de devenir la première strophe du poème publié60. Concernant la référence à Apollinaire, elle est masquée, traduite (v. 56-61)61, transposée, pour être actualisée (« kontemporan », v. 46), en passant du personnage historique des années 1800 à l’Allemagne du xx^e siècle62. Dans la perspective du poème de Celan, le propos d’Apollinaire posséderait ainsi une dimension quasi-prophétique par rapport à la Shoah.

• 63 Comme le montre très bien le premier brouillon du poème (voir fig. 1), les citations de Verlaine et (...)
• 64 Jürgen Lehmann, op. cit., p. 8.

31L’ensemble de ces cinq hypotextes en langue étrangère constitue une sorte de matrice initiant le processus d’écriture, ce qui semble particulièrement vrai pour les citations de Verlaine et d’Apollinaire qui, à la manière d’épigraphes, sont mises en exergue dans le premier brouillon pour ensuite être intégrées à la création du texte63. Cependant, il ne s’agit pas de citations au sens propre, mais ces mots sont masqués au cours de la genèse du poème, selon un procédé généralisé chez Celan64. En outre, ces citations, ces séquences intertextuelles, fonctionnent comme des souches hétérolingues à partir desquelles se tisse un réseau de significations et se déploie l’écriture du poème. Ces séquences en langue étrangère se voient en effet intégrées dans le processus créatif jusqu’à transcender les frontières entre les langues pour créer des mots hybrides.

• 65 En sortant de la logique proprement génétique, le néologisme « Huhediblu » peut susciter bien d’aut (...)

32Après l’étude du plurilinguisme de la version publiée du poème et celle du premier brouillon, il convient à présent d’approfondir l’analyse du principal fil conducteur de la genèse du texte. Celui-ci conduit des citations en langues étrangères se trouvant à l’origine de l’écriture du poème jusqu’à son titre qui, comme évoqué plus haut, peut se lire comme un condensé des procédés formels et des thèmes et motifs utilisés par le texte. De manière simplifiée, l’évolution lexicale qui aboutit à « Huhediblu » mène du verbe « fleurir » chez Verlaine, traduit en allemand (« blühen »), vers l’idée de tuer, que le poème associe à l’interjection onomatopéique « hue ! » (« hüh ! » en allemand65).

• 66 Cette graphie erronée ne sera corrigée que dans la deuxième dactylographie (H3) du poème. Voir Paul (...)
• 67 Paul Celan, Tübinger Ausgabe, op. cit., p. 116/Bonner Ausgabe, op. cit., p. 251.

33Cette association servira de pivot, d’axe central, pour l’écriture du poème, grâce à l’emploi de procédés phonétiques et morphologiques complexes. La mise en place de la correspondance fleurir–tuer, étape cruciale dans la genèse du texte, s’opère dès le deuxième manuscrit (H5), où les vers « On tue les poètes / Pour les citer après » sont complétés par « Hü66 – on tue, [les poètes…] », les mots « on tue » ayant été soulignés par l’auteur67. Ce télescopage entre l’interjection martiale destinée à faire avancer un cheval et l’idée de tuer une personne se retrouve dans la version publiée où elle rejoint, de manière quasi-circulaire, les vers (traduits) de Verlaine (« Oh, quand… ») : « Hüh – on tue… Ja, wann ? » (v. 19).

• 68 Le mot de septembre du vers verlainien est soumis à un traitement semblable qui, au cours de la gen (...)
• 69 Comme le note Barbara Wiedemann (Paul Celan, Die Gedichte, Kommentierte Gesamtausgabe, op. cit., p. (...)

34En ce sens, le titre « Huhediblu » ou « Hüh/edi/blü[h] » (je reviendrai sur l’oscillation u/ü) pourrait donc d’abord se lire comme la transformation des roses de Verlaine, à l’origine du poème, en une expression synthétique qui, derrière un apparent non-sens pseudo-dadaïste, associe la floraison à l’idée de la profération d’une parole menaçante, voire assassine, incarnée par le « mot coupe-tête68 » du vers 48. La métaphore de la croissance, très présente dans tout le recueil, se charge ici de négativité, à l’image même du titre La Rose de personne. Cette association entre les roses et la mort est renforcée par l’existence du binôme « hüh » + « hott », l’interjection allemande se complétant implicitement par ce deuxième élément69. Convoqué également par le titre du poème (« Hu[hott]hedibluh »), « hott » est un élément hybride pouvant se dédoubler en « hot », mot anglais (voir la citation d’Enzensberger, v. 61), et « hotte », sa paronomase française potentielle, renvoyant à la Shoah (voir ci-dessus).

• 70 Voir Jürgen Lehmann, op. cit., p. 21 et passim.

36En retraçant la genèse du poème, je me suis efforcé jusqu’ici de privilégier le plan sémantique, afin de restituer aussi clairement que possible la logique (le sens) des choix d’écriture de Celan. Or, force est de constater, à commencer par le titre, que le texte travaille autant sur la forme que sur le fond. À ce titre, le poème est tout à fait représentatif du recueil La Rose de personne dont l’un des principes esthétiques fondamentaux consiste à mettre en mouvement les signes et leurs relations convenues à travers les jeux avec le lien sons-sens70, en travaillant au niveau morphologique et phonétique des différentes langues en jeu.

• 71 Paul Celan, Bonner Ausgabe, op. cit., p. 249. Pour ce passage, je me limite à citer cette seule édi (...)
• 72 Ibid., p. 251. Le signe ∫ utilisé par l’édition de Bonn indique en l’occurrence le fait que l’auteu (...)

38Dès le premier manuscrit (H6), on peut observer un jeu formel à partir de la traduction en allemand de l’intertexte verlainien (« Oh, quand refleuriront… »), jeu qui consiste à agglutiner les différents mots du vers : « – wann blühen, wann, / wannblühen die, wannblühen wiederdie […] Septemberrosen71 ». Dans l’état génétique suivant, cette contraction va intégrer un élément supplémentaire, l’expression « Hüh [hott] » déjà analysée : « Wann, / wann blühen, wann, / wannblühendie, hühendi[eb]∫blüh72 » pour aboutir, deux lignes plus bas, à l’association cruciale : « Hü – on tue ». On remarque qu’à la contraction des mots s’est ici ajoutée une logique permutative, anagrammatique, proche de la métathèse, faisant s’entremêler « Hüh[en] » et « blüh[en] » : « hühendi[eb]∫blüh ». Ce qui est intéressant dans notre contexte, c’est que cette opération peut se lire comme la création d’un nouveau verbe allemand « hühen » évoquant fortement le verbe français « huer », qui s’intègre parfaitement dans le réseau signifiant du poème, dans le sens où ce verbe renvoie à la diffamation dont Celan faisait alors l’objet.

• 73 Ibid., p. 254. Il faut néanmoins préciser que certaines contractions opérées durant la genèse du po (...)
• 74 Ibid., p. 256.

39Lors du passage à la première dactylographie du poème (H4), les vers 14-21 vont acquérir leur forme quasi définitive73 ; puis, dans l’état génétique suivant, qui correspond à la deuxième dactylographie (H3), l’un des éléments de ce passage se transformera en titre du poème : « Huhediblu74 ». En l’occurrence, l’analyse génétique permet de motiver et de clarifier (autant que faire se peut) ce titre à l’allure si étrange, pouvant sembler incompréhensible. Au passage, ce néologisme hybride aura perdu, par syncope et élision, la consonne « n » du milieu, issue de l’infinitif ou du pluriel allemand, ainsi que son « h » final (hühendiblüh).

• 75 Ibid., p. 251.
• 76 Ce rapprochement est également suggéré par la traduction que Martine Broda donne du titre : « Flhue (...)

40La transformation la plus importante consiste cependant en la suppression, dès l’étape précédente (H4)75, des trémas, ce qui altère profondément la prononciation allemande de ce mot, qui passe de [hy :ədi :bly :] à [hu :ədi :blu :]. Le paradoxe de ce jeu phonique bilingue veut qu’il faille désormais prononcer le titre du poème à la française (l’« u » étant prononcé [y] et non pas [u]) pour faire apparaître phonétiquement les éléments allemands (« Hüh » et « blühen ») qui le composent. En même temps, la suppression des trémas, cette refrancisation d’une expression traduite à l’origine du français, renforce fortement l’hypothèse que le titre comporte, outre les éléments allemands cités, le verbe français « huer76 » : « Hue[r]diblu ». En allemand, ce verbe français correspondrait d’ailleurs à « buhen », verbe qu’on pourrait également entendre résonner à travers les jeux phonético-sémantiques qu’on vient de décrire (voir fig. 3).

• 77 Hermann H. Wetzel, op. cit., p. 145.
• 78 Au sujet de la signification de cette date, voir le commentaire de Wiedemann (Paul Celan, Die Gedic (...)
• 79 Voir la paranomase « Wann » – « Wahn » aux vers 20-21.

42En apparence dépourvu de sens, ce titre condense ainsi la « distanciation vis-à-vis de la poétique verlainienne77 » qui se trouve au cœur et à l’origine du texte. Il véhicule l’introduction du thème de l’assassinat et de la mort dans l’image originelle de la floraison, tout en y faisant résonner l’idée de la diffamation (« huer »/« buhen ») dont le poète se sentait victime. La floraison, dont le poème parle, n’est plus celle des roses de Verlaine, mais celle de la parole assassine, le retour des fleurs renvoyant désormais au « Nimmermenschstag im September/jour de personne en septembre » (v. 13), expression qui semble faire référence aux catastrophes passées ou à venir78. C’est en langue française, en réécrivant le vers de Verlaine, que Celan clôt son poème, en chargeant la nostalgie verlainienne d’une forte ambiguïté, qui, de manière circulaire, renvoie au titre du poème : « Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres ? » (v. 63). À travers le mouvement du texte, les « roses de septembre », leur « floraison », se seront chargées de connotations hautement menaçantes, mortifères, en pointant probablement aussi vers le mal qui guettait le poète dès cette époque : la folie (« Wahn79 »).

• 80 Rapprochement suggéré par Hermann H. Wetzel, op. cit., p. 146.

43Sous cet angle, le titre du poème est loin de faire référence à quelque « hurluberlu80 » ; derrière le non-sens apparent des jeux de mots enfantins apparaît en effet une dimension dramatique. Dans ce jeu sérieux se mêlent la dimension tragique de l’histoire, sous forme de renvois à l’antisémitisme et au génocide des juifs, la biographie d’un poète profondément affecté par la diffamation dont il faisait l’objet, obsédé par l’idée d’un retour des assassins, et une approche expérimentale du langage poétique renvoyant au dadaïsme, au lettrisme, à la poésie concrète. Pour ce faire, Celan se sert de procédés qui dépassent clairement le cadre monolingue de l’écriture, en ouvrant un espace de création entre les langues dont la dynamique alimente, voire conditionne la naissance du poème.

• 81 Voir notamment Ute Harbusch, Gegenübersetzungen, Paul Celans Übertragungen französischer Symboliste (...)

44Par conséquent, bien qu’il soit plus discret dans la version publiée du texte que dans ses brouillons, le plurilinguisme constitue bel et bien une dimension fondamentale du poème « Huhediblu », comme le montre l’analyse de sa genèse. À cet égard, on peut parler de l’existence d’une véritable trame plurilingue qui a guidé la naissance de ce texte. À l’instar du titre du poème, la genèse du poème entre les langues, à partir d’une série d’intertextes hétérolingues qui en constituent pour ainsi dire la matrice, reste inscrite dans sa version définitive, publiée. Si on a souvent souligné le lien entre poésie et traduction chez Celan81, les brouillons de « Huhediblu » suggèrent en outre l’existence, chez ce poète, d’un lien intime entre poésie et plurilinguisme, entre plurilinguisme et créativité poétique.