• 1 Éric Pagliano, « Commencement potentiel : “se servir des idées d’autrui” et les modifier », Studiol (...)
• 2 Édition de Marina Gorreri, Turin, Einaudi, 1988, p. 95 (1586, p. 78). Ma traduction.

1Le concept d’exogenèse, né dans le champ de la génétique des textes, s’étend aux arts figurés au fur et à mesure que cette discipline pénètre l’histoire de l’art. Si dans le domaine littéraire, les phases d’écriture se matérialisent principalement dans des documents scripturaires, dans le domaine artistique, c’est généralement à travers le dessin que se donne à voir le travail de mise en place de la forme. Et tout comme sur certains brouillons d’écrivain, il est possible de voir à l’œuvre le processus de transformation d’un élément exogénétique en un autre endogénétique, le même travail de démontage et de modification d’une forme exogène peut se lire sur des dessins de maître. J’avais naguère étudié, dans un article paru dans la revue Studiolo, certains cas empruntés au dessin italien des xv^e et xvi^e siècles1. Deux grands modes de transformation y étaient analysés : un mode de transformation dit externe consistant à modifier un motif exogène appartenant à l’œuvre d’un artiste tiers et un mode de transformation dit interne correspondant à l’intégration et au remaniement d’éléments dispositionnels issus de la propre production de l’artiste en train de préparer une nouvelle œuvre, mais provenant de dossiers génétiques différents. Par ailleurs, j’avais relié ces pratiques singulières à des conseils donnés par Giovanni Battista Armenini dans son traité De’ veri precetti della pittura paru en 1586, l’un des rares peintres théoriciens à être entré dans les ateliers et à s’être intéressé aux pratiques artistiques et aux procédés de recherche. Il expliquait ainsi que l’« on peut se servir sans être blâmé des choses d’autrui » dans la mesure où la forme originelle « ne semble plus ce qu’elle était » et que les « changements [sont] conduits de telle sorte que les figures ne semblent pas avoir été empruntées2 ».

• 3 Conservée à Schleissheim, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie im Neuen Schloss Schlei (...)
• 4 Daniel Ferrer, « Quelques remarques sur le couple intertextualité-genèse », dans P. Gifford et M. S (...)

2Je voudrais compléter cette étude à la lueur d’un ensemble de dessins préparatoires à une peinture du peintre florentin Francesco Furini (1603-1646) représentant la figure de saint Sébastien (fig. 7), exécutée en 16423, moins dans le dessein de présenter un nouvel exemple de transformation d’un modèle exogénétique que pour entrer dans « l’espace transactionnel4 » où s’accomplit le dialogue entre la forme matricielle démantelée et la forme intericonique sauvegardée.

• 5 Ces dessins sont conservés aux Offices à Florence (inv. 17103 F r°, inv. 17103 F v°, inv. 17105 F, (...)
• 6 Expression utilisée par Armenini : « altrui invenzioni » ou « invenzioni de gl’altri », voir Paglia (...)

3Le dossier génétique de ce tableau n’est constitué que de sept dessins, quatre études de disposition, deux études de figure et une étude de détail5. Ce nombre restreint n’empêche pas de suivre le processus de transformation entamé à partir d’une invenzione de gl’altri (« invention [due à] autrui6 ») en une autre entièrement nouvelle. Furini se sert en l’occurrence de la figure centrale du groupe du Laocoon, sculpture antique découverte à Rome en 1506, admirée dès son installation dans le palais du Belvédère au Vatican, tant par les literati que par les artistes. C’est à cette figure, qui a eu un retentissement considérable pendant tout le xvi^e siècle, que Furini accorde un rôle matriciel pour mettre en place la sienne (fig. 1). Il la reprend certainement de mémoire (ou d’après une copie graphique) sur une feuille, en bas, légèrement à gauche (fig. 2). Commence alors à partir de cette matrice – déjà en partie modifiée dans son transfert d’un support à un autre, comme le montre la position de la tête – tout un travail transformationnel. Le modèle est inversé sur la variante placée à gauche. Sa disposition est en revanche conservée sur celle située juste au-dessus, à ceci près que la tête n’est plus tournée vers le haut, mais légèrement vers le bas. Le buste du prêtre troyen est repris sur la gauche, mais la position de ses jambes n’est plus la même. Au centre de la feuille, une attitude totalement nouvelle est dessinée, reprise en haut à droite. La même, mais inversée, se trouve juste à côté faisant écho à celle dessinée en bas à droite. Ce travail se poursuit sur trois autres feuilles (fig. 3 et 4) pour aboutir à une disposition presque en miroir. Le bras gauche de Laocoon est tendu, c’est le droit qui l’est chez Furini. La jambe droite de Laocoon est repliée, c’est la gauche qui l’est chez Furini. Un dispositif de visualisation exo/endogénétique permet de montrer ce cheminement complexe d’une feuille à l’autre, d’une variante à l’autre.

• 7 Anna Barsanti, « Ancora sul Furini », Paragone, n^o 25, 1974, 293, p. 63-64.
• 8 Je reprends la quadripartition des différentes formes de l’emprunt intertextuel, telle que P.-M. de (...)

4La présence sous-jacente de la figure sculptée de Laocoon dans celle peinte de saint Sébastien n’était pas passée inaperçue. Aucun témoignage contemporain du tableau ne nous est cependant parvenu. La première historienne de l’art à l’avoir signalée semble avoir été Anna Barsanti, spécialiste italienne de l’artiste, dans un article paru en 19747. Que cette « trace » intericonique ait été reconnue donne à penser qu’elle était fort certainement perceptible par les amateurs et les intendenti d’arte imprégnés de culture antique. Cette présence, non entièrement dissimulée, semble ainsi fonctionner comme une allusion destinée à être identifiée et très certainement commentée8.

• 9 Le dialogue de Gilio a été republié par Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra manieri (...)
• 10 Jacques de Voragine, La Légende dorée, A. Boureau (dir.), Paris, Gallimard, 2004, p. 138.
• 11 Cette dernière recommandation se trouve chez un autre théologien, Cesare Baronio, dans ses Annales (...)
• 12 Voir l’ouvrage de Salvatore Settis et de Sonia Maffei, Laocoonte : fama e stile, Rome, Donzelli, 19 (...)

6La réponse est à chercher dans deux traités artistiques parus en Italie dans les années 1560-1580, le Dialogo secondo, nel quale si ragiona degli errori, e degli abusi de’pittori circa l’istorie (1564) de Giovanni Andrea Gilio9 et le Trattato dell’arte (1584) de Giovanni Paolo Lomazzo. Le premier traité se veut moraliste. L’auteur, ecclésiastique de son état, se livre à une critique cinglante de l’art de son temps tourné vers lui-même, peu soucieux de respecter le decorum des sujets sacrés. Il s’insurge ainsi contre les peintres qui représentent la lapidation de saint Étienne sans pierres, le martyre de saint Blaise sans effusion de sang ou encore la sagittation de saint Sébastien sans flèches, sous prétexte que la peinture ne peut tolérer qu’un beau corps soit montré souffrant et abîmé. Gilio en vient alors à recommander au peintre de s’imprégner du Laocoon, exemplum doloris par excellence, et de l’adapter en le christianisant. Ainsi, saint Sébastien sera montré le corps criblé de flèches tel un « porc-épic10 », comme le décrivait Jacques de Voragine, l’expression de son visage empreint de douleur – tout comme Laocoon – et last but not least suffisamment âgé – également comme Laocoon – pour ne pas susciter chez le spectateur-fidèle des désirs concupiscents11. Lomazzo, théoricien de l’art et peintre, reprend les mêmes recommandations12.

• 13 Voir Massimiliano Rossi, « Furini poeta », dans le catalogue d’exposition Un’altra bellezza, op. ci (...)

7Furini devait connaître ces textes : il était suffisamment lettré pour les avoir lus – son œuvre de poète en fait foi13. Or, que voit-on sur la peinture et en partie sur les dessins ? Le corps d’un éphèbe pratiquement nu, imberbe, non sagitté, encerclé d’une superbe draperie écarlate, tenant de sa main droite la palme du martyre et de la gauche, l’instrument de son martyre, l’arc, comme s’il était devenu un archer, c’est-à-dire son propre bourreau. On pourrait se demander si Furini n’avait pas suivi les conseils de Gilio et de Lomazzo pour mieux les réfuter. D’un côté, le peintre se sert bien de la figure de Laocoon, mais de l’autre, il se garde bien de la transformer en héros chrétien souffrant. L’agonie du prêtre troyen est devenue à travers la figure de saint Sébastien une sorte de triomphe du beau artistique. Le decorum promu n’est ainsi pas celui de la religion, mais de l’art : la belle forme, le beau corps, l’expression retenue, les beaux plis, conduisant à une libido sentiendi, tout ce contre quoi Gilio s’était élevé. Ce retour déguisé à la bella maniera est d’autant plus ironique que Furini s’était fait prêtre en 1633.

• 14 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, p. 270-271. Daniel Ferrer dans un (...)

8Dans son étude du « dialogisme actif », Mikhaïl Bakhtine parle de « polémique interne cachée » au sujet du dialogue qui se noue entre l’auteur et les textes auxquels il fait référence, sans toutefois que ceux-ci soient explicitement mentionnés dans le texte final14. La prise en considération du dossier génétique dans l’analyse de la peinture de Furini a permis d’une certaine manière de mettre au jour un tel dialogue « caché » entre le peintre et certains théoriciens de l’art prescripteurs et de montrer in fine combien le peintre se jouait de leurs recommandations.