• 1 On pense au film consacré par Hans Namuth et Paul Falkenberg à Jackson Pollock (1951), qui a acquis (...)
• 2 À ce sujet, voir Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux (...)
• 3 On se référera par exemple à la tétralogie audiovisuelle que consacre Harald Bergmann au poète alle (...)

1Rapprocher la génétique textuelle de l’audiovisuel peut paraître surprenant, si l’on se réfère à la radicale hétérogénéité en termes de matérialité, de circuits de diffusion et de lieux de conservation séparant les sources filmiques des manuscrits littéraires qui forment l’objet d’étude de cette discipline. De même, peu de liens semblent exister du point de vue des outils documentaires et analytiques. En vertu de sa capacité à retracer, conjointement par l’image et par le son, des chaînes d’actions dans le temps, le médium filmique apparaît comme un instrument privilégié pour restituer la « création en acte ». Mais son application au domaine de la littérature – contrairement à celui des arts visuels1 – se heurte aux apories de l’apparente inadéquation de l’activité scripturale au langage cinématographique. Aussi l’usage critique du vaste corpus de sources audiovisuelles relatives à la vie et à la production littéraires – composé principalement d’interviews, de portraits d’auteurs et d’émissions télévisées –, semble-t-il devoir se restreindre à des approches contextuelles de type biographique, historique ou sociologique, tant il est vrai que ces documents restent muets sur les aspects concrets du travail d’écriture. Les tentatives d’incursions filmiques dans les ateliers d’écrivains dépassent en effet rarement les prises de vues des lieux de travail des auteurs, suivant le rituel de la « visite au grand homme2 ». Dans des cas isolés, les réalisateurs procèdent à la captation filmique de brouillons manuscrits, voire à la reconstitution animée de la graphie personnelle d’un auteur, à travers des mises en scène qui obéissent toutefois à des finalités davantage illustratives qu’analytiques3. Enfin, l’évocation des enjeux de l’écriture lors d’apparitions des auteurs sur les plateaux de télévision – sans doute la forme la plus fréquente de la rencontre entre littérature et audiovisuel – se limite généralement à l’exégèse de livres publiés (contenu thématique, structure narrative, personnages…), encadrée par des journalistes animés d’une volonté plus ou moins explicite de dévoiler une correspondance entre l’homme et l’œuvre.

• 4 Les entretiens, d’une durée d’une trentaine de minutes chacun, sont menés, dans l’ordre de leur réa (...)
• 5 Pascale Bouhénic, citée dans Galia Yanoshevsky, L’Entretien littéraire : anatomie d’un genre, Paris (...)

2À l’aune de ce constat, la série documentaire L’Atelier d’écriture4 (1994-1998, 2007), réalisée par Pascale Bouhénic et produite par Avidia en partenariat avec le Centre Georges Pompidou, apparaît comme une initiative singulière. Réunissant une douzaine d’entretiens menés avec des auteurs français, la collection vise à cerner « l’écriture derrière l’écrivain, plutôt que l’homme derrière l’œuvre5 ». Les propos – exempts de toute anecdote biographique – se focalisent exclusivement sur l’activité d’écriture : modes de conception et de rédaction, techniques de construction des phrases, considérations stylistiques... Les séquences d’entretiens sont complétées par des captations visuelles de manuscrits autographes ou de documents iconographiques associés au travail pré-rédactionnel, ainsi que par des lectures incarnées ou en voix off, accompagnées de projections scripturales. Pareil dispositif, faisant état d’un objectif analytique en partie analogue à celui d’une investigation génétique, invite à s’interroger sur ses potentialités heuristiques dans la perspective de l’élaboration d’un savoir critique sur la genèse des textes. On tentera d’en discuter les enjeux dans les pages qui suivent, tout en articulant cette réflexion à un questionnement plus large sur les relations entre audiovisuel et génétique littéraire.

• 6 Citons, à titre d’exemple, l’enquête « Pourquoi écrivez-vous ? », lancée par la revue surréaliste L (...)
• 7 Voir entre autres les ouvrages de Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935) (...)

3Envisagés sous l’angle de la typologie des documents génétiques, les entretiens filmés ont, à l’évidence, peu en commun avec les brouillons rédactionnels, plans préparatoires, carnets de notes ou épreuves corrigées qui forment le cœur de ce que l’on définit comme un dossier de genèse. Initialement projetés dans le cadre des Revues parlées du Centre Georges Pompidou, avant d’être édités par cette dernière institution sur support VHS, les films de Pascale Bouhénic peuvent être considérés, selon la terminologie de Gérard Genette, comme des épitextes publics, ayant toutefois ceci de particulier qu’ils ne relèvent pas de la sphère de l’écrit. Leur caractère métadiscursif rapproche les entretiens de ces autres témoins secondaires du processus d’écriture que sont les correspondances, les journaux personnels, les enquêtes journalistiques relatifs au métier d’écrire6 ou encore les diverses formes d’autocommentaires faisant retour sur la naissance d’œuvres spécifiques, dont Genèse d’un poème (1846) d’Edgar Allan Poe a fondé le genre7. Ils en partagent, respectivement, le principe d’élaboration dialogal, la dimension collective et le mode d’existence public. Du point de vue de leur position temporelle, les entretiens s’inscrivent dans une chronologie différée par rapport au moment de l’écriture ; ils sont réalisés le plus souvent (et dans le cas des Ateliers d’écriture exclusivement) après la publication des œuvres auxquelles ils se réfèrent, suivant un intervalle temporel plus ou moins long, pouvant s’étendre du quasi immédiat à plusieurs décennies.

• 8 L’entretien littéraire a bénéficié d’un intérêt croissant de la part de la critique au cours de la (...)
• 9 Philippe Lejeune, Je est un autre : l’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Le Seuil (...)
• 10 Voir Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, 2 vol. , Paris, Minuit, « Le sens comm (...)

4Genre discursif émergé au xix^e siècle dans le contexte de l’essor des cultures médiatiques, l’entretien8 est ancré dans la sphère journalistique. Issu de la presse quotidienne, il investit, au fil des mutations technologiques ayant jalonné le siècle suivant, progressivement d’autres supports et espaces médiatiques (radio, télévision…), pour atteindre une extension transmédiale. Sa spécificité générique réside principalement dans la situation de communication qui le sous-tend. L’espace de parole de l’entretien se déploie entre les trois instances que sont l’intervieweur, l’interviewé et le public. Ce dernier, pour être absent des lieux de l’enregistrement, ne constitue pas moins le destinataire principal de l’acte d’interlocution, et revêt une présence virtuelle qui se matérialise à travers l’œil de la caméra et cette « écoute immense et indistincte9 » que représente le microphone. Si les brouillons manuscrits, de même que les journaux personnels, relèvent de l’espace privé et sont (en principe) destinés à n’être lus que par leur auteur, l’entretien fait l’objet d’une diffusion publique et s’apparente à une performance. Il repose sur des schèmes d’interaction codifiés qui impliquent des enjeux de représentation de soi au sens où ce terme a été défini par Erving Goffman10.

• 12 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique : lire les manuscrits modernes, Paris, Presses uni (...)
• 13 Ces mises en garde trouvent une confirmation dans la série de Pascale Bouhénic : Olivier Cadiot, ap (...)
• 14 Louis Hay, La Littérature des écrivains : questions de critique génétique, Paris, José Corti, 2002, (...)
• 15 Nous reprenons cette expression à Gilles Philippe, « Écrire pour parler : quelques problématiques p (...)

7Sa pluriauctorialité, sa nature journalistique et sa situation anachronique ont de quoi rendre l’entretien suspect dans une perspective génétique. D’autres facteurs potentiellement préjudiciables s’y ajoutent : au même titre que les autocommentaires tardifs auxquels appartient le texte précité de Poe, les propos métadiscursifs s’exposent aux « ambiguïtés de l’auto-analyse12 ». Leur caractère rétrospectif pose la question de leur fiabilité, étant donné que les propos s’appuient sur des données mémorielles que l’auteur possède certes de façon privilégiée, voire exclusive, mais qui restent sujettes aux failles et aux imprécisions de la mémoire humaine13. Enfin, les discours médiatiques sont réputés pour brouiller les frontières entre réel et fiction ; comme le relève Louis Hay, « l’écrivain, dès qu’il s’expose au public, est suspect de retourner à son métier : servir les mots plutôt que les faits14 ». Cependant, il paraît exagéré de nier aux entretiens toute qualité documentaire et toute pertinence paratextuelle, a fortiori dans le cas d’un dispositif aussi résolument tourné vers les processus d’écriture que celui développé par Pascale Bouhénic. De même, le fait que l’entretien, malgré son statut ambivalent, n’est point absent du paysage des études génétiques – que ce soit en tant que source ou comme méthode d’enquête – autorise à penser que le conditionnement médiatique du discours, s’il appelle une prudence méthodologique correspondante, ne doit pas arrêter toute réflexion15.

• 16 Luc Vigier, « Bande dessinée : une génétique à ciel ouvert », Genesis, n° 43, « Bande dessinée », 2 (...)
• 17 Renaud Camus dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Renaud Camus, Paris, Avidia ; Centre Ge (...)

8En explorant le concept d’écriture dans la pluralité de ses acceptations, soit au sens à la fois matériel, langagier et artistique du terme, les entretiens de Pascale Bouhénic visent à offrir un aperçu englobant de la fabrique du texte, citations et documents à l’appui. La présentation des « vues d’atelier » se rapproche des formes de médiatisation vidéastiques de dossiers de genèse de bandes dessinées, analysées par Luc Vigier dans un récent numéro de Genesis16. La focalisation des échanges s’étend de l’idée originelle des projets rédactionnels jusqu’aux démarches éditoriales, en passant par les différentes étapes de composition, les méthodes de travail et les éventuelles contraintes liées au contexte de production. Les auteurs interviewés se posent en observateurs avertis de leur propre pratique : ils identifient leur démarche d’écriture plus ou moins spontanément comme processuelle ou programmatique, discutent leur usage de différentes catégories de mots ou de signes de ponctuation, abordent des questions relatives aux structures narratives ou aux figures de style, tout en situant leur pratique dans le paysage littéraire de leur temps. Certains n’hésitent pas à livrer des descriptions détaillées de processus endogénétiques, tel Christian Gailly qui fait retour sur une technique de composition procédant par fragmentation de phrases d’abord longues, relevant d’une écriture de premier jet, dans le but d’évaluer l’intérêt des différentes composantes et de n’en retenir que l’essentiel. D’autres avancent d’emblée des interprétations économiques des transformations structurelles de leurs textes ; ainsi Renaud Camus qui attribue l’abandon d’un dispositif de présentation typographique en deux colonnes à des considérations éditoriales relatives aux coûts d’impression et au prix de vente des livres. L’auteur résume la situation en ces termes : « Il y a des contraintes économiques des formes, savez-vous ça ?17 ».

• 18 Christian Prigent dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Christian Prigent, Paris, Avidia ; (...)
• 19 Ibid., 10:25.
• 20 Daniel Ferrer, « Le matériel et le virtuel : du paradigme indiciaire à la logique des mondes possib (...)

11À l’inverse de ces données indicielles, l’ensemble des informations verbales concernant des réalités purement mentales restent, à l’évidence, inexploitables. C’est le cas des multiples témoignages se rapportant à la conception pré-rédactionnelle de tel poème, recueil ou roman. Les propos de Christian Prigent relatifs à un « schéma formel complètement abstrait, [...] venu d’on ne sait où18 », que son écriture tente de saisir « plus ou moins efficacement, plus ou moins désespérément19 » ; ou ceux de Jacques Roubaud concernant sa préférence pour les brouillons mentaux, apportent sans doute un éclairage intéressant sur la complexité des opérations cognitives précédant l’acte d’écrire, mais il serait vain de vouloir y puiser des renseignements substantiels, l’accès à l’intériorité créatrice constituant précisément l’un de ces « renoncements20 » sur lesquels s’est fondée la génétique textuelle en tant que discipline scientifique.

• 21 Valère Novarina dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Valère Novarina, Paris, Avidia ; Cen (...)
• 22 Bernard Heidsieck dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Bernard Heidsieck, Paris, Avidia ; (...)

12Situées entre ces deux extrêmes, les indications ayant trait aux modalités et habitudes de travail (environnement, routines, vitesse de rédaction...) ne semblent s’offrir qu’à une exploitation différentielle. Apprendre que Valère Novarina écrit dans des lieux isolés « au cours de séances réglées, très vite21 », que Jacques Roubaud compose en marchant ou que Dominique Fourcade s’astreint à des exercices d’écriture quotidiens permet certes d’identifier et de différencier des rythmes individuels, mais ne saurait mettre en lumière les métamorphoses sémantiques et formelles des œuvres en gestation. En revanche, on peut se demander si des mentions relatives à la succession temporelle de différentes étapes de rédaction pourraient fournir des informations utiles en vue de la reconstitution chronologique d’ensembles de pièces avant-textuelles. Une telle utilisation est suggérée par le portrait de Bernard Heidsieck, où l’auteur affirme avoir généralement rédigé par écrit avant de procéder à l’enregistrement sonore de ses poèmes, mais qu’avec le temps, il lui « est arrivé de composer au magnétophone et sans passer par la page, des textes qu’[il] n’[a] transcrits sur le papier qu’après-coup22 ». Il semble également possible de reconnaître dans ces propos des indices concernant des modifications des modes de travail tributaires de l’évolution des supports techniques dont disposent les écrivains.

• 23 La notion de témoin est définie par Almuth Grésillon comme désignant un « document écrit qui témoig (...)
• 24 Anthony Glinoer et Vincent Laisney proposent une analyse éclairante des modes d’articulation entre (...)

15Si les entretiens des Ateliers d’écriture ne sauraient être assimilés à la catégorie des témoins23 proprement dits, recouvrant l’étendue des documents matériels rendant manifestes les dynamiques transformationnelles des textes, ils constituent néanmoins des témoins d’une autre réalité, à savoir celle du rapport qu’entretiennent les écrivains à leur pratique littéraire. Pour ne nous renseigner que de manière indirecte sur les opérations linguistiques et scripturales présidant à la fabrication des œuvres, ils nous renseignent de manière directe sur les représentations qui sous-tendent l’activité à laquelle se vouent les auteurs – des représentations qui, en tant qu’elles possèdent une réalité discursive et conceptuelle, sont analysables avec les outils de l’analyse du discours. Elles sont liées à des imaginaires et à des schèmes de figuration qui s’inscrivent dans une dynamique historique et appartiennent, au même titre que les outils d’écriture, au fond culturel sur lequel se développent les pratiques d’écriture. De ce point de vue, la distance temporelle entre le moment de l’écriture et celui du commentaire, mais aussi le caractère public de la situation d’interlocution, apparaissent comme des facteurs favorisant une porosité accrue des discours aux traditions de représentation collectives24.

• 25 Christian Prigent dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Christian Prigent, op. cit., 08:45
• 26 Valère Novarina dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Valère Novarina, op. cit., 18:44.

18Les distinctions les plus nettes entre les différents témoignages concernent l’évocation de références intermédiales, révélatrices de l’hybridation des pratiques artistiques contemporaines. Tandis que Dominique Fourcade estime avoir tiré des enseignements méthodologiques de la contemplation de tableaux de Matisse, et que Christian Gailly se réclame de techniques de composition utilisées dans la musique jazz, Jean Echenoz fait part de ses aspirations à transposer des procédés cinématographiques dans l’écriture littéraire. Ces affirmations correspondent sans doute à des affinités artistiques personnelles mais sont tout autant des indices traduisant des positionnements au sein du champ culturel. En effet, il ne paraît pas tout à fait insignifiant qu’un auteur se réfère au parler populaire (Michelle Grangaud) ou à des traités de rhétorique classique (Michel Deguy), ni de voir deux auteurs qualifier un même procédé d’énumération de noms propres respectivement de « ready-made25 » (Christian Prigent au sujet de « La liste des langues que je parle ») et de « sépulture verbale26 » (Valère Novarina à propos des sobriquets figurant dans La Chair de l’homme).

• 27 Au sujet de l’intentionnalité, voir la synthèse de Rudolf Mahrer, « Une idée derrière la tête ? : i (...)
• 28 Valère Novarina dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Valère Novarina, op. cit., 15:24.
• 29 Dominique Fourcade dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Dominique Fourcade, Paris, Avidia (...)
• 30 Ibid., 21:34.
• 31 Ibid., 16:05.
• 32 La poétesse affirme, entre autres, que « pour [elle], fondamentalement, les lettres sont égales », (...)

20Cet enchevêtrement devient particulièrement manifeste lorsque les entretiens abordent la question de l’intentionnalité. En thématisant la plus ou moins grande maîtrise qu’ils possèdent sur le devenir des textes et la plus ou moins grande conscience des modes d’engendrement es œuvres, les écrivains ne prennent pas seulement part à un débat qui divise la critique27, mais font fréquemment appel à des concepts qui se situent hors de la sphère de l’esthétique. Interrogé sur la manière dont naissent ses écrits, Valère Novarina évoque l’état de dépossession dont il fait l’expérience lorsqu’il rédige : « Ce qui se passe avec les mots, je ne sais pas trop. Ils bougent tout le temps.28 ». L’auteur rejoint sur ce point Dominique Fourcade qui explique avoir été entraîné, lors de la rédaction de Rose-déclic (1984), par une « mécanique extrêmement puissante29 » et n’avoir pu s’en libérer qu’avec grande difficulté, une fois le livre terminé. Toutefois, chez Novarina, le foisonnement des mots et les « affinités mystérieuses30 » selon lesquelles ces derniers s’ordonnent sont reliés à un imaginaire religieux (l’« énergie fondamentale de la langue qu’est le Verbe31 »), ce qui modifie considérablement la teneur des propos. De telles associations entre processus scripturaux, expériences d’écriture et principes éthiques peuvent être mobilisées de façon très explicite : Michelle Grangaud s’y emploie quand elle décrit le principe d’impersonnalité inhérent aux méthodes de composition oulipiennes au moyen d’explications puisant dans le champ sémantique de la démocratie32. En joignant la plus grande abstraction formelle à un idéal social, elle établit une équivalence entre une technique d’écriture et un idéal politique – un idéal dont on n’est pas étonné qu’il ne se retrouve pas chez son confrère Jacques Roubaud, lui aussi Oulipien notoire, qui présente ces mêmes procédés sous l’angle de son admiration pour la beauté des axiomes mathématiques.

• 33 Galia Yanoshevsky, « L’entretien littéraire – un objet privilégié pour l’analyse du discours ? », A (...)
• 34 L’ouvrage précité de Galia Yanoshevsky explore cette hypothèse d’une dimension créatrice et esthéti (...)

21Les descriptions des méthodes de travail n’échappent donc pas aux enjeux symboliques de ce « chantier de construction de [l’]ethos [auctorial]33 » qu’est l’entretien littéraire. En se prononçant non seulement sur les choix et les implications de telle ou telle démarche, mais en conférant à ces choix une portée quasi philosophique, les récits de genèse deviennent des stratégies paratextuelles dotées d’une force pragmatique et se voient mises au service de l’affirmation de postures poétiques spécifiques. Ces observations rejoignent les constats que tire Galia Yanoshevsky dans un récent ouvrage34 consacré à l’entretien littéraire : selon l’auteur, ce genre discursif gagne à être envisagé comme une forme de création, situé dans un espace générique distinct mais non complètement détaché de la sphère de l’œuvre littéraire dont il forme un prolongement.

• 35 Sylvie Ducas, « Quand l’entretien littéraire se fait enquête sociologique : discours de la reconnai (...)
• 36 Au sujet des figurations de l’écrivain, voir en particulier José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire : (...)
• 37 Valère Novarina dans Pascale Bouhénic, L’Atelier d’écriture de Valère Novarina, op. cit., 36:57.
• 38 Ibid., 37:07.
• 39 En ce qui concerne l’évocation des généalogies artistiques dans les entretiens littéraires, voir Sy (...)

22Sous l’enquête mise en place par les Ateliers d’écriture, on voit se profiler un véritable imaginaire des processus d’écriture, opérant à la jonction entre « mythologies intimes et [...] légendes collectives35 ». Cet imaginaire est lié mais non coextensif à celui de la figure de l’écrivain36, dont les déclinaisons se trouvent visuellement actualisées dans les entretiens filmés (accessoires comme la cigarette, focalisation de la caméra sur des objets symboliques que sont les tables de travail et les bibliothèques personnelles…). Les récits de genèse puisent dans et contribuent à alimenter un réservoir de métadiscours qui circulent dans l’espace social au moyen de représentations discursives et médiatiques, dont les écrivains sont à la fois les héritiers et les relais. On notera à ce propos que Valère Novarina se réfère, lorsqu’il présente l’acte d’écrire comme nécessitant l’implication du corps entier du scripteur, à des pratiques de « somatisation37 » employées par des écrivains du xvii^e siècle, tels que Bossuet qui, pour écrire, « s’entourait de bandelettes » tandis que tel autre « se mettait les pieds dans la glace38 ». À travers de telles comparaisons, les discours auto-poïétiques acquièrent un pouvoir performatif, permettant à l’auteur de s’inscrire dans une généalogie littéraire39.

• 40 Louis Hay, La Littérature des écrivains : questions de critique génétique, op. cit., p. 308.

23Rappelons enfin que la teneur conceptuelle des représentations de l’acte d’écrire peut non seulement orienter les pratiques mais également avoir des conséquences matérielles. En effet, les propos métadiscursifs cristallisent des logiques et des valeurs qui correspondent à celles œuvrant dans un autre domaine primordial pour la génétique textuelle : celui des archives. Au même titre que la publication d’un livre ou l’autoprésentation lors d’un entretien, le dépôt d’un fonds d’archives participe, pour les auteurs, de cette entreprise de réécriture de soi qui caractérise la construction d’une identité publique. Il ne reste plus à démontrer combien le geste de confier des ensembles documentaires à des institutions patrimoniales fait l’objet de stratégies de sélection et d’arbitrages de la part de leurs propriétaires, soucieux de maîtriser non seulement l’image médiatique qu’ils construisent de leur vivant, mais aussi l’image posthume inscrite dans ce corpus que représentent les traces matérielles de leur activité. C’est en effet sur cette « face cachée40 » de la génétique (celle de ses conditions de possibilité) que sont la conservation et la transmission des documents d’archives, que se négocie ce qui, en dernière instance, n’apparaît que comme une autre mode de (pré)construction d’un récit de genèse...

• 41 Production relativement confidentielle, diffusée principalement dans les milieux littéraires et dan (...)

25Au-delà de la mise en évidence d’éventuels indices contextuels, endogénétiques ou intertextuels, les entretiens filmés éclairent la façon spécifique dont chacun des écrivains se positionne face à son travail, ainsi que les manières contemporaines de rendre compte des processus créatifs (dans les limites, cela s’entend, de l’échantillon des personnalités ayant pris part au projet). On ne peut que deviner l’intérêt que représenteront ces sources dans cinquante ou cent ans – non seulement pour de futures études génétiques des œuvres des auteurs interviewés, mais aussi parce qu’elles révéleront alors pleinement leur historicité41. En mettant en lumière les liens qui se tissent entre pratiques d’écriture et représentations symboliques, ainsi que la manière spécifique dont celles-ci s’articulent à l’histoire littéraire et aux courants esthétiques d’une époque, les Ateliers participent à l’historicisation du concept d’écriture et contribuent ainsi à une histoire culturelle de l’écriture.

• 42 Jean-François Bert, « Pratiques d’archives : problèmes actuels sur les usages du matériau documenta (...)

26On mesure l’intérêt que représenterait une étude comparative, diachronique et transmédiale, voire transnationale, de tels entretiens, autocommentaires ou récits de genèse. Le projet de Pascale Bouhénic s’inscrit, nous l’avons vu, dans une lignée de productions similaires, parmi lesquels il convient de citer les Werkstattgespräche mit Schriftstellern (1962) réunis par Horst Bienek, les Théâtres d’écritures (1993) présentés par Yves Bridel et Adrien Pasquali, ainsi que l’emblématique collection Les Sentiers de la création (1969-1976) publiée par l’éditeur Albert Skira. À une trentaine d’années de distance, les Ateliers d’écriture poursuivent le programme tracé par cette dernière, en se proposant pareillement de réunir des réflexions d’écrivains sur l’acte d’écrire et en associant aux métadiscours des reproductions de manuscrits ou de documents iconographiques. Mobilisant, comme leur ancêtre, le dispositif de la collection – opérateur de patrimonialisation par excellence –, ils visent à constituer une véritable archive audiovisuelle de la création littéraire, à une époque où la patrimonialisation du littéraire passe progressivement par d’autres voies que celles de l’imprimé. Le terme archive doit dans ce contexte être compris sous l’angle de son évolution sémantique contemporaine, marquée par ce que Jean-François Bert identifie comme un mouvement d’« extension du domaine des archives42 ». En effet, suite à l’essor des nouvelles techniques d’enregistrement et de diffusion, et dans le sillage d’entreprises comme celles des Archives de la parole de Ferdinand Brunot ou des Archives de la planète d’Albert Kahn, le terme ne se restreint plus aux lieux de conservation institutionnels réunissant des fonds documentaires, mais s’étend à des formes de collecte active et de stockage de données.

• 43 Si l’intérêt de telles images est indéniable, il faut toutefois rappeler que même les productions f (...)
• 44 À ce sujet, voir Selina Follonier, « Trois jours avec..., ou la littérature au quotidien : écrivain (...)

27Les médias audiovisuels s’emploient ainsi, en marge des circuits traditionnels de conservation et de transmission des savoirs, à bâtir une mémoire médiatique à laquelle les écrivains participent en proportion des nouveaux impératifs d’« audiovisibilité » liés à leur métier. S’il est vrai que les gisements d’informations paratextuelles à intérêt génétique demeurent rares et difficiles à repérer dans les méandres des archives audiovisuelles, ils ne sont pas inexistants pour autant. Un autre bel exemple d’une association entre réflexion génétique et patrimonialisation audiovisuelle est donné par l’entretien d’Alain Robbe-Grillet, conduit par Benoît Peeters pour l’IMEC et publié en 2001 sur DVD. Cet entretien-fleuve de 375 minutes dresse une rétrospective dialoguée de la vie et de l’œuvre de l’auteur des Gommes, tout en y associant des projections de manuscrits accompagnées de commentaires. À part ces dispositifs exclusivement conversationnels, d’autres initiatives se tournent vers le genre du reportage. Il en est ainsi du film Pierre Guyotat : 52 minutes dans la langue (1989), réalisé par Ludwig Trovato. Conçu comme une exploration conjointe de l’univers et du mode de travail de Pierre Guyotat, ce documentaire inclut des scènes montrant l’auteur en train de dicter un texte à un collaborateur43. Loin de se borner à rassembler des propos métadiscursifs, la « visite d’atelier » peut donc également aboutir à la saisie d’œuvres encore en gestation. Un portrait télévisé consacré à Nicolas Bouvier dans le cadre de l’émission Trois jours avec... (1975) donne lieu à la captation filmique de documents préparatoires d’un roman qui s’intitulait alors La Zone de silence et n’a paru que six ans plus tard sous le titre Le Poisson-scorpion (1981), aboutissant ainsi à une diffusion massive d’avant-textes par la voie des chaînes hertziennes44. Le format de cette série de reportages se rapproche de celui de l’émission Œuvres en chantier, produite par la Radio-Télévision Belge Francophone (RTBF), qui donne la parole aussi bien à des écrivains qu’à des artistes, des compositeurs et des intellectuels. Si les épisodes ne correspondent pas tous au programme que suggère le titre, la série n’en comporte pas moins des enquêtes approfondies sur des formes de création littéraire ou artistique, comme par exemple la danse dans le cas d’un portrait dédié à Michèle Noiret, une chorégraphe que l’équipe de télévision accompagne lors de la préparation de son spectacle Twelve Seasons (2001).

• 45 C’est le cas du livre d’entretiens Improvisations et arrangements (2018) de Dominique Fourcade, con (...)
• 46 Il convient de mentionner ici deux initiatives institutionnelles s’employant à établir un pont entr (...)
• 47 On pense, entre autres, à l’usage de la musique, dont l’impact sur les modes de réception du messag (...)

28Reste que de telles sources demeurent le plus souvent invisibles aux yeux des études littéraires. Non seulement en raison de résistances disciplinaires face à des objets qui relèvent de modes de productions en partie déterminés par des logiques commerciales et dotés d’une faible légitimité culturelle, mais également du fait de l’éclatement des lieux de conservation. À moins de figurer sous forme de copies physiques dans les archives personnelles des écrivains (ou d’entrer, grâce à des transcriptions, dans des livres d’entretiens, où ils accèdent à un mode d’existence plus institutionnalisé45), ces productions restent confinées dans des archives audiovisuelles qui sont certes de plus en plus faciles d’accès grâce à de vastes campagnes de numérisation, mais qui se trouvent dans une situation de non-contiguïté par rapport aux archives littéraires qui constituent le terrain d’investigation ordinaire des chercheurs en lettres46. Enfin, leur statut fonctionnel ambigu – à la fois dispositif analytique, vecteur de médiation culturelle et œuvre filmique – ainsi que l’absence de normes et de principes méthodologiques explicites encadrant la pratique documentaire47 semblent les priver de la possibilité de se voir accorder un crédit scientifique analogue à celui d’études historiques écrites dont elles partagent pourtant souvent les visées.

• 48 Monique Sicard, entretien non publié, propos recueillis par Selina Follonier, juillet 2019. Nous re (...)

29La question de la légitimité épistémologique des sources filmiques gagne cependant en actualité dans le champ de la génétique. En témoigne l’intégration de l’audiovisuel dans les activités de recherche de l’ITEM, à travers la réalisation de plusieurs documentaires au sein de l’équipe « Génétique des arts visuels », effectuée sous l’impulsion de Monique Sicard. Entre 2012 et 2016, trois films ont été consacrés respectivement aux photographes Jean-Marie Fadier, Hsieh Chun-Te et Jean-Michel Fauquet. Véritables enquêtes associant entretiens avec les artistes, visites de lieux ayant servi de décor à des créations photographiques, voire suivi en temps réel de l’exposition de papiers photosensibles, ils emploient la caméra comme un instrument d’investigation scientifique. En tant qu’outil d’analyse, celle-ci permet entre autres, comme le souligne Monique Sicard, de « rendre manifeste le temps long de la création photographique48 ». On peut se demander si de telles initiatives se prolongeront dans l’avenir – y compris dans des domaines autres que celui des arts visuels. Sans doute serait-ce l’occasion d’envisager de manière renouvelée la question de l’opérativité scientifique de l’audiovisuel et de procéder à une évaluation théorique de sa position, ainsi que de celle de l’entretien, au sein des études génétiques.