1Dans le rapport intitulé Pour une analyse génétique des techniques de projet et du processus de conception en architecture – Étude de genèse des premiers dessins du projet de Fernando Montès – 20/28 rue Ramponneau Paris 1986-1990, Pierre-Marc de Biasi, l’un des deux co-auteurs (l’autre étant Fernando Montès), évoquait l’évolution possible et souhaitée de la génétique textuelle. Deux directions étaient privilégiées :

2- l’élargissement des études génétiques à d’autres secteurs de la création avec pour seule condition que celle-ci ait laissé comme traces des documents déchiffrables ;
- la possibilité d’utiliser des informations collectées grâce à l’observation directe et à l’entretien, informations qui souvent ne laissent pas de traces écrites ou graphiques, ce que l’auteur décrit comme « aller saisir son objet dans l’état actuel de sa genèse ».

3Tout cela paraît cohérent puisque tel était l’objet même de la mission : décrire une tentative d’adaptation de la génétique textuelle à un nouveau champ de création – l’architecture – avec la collaboration de l’architecte, qui accepte de conserver et de transmettre ses documents de travail, de se laisser observer durant la conception et de donner des entretiens à ce sujet.

5Dans notre contexte d’enquête exogénétique – si l’on peut appeler ainsi la recherche des sources et le repérage de leurs traces et de leurs transformations dans l’ante-projet, équivalent architectural de l’avant-texte –, le recours aux entretiens a permis de constater une interférence certaine avec les informations contenues dans les « brouillons » et a révélé leur caractère double, à la fois éclairant et biaisant. C’est sur ce statut de l’entretien comme élément spécifique du dossier de genèse, et sur son rôle particulier dans l’élucidation des processus exogénétique, que cette étude voudrait apporter sa contribution.

Territoire de l’exogenèse. Au-delà du contexte

• 4 Daniel Guibert, Du jeu des références et de leurs valeurs dans la création d’un matériel génératif (...)

ensemble d’informations constituées par le concepteur à partir des données, contraintes et exigences du programme, dont celle du coût, des données physiques et réglementaires attachées au site : les données initiales comprennent aussi toutes les informations en provenance de la manipulation du matériel référentiel convoqué par le concepteur dès la lecture du programme, sa prise de contact avec le site et les institutions ambiantes4.

7Toutefois, dans la mesure où, ici, « exogenèse » a été associée à « intertextualité », il convient peut-être, pour rester centré sur cette problématique, d’interroger l’exogenèse en ce qu’elle nous renseigne sur les liens à d’autres projets qui peuvent caractériser un processus de production d’une œuvre architecturale. Ces liens, malgré cette « restriction », peuvent dans certains cas être générés par la commande. Le site, surtout quand il est urbain, en crée indéniablement. Dans le projet du 20/28 rue Ramponneau, plus qu’une commande et plus qu’un site, on trouve un contexte qui a été un fort générateur d’« interprojectualité ». Un petit rappel historique permet de le comprendre :

• 5 Olfa Meziou Baccour, « Étude génétique et architecture… », art. cit., p. 97-98.

En 1974, la Ville de Paris lance une procédure de déclaration d’utilité publique (D.U.P) sur un grand îlot à Belleville. Le plan d’aménagement de la D.U.P est confié à Dominique Druenne et au Groupe Cerise. Approuvé en 1978, il propose le « retour à l’îlot » par un plan où les opérations conservent l’échelle des parcelles existantes. L’avancement du dossier est retardé et ce n’est qu’en 1986 que les premiers immeubles de Dominique Druenne, conformes au gabarit Bellevillois, sont construits. Ce seront les seuls. Entre temps, le débat s’est développé et l’« urbanité retrouvée » n’est plus associée à la conservation de l’échelle de la parcelle. La Régie immobilière de la Ville de Paris – mise en place à l’origine pour construire des logements pour la classe moyenne – prend conscience de ce que le territoire gigantesque de Belleville est sous exploité et décide, pour l’enrichir et le moderniser, de desserrer la trame urbaine. Une seconde génération de projets est confiée à de jeunes architectes, sur des terrains enjambant plusieurs des anciennes parcelles.
Le 20-28 est confié à Fernando Montès. Celui-ci, avec ses collègues Jacques Ripault, Denise Duhart et Frédéric Borel, approuvent tout à fait les nouvelles orientations de la RIVP et voudraient développer, à l’occasion de la restructuration de cet îlot, deux notions complémentaires : le prolongement de l’espace public primaire à l’intérieur de l’immeuble et ce qu’ils appellent le continuum spatial organisé qui consisterait, en gros, à différencier le vide introduit dans l’immeuble par la création de tons d’espaces différents sur l’axe public-privé et ce, par l’invention de dispositifs architecturaux associables à des seuils. Leur discours plait au directeur de la RIVP, qui voit en leur collaboration une sorte de laboratoire d’intervention urbaine5.

8Avec ce projet, nous sommes dans un cas particulier où des architectes interviennent sur un même îlot, chacun de manière individuelle, tout en réfléchissant ensemble sur les liens qu’il convient de créer. Fernando Montès est chargé de concevoir le dernier projet. Dans le document D3 daté du 6 septembre 1986, on trouve trois dessins. Sur deux d’entre eux, le projet n’est pas seul. Le premier est une vue en perspective de la façade sur rue ; elle est insérée entre celles des immeubles déjà existants avec la mention « scission en 2 » en face de l’entrée de chacun des trois édifices de même hauteur (fig. 1). Le deuxième est une vue en plan où on voit que la cour centrale du 20/28 fait écho à celles des projets avoisinants. Même si nous sommes ici face à une volonté de « faire ensemble » qui correspond forcément à un certain degré de « faire pareil », ce cas extrême nous renvoie à la réalité de la production architecturale : l’inscription dans un contexte suppose une sélection dans cette extériorité que constitue l’environnement physique immédiat. On voit apparaître une sorte d’extériorité inhérente au projet, notion paradoxale qui viendrait s’opposer à une extériorité « étrangère » dont la convocation – et l’intégration – relèverait des désirs et des doctrines de l’auteur et qui serait l’objet de l’enquête exogénétique. En tout état de cause, que ce soit pour une extériorité inhérente ou une extériorité convoquée, les prélèvements effectués par l’architecte donnent forme à l’extériorité et à l’œuvre en cours. L’exogenèse en constitue la trace et permet donc de les identifier :

• 6 Pierre-Marc de Biasi, « Qu’est-ce qu’un brouillon ?... », art. cit., p. 47-48.

Bref, l’exogenèse ne désigne pas les « sources » de l’œuvre (telle personne réelle, tel lieu, telle œuvre littéraire, etc.), mais la trace repérable de ces référents-sources en termes de documents (écrits ou transposés) qui se trouvent attestés dans le dossier de genèse6.

Fig. 1 : D3. Vue en perspective de la façade sur rue. Esquisse d’un plan et d’une axonométrie

Les trois dessins sont réalisés au stylo sur papier pelure de dimension environ A4. 6 septembre 1986.

L’enquête. Inférence et interférences des entretiens

10Si la question qui nous importe est l’incidence des entretiens sur la conduite de l’enquête exogénétique, celle-ci est déterminée par l’ensemble du dossier de genèse qui revêt ici une forme particulière puisqu’il a fait l’objet de deux recherches successives et complémentaires : un premier dossier de genèse a été constitué par Pierre-Marc de Biasi entre 1986 et 1990 ; nous l’avons repris et complété entre 2002 et 2003.

11Le dossier de genèse, dans sa première version, était constitué de deux grands blocs de brouillons. D’une part, une série de 159 documents datés et une série de 38 documents non datés mais représentant tous la même partie de l’édifice : la façade sur rue en perspective. Il s’agissait de la partie dite « réfection de l’entrée ». Fernando Montès avait déposé un premier permis de construire et celui-ci avait été refusé par l’architecte des bâtiments de France (ABF) impliqué du fait de la proximité de la bouche de métro de la station « Couronnes » classée « monument historique ». L’ABF avait jugé la façade trop monumentale par rapport à la petite rue Ramponneau et Fernando Montès avait été prié de réduire sa taille. Les deux dossiers de permis de construire étaient manquants mais une série de photographies tant de la maquette définitive que de l’édifice en cours de construction puis construit était disponible. Les photographies de la plupart des 159 premiers documents étaient également à disposition.

12Par ailleurs, deux parties des entretiens avaient été retranscrites mais les bandes sonores sur lesquelles étaient enregistrées vingt-cinq autres heures restaient introuvables. Deux photographies de la casa Rustici de Giuseppe Terragni étaient accompagnées d’un article en italien sur ce même projet.

13On y trouvait aussi un document que l’on pourrait qualifier de « post-génétique » : il représente un projet de villa-atelier Le Corbusier à Cachaga au Chili (voir fig. 10) où Fernando Montès réutilise l’élément vertical auquel il a dû renoncer lors de l’étape « réfection de l’entrée ».

14À côté de cela, il y avait le rapport – cité plus haut – où étaient consignés les résultats de l’étude menée par Pierre-Marc de Biasi et Fernando Montès, le dispositif d’analyse imaginé et son application sur les onze premiers dessins.

15La prise de contact avec Fernando Montès s’est faite le jour de la visite de l’édifice, son agence se trouvant alors – depuis la construction de l’immeuble – au rez-de-chaussée du 20/28 de la rue Ramponneau. Il s’agit d’une visite assez brève, circonscrite au vide intérieur de l’édifice. L’architecte explique, au cours de la discussion, que « normalement ça devrait communiquer avec les autres immeubles mais peut-être un jour… ». Il se lance ensuite dans une explication sur la genèse des différents blocs, en particulier celle du bloc C : « Ils sont tous différents, vous savez… » Je ne dis rien. Tous les blocs semblent identiques.

16À ce stade, il y a déjà un ensemble d’indices qui permettent d’identifier de l’exogenèse, c’est-à-dire les traces repérables de référents-sources :

Fig. 3 : D1. Premier dessin du projet. Vue en perspective de la façade sur rue

Ce dessin a été réalisé à main levée sur papier pelure (format A4), au stylo et au crayon de couleur. 6 septembre 1986

193. Dans le dessin D50 apparaissent deux autres noms : Sautner et Tschumi. L’ante-projet du 20/28 rue Ramponneau comporte à la fin, après que tout a été relativement abouti, une série de dessins insolites ou plutôt génétiquement anachroniques. En effet, alors que les dessins s’apparentaient plus à des dessins d’APD (avant-projet détaillé), alors que le projet semblait avoir atteint un certain niveau de stabilité (on trouve sur le document D145 une coupe axonométrique le long de la faille, une façade parfaitement calée au dénivelé de la rue avec quatre coupes mesurées correspondant à différents points du dénivelé), arrive une série de dessins concernant un des blocs arrière, le bloc C, où la recherche de la forme repart comme à zéro. Le bloc C devient un cube que Montès joue à sculpter et resculpter comme pour explorer son potentiel plastique. Difficile de ne pas penser aux vingt-cinq folies de Bernard Tschumi, dont le nom est inscrit une centaine de documents plus tôt (D 50), toutes conçues sur le principe de déclinaison d’un cube de 10,8 m de côté. L’emprunt aussi était intéressant. Ni image, ni géométrie, ni spatialité mais une façon de procéder pour générer de la forme.

20Voyons maintenant ce qui arrive après l’enrichissement du dossier de genèse, notamment grâce à de nouveaux entretiens.

Fig. 4 : D16. Vue en plan du projet

Document constitué de deux calques : calque correctif du 15 septembre 1986 sur calque du 12 septembre 1986. 31 x 24 cm. Les quatre blocs ne sont plus identiques.

Fig. 5 : D54. Façade arrière des blocs A et B

Document composé de deux calques superposés. Dessins au tire-ligne, mine de plomb et crayons de couleur. 25 septembre 1986.

Fig. 6 : D136. Coupe axonométrique le long de la faille (blocs B et C) et petits dessins pour le haut de la cage d’escalier du bloc C

Document composé d’un calque superposé à une photocopie. Dessin au tire-ligne et crayons de couleur. 9 novembre 1986.

232. Pour le dessin D10 avec le nom de Ginsberg écrit en toutes lettres, nous avons réinterrogé l’architecte. Pas de réponse mais un grand discours sur l’architecture de l’entre-deux guerres et ses « héros » : Jean Ginsberg et son immeuble de l’avenue de Versailles (1930-1931, en collaboration avec Berthold Lubetkin), Bruno Elkouken et ses ateliers pour artistes du boulevard Raspail (1934), Pierre Chareau et sa maison de verre de la rue Saint-Guillaume (1928, en collaboration avec Bernard Bijvoet). Nous nous sommes rendus sur place. Il se peut que ce jeu sur l’initiale évoqué par de Biasi ait eu lieu mais l’immeuble de Ginsberg et Lubetkin au 25 avenue de Versailles comporte non seulement le même arrondi au niveau de l’entrée mais aussi une façade dont le traitement des ouvertures sera utilisé dans les dessins D43 et D72 pour explorer les possibilités de traitement d’une des façades intérieures du projet (celle du bloc D).

24Les briques de verre de la célèbre façade de la Maison de verre, quant à elles, apparaissent de manière très claire dans le traitement des cours circulaires (fig. 7, D69) qui structurent le projet mais disparaissent pour des raisons de coûts. On découvre entretemps que Fernando Montès a écrit un article dans Global Architecture (n^o 46) en 1977 intitulé « La Maison de verre ».

Fig. 7 : D69. Vue axonométrique du bloc A et lignes de construction pour l’arrière du projet

Dessin sur calque au crayon, tire-ligne et crayons de couleur. 29 septembre 1986.

25Enfin, on retrouve les bow-windows entièrement en verre de l’immeuble d’Elkouken du 216 boulevard Raspail mais également une même position dans la composition de la façade dans les esquisses pour le bloc D du dessin D42.

26Au-delà du jeu plastique de la forme du G, le mot Ginsberg a ouvert des pistes d’investigation et agi ici comme le révélateur d’un monde : une certaine architecture de l’entre-deux guerres dont les traces tendront à s’effacer dans la version finale du projet. L’apport des entretiens a été ici très important puisqu’il a permis de retrouver les projets-sources et d’identifier leurs traces dans l’ante-projet.

273. En ce qui concerne le troisième indice, nous avons aussi posé la question et exposé notre hypothèse concernant le lien entre Tschumi (+ Sautner) et les derniers dessins. Montès ne reconnaît pas cette « source ». Pour justifier la présence des deux noms sur le document D50, il explique qu’il ne s’agit que d’un griffonnage ; il devait être en train de répondre au téléphone à Tschumi qui, ayant gagné le concours de la Villette, l’aurait sollicité pour l’aider à choisir un entrepreneur, et Montès lui aurait recommandé Sautner. Pour expliquer ce « jeu » sur le bloc C, parce que c’est de lui qu’il s’agit, Montès explique qu’il a fait l’objet d’une recherche sur une composition volumétrique autour d’un axe vertical (la cage d’escaliers) évoquant une référence pas tout à fait architecturale : le chawarma, ce sandwich libanais à base de viande dont les tranches ont été empilées autour d’une tige métallique verticale.

30Fernando Montès, qui a vite fait de structurer son projet en quatre blocs, se trouve au bout de trois semaines dans l’obligation de laisser une partie de son travail en suspens. En effet, les retraits qu’il va devoir observer sur un des blocs (le bloc C, encore lui) sont en négociation. Il doit donc avancer dans le projet tout en laissant de côté une de ses parties. Pour surmonter cet obstacle, il va convoquer la référence italienne et emprunter à la place Saint-Pierre de Vigevano son statut de place symétrique à façade unificatrice, autonome et indépendante de ce qui se passe derrière ses façades. Sur le dessin n^o 69, il dessine une place ovale – comme celle de Vigevano – avant de se défaire de la figure géométrique, pour ne conserver que des attributs fonctionnels et organisationnels. La place a fonctionné comme lieu à la fois articulant et possédant une certaine autonomie.

31À ce stade, c’est l’entretien avec Montès et sa description de la place Saint-Pierre de Vigevano qui permettent de faire de cet ovale du dessin n^o 69 un indice exogénétique et qui rendent la référence à la place Saint-Pierre de Vigevano repérable dans l’ante-projet.

32Attardons-nous à présent sur la place Saint-Pierre à Vigevano. Elle n’existe pas. Il n’y a pas de place Saint-Pierre à Vigevano. Il y a bien la place Ducale, « commandée » par le duc de Milan, Ludovic Sforza, vraisemblablement dessinée par Donato Bramante et Léonard De Vinci en 1492, considérée comme un des premiers exemples de places de la Renaissance réalisées sur le modèle de forum romain, caractéristique des places lombardes du xv^e siècle. Autre petite imprécision : la piazza Ducale n’est pas ovale. C’est une place rectangulaire de 134 m de longueur sur 48 m de largeur, construite sur trois côtés, le quatrième étant occupé par la cathédrale, il Duomo, dont la façade concave de style baroque est le seul élément en rapport avec la forme ovale supposée. Par ailleurs, il existe bien une place ovale en Italie, elle se trouve en Toscane ; c’est la place de l’Amphithéâtre (piazza dell’Anfiteatro) de la ville de Lucques (Lucca), édifiée au Moyen-Âge sur les restes d’un amphithéâtre romain.

33Dans ce cas de figure, si Fernando Montès n’avait fait que parler de la place de Vigevano sans évoquer ce faux attribut (sa forme ovale), la référence à cette place n’aurait pas pu être attestée sur le dessin n^o 69. Dans ce cas, quelle est finalement la référence convoquée ? La place Ducale de Vigevano, la place de l’Amphithéâtre de Lucques ou une référence hybride imaginaire qu’aurait rapportée Fernando Montès d’un grand voyage (non attesté) à travers l’Italie ?

Le cas Mallet-Stevens. À l’origine, un mot : « totem »

35Dans les entretiens réalisés avec Pierre-Marc de Biasi entre 1986 et 1990, on trouve bien une allusion à Rob Mallet-Stevens : Fernando Montès rend hommage non pas à l’architecte mais au scénographe (décorateur de film). Il ne l’évoque d’ailleurs pas pour citer une de ses œuvres en référence, comme la casa Rustici de Terragni ou la place de Vigevano, mais lors d’une conversation sur l’art, pour dire que les décors qu’il a réalisés pour le cinéma et notamment pour le film L’Inhumaine (sorti en 1924) ont peut-être eu plus d’impact, sur le plan culturel, que ses œuvres architecturales.

Fig. 8 : D4. Dessin en perspective de la façade sur rue

Dessin au feutre sur papier pelure de format A4.6 septembre 1986.

Fig. 9 : D7. Vue de face de la façade sur rue

Dessin au stylo et au feutre de couleur sur papier pelure de format A4. 8 septembre 1986.

Le pavillon de l’aéro-club

38Un autre indice évoqué dans le dossier de genèse initial vient préciser l’élément exogénétique. Lorsque le premier permis de construire a été refusé – justement à cause de ce totem dont les formes n’ont pas plu à l’ABF – l’architecte a réutilisé le dispositif d’entrée conçu pour le projet Ramponneau dans un autre projet : la « maison-atelier » Le Corbusier à Cachagua au Chili. Fernando Montès reprend non seulement la figure du totem avec les balcons très étirés auxquels il a dû renoncer mais aussi l’articulation de cet ensemble à la cour circulaire, qui semblait pourtant être une solution géométrique au problème posé par les différentes données du projet. L’association totem + cour circulaire – qui n’apparaissait pas dans les premiers dessins du projet Ramponneau – amène à penser que la référence « pavillon de l’aéro-club » a fonctionné dans la genèse du totem mais également dans celle de la cour circulaire.

Fig. 11 : Projet de villa-atelier Le Corbusier à Cachaga au Chili

Dessin au tire-ligne et au feutre rouge, 42 x 29,7. Juin 1987.

Fig. 12 : D97. Document composé d’un calque superposé à une photocopie

Dessin au tire-ligne et crayons de couleur.

39Ce n’est pas tout : on voit assez vite apparaître des essais pour trouver une alternative aux sublimes balcons de Terragni, qui prolongent les murs pour traverser le vide. Autour du totem, les balcons prennent la forme d’ailes d’avions pour se détacher des murs de la façade. Dans le dessin D38, la référence au monde aéronautique est plus claire. On trouvera, autour du dessin principal, des petits dessins de manches à air et un dessin d’avion renversé. Apparaît alors un autre mode de référenciation (fig. 13).

Fig 13 : D38. Vue en axonométrie de la façade sur rue et des noyaux A et B

Dessins sur calque légèrement inférieur à A4. Tire-ligne, mine de plomb, stylo, crayon de couleur. 19 septembre 1986.

41Fernando Montès décrit son totem comme un « écho de la liberté intérieure du bâtiment » , comme annonciateur du vide intérieur de l’immeuble. Ces alcôves publiques, espaces collectifs générant des façades en cœur d’îlot, apparentent la casa Rustici, les passages couverts parisiens, les terraces anglais, etc. Ce totem, lui, apparente l’architecture de Rob Mallet Stevens et le monde familial de l’aéronautique. Il apparaît surchargé de significations. En désignant cet objet par le mot « totem », l’architecte était probablement conscient de tout cela, de ce condensé de paternités que ce dispositif portait.

Une œuvre, consignée dans un ouvrage

42L’ouvrage consacré à Rob Mallet-Stevens est composé d’une partie de textes – articles et opinions – et d’une autre de 200 pages consacrées aux illustrations. On y trouve les dessins et les photographies de projets d’architecture, d’aménagement, d’objet, de décor filmique réalisés ou non. On s’aperçoit que la plupart de ses projets sont marqués par la co-présence des volumes cylindriques et d’éléments verticaux très évocateurs des mats totémiques souvent placés à l’entrée d’édifices symétriques. L’auvent est aussi très utilisé.

44En réalité, l’architecture de Rob Mallet-Stevens n’est pas convoquée uniquement pour le dispositif d’entrée. L’observation des illustrations figurant dans l’ouvrage et des documents graphiques de l’ante-projet montre que plusieurs illustrations ont été utilisées en tant que figures, voire en tant qu’allures, comme « point de départ pour réfléchir ». Dans la plupart des cas, les solutions préconisées par l’emprunt de ces illustrations ont été abandonnées.

46Les différentes variantes qu’il propose comme couronnement aux cages d’escaliers sont toutes celles de Rob Mallet Stevens et enfin le traitement des parois de ces cages d’escaliers par la disposition de fenêtres en longueur ou de grandes ouvertures vitrées se retrouve dans les projets édifiés ou non de Rob Mallet-Stevens.

47Et même le bloc C, que Montès affirme avoir conçu comme un chawarma, une composition volumétrique autour d’un axe vertical, apparaît comme un objet malletien. C’est en effet dans un vocabulaire plus architectural mais pour dire la même chose que les deux anciens étudiants de Montès, co-auteurs du livre sur Rob Mallet-Stevens, décrivent l’architecture de ce dernier :

• 26 Dominique Deshoulières, Hubert Janneau, « L’exigence de l’architecture » dans Rob Mallet-Stevens, o (...)

Dans cet « art éminemment orthogonal » selon l’expression de Le Corbusier, les volumes s’organisent autour d’un bloc vertical d’où partent des lignes horizontales résultant de l’utilisation systématique de toitures terrasses et de leurs décrochements successifs. […]
À toutes les époques de l’histoire de l’art, la maison a été cubique, chaque pays, chaque siècle, chaque mode a marqué son empreinte sur les cubes. […] Ce ne sont plus quelques moulures gravées dans une façade qui accrochent la lumière, c’est la façade entière. L’architecte sculpte un bloc énorme la maison… l’architecture devient monumentale26.

48Tout concourt à faire penser que Fernando Montès est complètement imprégné de l’œuvre de Mallet-Stevens. Ayant lui-même dirigé la recherche qui a donné lieu à l’ouvrage, il connaît les projets et leurs images. Il est évident que Montès n’a pas voulu refaire la distillerie d’Istanbul ou la caserne de pompier de Passy. C’est plutôt la polyvalence du vocabulaire mallétien qu’il semble explorer :

• 27 Fernando Montès, « Case “vitesse” et coin obscur », art. cit., p. 64.

Son vocabulaire, dès 1922 contient déjà tous les éléments. Limité ? Peut-être. Mais étrangement polyvalent. Sans effort apparent, sans rajout ni soustraction, il passe d’une rue à un magasin. […] « Distancée », avec un dosage très précis entre histoire et abstraction, son architecture ne se confondra jamais avec un jeu de construction27.

49Comment qualifier la fonction génétique de l’œuvre de Mallet-Stevens ? On pourra peut-être parler de matrice de solution. Si la matrice est prise au sens d’un élément qui fournit un appui ou une structure, et qui sert à entourer, à reproduire ou à construire, on peut dire que les illustrations du « Rob Mallet-Stevens » ont servi comme des matrices, des appuis pour aller – selon des trajectoires très diverses – chercher des solutions.

Conclusion. Le projet, sériel et spectral

50Dans un texte intitulé « Compétence projectuelle » publié sur son blog le 25 mai 2018, l’architecte Henri Ciriani revient après trente-deux ans d’enseignement sur l’exercice projectuel :

Qu’est-ce que projeter, être compétent au projet ? […] Il s’agit d’être habité par un désir double : primo : tout connaître, par la pensée et par la vue, de l’art de construire ; secundo : ne pas se satisfaire de reproduire ou de falsifier la reproduction, mais de transformer l’espace du projet comme s’il faisait partie d’une série, qu’il en fût le premier ou non. Ceci suppose que transformer est l’activité majeure de l’architecte ; que pour assumer cette activité projectuelle, il doit connaître l’espace moderne, comprendre sa fluidité, ses lumières, ses transparences, son harmonie, son équilibre, ses surfaces, ses volumétries, ses logiques internes et externes.

51Dans ce projet où Fernando Montès dit vouloir « faire une casa Rustici à Paris », une casa Rustici prétendument résumée à sa façade symétrique unifiant par des balcons sublimes deux villas identiques conçues pour deux frères ennemis, apparaît cette volonté de « transformer l’espace du projet comme s’il faisait partie d’une série ». Même si d’après Montès, « toutes les grandes villes du monde ont une casa Rustici, toutes sauf une : Paris », ce n’est pas à cette série qu’il semble affilier son projet mais à l’œuvre de Rob Mallet-Stevens (1886-1945) décrit comme « un Terragni moins tragique » et à ses disciples et contemporains, tous engagés en faveur du logement moderne et de la collaboration avec les artistes. Ginsberg (1905-1983) a été son étudiant à l’École spéciale d’architecture (1924-1929), Chareau (1883-1950) collabore avec lui dans les films de Marcel L’Herbier, L’Inhumaine (1924) et Le Vertige (1927) ; il participe à la décoration de la villa Noailles (1925-1928). Il est aussi membre fondateur avec Mallet-Stevens de l’Union des Artistes Modernes en 1929 qu’intègrera Elkouken (1893-1950) en 1945.

52C’est aussi dans les œuvres ultérieures de Fernando Montès que se révèlent les séries qui se croisent dans le projet de l’immeuble de la rue Ramponneau : dans la villa Le Corbusier à Cachaga (Chili) où on retrouve ce totem-proue ou, plus tard, à Santiago, où il concevra une place elliptique pour aménager le jardin botanique explorant par-là la série de cette imaginaire place ovale de Vigevano.

53Dans son livre La Conception des objets. Son monde de fiction, Daniel Guibert dit s’intéresser à l’activité qui fait être les objets. Pour lui, le projet est un objet spectral.

• 28 Daniel Guibert, La Conception des objets. Son monde de fiction, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 315.

Ce plan de corrélation [entre intra-système de conception et extra-système de cas passés] agit ainsi, tendu vers un objet spectral, en attente d’existence matérielle, celui du concevoir. Dans ce cas de projection, le spectre se constitue non plus de fragments symboliques de cas passés mais de tout ou partie d’un ou d’édifices idéaux ; ils sont fourbis par des doctrines ambiantes, vers lesquelles l’objet spectral sera alors (dys)tendu. Dans ce processus en tendance, l’objet édifice idéal vient symboliquement occuper le lieu d’être de l’objet spectral, composé de multiples graphes orientés, structurés autour de problèmes identifiés.
Heureusement, heuristiquement, l’objet virtuel abandonne la dimension spectrale au fur et à mesure que la générativité créatrice d’émergences métabolise à la fois les matériaux du « faire référence à des cas passés » ou venant d’un édifice idéal qui s’y substitue, ses propriétés convoquées comme finalité empathique28.

54À cette acception physique du spectre – où émerge la figure du faisceau – vient se greffer, comme par coalescence, une acception barthesienne. On se souvient de Roland Barthes, dans La Chambre claire, cherchant à saisir, presque à surprendre, comme par touches, l’être – tout en dérobement – de la photographie :

• 29 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard (...)

L’Operator, c’est le photographe. Le Spectator, c’est nous tous qui compulsons, dans les journaux, les livres, les albums, les archives, des collections de photos. Et celui ou cela qui est photographié, c’est la cible, le référent, sorte de petit simulacre, d’eidôlon émis par l’objet, que j’appellerais volontiers le Spectrum de la Photographie, parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans la photographie : le retour du mort29.

55Ainsi, dans le cas de cet immeuble de la rue Ramponneau, l’ante-projet apparaît dans sa dimension spectrale où se conjuguent les figures du faisceau, du spectacle et du retour du mort. Il est la scène d’un spectacle – la genèse du projet – éclairée par les mots de Montès où les morts reviennent pour se recomposer, selon des trajectoires voisines avant de se rejoindre, tendus d’une part, par le désir régénérateur de l’architecte, d’autre part, par l’ensemble des contraintes de la commande et de la situation spécifique de cette opération de réhabilitation de l’îlot Ramponneau-Bisson.