Trahir la langue. Le plurilinguisme d’un écrivain pop

• 6 Daniel Link, « Kitsch, camp, boom : Puig y el ser moderno », conférence prononcée le 18 septembre 2 (...)

…nous avons été obligés de penser que Puig était un écrivain « populaire et périphérique » ; mais penser dans ces termes serait comme penser que Kafka, Warhol, Pasolini ou Copi étaient des artistes populaires et périphériques. Dans tous ces cas, il s’agit d’expériences « non-centrales » (car, précisément, ils disqualifient la notion de « centre » dérivée des dispositifs des systèmes de catégorisation) ; mais surtout, il s’agit d’expériences décisives par rapport à ce qu’on pourrait appeler « dissidence » : ce sont des expériences « centrales » de certaines formes de la dissidence6.

3Or, chez Puig, plus que chez n’importe quel autre auteur argentin de son époque, cette dissidence s’ancre aussi dans une zone de son œuvre rarement étudiée : son écriture plurilingue. De fait, comme il ressort du témoignage de Daniel Link ci-dessus, Puig s’inscrit dans une lignée d’écrivains « périphériques » comme Franz Kafka, Pier Paolo Pasolini ou Copi ; des auteurs qui ont eu, d’ailleurs, eux-aussi, plusieurs langues d’écriture. Paradoxalement, le plurilinguisme de Puig n’est pas pris en compte quand il s’agit d’analyser la singularité qui caractérise sa production littéraire.

4En effet, à quelques exceptions près qui seront évoquées plus loin, les critiques ont généralement laissé en marge la nature hétérolingue du processus créatif chez Puig en se concentrant sur d’autres problématiques comme la déstabilisation des genres narratifs, la tension entre la culture des élites et la culture populaire, l’absence du narrateur omniscient ou encore les questions de sexualité et de genre. Les causes de cet oubli critique peuvent être de plusieurs ordres, mais une chose est sûre, les textes plurilingues de Puig ne respectent pas une norme essentielle du champ littéraire latino-américain : l’usage de l’espagnol en tant que langue littéraire légitime et unique. Comme le précise Roberto Ignacio Díaz :

• 7 Ignacio Roberto Díaz, Unhomely Rooms : Foreign Tongues and Spanish American Literature, Lewisburg, (...)

Si le monolinguisme du continent n’était pas une tautologie enracinée, il n’y aurait pas besoin de souligner le fait que l’Amérique espagnole n’a pas un véritable centre linguistique et qu’elle est clairement une région polyglotte. […] Les institutions de la littérature – les auteurs de même que les historiens et critiques littéraires – ont également collaboré à la consécration virtuelle de la langue espagnole non seulement comme lingua franca (ce qu’elle est, faute de mieux), mais comme le seul (et inhérent) instrument utile pour avoir une tradition littéraire latino-américaine unie7.

L’utilisation des langues étrangères chez Puig

10L’éventail des stratégies de création plurilingues que nous avons pu observer chez Puig est complexe et varié. Dès lors, établir une typologie exhaustive et représentative de l’usage qu’il fait des langues étrangères devient une tâche peu aisée. De plus, ces stratégies ne se manifestent pas de manière isolée, car chez Puig il y a souvent un va-et-vient continuel entre elles, un passage de l’une à l’autre à des moments différents de l’écriture. Toutefois, malgré cette diversité, une tendance générale peut être identifiée : les langues étrangères sont particulièrement requises pendant l’étape pré-rédactionnelle et participent à l’acte créatif dès la préparation de l’œuvre.

Le code-switching utilisé à l’étape pré-rédactionnelle

12L’observation des documents de travail de l’auteur, conservés tout au long de sa vie, montre que le code-swithing entre l’espagnol et l’anglais est très présent dans les commentaires métatextuels (fig. 1) :

[Défauts d’elle – Romance ! ! ! Le couple romantique ! ! ! Elle découvre que l’homme supérieur n’existe pas
Conflit ⇾ Je veux développer ! ! ! ne pas faire partie d’un parti politique – Voter pour Perón c’est l’ordre du PC pour elle c’est affreux ! Glamour versus avoir de la pitié pour ceux qui sont en bas –
Et après tout, qui dirige le parti n’est pas un individu ? Non ! Mais le parti ordonne de voter pour quelqu’un qui est un individu –
Il est pris dans une situation particulièrement contradictoire quand il se rend à l’intérêt collectif –
Plus de défauts ⇾ Ursulitis latente – Elle se laisse impressionner pour une théorie tordue – Elle est prête à sauter dans le wagon de « el Viejo » [Perón] quand elle est rejetée par un évènement étrange.]

14Ainsi, il est intéressant de noter que si l’espagnol et l’anglais constituent la base du langage intérieur de Puig, il s’agit d’un idiolecte qui reste perméable aux autres langues utilisées par l’écrivain, comme c’est le cas de l’italien dans l’exemple précédent (« Glamour versus pietà per chi è in basso »). De même, selon le contexte, le français et le portugais peuvent apparaître dans la phase planificatrice. Ainsi, dans les avant-textes préparatoires du scénario Felices para siempre (c. 1980) [Joyeux pour toujours], destiné au marché cinématographique brésilien, Puig mélange le portugais avec l’espagnol, l’anglais et le français :

[41 - Le matin suivant – Gare de Luz, une villageoise, Miguel vient pour la 1^re fois en tant qu’homme
42 - Bar, il amène de l’argent pour la dernière fois, il y a un 2^e petit-fils qu’en a plus besoin – il reste dévasté
43 - Après le spectacle, lui dévasté – B. propose d’aller faire la fête avec ce dernier argent
44 - Une autre boîte gay, un autre garçon plus jeune (30), masculin, Miguel saoul, Pancho lui déclare son amour]

[7 - (absence d’elle) (coïncide avec absence mère)
Baurú motel – Locür elle – début – tous [illis.]
8 - mère revient —bloquée – fils au secours (Ric’s) – punitions (tout à l’aube)
mère fils – Matías – Locür Soc et maladie mère
9 - Carlinho – faim, socialisme – Creuza – Valseí [– ici, d’un coup, récup. soc et statut]
10 - Cocotá, mariage, père pardonne
11 - Mère parle ! il va au bar
12 - Père notaire, mère souffre [– Mort et oubli]

16Outre le mélange improbable et totalement aléatoire de plusieurs langues dans ces notes planificatrices – aléatoire dans le sens où il n’existe aucune explication rationnelle de la manière et du fait même de convoquer toutes ces langues sinon la logique interne de l’écrivain – il est intéressant de relever l’influence du dialecte Parma-Piacenza parlé par la famille Puig qui consiste, d’une part, à transformer la voyelle – u – de l’espagnol en – ü – dialectale (qui se prononce alors comme le « u » français) : u → ü. D’autre part, selon un autre trait phonologique particulièrement marqué des dialectes du nord de l’Italie, elle amène à la chute de la voyelle finale du mot : a → ø. Or, ici ces particularités phonologiques se trouvent appliquées au mot espagnol locura en le transformant en Locür, le tout complexifiant encore davantage ce qu’on pourrait appeler l’idiolecte de l’écrivain ou son langage intérieur.

17Comme nous l’avons signalé, l’usage de ce langage intérieur, forgé à partir des langues maîtrisées par l’écrivain, se perçoit plutôt dans la phase pré-rédactionnelle et ses traces s’effacent dans les phases d’écriture postérieures.

L’écriture en deux langues à l’étape rédactionnelle

18Lors de la textualisation, pour certaines œuvres, on peut voir Puig utiliser une autre stratégie plurilingue : l’autotraduction. En effet, si pour la plupart des écrivains plurilingues, quand il s’agit de faire deux œuvres séparées, l’autotraduction à proprement parler vient souvent une fois l’œuvre – ou le premier jet de l’œuvre – terminée, chez Puig on trouve des éléments d’autotraduction en pleine phase rédactionnelle au point de ne pas pouvoir toujours distinguer si l’autotraduction a été faite postérieurement ou pratiquement en même temps.

20Grâce à une observation minutieuse des modifications, on peut tenter d’établir quelle version a été initiale et a entraîné les changements dans une deuxième version écrite dans une autre langue. Notre étude des brouillons dactylographiés en deux langues montre que la version espagnole a probablement été écrite en premier. Ensuite, Puig semble l’avoir traduite vers l’anglais en la tapant directement à la machine et en y apportant un certain nombre de modifications. Le texte en anglais est donc très proche de l’espagnol mais il comporte un certain nombre d’ajouts ou de modifications faits au fil de la traduction. Après cela, l’écrivain s’est employé à rapporter toutes ces modifications, qui sont directement intégrées dans la dactylographie en anglais, à la version déjà existante en espagnol. Ces modifications sont faites soit sous forme dactylographiée interlinéaire (Mis limites son notorios [My limitations are notorious], Calzaba botas [And boots]), soit elles sont transcrites manuellement au stylo (Gracias [Thank you], A pesar de [In spite of]) :

21Une fois ces deux textes fixés, Puig fait une campagne de relecture lors de laquelle il corrige les deux textes de manière identique :

22Un ajout identique dans la marge gauche sur les deux versions vient confirmer que la campagne de correction – au crayon sur la version anglaise et au stylo-bille bleu sur la version espagnole – pourrait avoir lieu au même moment de façon simultanée :

— It was a woman. She was wearing a fur coat.
— Era una mujer. Vestía un abrigo de pieles.
[— C’était une femme.
— Elle portait un manteau en fourrure.]

24Le caractère strictement identique des modifications apportées manuellement laisse penser en effet que les deux versions – espagnole et anglaise – auraient pu être corrigées simultanément, malgré la différence d’instrument utilisé (le crayon pour la version anglaise et le stylo bleu pour le texte en espagnol).

25Toutefois, toutes les corrections ne sont pas identiques. L’exemple suivant montre l’influence de l’espagnol qui opère lors d’une campagne de relecture sur les corrections de la version anglaise : on voit ainsi l’adverbe « totally » (« totalement ») qui est ajouté à la main dans le texte en anglais en remplacement de l’adverbe « completely » (« complètement ») :

— The night is completely totally silent, how could you not hear my footsteps ?
[—La nuit est complètement totalement silencieuse, comment avez-vous pu ne pas entendre mes pas ?]

26Cette modification effectuée au crayon et en interlinéaire au moment de la relecture est sans aucun doute faite sous l’influence de la version espagnole, écrite directement à la machine :

—El sielen silencio de la noche es total ¿cómo pudo no oír mis pisadas ?
[—Le silence de la nuit est total comment n’avez-vous pas entendu mes pas ?]

27Pour résumer, le texte dactylographié en espagnol constitue un état génétique 1. Le texte dactylographié en anglais est un état génétique 2. Les corrections dactylographiées et interlinéaires sur le texte espagnol composent un état génétique 3 et enfin, les corrections manuelles identiques reportées sur la version anglaise et la version espagnole forment un état génétique 4 double : 4a – en espagnol et 4b – en anglais. Cet exemple montre parfaitement la manière circulaire dont fonctionne l’autotraduction.

28Cependant, cette vision est ébranlée par l’extrait suivant :

29Si nous suivons les corrections qui ont donné lieu à la phrase « No se veía alma viviente » [On ne voyait pas une seule âme vivante], nous pouvons constater que Puig remplace la phrase « No se veía gente » [On ne voyait personne] par « alma viviente » [âme vivante], qui ressemble à un calque d’une expression idiomatique de la version anglaise « not a living soul ». Cette construction est très rare voire incorrecte en espagnol. Dans ce cas, c’est la langue anglaise qui semble influencer la version espagnole. Mais regardons le verbe qui suit cette même phrase : « soplaba » [soufflait]. Ce verbe est écrit directement à la machine en espagnol, alors que, dans la dactylographie en anglais, son équivalent « was blowing » est barré, sans que cela empêche la continuation de la phrase. On voit donc que, d’une part, l’espagnol semble être légèrement antérieur à l’anglais car, cette fois-ci c’est le verbe espagnol « soplar » qui inspire clairement un calque lexical en anglais « blow ». D’autre part, le calque est supprimé immédiatement sans que cela empêche le développement de la phrase et la saisie dactylographique continue. On semble donc être en présence d’une écriture quasi simultanée en deux langues, ce qui est très rare pour l’écriture en prose. Le problème est que les deux versions sont dactylographiées. Or il semblerait que Puig n’avait qu’une seule machine à écrire en sa possession (probablement la machine avec un clavier espagnol mais qui permettait également d’écrire en anglais), ce qui exclut la possibilité d’écriture véritablement « simultanée ». En revanche, il ne faut pas négliger le fait qu’une personne plurilingue, de surcroît écrivant en deux langues peut faire des interférences linguistiques. De ce fait, une expression courante qui semble influencer l’écriture dans une autre langue, comme c’est le cas avec No se veía alma viviente [There was Not a living soul in a sight], pourrait simplement être un calque formé dans l’esprit de l’écrivain et couché sur le papier…

Conclusion

31Lors de l’étape de textualisation, surtout dans les œuvres que Puig envisage de publier à la fois en espagnol et en anglais (comme Maldición eterna a quien lea estas páginas), le mélange des langues disparaît en laissant la place à l’écriture de deux textes monolingues en deux langues différentes. Même si les codes linguistiques semblent strictement séparés à cette étape, le travail d’écriture et surtout celui de correction simultanée montrent l’existence de liens étroits entre deux langues, faisant dialoguer en permanence deux textes in statu nascendi.

32Les généticiens ont montré que les écrivains « à structuration rédactionnelle », comme Proust, ont parfois besoin de planifier et que, inversement, les « planificateurs » abandonnent à l’occasion le programme préétabli en se laissant mener par l’écriture sans planification préalable ; de même, le mode d’écriture d’un écrivain plurilingue ne se réduit pas nécessairement à une seule stratégie scripturaire, à une seule forme de plurilinguisme. Il peut varier avec le temps ou prendre des aspects divers aux différents stades de l’élaboration de l’œuvre. C’est ce que l’étude des documents de travail de Manuel Puig nous a permis d’observer, alors même que les textes publiés ne laissent rien apercevoir du complexe et passionnant tissage des langues qui y est à l’œuvre.