• 1 C’est à Giuseppe Lesca que l’on doit la toute première publication complète du premier manuscrit (G (...)
• 2 On considère les Fiancés comme l’œuvre fondatrice de la langue italienne littéraire moderne, dans l (...)

1L’histoire complexe de l’élaboration des Fiancés (I promessi sposi) représente, du fait de l’importance et de la longueur de cette œuvre, le cas le plus emblématique du modus operandi d’Alessandro Manzoni. L’auteur avait préalablement adopté un même mode opératoire pour ses deux tragédies, Le Comte de Carmagnola et Adelchi, publiées entre 1820 et 1822, c’est-à-dire au début puis pendant la rédaction de ce qui constitue son unique roman. De 2006 à 2012, une équipe de travail coordonnée par Dante Isella a préparé les éditions des deux premiers manuscrits des Fiancés, accompagnées de leur dossier génétique complet, conservé presque intégralement à la Biblioteca Nazionale Braidense de Milan (seuls manquent quelques feuillets intermédiaires, perdus dès l’origine)1. L’editio princeps, accompagnée elle aussi de son dossier génétique, fait également l’objet d’une édition critique en cours de préparation. Imprimée de 1824 à 1827 par l’éditeur milanais Vincenzo Ferrario et publiée en juin 1827 – d’où le nom de Ventisettana que lui donnent les Italiens –, cette édition originale fut ensuite supplantée par la parution d’une nouvelle version du roman éditée par Redaelli entre 1840 et 1842 – surnommée, elle, la Quarantana – qui correspondait à la dernière volonté de l’auteur : la langue y avait fait l’objet d’une révision systématique, Manzoni souhaitant se conformer à l’usage du florentin parlé par la bourgeoisie de son temps2, et l’ouvrage était illustré de gravures composées par Francesco Gonin sous la supervision attentive de l’auteur.

• 3 Ermes Visconti (1784-1841), homme de lettres, élève de Vincenzo Monti, occupait la chaire d’éloquen (...)

3Rappelons tout d’abord que l’ouvrage, dont l’action se situe dans la Lombardie du xvii^e siècle occupée par les Espagnols, conte les tribulations de deux fiancés d’origine très modeste, Renzo (Fermo dans la première version) et Lucia, dont l’union est entravée par la cruauté d’un potentat local, Don Rodrigo qui, aidé de ses braves, tente d’enlever la jeune femme. Les deux jeunes gens sont contraints de fuir leur village et les rives du lac de Côme : le destin les sépare et ne les réunira qu’au terme de nombreuses péripéties. La rédaction du roman débute le 24 avril 1821, au beau milieu de la composition d’Adelchi, en réponse, vraisemblablement, à un moment de crise. Elle s’interrompt au terme du deuxième chapitre pendant une année environ, avant que Manzoni ne s’y attelle à nouveau jusqu’au 17 septembre 1824, date qu’il appose sur la dernière feuille de son manuscrit. Les éditeurs donnèrent à cette rédaction initiale (Biblioteca Nazionale Braidense, Manz. B. II) le titre de Fermo e Lucia, sur la foi d’une allusion tirée d’une lettre d’Ermes Visconti3 ; il est toutefois probable que le roman ait déjà porté, à ce stade, le titre Gli Sposi Promessi qu’il conserva jusqu’au début de l’impression.

• 4 Claude Fauriel (1772-1844) avait publié la traduction française des deux tragédies de Manzoni (Le C (...)

4Cette première rédaction, divisée en quatre tomes comptant au total 37 chapitres, présente une trame moins structurée et moins habilement tissée que le texte final : au terme d’une première partie consacrée aux aventures villageoises de deux protagonistes, la trame suit séparément, dans les tomes suivants, les aventures de Lucia (t. II, jusqu’au chap. 5, puis chap. 8), et de Fermo/Renzo (t. II, du chap. 6 jusqu’à l’avant-dernier, puis t. IV, chap. 4 et suivants). En conséquence, les personnages éponymes disparaissaient à tour de rôle de la scène du roman, ces éclipses étant aggravées par des digressions narratives, à l’instar des chapitres entièrement consacrés à la « Dame » de Monza ou des chapitres historiques du début du tome IV. Une telle structure, qui introduisait par endroits des contradictions dans l’articulation de l’histoire, fut pour cette raison entièrement repensée lors de la réécriture du roman. C’est pourquoi les premiers éditeurs de Fermo e Lucia, depuis Ghisalberti, décidèrent de donner à ce texte une existence autonome, qui a rendu possible une observation approfondie de ce premier moment de la composition de l’œuvre et une définition de ses spécificités intrinsèques, en relation certes avec la littérature de l’époque mais aussi avec ce que le roman manzonien allait devenir par la suite. L’étude minutieuse de la première rédaction a montré avec évidence que le travail d’écriture de Manzoni (parfaitement documenté du reste par les dossiers génétiques de ses autres œuvres, au premier rang desquelles ses tragédies) était toujours précédé d’une intense réflexion théorique – en grande partie consignée dans sa correspondance avec le linguiste et philosophe Claude Fauriel, qui était à l’époque son ami le plus proche4 – à laquelle la mise en œuvre concrète de son projet est empiriquement subordonnée. Ce lien étroit entre théorie et pratique s’explique tout d’abord par le fait que Manzoni inaugure en substance un genre nouveau en Italie – le roman historique – et qu’il se montre soucieux d’identifier le chemin à parcourir et les instruments à adopter afin de résorber l’écart qui s’était creusé entre une littérature italienne encore ancrée dans une culture aristocratique et élitaire, et une très large portion de la population à qui il fallait désormais offrir en partage une nouvelle grammaire morale, culturelle et linguistique, qui pût servir de carte d’identité à cette nation naissante. Il s’explique également par le fait que l’auteur élabore sa construction narrative au fil de la plume, sans s’adosser à des matériaux préexistants (plans, ébauches, notes), procédant continuellement à des réajustements entre ses principes théoriques initiaux et son œuvre telle qu’elle prend forme progressivement. Sans doute est-ce la raison pour laquelle la première rédaction avance par blocs afin d’accompagner en temps réel la naissance de l’histoire.

• 5 A. Manzoni, Les Fiancés, trad. Y. Branca, Paris, Gallimard, 1995, chap. 11, p. 274.
• 6 Lettre en français du 3 novembre 1821 : « Pour vous indiquer brièvement mon idée principale sur les (...)
• 7 Ibid., p. 312 : « Pour moi, dans le désespoir de trouver une règle constante et spéciale pour bien (...)

6Ce second point constituait un problème théorique crucial non seulement pour la conception même du roman historique, mais aussi pour comprendre les présupposés de la pratique littéraire manzonienne. L’auteur conçoit en effet sa pratique comme un outil d’analyse des comportements humains, représentés dans un environnement historique concret (la « vérité ») qui en garantit le caractère réaliste ; mais ces comportements doivent, dans le même temps, pouvoir être librement anatomisés et rester assujettis au libre arbitre, ce qui n’était évidemment pas le cas des personnages tirés de la réalité historique, comme Manzoni avait pu en faire le constat dans sa tragédie Adelchi. La mise en pratique non contradictoire de cette double exigence de vérité et de vraisemblance est rendue possible dans les Fiancés par le caractère marginal des personnages (« Qui sait seulement qu’ils existent ? Gens perdus sur la terre […] qui ne sont à personne5 ») qui n’interfèrent pas avec le déroulement de la grande Histoire, ce qui garantit le respect scrupuleux de la vérité historique. Manzoni faisait clairement état de ce projet dans une lettre célèbre à Fauriel6 qui traduit aussi l’impréparation du narrateur, rapidement contraint d’instaurer des interactions plus étroites entre le plan de l’Histoire et celui de la fabula, et de commettre par conséquent un certain nombre d’infractions historiques plus ou moins graves (la rencontre entre des individus historiques et fictifs, la participation des personnages principaux à des événements réellement advenus), sous peine de briser l’unité de son roman. Cependant, alors même que cette œuvre est le fruit d’un projet pour ainsi dire déstabilisé en cours de route et qu’il subit d’importantes phases de réécriture tant immédiates que rétrospectives, la rédaction de Fermo e Lucia s’achève en septembre 1823 sans présenter en apparence les symptômes d’une crise, mais de simples ralentissements, dus à des approfondissements nécessaires, comme en attestent les datations du manuscrit et la correspondance de Manzoni au cours de cette période (principalement avec Fauriel, mais aussi avec Ermes Visconti, l’écrivain Tommaso Grossi, l’évêque Luigi Tosi et d’autres encore). Même le défi linguistique, auquel le romancier sait bien qu’il ne peut apporter qu’une réponse incertaine et nécessairement approximative, comme il le confie à Fauriel7, trouve progressivement sa résolution en cours de rédaction : d’un côté, la richesse et la modularité de la prose manzonienne s’affinent sur un plan strictement grammatical et syntaxique, de l’autre, sur le plan lexical, l’auteur met à profit ses multiples compétences linguistiques (français, milanais, latin) pour étoffer la langue de la tradition littéraire.

• 8 En Lombardie, alors sous domination autrichienne, une copie manuscrite des ouvrages à paraître deva (...)

8Par ailleurs, Manzoni, qui restait à l’évidence convaincu de la qualité générale de sa première rédaction, charge immédiatement un copiste de préparer le manuscrit à remettre à la censure autrichienne8 (Manz. B. V-VI) et lui transmet au fur et à mesure les chapitres revus, voire les simples feuilles, dans l’idée sans doute de procéder à la fin à une révision d’ensemble. Enfin, satisfait des progrès accomplis au cours de ces premiers mois de réélaboration, il lance dès le mois de juin 1824 l’impression du premier volume auprès du typographe Ferrario. Manzoni se retrouve ainsi à travailler simultanément sur trois « tableaux » :

• 9 En français dans le texte (note de la rédaction).

10En raison même de la nature disparate de tels brouillons, le second manuscrit a toujours été considéré comme un répertoire de variantes ponctuelles ou de segments narratifs isolés bien plus que comme un ensemble unitaire. C’est pourquoi les premiers éditeurs du roman se sont contentés d’y puiser de quoi nourrir leurs notes et commentaires sur la Ventisettana. L’édition critique la plus récente a pris au contraire la décision d’allouer à ce manuscrit un espace éditorial autonome et de le considérer dans sa globalité, sans tenir compte de sa chronologie relative vis-à-vis des autres phases du travail rédactionnel : un tel choix contrevient en un sens aux présupposés hiérarchiques de la philologie d’auteur et privilégie davantage la perspective, plus matérielle et synchronique, de la génétique textuelle9. Cette approche a en effet permis d’envisager la phénoménologie du manuscrit en accordant une plus grande attention à son statut hybride, notamment en ce qui concerne la double nature textuelle des brouillons partagés : un expédient typographique (une surbrillance grise, qui met en évidence les phrases ou les mots de la première rédaction matériellement réutilisés dans la seconde) permet de rendre immédiatement perceptibles l’écart existant entre les deux versions, mais également l’incidence du texte préexistant sur la phase de réécriture (fig. 3 et 4).

• 11 Boccace, Le Décaméron, trad. G. Clerico, Paris, Gallimard, 2006, VII, 7, p. 599 : « Il vous faut sa (...)

12Or le second manuscrit montre que Manzoni se lance dans la réécriture de son roman dès l’achèvement de Fermo e Lucia et qu’il y maintient fermement ses présupposés linguistiques initiaux, avant d’opérer, à partir du chap. 5, un changement de cap décisif dont les effets s’observent directement dans la suite de cette seconde rédaction, et, pour les chapitres déjà copiés, dans les corrections apportées au manuscrit destiné à la censure. Ce changement conduit l’auteur à dépasser la recette linguistique « mixte » de sa première rédaction par le biais d’une révision pragmatique qui transpose la langue hybride du premier manuscrit, comportant des lombardismes et des gallicismes, vers le modèle toscano-littéraire de l’édition princeps au gré d’une progressive substitution des formes allotropiques, modelées en particulier sur le dialecte milanais, par des expressions toscanes qui non seulement uniformisent la physionomie linguistique du roman mais, du fait de leur vitalité expressive, stimulent l’invention de l’auteur. Prenons, à titre d’exemple, l’histoire familiale de Ludovic (entré dans les ordres sous le nom de « père Christophe », chap. 4), dont le père marchand aspire obstinément à passer pour un gentilhomme. Dans la première version, Manzoni se contente d’une rapide notation sociologique (probablement inspirée de Boccace11), certes déjà renforcée par une comparaison antiphrastique et hyperbolique entre les lubies d’un bourgeois enrichi et le drame d’un personnage shakespearien :

• 13 Manzoni avait annoté cette locution sur l’édition du dictionnaire de la Crusca qu’il possédait.

13Dans la version suivante, l’auteur caractérise avec plus d’ironie encore l’obsession du personnage en insérant dans son texte la locution toscane « far orecchie da mercante » (littéralement « faire oreille de marchand », dont le sens est « faire mine de ne pas entendre »13), qui transforme la scène en une saynète délicieusement humoristique :

• 15 Voir A. Manzoni, Du roman historique et, en général, des œuvres où se mêlent l’histoire et la ficti (...)

16Il paraît donc évident que l’entrelacement de l’Histoire et de la fiction, que Manzoni avait tenté tant bien que mal de mettre en œuvre dans le but de préserver l’unité de sa trame, aboutit à une profonde remise en cause de ses présupposés théoriques initiaux : l’auteur devra reconnaître que le statut du roman historique se heurte à une impossibilité même, dont il rendra compte publiquement, bien des années plus tard en 1850, dans son essai Del romanzo storico e in genere de’ componimenti misti di storia e d’invenzione15 ; mais cette impossibilité transparaît dès l’étape de la réélaboration du roman, à la faveur de la séparation décisive qui s’y observe entre Histoire et invention, et de la revendication qui découle de la nécessaire autonomie de la création artistique. Ainsi le choix de publier le brouillon s’est-il avéré utile pour identifier avec une plus grande précision les tensions narratives et les élans contradictoires qui se sont manifestés à mesure que Manzoni rédigeait son roman ; cela a permis, en outre, de comprendre la raison des hésitations et des reprises qui jalonnent la réélaboration du texte et qui, autrefois éditées de façon parcellaire dans les notes de bas de pages et dans l’apparat critique, n’offraient qu’un faible éclairage critique.

• 16 Ibid., chap. 38, p. 818.
• 17 Ibid. : « […] ils conclurent que si les malheurs viennent certes souvent parce qu’on leur en a donn (...)
• 18 « […] lorsque, considérant plus attentivement ces faits, l’on y découvre une injustice qui aurait p (...)

19C’est dans l’édition de 1840 que Manzoni décide de publier la Colonne infâme à la suite de son roman, les deux textes entretenant des liens étroits : tous deux sont illustrés par les gravures de Francesco Gonin, qui renforcent la cohérence à la fois historique et sociale des personnages et des lieux, tandis qu’une seule occurrence du mot « fin », placée au terme du second texte, vient clore l’ensemble du volume. Privé des développements narratifs que comportait la première rédaction, pensé désormais comme un essai historique dont l’objet est d’établir le champ complet des responsabilités, non seulement des juges, mais des historiens et des hommes de lettres qui perpétuèrent la funeste légende des « untori » milanais sans se soucier d’en étudier la documentation ni de dénoncer le scandale de la sentence prononcée et des tortures infligées, ce second texte vient rappeler, après le dénouement en quelque sorte heureux du roman, la brutalité de l’Histoire réelle et l’importance de la vigilance et de la responsabilité individuelles face au mal présent dans notre monde : un mal qu’aucune invention romanesque ne peut ou ne doit altérer, dont nous offrent une idée concrète et bien réelle les afflictions à l’abri desquelles aucun être, même irréprochable, ne se trouve, et que seuls la morale religieuse et le juste exercice du libre arbitre peuvent mitiger. Le célèbre « suc de toute cette histoire16 », présenté dans la conclusion du roman17, et la morale que formule l’auteur dans l’introduction de la Colonne infâme18 se rejoignent et se répondent, renforçant le lien qui unit ces deux textes. Dans le même temps, les noces de l’art et de la vérité, la synthèse de leur double fonction éducative (pour les puissants) et « consolatoire » (pour les victimes), se réalisent désormais dans la perspective supérieure et transcendante de la justice divine.