• 2 Ibid., p. 31.

2Dans la genèse d’un texte, l’avant-texte inclut donc les documents préparatoires qui précèdent les premiers essais de rédaction : il rassemble les esquisses, les plans, les scénarios et les notes de documentation. Quant aux « brouillons », ils représentent un sous-ensemble de l’avant-texte que Pierre-Marc de Biasi qualifie d’« avant-texte rédactionnel ». Maillon essentiel de la chaîne des transformations génétiques, le brouillon renvoie au « moment de textualisation qui constitue la médiation entre le projet de l’œuvre et le texte définitif2 » et conduit de la première version rédigée d’un texte au texte publié.

• 3 Voir la fig. 1.b. de la première partie de l’article, publiée dans Genesis, n° 47, p. 157 [en ligne(...)
• 4 Pour une définition des points remarquables, voir la première partie de notre article dans Genesis, (...)

3Transposée au domaine de l’improvisation, la distinction entre avant-texte rédactionnel et non rédactionnel permet de distinguer plusieurs types de documents qui pourront figurer dans le dossier de genèse d’une performance improvisée. L’équivalent de l’avant-texte non rédactionnel, que l’on appellera phase de planification, inclut des documents produits par un musicien dans le but de préparer son improvisation : des schémas, de petits textes ou des indications musicales indiquant une gamme sur laquelle le musicien envisage de jouer à tel ou tel moment de son improvisation, ou encore une cellule mélodique ou rythmique qu’il désirerait exploiter. À ces documents peuvent s’ajouter des conversations ou des échanges de courriels entre les musiciens, ainsi que des entretiens de remise en situation avec le chercheur, effectués après une improvisation, permettant de mettre au jour le projet improvisatoire général auquel s’articule la performance considérée. Selon la manière dont les séances studio ont été enregistrées, les pratiques de conservation des archives enregistrées par les labels, mais aussi selon les types de pratiques improvisées et les habitudes particulières des musiciens, le nombre et la diversité de ces documents préparatoires peuvent varier sensiblement d’un dossier de genèse à l’autre. Un autre équivalent musical de l’avant-texte non rédactionnel mérite d’être mentionné : la partition ou le relevé noté d’un morceau. De tels documents étant rarement l’œuvre de l’improvisateur lui-même, leur présence dans un dossier de genèse a de quoi surprendre. Pourtant, ils peuvent conditionner son projet improvisatoire. Dans le domaine du jazz orchestral par exemple3, c’est la partition qui fixe la place d’une improvisation dans un morceau donné, sa longueur et la succession des accords dont elle doit tenir compte étant la plupart du temps fixées au préalable. Les autres documents à inclure dans le dossier de genèse d’une improvisation relèvent de ce qu’on appellera une phase de performance, correspondant au moment rédactionnel de l’avant-texte dans la génétique littéraire. Cette phase comporte les improvisations effectuées en amont de la performance identifiée par le musicien, le producteur ou le chercheur, comme un point remarquable4 – qu’il s’agisse des prises complètes (alternate takes) ou incomplètes (false starts) d’une session d’enregistrement en studio ou des improvisations « de répétition » qui se donnent précisément pour objectif de simuler les conditions du concert à venir.

• 5 Genesis, n° 47, p. 164 [en ligne].

4La constitution du dossier de genèse d’une improvisation soulève deux difficultés. La première concerne la chronologie des documents de genèse relevant des phases de planification et de performance. Bien que les expressions laissent entendre que la première précède systématiquement la seconde, certains documents de planification peuvent être produits entre deux versions enregistrées ou deux improvisations « de répétition », c’est-à-dire pendant la phase de performance. C’est le cas, par exemple, lorsque l’improvisateur souhaite fixer des éléments qu’il entend conserver, ou replanifier son improvisation. L’enchevêtrement potentiel de ces deux phases a partie liée avec la dialectique, évoquée dans la première partie de cet article5, de l’instanciation et de la dérivation : les différentes manifestations d’un projet peuvent entraîner une modification de ce projet.

• 6 Michael Gray, « Discography: Discipline and Musical Ally », dans R. Green (dir.), Foundations in Mu (...)

5La seconde difficulté est elle aussi d’ordre chronologique. Comme dans le cas de la littérature, le généticien doit procéder à la mise en série chronologique des différents documents qui constitueront le dossier à partir duquel se déploiera son analyse. Cette mise en série peut s’avérer problématique dans le cas des enregistrements « historiques » réalisés par des labels discographiques privés. Un chercheur qui s’intéresse à la genèse de l’improvisation de Charlie Parker sur Relaxin’ at Camarillo (Dial, 1947) devra d’abord regrouper les cinq versions enregistrées de ce morceau. Certaines peuvent être trouvées sur des disques publiées après la mort de Charlie Parker, et contenant des alternate takes. D’autres en revanche n’ont jamais été publiées et sont à rechercher dans les archives de Dial. Leur chronologie précise peut alors être établie grâce aux fiches de séances remplies par les producteurs et/ou les ingénieurs du son. La génétique de l’improvisation doit donc s’appuyer sur une science auxiliaire, la discographie, discipline constituée dans les années 1930 par des collectionneurs qui accordaient à la musique enregistrée un statut équivalent à celui de la musique notée6. La génétique de l’improvisation présente toutefois une spécificité : une partie du dossier de genèse, voire son intégralité, peut avoir été constituée par le chercheur lui-même, devenu le producteur de ses propres sources. C’est le cas lorsqu’il s’entretient directement avec les improvisateurs au sujet de leur projet improvisatoire. C’est le cas également quand il documente lui-même, au moyen d’un appareil enregistreur, des séances de répétition ou des concerts ne faisant pas l’objet d’une captation audio ou audiovisuelle.

• 7 Pierre-Marc de Biasi, « Qu’est-ce qu’un brouillon ? Le cas Flaubert : essai de typologie… », op. ci (...)

7Nous nous appuierons une fois encore sur les travaux de Pierre-Marc de Biasi, cette fois sur la distinction qu’il opère entre approche génétique et philologique. Alors que la génétique littéraire s’intéresse aux brouillons, c’est-à-dire à des documents que l’écrivain envisage comme potentiellement sujets à d’importants remaniements, la philologie étudie des « versions textuelles également définitives de la “même” œuvre […] et qui peuvent revendiquer à chaque fois le statut de texte à part entière7 ». Dans le domaine de l’improvisation, cette distinction est bien moins nette. À la différence des brouillons littéraires, en effet, chaque version d’un projet improvisatoire est envisagée par le musicien comme une potentielle version définitive, qui peut prétendre au statut d’œuvre à part entière. Le travail du généticien de l’improvisation s’apparentera donc en partie à celui du philologue, en ce qu’il porte sur plusieurs performances possédant a priori un statut similaire.

• 8 En raison du statut particulier de l’improvisation enregistrée, il peut arriver que la version séle (...)

8L’une de ces performances peut toutefois être considérée comme un brouillon dans la mesure où le musicien en tient compte et la redéploie dans celle, postérieure, dont on se propose de retracer la genèse8. En ce sens, en dehors des très rares cas où une performance serait explicitement considérée par les musiciens comme une étape préparatoire à une « véritable » improvisation à venir (par exemple sous la forme d’un exercice spécifique, d’une « chauffe » ou d’une version « pour voir »), ce que nous appelons brouillon phonographique (que celui-ci résulte d’une session d’enregistrement en studio ou d’une documentation ethnographique) renvoie donc à une improvisation qui n’est pas envisagée en tant que brouillon en soi au moment de la performance. Elle ne le devient qu’a posteriori, de manière rétrospective. Dans cette perspective, une improvisation A peut être considérée comme un avant-texte de l’improvisation B dès lors que le musicien ou les musiciens réalisent l’improvisation A à partir de l’improvisation B, ou en ayant présent à l’esprit l’improvisation B, ou encore en faisant référence, d’une manière ou d’une autre, à l’improvisation B. Dans tous les cas, l’improvisation A est un avant-texte de l’improvisation B parce qu’elle entretient avec elle une relation intentionnelle. Cette différence pose une autre question essentielle : celle de la manière dont s’opère le passage d’une version à la suivante.

• 9 Lee Brown, David Goldblatt et Theodore Gracyk, Jazz and the Philosophy of Art, New York, Routledge, (...)

9Grâce à la stabilité du support écrit, l’écrivain peut engendrer ses brouillons les uns à partir des autres par différentes opérations relevant de la manipulation directe de leur support matériel (ratures à même le manuscrit, dérivation d’un nouveau texte en ayant l’état précédent sous les yeux, etc.). Le temps de la genèse est donc pour lui un temps réversible. La situation est différente dans le cas de l’improvisation : chaque nouvelle réalisation d’un projet est à la fois un réinvestissement de ses versions précédentes et une performance entièrement nouvelle, produite selon une temporalité irréversible. Ici émerge ce que l’on pourrait appeler le paradoxe du brouillon improvisatoire : à chaque nouvelle réalisation d’un même projet, l’improvisateur recommence à zéro, même s’il ne part pas de rien. Comme le rappellent Lee Brown, David Goldblatt et Theodore Gracyk, alors que « la performance d’un work-in-progress implique que ce qui est joué le soit à nouveau, sous une forme affinée, dans le futur, chaque solo de saxophone de Parker est un nouveau commencement, et il importe peu de savoir s’il débouche ou non sur une autre performance9 ». Le paradoxe du brouillon improvisatoire met donc en jeu les conditions de possibilité mêmes d’un processus de reprises et de corrections similaire à celui observable chez les écrivains. Elle implique également de réfléchir aux moyens dont dispose le généticien de l’improvisation pour observer ce processus.

• 11 Toute correction n’est pas nécessairement définitive, et tout nouveau brouillon n’efface pas nécess (...)

12L’écriture permet à l’écrivain de conserver les parties du texte qui le satisfont. Elle lui laisse le temps de réfléchir aux modifications qu’il souhaite faire, mais aussi d’opérer ces modifications. Cette configuration ne fait évidemment pas du passage de l’avant-texte au texte un processus téléologique ; mais elle permet de postuler le caractère intentionnel et maîtrisé de toutes les corrections apportées par l’écrivain à ses brouillons. Tel n’est pas le cas dans le domaine de l’improvisation puisqu’elle est soumise à des contraintes et à une urgence temporelles bien plus fortes que l’écriture. Le « paradoxe du brouillon improvisatoire » implique en effet qu’une nouvelle réalisation d’un projet donné puisse réinvestir des procédés déjà employés dans une réalisation précédente. En revanche, l’improvisateur ne peut rejouer de mémoire tous les passages qu’il aurait jugés satisfaisants dans cette réalisation. De plus, chaque nouvelle performance lui fait courir le risque de commettre des « erreurs » d’exécution qu’il n’avait pas faites dans les performances précédentes (d’où les false starts lors des séances d’enregistrement en studio) ou d’introduire dans son improvisation de nouvelles idées qui ne le satisferont pas. Dans ces conditions, le généticien ne peut considérer les différences constatées d’une performance à l’autre d’un même projet que comme le fruit d’une intentionnalité hypothétique (sauf dans les cas où il dispose des notes d’intention des musiciens). Le processus que le généticien de l’improvisation s’attache à retracer peut s’avérer extrêmement sinueux, autant sinon plus que les processus de création liés à l’écriture, qui ne sont ni téléologiques, ni même linéaires11. Alors que chaque nouvelle version d’un brouillon littéraire permet à l’écrivain de conserver tout ce qu’il avait validé et de ne modifier que ce qui ne le satisfaisait pas, la coïncidence entre l’évaluation et son application est beaucoup plus incertaine dans le domaine de l’improvisation. Mais réciproquement, le processus de création à l’œuvre dans l’improvisation laisse plus de place à la sérendipité.

• 12 Pierre-Marc de Biasi, « La critique génétique », dans D. Bergez (dir.), Méthodes critiques pour l’a (...)

13Une exception doit ici être mentionnée : celle des processus comprenant une phase de réenregistrement (re-recording), durant laquelle le musicien peut rejouer une partie de son improvisation, effacée au préalable par l’ingénieur du son. Dans ce cas, le musicien réentend au casque la musique précédemment enregistrée et ne joue qu’au moment où doit intervenir le complément. Ce cas, que l’on pourrait comparer à une correction de type effacement/remplacement sur un brouillon littéraire, demeure exceptionnel. Il en va de même pour tout le processus de post-production effectué par les ingénieurs du son, avec ou sans l’improvisateur, à partir d’une improvisation enregistrée et retenue pour faire l’objet d’une publicisation. Ces opérations peuvent être apparentées aux phases pré-éditoriales et éditoriales de la genèse d’un texte12. Elles s’étendent de la phase de mixage et de mastering jusqu’aux rééditions du vivant de l’auteur et aux rééditions posthumes. La plupart du temps, les improvisations concernées par ce travail ne sont modifiées qu’à la marge, sans que leur « texte » ne soit affecté. Il arrive en revanche que ces phases jouent un rôle décisif : c’est le cas par exemple de l’album Bitches Brew, enregistré en 1969 par Miles Davis et publié en 1970 par le label Columbia. La plupart des improvisations enregistrées lors des séances ont fait l’objet de multiples montages qui ont contribué de manière décisive à la forme qu’elles revêtent dans le disque publié. Les opérations réalisées lors de cette phase de post-production mériteraient une étude particulière puisqu’elles concernent des processus de création différents de ceux qui sont au cœur de notre article.

• 13 Ce travail sur « Giant Steps » a fait l’objet d’une communication au colloque « Analyser les proces (...)

15Un premier type de cas d’études concerne un improvisateur qui enregistre plusieurs versions d’un même projet au cours d’une séance en studio. La prise en compte de ce qui vient d’être joué est possible grâce à la mémoire du musicien et/ou à la réécoute critique d’une prise qu’il vient d’enregistrer. Le cas du saxophoniste John Coltrane enregistrant « Giant Steps » (Giant Steps, 1959), une composition de sa plume faisant une large place à l’improvisation, illustre parfaitement cette configuration13. Lors de deux séances organisées le 26 mars (8 prises) et le 5 mai 1959 (6 prises), quatorze versions intégrales ou incomplètes en ont été enregistrées sans répétition préalable. Lors de ces séances, les prises ont été soigneusement numérotées par l’ingénieur du son et le producteur. Leur chronologie peut donc être reconstituée de manière précise. La 13^e a finalement été retenue pour figurer dans l’album et constitue donc la master take, le point remarquable. De manière rétrospective, les prises précédentes prennent alors le nom d’alternate takes lorsqu’elles sont complètes, et de false starts lorsque l’enregistrement de l’improvisation a été interrompu. Dans ces conditions, les treize premières prises de « Giant Steps » peuvent légitimement être considérées comme des brouillons et rassemblées dans un dossier de genèse que vient compléter (ou en tout cas éclairer) la grille harmonique du morceau qui impose à l’improvisateur un ensemble de contraintes formelles, harmoniques et rythmiques.

• 14 La notation ne permet en outre que de proposer une représentation simplifiée des hauteurs et des ry (...)

16Afin d’étudier les différentes prises de l’improvisation de John Coltrane, des transcriptions en ont été réalisées. Leur comparaison systématique permet de faire apparaître des opérations que la seule écoute ne permettrait pas de déceler ou, dans le cas contraire, de représenter et de communiquer à des lecteurs. Toutes les opérations ne peuvent certes pas être mises en évidence par la transcription en notation traditionnelle. Celle-ci n’en constitue pas moins un outil précieux pour le généticien14. La comparaison des transcriptions de ces treize prises, que l’on peut considérer comme treize versions de l’« improvisation de John Coltrane sur Giant Steps », fait apparaître plusieurs phénomènes remarquables.

• 15 Il arrive fréquemment que les jazzmen décalent les attaques de leurs notes, ou ralentissent le débi (...)

17Tout d’abord, le tempo adopté par Coltrane a évolué de 240 à 290 bpm (battements par minute) entre la première et la treizième version. Au fur et à mesure que le tempo augmente, le saxophoniste supprime progressivement les passages où il joue volontairement en arrière de la pulsation (laid back)15, jusqu’à ne jouer que sur la pulsation. Cette accélération progressive s’explique sans doute par la difficulté de la grille harmonique du morceau. Caractérisée par des modulations systématiques par tierces majeures (en si, en sol et en mi bémol) qui se répètent dans un mouvement d’instabilité permanente, elle constitue littéralement un OVNI harmonique dans le paysage du jazz des années 1950. Le morceau n’ayant pas été répété au préalable par le quartet de John Coltrane, il est possible que les premières prises aient été réalisées dans un tempo assez lent pour laisser le temps aux musiciens de se familiariser avec les changements d’accords. Cette méthode consistant à jouer d’abord lentement un passage difficile puis de passer à un tempo progressivement plus important jusqu’à parvenir à la vitesse voulue est une pratique courante chez les musiciens.

• 16 Le terme d’optimisation nous semble plus adapté que celui d’amélioration car ce dernier met en jeu (...)
• 17 Cette séance jusqu’à présent inédite a tout récemment été révélée au grand public (John Coltrane Qu (...)
• 18 Ces données ont été produites à partir des travaux menés par le Jazz Discography Project Team, [en (...)
• 19 Pour une étude tentant de replacer le travail d’un groupe d’improvisation libre sur le long terme, (...)

21La comparaison des différentes prises de « Giant Steps » met donc en évidence un processus très lisible de sélection/reconduction et de suppression/renouvellement que l’on peut considérer comme un processus d’optimisation16 du projet de Coltrane pour ses improvisations sur « Giant Steps ». À ce titre, les douze premières versions enregistrées par le saxophoniste constituent un modèle de brouillons phonographiques que l’improvisateur met au service d’un projet aux caractéristiques aisément identifiables. L’approche des processus individuels qui vient d’être présentée pourrait être élargie à d’autres pans de l’œuvre enregistré de Coltrane, qui regorge d’exemples potentiellement intéressants. « One Up, One Down », par exemple, a fait l’objet de six versions successives lors d’une même séance en studio, le 6 mars 196317. Le cas d’« Impressions » mériterait d’être également étudié puisque le saxophoniste l’a enregistré à 26 reprises au moins entre le 1^er novembre 1961 et le 28 juillet 1965, date du dernier enregistrement connu de ce morceau par le saxophoniste et son quartet18. Ce dernier type d’exemple permettrait de réinterroger les conditions de possibilité d’une étude génétique sur une temporalité plus longue que celle d’une séance d’enregistrement ou d’une tournée pendant laquelle les concerts se succèderaient quotidiennement19.

• 20 Ce travail sur « Flamenco Sketches » a fait l’objet d’une communication au colloque « Analyser les (...)
• 21 Quatre sont actuellement disponibles dans différentes rééditions de l’album, mais dans l’avant-dern (...)

23Un exemple type de dossier de genèse permettant de faire apparaître la part de l’interaction dans la genèse d’une improvisation nous est fourni par le « Flamenco Sketches » enregistré par le sextette de Miles Davis (Kind of Blue, 1959)20. Six prises au moins de ce morceau ont été réalisées en l’espace de quelques minutes, lors d’une séance d’enregistrement organisée le 22 avril 195921. Seules la première et la sixième sont complètes. La dernière a finalement été retenue comme la master take. Outre ces prises, le dossier de genèse de l’œuvre comprend des commentaires de Miles Davis enregistrés après deux faux départs, et une feuille de papier à musique où le trompettiste a écrit les modes sur lesquels les musiciens devaient improviser.

• 22 Cette prise incomplète et le dialogue qui s’ensuit font partie du dossier de genèse de l’improvisat (...)

27Après la première prise en effet, Miles Davis et la section rythmique abandonnent les longs silences de plus d’une mesure qui pouvaient traduire une hésitation, et passent plus rapidement à l’accord suivant. Cette assurance progressive dans la coordination des quatre musiciens peut être expliquée par la répétition d’un procédé déjà utilisé dans les prises précédentes, par le recours à des signes visuels que Miles Davis évoque à la fin de la cinquième prise22, mais aussi par un recours systématique à des carrures de quatre mesures.

• 23 On trouvera une première tentative en ce sens dans l’article de Maya Gratier, Rebecca Evans et Ksen (...)

30Il s’agit alors pour le généticien d’enregistrer systématiquement les phases de planification et de performance précédant un point remarquable préalablement anticipé, par exemple en documentant l’intégralité d’une session d’enregistrement en studio censée aboutir à la production d’un nouvel album23, ou bien en étant présent aux séances de travail organisées par les musiciens en amont d’un concert. Un travail de ce type a été réalisé en documentant la « répétition » du quintette Umlaut (réunissant les cinq membres de la branche française du label du même nom – le saxophoniste Pierre-Antoine Badaroux, le contrebassiste Sébastien Beliah, le batteur Antonin Gerbal, la pianiste Ève Risser et le clarinettiste Joris Rühl) effectuée la veille de leur premier concert, le 5 juin 2015 à la Dynamo de Banlieues Bleues à Pantin – l’une des scènes les plus actives pour la diffusion du jazz et des musiques improvisées en Île-de-France. Nous disposons ainsi des enregistrements de l’improvisation (unique) réalisée lors de cette répétition et de l’improvisation effectuée en concert le lendemain, ouvrant ainsi la voie à une comparaison systématique des deux performances. Dans cette perspective, la documentation de l’intégralité des conversations entre les musiciens s’avère particulièrement précieuse pour préciser le type de relation pouvant unir la performance du concert à celle de la répétition.

• 24 Voir Bruno Nettl, « Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach », The Musical Quaterly, vol. (...)

39La génétique de l’improvisation se distingue donc des approches intertextuelles, qui ne tiennent pas compte de l’ordonnancement chronologique des différentes versions d’une improvisation. Elle se démarque également d’une stylistique de l’improvisation car elle ne porte pas sur l’ensemble de la production d’un improvisateur, ni même sur une période de sa production. Elle ne vise pas non plus à faire apparaître des traits récurrents qui constitueraient la spécificité de son langage. L’approche génétique privilégie l’étude des interactions entre la performance, l’écoute critique et la mémoire des musiciens. De ce fait, elle illustre parfaitement l’adage selon lequel tout artiste est aussi un critique. Elle permet également de faire apparaître, au sein de l’improvisation des processus compositionnels (sélection/rejet du matériau, optimisation d’une stratégie qui peut servir d’élément unificateur d’une improvisation) déployés à partir d’un medium qui n’est ni l’écriture (comme c’est le cas dans la musique écrite), ni le son enregistré lui-même (comme c’est le cas dans les musiques électroacoustiques), mais la mémoire. Elle s’inscrit de ce fait dans un mouvement de remise en cause de l’opposition improvisation/composition déjà bien entamé depuis l’article fondateur de l’ethnomusicologue Bruno Nettl, « Thoughts on Improvisation » (1974), qui propose d’envisager le couple improvisation/composition non pas comme une dichotomie mais comme les deux pôles d’un même continuum24.

• 25 Ces débats ont déjà cours dans le monde de la musique. La récente édition d’enregistrements inédits (...)

40Bien qu’elle envisage des documents de toute nature, la génétique de l’improvisation entretient une relation privilégiée avec l’enregistrement. Le plus souvent, en effet, les études génétiques sont fondées sur des matériaux enregistrés par des labels discographiques ou par le chercheur lui-même. Dans le premier cas en particulier, la recherche et/ou l’élaboration de ce matériau nécessite de connecter la génétique de l’improvisation à la recherche et à la science discographique. Le travail du généticien demeure en effet délicat en raison de l’absence d’éditions discographiques reprenant la totalité des versions intégrales ou non enregistrées en studio et incluant tous les autres documents de genèse susceptibles d’avoir été enregistrés et/ou conservés. En l’état actuel des publications dans ce domaine, il manque donc au généticien des sources auxquelles s’abreuver. L’une des perspectives ouvertes à la génétique de l’improvisation réside donc dans la réalisation d’éditions génétiques, dont le modèle pourrait s’inspirer de celles consacrées par des chercheurs de l’ITEM aux manuscrits d’écrivains. De telles éditions pourraient donner lieu à de nouvelles réflexions sur la nature et le statut de l’œuvre enregistrée d’un musicien ou d’un groupe25. En même temps que la génétique de l’improvisation ouvre au chercheur un vaste champ d’investigation susceptible d’enrichir notre compréhension du travail de l’improvisateur, elle dévoile donc au mélomane un immense réservoir de matériaux encore inédits ou peu connus.

• 26 Pierre-Marc de Biasi, « Qu’est-ce qu’un brouillon ? Le cas Flaubert », op. cit., p. 32.

41Mais au-delà, ou plutôt en-deçà de cette perspective, l’une des principales ambitions de la génétique de l’improvisation consiste à faire apparaître une typologie d’attitudes des musiciens face à l’improvisation, de l’impératif de non-répétition observable chez des musiciens tels que Lee Konitz ou Derek Bailey, à la reprise entêtée de certains procédés ou de certains scénarios, chez John Coltrane ou le quintette Hubbub – un groupe d’improvisation « libre » à l’identité esthétique particulièrement bien caractérisée. À terme, le développement d’études de cas permettra de tester certaines hypothèses comme celle, intellectuellement séduisante, d’une correspondance entre cette typologie et celle des pratiques artistiques mettant en jeu l’improvisation (théâtre, slam, performances, etc.). Dans le domaine de la musique, elle pourrait s’appliquer à l’ensemble des pratiques liées à l’interprétation, du jazz aux musiques improvisées en passant par celles des musiciens baroques. Les travaux menés dans ce sens pourront ensuite être articulés avec ceux qui, dans le domaine de la littérature, laissent à penser que l’usage des brouillons varie sensiblement d’un écrivain et d’un genre à l’autre26.