• 1 Paul-Louis Thirard et Jean Carta, « Pour un cinéma hors la loi », Partisans, été 1962.

Un film non conforme, accusateur, c’était donc possible, en France, sous de Gaulle ?1

• 2 « Manifeste pour un cinéma parallèle », anonyme, Positif, juin 1962. Sur ce texte et ses différente (...)

1En mai 1962, Miroir du cinéma publiait un texte appelé à être repris par d’autres revues telles que Partisans ou Positif, intitulé « Manifeste pour un cinéma parallèle ». Il s’agissait de s’opposer à la censure exercée par le ministère de l’Information en proposant d’œuvrer à la mise en place d’un système de distribution parallèle des films, qui s’appuierait sur des structures privées (ciné-clubs, sections syndicales, etc.) : « Que cent organismes privés nous achètent chacun une copie de nos films et voilà ces films rendus PUBLICS, malgré tous les chiens de garde. » Les rédacteurs de ce texte, anonymes, étaient désignés comme « de jeunes réalisateurs, auteurs en particulier de J’ai huit ans2 », associant ainsi l’apparition du groupe du cinéma parallèle à ce court métrage militant sur les exactions de l’armée française en Algérie.

• 3 J’ai huit ans, 1961, 9 minutes, filmé en 35 mm, réalisé par Yann Le Masson et Olga Poliakoff, sur u (...)

2Le film en question date de 19613. Il est construit sur une alternance de plans de visages d’enfants et des images de leurs dessins, filmés au banc-titre. Ces enfants ont huit ans – l’âge de la guerre – et fixent la caméra ; le commentaire est presque continu, composé uniquement des récits que les enfants font de ce qu’ils ont vécu. Il faudra attendre plus de dix ans après la fin de la guerre d’Algérie pour que le court métrage obtienne un visa de censure, en 1974. Il a pourtant été largement diffusé avant cette date, en France et à l’étranger, notamment grâce à l’efficacité de réseaux militants. Comment un groupe de cinéastes a-t-il pu – en pleine guerre d’Algérie et sans producteur formel – tourner clandestinement ce film et le faire circuler, au mépris du régime de censure en vigueur ?

• 4 Jean-Loup Bourget, Daniel Ferrer, « Genèses cinématographiques », Genesis, n°  28, 2007, p. 7-27, [(...)

3Avant d’entrer dans le détail du tournage, revenons sur les enjeux de la critique génétique appliquée au cinéma militant. Force est de constater que les caractéristiques du cinéma militant, même si ce terme peut désigner des films produits dans des situations et des contextes différents, accentuent certaines des difficultés auxquelles sont confrontés les chercheurs. Si Jean-Loup Bourget et Daniel Ferrer, dans leur article pionnier4, ont montré la difficulté d’obtenir des archives pertinentes pour l’étude de films, la tâche est d’autant plus délicate dans le cas d’une œuvre tournée, montée et distribuée clandestinement, comme celle que nous allons étudier.

• 5 Ibid., p. 7. Nous ne disposons par exemple ni des rushes, ni d’ébauches ou de versions préalables. (...)
• 6 Ibid., p. 18.

4Les conditions de tournage ont des conséquences sur la production d’archives papier ou filmiques. Parfois produit à quelques mains seulement, sans structure de production ou grâce à une structure légère, un film militant ne suscite que peu de ces documents qui intéressent l’historien du cinéma : scénario, dépouillements, maquettes de décor, plans de travail, feuilles de service, photos de plateau, notes de frais, etc. Il est souvent nécessaire de se tourner vers les archives privées et les cinéastes militants ont rarement les capacités matérielles de conservation des archives résiduelles de la production. Filmé parfois dans l’urgence ou saisissant les évènements sur le vif, ce cinéma laisse peu de place à l’élaboration préalable des séquences et des plans, ce qui met en question la possibilité même d’un travail génétique. De fait, nous ne travaillerons pas à partir de « résidus du processus de fabrication » au sens strict5, mais il s’agira bien de faire le récit du tournage sous contraintes, au cœur des « évènements », d’un film-réquisitoire contre la guerre d’Algérie. Nous serons attentif à « la répartition des responsabilités entre des instances multiples, distribuées dans le temps et l’espace […]6 », mais également à des aspects du processus de production souvent négligés, comme la transmission de l’information entre les membres de l’équipe ou la trajectoire du film en tant qu’objet. Notre étude s’appuie principalement sur des correspondances entre les protagonistes du film, y compris des brouillons. Leurs points de discorde les poussent à éclaircir la situation en produisant tour à tour des récits de la genèse du film. Si le chercheur en cinéma y gagne des archives précieuses, celles-ci sont prises dans des stratégies de justification et de légitimation. Il convient donc de les aborder avec prudence.

• 7 Pascal Ory, « Introduction », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 51, 2004, p. 7-9.

5Le travail sur la genèse cinématographique est particulièrement fécond dans le cas du cinéma militant, malgré les difficultés propres à cet objet d’étude. Si l’on considère, à la suite de Pascal Ory, que l’histoire du cinéma ne peut se passer d’une approche centrée sur « les conditions de possibilité de la forme étudiée, conditions techniques, économiques et politiques, sans oublier les conditions proprement culturelles7 », alors elle ne peut faire l’économie d’une étude de la genèse des films. Le cinéma est un art coûteux, il nécessite un dispositif matériel complexe qui dépasse les moyens individuels et rend chaque film dépendant du système global qu’est l’industrie cinématographique. Sans même parler de la commission de censure, le cinéma militant est particulièrement contraint par les conditions matérielles puisqu’il œuvre dans les marges de l’industrie cinématographique et y occupe une position dominée. Étudier la genèse de J’ai huit ans, c’est donc se pencher sur une pratique militante de lutte contre le système de production dominant.

• 8 Oriane Brun-Moschetti, « Filmographie de René Vautier », Décadrages [En ligne], 2016. Le GPRA est (...)
• 9 Fonds Yann Le Masson, Cinémathèque de Toulouse. Le réseau Jeanson est un réseau de soutien aux comb (...)
• 10 Selon Vautier, dans un document de 1974, il s’agit d’un film intitulé Karim et Leïlah. Pourtant, en (...)

6Au départ de cette aventure cinématographique, deux cinéastes – deux militants – et leur rencontre à la frontière algéro-tunisienne en 1961. René Vautier, ancien résistant et militant communiste, a passé une partie de la guerre d’Algérie côté FLN, filmant notamment le maquis de l’Armée de libération nationale à la fin de l’année 1956 et au début de l’année 1957. Suspect aux yeux de certains membres du FLN pour ses liens avec le PCF, il est emprisonné plusieurs mois dans une prison du gouvernement provisoire de la République algérienne (GPRA) en Tunisie entre 1958 et 1960. Il devient ensuite conseiller pour le compte de la Société anonyme tunisienne de production et d’expansion cinématographique (SATPEC) à Tunis8. La guerre d’Algérie de Yann Le Masson est tout autre. Diplômé de l’Institut des hautes études cinématographiques, communiste lui aussi, Le Masson, alors qu’il est mobilisé, confie à sa cellule du Parti sa volonté de déserter, par conviction anticolonialiste. Ses camarades l’en dissuadent, conformément à ce qui était à l’époque la ligne du parti communiste : il serait plus utile en Algérie, auprès des masses mobilisées. Chef de section à la frontière marocaine, il passe vingt-sept mois en Algérie. En 1958, il est de retour à Paris, profondément déçu par le PCF et psychologiquement malade. C’est Michèle Firk, une jeune amie militante passée elle aussi par l’Idhec, qui le « guérit » en le faisant entrer dans le réseau Jeanson9. De 1959 à 1962, Le Masson transporte des armes à destination des militants algériens du FLN dans le double fond de sa caravane et donne des cours militaires dans les bidonvilles de Nanterre. Son engagement se concrétise sur le plan cinématographique lorsqu’il rencontre Vautier, qui fait appel à lui pour un film qu’il tourne en Tunisie pour la SATPEC10. Vautier fait partie du comité de gestion d’une maison d’enfants algériens réfugiés en Tunisie, à Dovar Chott. Avec Frantz Fanon, psychiatre de l’établissement, il avait décidé de fournir feuilles et crayons à ces enfants pour qu’ils se libèrent de leurs traumatismes par le dessin. Vautier a alors l’idée de faire un film à partir de ces dessins, dont il décrira la genèse en ces termes :

• 12 Lettre de René Vautier à Yann Le Masson, Olga Poliakoff et Jacqueline Meppiel, 9 octobre 1974, fond (...)

7Si Vautier a eu l’idée du film, il devra attendre l’arrivée de Le Masson pour trouver les moyens de le réaliser de manière indépendante. En effet, Vautier aurait déposé un projet de film au ministère de l’Information du GPRA comme au ministère de l’Information tunisien : « celui-ci était d’accord pour financer entièrement le tournage, à condition que ce soit un film tunisien – ce que j’avais refusé – à mon sens il ne pouvait être utile que comme film français12 », écrit-il. Cette volonté d’indépendance implique des difficultés matérielles qui auront une influence sur la réalisation du court métrage.

• 13 Fonds Yann Le Masson, Cinémathèque de Toulouse. Si Le Masson se sert des facilités que lui offre so (...)
• 14 Le film, censé hâter la paix en Algérie, doit être prêt à temps pour participer à des festivals. Pa (...)

8Les premières prises de vues sont tournées par les deux cinéastes en juin 1961. Le processus de réalisation du film suppose une capacité de mobilité des hommes et du matériel : après le tournage, il faut rapatrier les bobines en France pour les faire développer et procéder au montage. C’est par une forme atténuée de travail « en perruque » (une pratique fréquente dans le cinéma militant, qui désigne l’utilisation du matériel ou du temps de travail pour son propre compte) que le développement est effectué. Yann Le Masson envoie à un laboratoire français les images du tournage de juin 1961 en même temps que celles qu’il tourne pour la SATPEC, en demandant qu’elles soient développées à son compte13. C’est aussi une façon de sécuriser le convoi, et l’urgence complique encore la situation14.

• 15 Dans une lettre à Le Masson du 2 septembre 2004, Vautier parle « des prises de vues des dessins dan (...)
• 16 Dans sa lettre à René Vautier du 14 août 2004, qui témoigne de leurs rapports exécrables, Jacques C (...)

9Le tournage en Tunisie ne s’est pas déroulé sans difficultés. À plusieurs reprises dans la correspondance entre Vautier et Le Masson sont évoquées des mesures de protection du tournage15. Les archives ne permettent pas de déterminer précisément la nature de ces problèmes, mais il se pourrait que le GPRA ait essayé d’empêcher la réalisation du film. La correspondance fait aussi état d’un « accrochage » avec Jacques Charby, qui publie à la même époque un livre de témoignages d’enfants algériens, également à partir de dessins. Les deux cinéastes veulent donc sortir leur film avant que ce livre soit publié ; il est aussi possible que Charby ait pensé en faire un film avant d’en faire un livre, voire qu’il y ait eu rivalité pour les dessins16.

• 17 Lettre de René Vautier à Yann Le Masson, Olga Poliakoff et Jacqueline Meppiel, 9 octobre 1974, fond (...)
• 18 Lettre de René Vautier à Olga Poliakoff, 3 décembre 1961, où il retrace l’historique du tournage. I (...)
• 19 Le Masson Yann, « Le Baobab », livret Yann Le Masson (Caméra samouraï) du coffret Kashima Paradise. (...)
• 20 Comité de soutien créé suite à la disparition de Maurice Audin, mathématicien à la faculté d'Alger, (...)

10Après le tournage de juin 1961, Vautier doit gagner l’Allemagne de l’Est « pour [se] faire enlever des bouts de ferrailles datant de 195817 ». Il confie alors les dessins à Le Masson qui retourne en France pour récupérer les images et finir le film. Sous le coup d’un mandat d’arrêt pour ses activités en Algérie, Vautier ne peut rentrer en France s’occuper du montage et laisse à Le Masson le soin de terminer le film18. En cours de route, une seconde série de dessins et de témoignages est recueillie par Olga Poliakoff, la compagne de Le Masson, et le montage est effectué en France avec l’aide de Jacqueline Meppiel. « Sa première projection eut lieu à Paris le 10 février 1962, sans précautions, sans autorisation, sans faux-fuyants, pour une cinquantaine de personnes. Ce même jour, les salles d’exclusivité affichaient Jules et Jim, Don Camillo Monseigneur, Vie privée, Adorable menteuse, Diamants sur canapé et Milliardaire pour un jour. L’avant-veille, c’était Charonne19. » S’il n’a jamais bénéficié d’un producteur, le film a néanmoins été parrainé par le comité Maurice Audin20, dont l’aide sera précieuse, notamment pour organiser les prêts et ventes de copies 16 mm à des organismes privés, faisant par là exister le « cinéma parallèle ».

• 21 Jean-Loup Bourget, Daniel Ferrer, « Genèses cinématographiques », op. cit., p. 9.
• 22 Le Masson écrit d’ailleurs : « Je passe ici sur nos histoires avec Charbit [sic] […] qui seraient p (...)
• 23 Lettre de René Vautier à Yann Le Masson, Olga Poliakoff et Jacqueline Meppiel, 9 octobre 1974, fond (...)

11Comme l’ont souligné Jean-Loup Bourget et Daniel Ferrer, « l’intérêt spontané pour la genèse a partie liée avec l’idée de l’auteur »21. De ce point de vue, J’ai huit ans est un cas exemplaire, puisque la question de la paternité du film a créé de fortes tensions entre ceux qui y ont contribué. C’est d’ailleurs pour cette raison que leur correspondance est si riche de détails sur le tournage, chacun essayant au fil des lettres de justifier et d’imposer son récit des événements, sa genèse du film22. Si l’on retrace avec précision le processus de création du court métrage, la question de la paternité apparaît certes comme la source de désaccords et de malentendus qui gâteront sévèrement les relations entre les protagonistes, mais elle permet aussi de faire émerger différentes conceptions sur ce que doit être – ou aurait dû être – le film. Dans une énième mise au point à l’occasion de l’obtention du visa de censure, en 1974, Vautier écrit : « Il est bien évident […] que pour la presse, et l’histoire, il s’agit d’un film basé sur les travaux des enfants algériens et mis au point par un collectif composé de quatre personnes – par ordre alphabétique Yann Le Masson, Jacqueline Meppiel, Olga Poliakov, René Vautier23. » À nous désormais de rendre à ce récit lissé toute sa complexité.

• 24 Ibid.
• 25 Brouillon de la lettre de Yann Le Masson à René Vautier du 25 janvier 1962, fonds Yann Le Masson, C (...)

12Les images filmées initialement par le duo de cinéastes en Tunisie correspondent dans le court métrage aux plans sur les dessins et aux images des enfants à la plage. Au regard de la version finale, on pourrait penser qu’il y a là tout le matériau du film. Il n’en est rien. Ce premier tournage n’a pas permis d’enregistrer la bande-son : Vautier doit encore recueillir et envoyer les témoignages des enfants sur leurs dessins. Cependant, Le Masson, de retour en France, lui fait savoir que le métrage filmé est insuffisant et lui demande d’envoyer d’autres dessins, en plus des sons. C’est là que les choses se compliquent. Vautier envoie bien la bande-son et de nouveaux dessins, mais le colis lui revient. Il essaie alors de nouveau, avec les bobines magnétiques uniquement. À la réception de ce second envoi, Le Masson et Poliakoff, qui ne comprennent pas pourquoi l’attente a été si longue, jugent les sons envoyés insuffisants, voire inutilisables et déplorent l’absence des dessins. Dans ces conditions, ils ne peuvent finir le film. Ils prennent alors la décision de réunir eux-mêmes d’autres dessins et d’enregistrer d’autres témoignages : Poliakoff fait le voyage à Tunis dans ce but. Le commentaire de la version de 1962 est réalisé non à partir des enregistrements proposés par Vautier mais grâce à ceux obtenus par Poliakoff, à Dovar Chott24. De même, d’après Le Masson, les deux tiers des dessins du film sont ceux recueillis par sa compagne25.

• 27 « J’ai reçu ta bobine de sons, ça a été l’éclat de rire général, et ensuite la consternation. Alors (...)

14D’après Le Masson, c’est parce que Vautier a été incapable de fournir le matériau suffisant qu’ils ont dû, sa compagne et lui, prendre le film en mains27. La question de l’auteur est bien au cœur du problème : À qui peut-on attribuer un film, à partir du moment où celui qui en a eu l’idée n’est pas celui qui le mène à bien ?

• 28 Ainsi, lorsqu’il envoie les sons en France, il écrit : « Tu as dû l’entendre ; je me suis borné à r (...)

15En l’occurrence, la question n’est pas seulement celle de la paternité du film. Si Vautier refuse la mainmise de ses camarades sur le projet, c’est qu’il s’attache à sa conception de ce que devrait être le film pour être à la fois efficace et honnête. À de multiples reprises, il insiste sur le fait que quatre ou cinq phrases bien choisies suffiraient en guise de commentaire et que les sons qu’il a envoyés les contiennent28. Plus que d’avoir son nom au générique lui importe que le film ne s’éloigne pas de la conception de départ, décidée en commun. C’est du moins la ligne argumentative qu’il adopte lors de la mise au point qu’il adresse à Poliakoff le 3 décembre 1961 :

• 32 Brouillon de la lettre de Yann Le Masson à René Vautier du 25 janvier 1962, op. cit.

21Les « copains » en question sont vraisemblablement des membres du réseau Jeanson ou des Algériens du FLN, avec qui Vautier entretient des relations ambiguës. Le Masson est très clair sur un point : pour « les frères », il vaut mieux laisser Vautier sur la touche. « Le leitmotiv : pas de René Vautier32. » Voilà pourquoi ce dernier fait tout pour qu’on reconnaisse sa participation au film. Le 17 janvier 1962, il écrit :

• 35 Le PCF a attendu 1959 avant de s’engager clairement en faveur de l’indépendance, provoquant des dis (...)

23La reconnaissance du rôle de Vautier dans la réalisation du film semble donc aussi avoir pour enjeu la représentation du PCF dans la lutte anticolonialiste35. En ce sens, on peut s’interroger sur la bande sonore de la fin du film, qui se termine sur une foule clamant le mot d’ordre – ambigu – du PCF : « Paix en Algérie ».