• 1 Pour n’en citer que quelques-uns, et si l’on s’en tient aux textes publiés portant sur la prose : R (...)
• 2 Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, Le Journal intime. Histoire et anthologie, Paris, Textuel, 2 (...)
• 3 Voir Philippe Lejeune, « Le journal : genèse d’une pratique », ici même, p. 29-41.

2Avant que ne s’épanouisse la critique génétique, certains écrivains se sont eux-mêmes, dans la première moitié du xx^e siècle, penchés sur les questions touchant à la genèse de leur œuvre. Au fil du siècle, nombreux seront ceux qui la relatent ou la commentent1, généralement au sein de leur journal « permanent », parfois sous forme d’essai, plus rarement sous celle d’un journal entièrement dédié à cette tâche – un « journal de travail ». Trop peu d’exemples existent de ce type de journal, entièrement consacré au processus de genèse d’une œuvre, pour que l’on puisse envisager une taxinomie, comme cela s’est fait pour les carnets (de notes, de lecture, d’enquête, d’ébauche…). Et pourtant, soulignent Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, « la forme du journal déplace l’attention vers le processus de création, rend la pensée plus libre, plus ouverte à ses contradictions, et communique au lecteur le mouvement de la réflexion autant que son résultat2 » ; ainsi, tout journal témoigne-t-il de sa propre genèse3. Si les enjeux du « journal de travail » sont proches d’une part de ceux du carnet, d’autre part de ceux du journal « permanent » d’un écrivain, comment définir ce qui, cependant, ferait sa spécificité ?

• 4 Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, op. cit., p. 24.
• 5 Louis Hay, « Autobiographie d’une genèse : Le Journal des Faux-Monnayeurs », dans La Littérature de (...)

3Tout journal est d’abord caractérisé, sur le plan formel, comme une « série de traces » datées4, le contenu quant à lui pouvant être d’une extrême souplesse, abritant toutes sortes de notations disparates, de nature hétérogène. Le « journal de travail », quant à lui, a pour objet l’écriture même : il est à la fois le lieu et le résultat, fixé sur l’axe temporel, d’un certain travail de conception d’une œuvre donnée, de la matérialisation d’une activité réflexive de l’auteur, avec ses hésitations, ses tensions, ses conflits entre différentes exigences, ses pistes développant les perspectives et mondes possibles de l’œuvre à venir. Enregistrant le dialogue de l’écrivain avec lui-même (et parfois avec autrui), les « mouvements de la création », les « événements d’écriture », mais souvent aussi ceux vécus par l’auteur durant cette période et susceptibles de l’influencer, ainsi que divers documents exogénétiques, le journal de travail est une mosaïque qui permet à la fois d’« observer sur le vif le travail de l’écrivain » et de faire « apparaître la dynamique de la genèse » d’une œuvre donnée5. Ajoutons qu’un « journal de travail » ne correspond pas nécessairement à la seule phase prérédactionnelle d’une œuvre, mais parfois l’accompagne tout au long de sa rédaction.

• 6 Voir l’article de Françoise Simonet-Tenant, ici même, p. 13-27. Voir aussi Florence Bancaud, Le Jou (...)
• 7 Virginia Woolf, Journal d’un écrivain, traduit de l’anglais par Germaine Beaumont, Paris, 10/18, 20 (...)

5De nombreux journaux « au long cours » d’écrivains diaristes peuvent certes être (et sont le plus souvent) directement ou indirectement liés à la genèse d’œuvres littéraires et portent trace de leur gestation6. Mais ces écrivains mêlent aux réflexions sur le métier d’écrire et sur la conception des œuvres, à l’aspect matrice-réservoir-atelier de l’œuvre qu’incarne leur journal, d’innombrables notations – ces chroniques de l’éphémère – concernant tous les domaines et événements de la vie quotidienne, sentiments, sensations et réflexions qui y sont liés, que l’on pense à Franz Kafka, Pierre Loti, Thomas Mann, Virginia Woolf, Joyce Carol Oates, Susan Sontag et bien d’autres… À cet égard, la sélection qu’effectue Leonard Woolf au sein du volumineux Journal de Virginia Woolf est significative : en extrayant « tout ce qui relève de son travail d’écrivain », il choisit de publier sous le titre Journal d’un écrivain7 les seuls passages concernant l’écriture, artificiellement disjoints de leur contexte – même si ce choix inclut le récit de quelques situations vécues, qu’il considère comme explicitement liées à l’activité créatrice :

• 8 Voir Carnets dʼécrivains. Hugo, Flaubert, Proust, Valéry, Gide, du Bouchet, Perec, dir. L. Hay, Par (...)
• 9 Philippe Lejeune, ici même.
• 10 Voir l’article de Claire Bustarret, ici même. Voir aussi Julie LeBlanc, Genèses de soi. L’écriture (...)

7Bien que les frontières entre journal tout court, carnet d’écrivain et journal de travail restent fluctuantes et poreuses, et qu’il puisse exister des cas limites, le « journal d’une œuvre » se distingue des carnets de notation que pratiquent, depuis fort longtemps, de nombreux écrivains8, par le fait qu’il s’agira ici d’une rédaction suivie, continue, centrée sur un objectif, qui se veut le « témoin intentionnel […] du processus d’élaboration d’une œuvre9 » – alors que les carnets, généralement considérés comme faisant également partie du laboratoire de l’œuvre, forment plutôt le support flexible de notations éparses, discontinues, ponctuelles, instantanées et fugitives, souvent fragmentaires et chaotiques, inscrites « pêle-mêle dans l’instant ». Il s’agit tout simplement d’une autre pratique d’écriture, aussi mobile que labile, diverse et imprévisible, en opposition à l’écriture sédentaire du cahier ou des feuilles volantes. Depuis Léonard de Vinci et Jean-Jacques Rousseau, l’écriture « carnétiste », la poétique du carnet relèverait – ainsi que la définit Sophie Hébert – plutôt d’une écriture « centrifuge », c’est-à-dire « qui puise ses sujets davantage dans le monde que dans le moi », tandis qu’au journal correspond une pratique plus stable dans le temps comme dans l’espace, inscrivant la pensée dans une (relative) continuité chronologique et sémantique, un rythme plus régulier, au moyen d’une syntaxe plus élaborée que le style télégraphique du carnet, et permettant l’utilisation de formes graphiques complexes (schémas, dessins, etc.)10.
Seront brièvement examinés quatre journaux de travail, différents les uns des autres tant dans leur forme et leur pratique scripturale que dans leur contenu, mais correspondant tous, d’une certaine manière, à l’idée que l’on peut se faire d’un journal-témoin de la genèse d’une œuvre littéraire. Deux sont largement connus puisque publiés, et ont fait l’objet de nombreuses études : le Journal des Faux-Monnayeurs d’André Gide, le Journal du « Docteur Faustus » de Thomas Mann. Deux autres sont partiellement ou totalement inédits : le journal de Christiane Rochefort accompagnant la genèse du roman La Porte du fond, et celui concernant le récit Passion simple d’Annie Ernaux.

• 11 André Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1927.

8André Gide est le premier – en France du moins – à inaugurer, avec le Journal des Faux-Monnayeurs11, cette forme qu’est le « Journal d’une œuvre » ; il en constitue donc le modèle, la référence obligée. C’est d’ailleurs le premier « vrai » journal qu’il publie, avant les extraits de son Journal tout court (1934 et 1936). Composé de deux « cahiers » et d’un appendice comprenant divers éléments (« Journaux, Lettres, Pages du journal de Lafcadio, Identification du démon »), le journal couvre une période de six années, du 17 juin 1919 au 9 juin 1925 (« Hier, 8 juin, achevé les Faux-Monnayeurs »), qui correspond pour l’essentiel à la période de gestation du roman (publié en 1925), ainsi qu’à celle de sa rédaction proprement dite. Il se donne pour but d’« aplanir l’aire sur laquelle édifier le livre » (p. 43) en y rassemblant des « remarques d’ordre général » (p. 36), de « démêler des éléments de tonalité différente » (p. 14), et enfin de « baratter » (p. 45) le tout. Aussi contient-il, sur l’élaboration d’un roman qui se veut novateur, des notations de nature diverse, en ordre dispersé, portant sur le dispositif narratif, la conception de l’intrigue en relation avec les personnages, la période où situer l’action, le décor de certaines scènes, l’ordre des événements, les modalités énonciatives, la structure du roman et le choix du (des) style(s), le rôle actif attribué au lecteur chargé de « rétablir » le sens, la portée de l’ouvrage enfin… Gide y copie des citations, mais c’est sur « une feuille à part » que seront inscrits les « premiers et informes linéaments de l’intrigue » (p. 16). Il se plaint des difficultés de cette entreprise qui consiste à « naviguer des jours et des jours sans aucune terre en vue », et « cet effort de projeter au-dehors une création intérieure » lui semble « proprement exténuant » (p. 29). Si le premier cahier est essentiellement prospectif, les notations plus fournies du second concernent plutôt les développements, obstacles et questionnements de la phase rédactionnelle : on y trouve en plus grand nombre des réflexions générales d’ordre littéraire et idéologique, des précisions sur le rythme d’écriture, les étapes de la rédaction et la chronologie de son avancement, une caractérisation plus précise des différents personnages, et surtout de la juste distance à établir entre l’auteur et le personnage (Édouard, romancier tenant lui-même un journal) qui l’incarne, des dialogues enregistrés sur le vif…

• 12 Les manuscrits du Journal des Faux-Monnayeurs se trouvent à Austin, université du Texas ; ceux du r (...)
• 13 Louis Hay, dans La Littérature des écrivains, op. cit., p. 290.
• 14 Éric Marty, « Genèse et Journal », op. cit., p. 229.

10Mais l’aspect le plus intéressant est sans doute le fait que le Journal des Faux-Monnayeurs ait lui-même fait l’objet d’études génétiques12. Elles mettent en valeur le fait que les deux cahiers sont dissemblables – le premier, ordinaire (semblable à ceux que Gide utilise pour son journal), le second (dont les dates recoupent en partie celles du premier) d’un format plus grand – et répondent à des fonctions différentes, le choix du support corroborant les aspects textuels décrits plus haut. Comportant biffures, retouches et variantes, lapsus calami, ainsi que quelques collages (« monologue d’Édouard »), le manuscrit présente d’assez nombreux passages supprimés dans l’édition. La modification la plus remarquable est sans doute le fait que Gide ait déplacé la fin du premier cahier au début du second. À part quelques transformations somme toute assez modestes, le Journal des Faux-Monnayeurs est bel et bien, conclut Louis Hay, « témoin d’un travail, non fiction d’écriture13 ». Mais, s’il décrit la genèse des Faux-Monnayeurs, constitue-t-il pour autant un document génétique ? « Ce n’est que très partiellement le cas », affirme Éric Marty, « la genèse n’a pas lieu et n’est pas à l’œuvre dans ce “journal” mais dans les brouillons du roman14 ». Tout en dédiant ce qu’il désigne comme « ces cahiers d’exercices et d’études » à Jacques de Lacretelle et « à ceux que les questions de métier intéressent », Gide rêve en précurseur de voir « ce cahier où [il] écrit l’histoire même du livre versé tout entier dans le livre, en formant l’intérêt principal […] » (p. 52).

• 15 Thomas Mann, Enstehung des Doktor Faustus, Bernhard Fischer, 1949 ; Le Journal du « Docteur Faustus (...)

11Le Journal du « Docteur Faustus », tel est le titre traduit de l’allemand par Louise Servicen de l’ouvrage intitulé par Thomas Mann Entstehung des Doktor Faustus15 – qui signifie en fait « Naissance du Doktor Faustus ». Le titre français « Journal » est donc trompeur, puisque l’ouvrage se présente comme un récit suivi, chronologique certes, mais organisé en chapitres, et non sous forme d’entrées datées. Or, fait paradoxal, l’essentiel du texte est effectivement tiré d’un journal : celui que Thomas Mann tient tout au long de sa vie.

• 16 Thomas Mann, Le Docteur Faustus. La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un am (...)
• 17 « Bekenntnisschrift » (9 mai 1948) ; « autobiographisches Fragment » (Journal, 12 mai 1948, 24 juil (...)
• 18 Lettre du 2 juillet 1948 à Theodor von Adorno. Thomas Mann, Selbstkommentare : « Doktor Faustus » u (...)
• 19 Lettre du 6 septembre 1948 à Agnes E. Meyer, Selbskommentare, op. cit., p. 356.
• 20 Lettre du 2 juillet 1948 à Max Rychner, Selbstkommentare, op. cit., p. 354.
• 21 Lettre du 17 août 1948 à Hans Reisiger, Selbskommentare, op. cit., p. 355.
• 22 « Sehr rasch in 4 x 4 Wochen geschrieben » [rédigé très vite en 4 x 4 semaines], 20 octobre 1948, i (...)

12En vue de rédiger Entstehung des Doktor Faustus, ce dernier relit son propre journal – qui en constitue donc l’avant-texte – et effectue lui-même l’opération de sélection que réalisa Leonard Woolf sur celui de Virginia Woolf. Tout en recopiant les extraits contemporains de la rédaction du Faustus (de mai 1943 à janvier 1947), le diariste qualifiera alors, dans la suite de son propre journal, son projet de rédiger le récit de genèse du Doctor Faustus16 tantôt de « confession », de « fragment autobiographique » décrivant cette période de sa vie et de son écriture, de « projet d’un rapport sur Faustus et autre », puis de « souvenirs de Faustus », et enfin, non sans ironie, de « roman d’un roman17 ». Dans sa correspondance, il en parle également en termes de « mémoire autobiographique18 » incluant « tous les événements personnels et mondiaux qui accompagnent le travail19 », de « petit compte rendu autobiographique20 » sur le devenir du Doktor Faustus – compte rendu qui s’avère devenir à son tour « un véritable roman dans le trouble des événements de 1943 à 1946, avec l’intermède de ma maladie. Et parce qu’il y a tant à dire sur la singularité de l’expérience productive21 »… L’expression « roman d’un roman » ne signifie nullement que le récit échappe au registre autobiographique et s’inscrit dans celui de la fiction ; ce sont plutôt la vie en elle-même – particulièrement riche et troublée par les événements mondiaux – et partant la genèse de Docteur Faustus qui présentent un caractère romanesque. C’est en quelques mois – de mai à octobre 194822 – qu’il achèvera la reconstruction et la rédaction de ce « compte rendu » rétrospectif.

• 23 Thomas Mann, Tagebücher 1940-1943 (éd. Peter de Mendelssohn, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, (...)
• 24 Voir Pierre Pachet, Les Baromètres de l’âme. Naissance du journal intime, Paris, Hachette, coll. «  (...)
• 25 En fait, il s’agit de 1904. Voir Thomas Sprecher, « Zur Entstehung des Doktor Faustus, “Und was wer (...)
• 26 Ainsi résumées dans le récit de genèse : « Environ deux cents demi-feuillets format protocole […] u (...)
• 27 « À quel moment ai-je pris la décision d’interposer le truchement d’un “ami” entre le sujet et moi, (...)

13Le second paradoxe du Journal du « Docteur Faustus » c’est que, lorsqu’on se penche sur le Journal intégral23 correspondant à cette époque, on se rend compte qu’il est fort avare de notes sur la genèse du Docteur Faustus : l’écrivain reste extrêmement laconique, se contentant de notations telles que « commencé [tel] chapitre », « travaillé à [tel] chapitre », « achevé [tel] chapitre », en l’absence de « toute véritable ébauche écrite » (JDF, p. 70). On suit donc pas à pas l’évolution chronologique et quantitative (parfois signalée en nombre de pages) de la rédaction, mais on trouve très peu d’indications quant au processus de genèse, si ce n’est la mention des innombrables lectures et du recueil de matériaux – dans tous les domaines – destinés à le nourrir : échanges épistolaires, rencontres, conversations de vive voix avec des interlocuteurs choisis en fonction de l’intrigue (Theodor von Adorno notamment), et surtout mention au jour le jour des événements mondiaux liés à la guerre, et ses propres réflexions à ce sujet, qui tiennent une place prépondérante et forment l’arrière-plan du roman. S’il est riche en renseignements sur l’exogenèse, le Journal (intégral) de Thomas Mann est pauvre en réflexions programmatiques ou métadiscursives sur le processus de rédaction en cours ; à la différence de celui d’autres écrivains, il n’est donc guère un « moyen » de production – plutôt un lieu de mémoire, tout autant qu’un « baromètre de l’âme24 » et du corps. Les rares indications concrètes mais succinctes concernent un plan du roman « en 3 lignes, remontant à 1901 (soit quarante-deux ans auparavant)25 », l’accumulation de notes exogénétiques26, des calculs chronologiques et dates biographiques des personnages ainsi qu’un « répertoire des faits », le choix du prénom du protagoniste principal, celui du titre définitif, et l’étape consistant à introduire un narrateur (Serenus Zeitblom) reconstituant la biographie fictive du personnage principal (Adrian Leverkühn)27.

• 28 Lettre à Rudolf Lennert, 15 octobre 1949, Selbskommentare, op. cit., p. 366.
• 29 D’ailleurs, sous la menace d’un procès de la part de ce dernier, l’écrivain ajoutera à la fin du ro (...)
• 30 Ouvrage qu’Adorno publiera quelques années plus tard sous le titre Philosophie der neuen Musik (Tüb (...)
• 31 Entrées des 26-30 octobre 1948, Tagebücher 1946-1948, op. cit.
• 32 Entrée du 28 novembre 1948, Tagebücher 1946-1948, op. cit.

14Le but avoué de la rédaction du Journal du « Docteur Faustus » est donc, officiellement, de « reconstruire » l’histoire, la « biographie » du roman, pour l’auteur lui-même d’abord, et pour ses amis (JDF, p. 40), mais aussi l’occasion de partager avec les lecteurs une « certaine relation personnelle ». Il ne s’agit donc pas ici d’une écriture privée, mais d’emblée destinée à être lue par autrui (même si Thomas Mann hésite sur la forme de publication) – essentiellement afin de montrer, au risque de « passer pour prétentieux », « comment a pu être réalisée une telle œuvre durant ces années remplies d’événements tumultueux28 », aventure à laquelle fait référence le sous-titre « Roman d’un roman ». Le texte est émaillé de citations directes du journal (qui constituent un bon tiers de l’ouvrage) parfois accompagnées de repères temporels, plus rarement des dates exactes. Mais au fil des pages se fait jour un autre objectif sous la plume de Thomas Mann : une forme de justification de son travail d’écrivain et de son œuvre face à ses « emprunts frauduleux au réel », à « cette tendance sans scrupule à m’approprier ce que je considère comme mon bien » – à savoir notamment « le fait (parfois critiqué) d’avoir attribué à Adrian Leverkühn la conception de la musique dodécaphonique ou sérielle de Schönberg » (JDF, p. 70 et 79)29. Sa dette envers Adorno – abondamment consulté tout au long de la rédaction du roman, auteur d’un ouvrage fondamental30 sur lequel s’appuiera Thomas Mann, et qui joua un rôle décisif dans la genèse du roman – est plus délicate à formuler. La question qui le tourmente est de décider « jusqu’à quel point aller en détail dans la reconnaissance de son aide. Question de tact autobiographique et danger de désillusion inutile31 ». Comme à son habitude, au fur et à mesure de la rédaction, Thomas Mann soumet à ses proches le texte en cours, en particulier à son épouse Katia et à sa fille Erika, qui protestent sur ce point. L’écrivain entreprend alors une campagne de révision du manuscrit en compagnie d’Erika, décidant des passages « à corriger et à biffer32 ».

• 33 Le dossier de genèse du Docteur Faustus est consultable au Thomas Mann Archiv (Zürich). Il est « co (...)

15Avec le journal du « Docteur Faustus », nous n’avons pas affaire, on l’aura compris, à un vrai journal comme celui des Faux-Monnayeurs, mais à un montage rétrospectif, sous forme de récit suivi, à partir de notations certes authentiques du Journal de Thomas Mann, mais transposées au passé révolu, et nécessitant souvent d’être explicitées – bien que le laps de temps écoulé entre la fin de la rédaction du roman et le début du Journal du « Docteur Faustus » ne soit que de quelques mois. En fait, l’effort de l’écrivain porte pour l’essentiel sur l’identification des sources livresques et artistiques, des échanges documentaires, et surtout sur l’importance du contexte événementiel des années de guerre, ainsi que celui de sa propre existence (grave opération), dans le but à la fois d’éclairer le lecteur complice, de faciliter la compréhension du roman, et aussi de se justifier vis-à-vis des tiers. Si Thomas Mann a cherché à « guider » la réception de son roman, on reste sur sa faim quant à la part accordée au processus de conception et de rédaction, qui serait donc à chercher plutôt du côté du dossier de genèse33.

• 34 Christiane Rochefort, C’est bizarre l’écriture, Paris, Grasset, 1970 ; Journal de printemps. Récit (...)
• 35 Christiane Rochefort, La Porte du fond, Roman, Paris, Grasset, 1988.

16Les deux « journaux de genèse » de la main de Christiane Rochefort répondent à des cas de figure différents : le premier, qui porte deux titres (correspondant à deux éditions), C’est bizarre l’écriture et Journal de Printemps. Récit d’un livre34 est, comme le Journal du « Docteur Faustus » de Thomas Mann, un essai entrepris alors que l’écrivain achève la rédaction du roman Printemps au parking (1969). Le second, qui porte sur la genèse d’un autre roman, La Porte du fond (1988, prix Médicis)35 est un véritable journal de travail, inédit à ce jour – à ceci près qu’il se poursuit jusqu’en 1993, donc bien au-delà de la rédaction du roman. On a donc affaire, avec Christiane Rochefort, d’une part à un récit de genèse rétrospectif, construit à partir des notes d’un agenda-journal, d’autre part à un journal de travail prospectif, accompagnant la genèse.

• 36 Pour une version détaillée de ces recherches, voir Catherine Viollet, « Christiane Rochefort, genès (...)
• 37 Christiane Rochefort a tenu presque tout au long de sa vie d’écrivain (de 1954 à l’année de sa mort (...)
• 38 Cahier kaki, 15 janvier 1969.

17C’est bizarre l’écriture ou Journal de printemps. Récit d’un livre est plutôt un essai qu’un journal, dont les deux éditions différent légèrement36. Lors de la rédaction, l’écrivain va s’appuyer d’une part sur ses « agendas-journaux » tenus quotidiennement, d’autre part sur l’ensemble du dossier manuscrit du roman37. C’est durant les derniers mois de la rédaction, riche en rebondissements, de Printemps au parking, que lui vient brusquement l’idée de : « Faire le “Journal du Livre” dès le début – La vérité de quand on écrit38 ». La fin de la rédaction du roman (deux derniers mois) coïncide donc avec – et donne naissance à – ce projet, en partie concomitant, du récit de sa genèse. Le but que Christiane Rochefort se propose relève d’une véritable démarche génétique, où, en observatrice de son propre travail, elle cherche à mettre en lumière – pour elle-même, et afin de répondre aux questions des lecteurs – la « fabrique » d’un roman et les aléas de cette aventure :

• 41 Ibid., p. 16.

19En fait, il s’agira d’une double genèse, ou encore d’une genèse à double fond, ou plutôt de deux genèses emboîtées l’une dans l’autre : le « comment j’ai écrit tel roman » s’emboîte dans le « comment j’écris le récit de la genèse de ce roman », à partir de notes « prises au cours même de l’écriture, sous le coup de ses surprises, en flagrants délits, et en somme assez complètes41… ».

• 42 Cahier kaki, 16 mars 1969.

20Prenant résolument le contre-pied du mythe de l’inspiration divine autant que du jargon scientifique, elle envisage d’élaborer son récit de genèse par « devoir d’information, et peut-être qui sait de démystification » pour les lecteurs, et pour toutes les personnes qui souhaitent écrire, « au contraire d’un exposé théorique », en « prospectant pas à pas », et en le nourrissant « du récit simple de faits » concrets, quasiment vérifiables – rien moins qu’une sorte de phénoménologie du processus d’écriture. Car, affirme-t-elle, il n’y a pas de secret de fabrique, « pas de mèche à vendre […], il n’y a rien à protéger. Tout le monde peut entrer ». Dans l’enthousiasme initial, elle songe même à systématiser l’idée du « journal d’écriture » : « Écrire tout de suite Journal du Livre. Et le cas échéant des autres42 ».

• 43 La première et deuxième édition du roman présentent d’importantes variantes.
• 44 Comme Proust, Rochefort souligne l’aspect physique de l’écriture : « J’ai usé plus de mille feuille (...)

21Les agendas-journaux, ainsi que le dossier manuscrit du roman deviennent le support, l’avant-texte du journal-récit d’écriture. Ils n’attestent pas seulement, grâce aux repères temporels, du rythme et des différentes étapes de la rédaction du roman, des revirements imprévus de l’intrigue, des remaniements post-éditoriaux43, mais aussi et surtout des notes de lecture, interrogations, bifurcations, reprises, changements de direction imprévus, de ces « divers avatars » du travail mental et physique44 dont ils portent trace…

• 45 L’un des sous-titres présents dans le dossier.
• 46 Titre que porte la chemise abritant la deuxième dactylographie.
• 47 Journal de printemps, avant-propos, op. cit., p. 10.

22Telle que reconstruite dans l’essai, cette remarquable tentative d’auto-étude génétique concorde parfaitement avec les traces que livrent les manuscrits et les agendas-journaux, sur lesquels s’est appuyé l’auteur, les effeuillant comme « les couches de l’oignon ». En ce sens, l’histoire est – l’auteur « a juré de dire la vérité » – aussi « exacte » que peut l’être le « conte de nourrice » d’une genèse, qui tente de raconter « l’écriture et ce qui peut être ou ne pas être dessous, derrière, sur les bords, de l’autre côté et à travers45 ». Mais C’est bizarre l’écriture, ce « journal d’après-coup », va bien au-delà du récit de genèse d’un roman en particulier : c’est aussi et avant tout une réflexion sur l’écriture en général. Il s’agit d’un projet plus vaste, d’un « essai » de « démystification46 » du processus d’écriture, de « désintimidation » à l’intention de tous, car « les gens aujourd’hui ont toujours peur, peut-être même plus à cause de la prolifération de théories, et ça me fait toujours mal47 ». Des objectifs « pédagogiques » en quelque sorte, différents de ceux d’André Gide ou Thomas Mann, dont l’un n’écrit que « pour ceux que les questions de métier intéressent », et l’autre en partie pour justifier ses techniques romanesques (fig. 1).

• 48 « Journal intermittent occasionnel », « Journal intermittent baladeur, posthume ou à jeter », « Jou (...)

23Le journal de travail du dernier roman de Christiane Rochefort, La Porte du fond, fait partie du journal inédit qu’elle a tenu de 1986 au début de 1993, dont les notations comprises entre septembre 1986 et le début mai 1988 concernent principalement les questions que soulève la genèse du roman (entrepris en août 1985, puis provisoirement abandonné). Ce journal se présente sous la forme d’un ensemble de feuilles volantes manuscrites, de format A4 pour l’essentiel, rédigées au stylo à encre noire, ou avec différentes encres de couleur, où chaque entrée datée reste mobile et indépendante. Elles sont classées dans cinq dossiers portant des titres différents48 (probablement regroupés en fonction des différents lieux de rédaction), et dont le qualificatif « préposthume » n’exclut pas l’idée d’une éventuelle publication.

• 49 Blocage lié à des difficultés avec son éditeur (Grasset), qui interrompt sans explication les verse (...)
• 50 Christiane Rochefort tient absolument à ce que cette œuvre soit lue comme un roman, et non comme un (...)
• 51 Entrées du 8-9 octobre 1986.
• 52 Journal inédit 1986-1993, entrée du 29 septembre 1987.
• 53 Les dossiers manuscrits de La Porte du fond (IMEC) comprennent des « Notes de travail », trois vers (...)

24Le journal est entrepris au cœur d’un moment de crise, de blocage49 par rapport au projet d’écriture, et correspond précisément à la reprise du projet romanesque. Le sujet en est particulièrement délicat : il s’agit d’un roman autour de l’inceste subi, plus précisément du fonctionnement des rapports de pouvoir dont il est l’une des figures concrètes. La plupart des délibérations que contient le journal portent sur les questions liées à la forme littéraire à donner au roman, à la « transposition en art » d’une réalité, aux difficultés de l’écriture « sur le fil du rasoir50 » : recherche du « je-personnage », du ton juste (dérision, défi, ironie), de la bonne distance, de la position du narrateur, de la structure temporelle et textuelle (à la fois « en tangente » et « en digression », sous forme de puzzle), du choix des mots (qui « ne doivent pas être expression directe »)51, des jeux sur le paradoxe, du refus de l’érotique, des plans et titres des parties, des découpages et réinsertions. Une liste récapitule l’âge des protagonistes lors des différents épisodes – la structure mêlant plusieurs strates temporelles ; se posent des problèmes de raccords entre différentes scènes, de relectures (« une pour la chasse aux coquetteries, une pour la chasse aux explications »)52 ; et l’ensemble du journal est habité de réflexions sur sa relation au texte en train de s’écrire et sa relation à l’écriture en général… Fidèle à son habitude, Christiane Rochefort soumet ses ébauches, brouillons et doutes aux conseils d’un cercle d’ami(e)s écrivains ou artistes – qu’elle nomme « conférences littéraires », et reprend ensuite son manuscrit à nouveaux frais. Le 1^er avril 1987, le journal annonce « J’AI FINI ! » ; le 25 du même mois, « J’ai fini ! ah tu parles. Je commence oui. […] J’en suis à la page 20 », et le 23 octobre : « Un passage nouveau, qui l’aurait cru à ce stade ? »… Si les dossiers manuscrits53 paraissent, à première vue, infiniment plus riches que les notations contenues dans le journal (fig. 2), il n’en reste pas moins que ce dernier constitue une pièce indispensable au puzzle de la genèse, ne serait-ce qu’à travers les énoncés métatextuels traduisant posture critique, intentions, refus, « révélations » et autres événements d’écriture qu’il relate, que ne donne pas directement à voir le dossier de genèse.

• 54 Ainsi qu’elle le désigne elle-même. Annie Ernaux a déjà publié d’autres journaux : Journal du dehor (...)
• 55 À propos de la relation entre Passion simple et Se perdre, voir Philippe Gasparini, « Annie Ernaux. (...)
• 56 « Le journal intime peut avoir un usage d’auto-dossier. Ce fut un peu le cas pour l’écriture de Pas (...)
• 57 « Mémoire et réalité », entretien avec Annie Ernaux, par Gilbert Moreau, Les Moments littéraires, n (...)
• 58 Le second extrait (p. 24-31 du même numéro) couvre la période du 17 janvier au 30 juillet 1998, et (...)

26Le texte qu’Annie Ernaux désigne elle-même comme « Journal d’écriture » s’inscrit dans une constellation complexe : une dizaine d’années après la publication du récit Passion simple (Gallimard, 1991), Annie Ernaux publie le journal intime54 qu’elle a tenu durant la période correspondant à ce récit, « compte rendu », « inventaire » qui relate la passion de la narratrice (identifiable avec l’auteur) pour un diplomate russe (désigné par « S. » dans le premier texte, et par « A. » dans le second) : ce sera Se perdre (Gallimard, 2001), sorte d’avant-texte de Passion simple55, dans la mesure où il a servi d’« aide-mémoire » à l’écriture, même si Annie Ernaux se refuse à le considérer comme un « laboratoire56 » du récit puisqu’il s’agit, insiste-t-elle, de « deux activités complètement distinctes57 ». Enfin, en 2001 également, sont publiés dans la revue Les Moments littéraires des extraits du « journal d’écriture » de l’auteur, dont le premier couvre une dizaine de jours, du 15 au 24 novembre 198958. Ce bref extrait appartient à la phase préparatoire de Passion simple, mais annonce aussi parallèlement un autre projet – « RT » [roman total] qui existe de longue date – et se concrétisera sous la forme du récit intitulé Les Années, publié en 2008 (Gallimard).

• 59 « Volontairement, j’écris sur des Clairefontaine, parce que la couverture est vernissée, qu’ils son (...)
• 60 « J’écris toujours avec des feutres et sur des feuilles écrites au dos. […] Je pense que cela me ra (...)
• 61 Une double page de ce journal est reproduite dans Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, Un journal (...)
• 62 Annie Ernaux, entretien avec Philippe Gasparini, Genèse et autofiction, op. cit., p. 167.

27Les deux journaux – journal intime, dont Se perdre publie les entrées de septembre 1988 à avril 1990, et journal d’écriture accompagnant la rédaction des œuvres en cours (depuis 1982) – se présentent sous des formes très différentes : le journal intime est rédigé sur des cahiers d’écolier, de la marque Clairefontaine59, tandis que les journaux d’écriture le sont sur des feuilles volantes, déjà utilisées sur l’autre face60. Le graphisme régulier, dépourvu de ratures et respectant la marge pour le journal personnel61, ressemble plutôt à de véritables « grimoires » écrits en tous sens (mais datés) pour le journal d’écriture : les pratiques scripturales reflètent en effet des postures mentales fort différentes, celle de la diariste (« entièrement spontanéité, “déposition” des affects et des pensées62 ») et celle de l’écrivain.

• 63 Julie LeBlanc fait état d’un autre fragment du journal d’écriture de Passion simple, rédigé entre l (...)
• 64 Annie Ernaux, Passion simple, op. cit., p. 18.
• 65 Voir Julie LeBlanc, op. cit., p. 120-130.

28Les extraits publiés du journal d’écriture de Passion simple comprennent six entrées datées, développées sur plusieurs pages pour la plupart63, et sont essentiellement consacrés à des questionnements portant principalement sur la forme, parfois aussi sur le contenu, de l’œuvre à venir. Phrases « jetées en désordre64 », pêle-mêle, sur des feuilles volantes, notes exploratoires, notes de régie, métadiscours cumulatif : il est difficile de se prononcer sur l’ensemble d’un journal d’écriture dont nous ne connaissons que des fragments, mais ce qui paraît certain, c’est qu’il appartient pour l’essentiel à la phase exploratoire et spéculative prérédactionnelle – du moins pour les fragments publiés et/ou analysés – tandis que les phases de textualisation et de réécriture sont rassemblées dans le dossier de genèse proprement dit de Passion simple65.

• 66 Ce graphisme est rendu de manière linéarisée dans l’édition des Moments littéraires, ce qui en gêne (...)

29Seule la disposition graphique du manuscrit66 permet de décrypter les divers mouvements de pensée foisonnants, qui portent sur des aspects bien différents du processus de conception de ce récit qui deviendra Passion simple. Sur un seul et même feuillet (daté « 15 novembre 89 », voir fig. 3 et la transcription fig. 3 bis), rédigé en style télégraphique, et qui articule différents blocs disposés en étoile, il est d’abord question du journal : « Il y a eu le journal de S., comme le journal de ma mère : est-ce que de la m[ême] façon je vais m’en “servir” ? ». Puis on trouve en vrac la mention d’un éventuel modèle (« Lettres de la Religieuse p.[ortugaise] »), des citations tirées du journal intime (« Pendant un an, je n’ai rien écrit »), des recherches de mode énonciatif et narratif (« Je suis seule de nouveau » / « Elle est seule » / « moi, narratrice. “je” + autres personnages “il – elle – etc” dont “moi” »), où la première formulation est invalidée, comme celle portant sur « les “je” polyphoniques ». Il s’agit de traces d’un dialogue de l’écrivain avec soi-même, qui se place à différents niveaux, scripteur puis lecteur : une dialectique entre propositions, alternatives, qui seront soupesées, évaluées, puis validées ou refusées. Une multitude d’aspects sont envisagés, rassemblés sur ce seul espace de la page : recours éventuel, ou non, au journal intime ; choix du mode d’énonciation (je/elle ; polyphonie) ; cadre géographique (« description ville nouvelle ») et relation au temps (« mais l’Histoire ? ») ; éléments de contenu : « le film à Canal+ / + éléments de l’U.R.S.S. », « corps de l’homme, objet de beauté » ; choix narratifs : « les seuls impératifs : début qui crève la page, et place ma voix » ; et stylistiques : « le réalisme le plus extrême, le moins de ? entre la vie et la littérature ». Chaque feuillet du journal d’écriture mériterait une analyse approfondie, qui reste à mener. Contentons-nous pour l’instant de citer les dernières lignes, alliant lucidité et humilité, de ce même feuillet :

• 68 Louis Hay, « Le Journal des Faux-Monnayeurs », op. cit., p. 291.

31À travers ces quelques exemples, on ne peut que constater la diversité des documents répondant, d’une manière ou d’une autre, aux caractéristiques de « journal d’une œuvre », de « témoin d’une genèse ». Si chacun d’eux présente une configuration unique, tous possèdent cependant des points communs, une relative homogénéité, moins dans leur forme que dans les préoccupations qu’ils révèlent. Les recherches dont ils attestent, qu’il s’agisse de roman ou de récit autobiographique, exigent que soit défini un certain nombre de paramètres (narratifs, énonciatifs, stylistiques, etc.), et que des décisions soient prises face aux alternatives. Ils témoignent, au fil du temps matérialisé par la datation de la forme diaristique, de l’évolution chronologique de ces recherches. Par ailleurs, on peut se demander comment et dans quelle mesure le fait de tenir un « journal de genèse » influe sur la genèse elle-même, ou se reflète dans l’œuvre achevée… D’autre part, ces journaux « témoins d’une genèse », ces tentatives d’études autogénétiques offrent aux chercheurs la chance de « confronter deux niveaux d’écriture, celui de la genèse dans le journal, et celui de son accomplissement dans l’œuvre68 », puisque correspondent aux quatre journaux cités des dossiers de genèse – même s’il s’agit dans chaque cas du travail de conception et de création tel que le voit l’auteur, de son seul point de vue, avec ses lacunes et ses ellipses, en dialogue avec soi-même. De ce fait, les journaux « témoins de la genèse » appartiennent tant au domaine avant-textuel et métatextuel qu’à celui du vécu « au jour le jour », à la croisée des chemins.