• 1 Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949-2002), préface de Pierre Bo (...)
• 2 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944.

1Olivier Messiaen, comme d’autres compositeurs majeurs du xx^e siècle, a accompagné son activité créatrice d’un important travail d’élaboration théorique. Le Traité en sept tomes issu de son enseignement – Messiaen a créé une classe d’« analyse musicale », première du genre, au Conservatoire de Paris en 1947 – comprend plusieurs centaines de pages de commentaires, souvent de haute technicité, sur sa propre musique1. Les grands thèmes du Traité sont déjà présents dans Technique de mon langage musical2, qui joua le rôle d’introduction à la poétique de Messiaen pour plusieurs générations de compositeurs et de musicologues. C’est à partir de ces écrits que s’est constitué le savoir sur ses techniques de composition, centré sur des objets musicaux aux propriétés remarquables : échelles, rythmes, techniques de développement. La part décisive de l’intertextualité dans la genèse des œuvres de Messiaen n’a pu être révélée plus récemment que par une relecture complète de ses écrits dans une perspective nouvelle. Aujourd’hui, l’entrée des archives personnelles du compositeur à la Bibliothèque nationale de France, et plus spécialement de cahiers de travail dont des extraits sont reproduits et commentés ici pour la première fois, ouvre de nouvelles pistes pour approfondir cette recherche et démêler les fils de l’exogenèse chez Messiaen.

• 3 Ces allusions prennent souvent la forme d’un « fait penser à » : « Ces accords font penser à Stravi (...)
• 4 Yves Balmer est professeur d’analyse musicale au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et membre permanen (...)
• 5 Yves Balmer, Thomas Lacôte, Christopher Brent Murray, Le modèle et l’invention, Messiaen et la tech (...)

2La profusion des dits et écrits de Messiaen pose un défi complexe à la génétique. Essentiellement tournés vers la désignation d’éléments de vocabulaire musicaux personnels et l’exposé de combinatoires rythmiques, les commentaires du compositeur sur son œuvre laissent de côté de vastes pans du texte musical, et gardent le silence sur les processus de création mis en œuvre. Elles recèlent des allusions intertextuelles éparses, sous formes d’analogies3, sans que ces mentions aient jusqu’à présent été considérées comme pertinentes pour la compréhension du travail créateur de Messiaen, si ce n’est comme manifestation d’une vaste culture musicale. Mes recherches et celles d’Yves Balmer et de Christopher Brent Murray4, synthétisées dans notre ouvrage à six mains Le modèle et l’invention, Messiaen et la technique de l’emprunt5, ont inclus une relecture complète des écrits théoriques et des œuvres de Messiaen, prenant au sérieux toutes ces allusions intertextuelles qui avaient jusqu’alors paru marginales et peu significatives. Quelles étaient exactement les sources des allusions ? Quelle conscience l’auteur avait-il au moment de la création des analogies qu’elles signalent ? À quelles bibliothèques et à quels imaginaires renvoyaient-elles ? Quels intertextes se trouvaient au contraire passés sous silence dans les auto-analyses adressées par Messiaen à ses pairs et à ses publics ?

• 6 Voir Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, op. cit., p. 46.

3Au terme de l’enquête, ces allusions sont apparues comme les indices cruciaux d’une intertextualité omniprésente, produit d’une technique très personnelle d’emprunt à un riche corpus d’œuvres du passé proche ou lointain, par ailleurs objets d’analyses musicales pratiquées par le professeur Messiaen dans sa classe au Conservatoire. Une fois collectés et transformés selon des opérations spécifiques – Messiaen les appelle son « prisme déformant6 » –, ces emprunts constituent une part majeure du tissu de sa propre musique. Au-delà de la révélation d’une méthode de composition, nous avons pu reconstituer plus avant les liens qui unissent chez Messiaen le compositeur, le pédagogue, le théoricien, l’organiste, mais aussi, plus généralement, remettre sur le métier la question du modèle chez les compositeurs de la modernité musicale.

• 7 Les seuls documents de ce type avec lesquels nous avons pu travailler sont les esquisses des Vision (...)

4Cette recherche au long cours a permis de révéler un volet essentiel de la génétique musicale de Messiaen grâce à sa dimension intertextuelle : en l’absence quasi totale de documents de genèse consultables au moment de notre travail7, c’est la triangulation opérée entre les œuvres de Messiaen, ses écrits théoriques et les œuvres-sources de ses emprunts qui a permis, par accumulation d’exemples, de comprendre les constantes d’une pratique. L’intertextualité du travail créateur est ainsi devenue pour nous la clé de déchiffrement d’une génétique sans esquisses. Celle-ci emprunte ainsi dans nos travaux deux voies principales : la première s’attache à identifier, à partir du texte musical achevé, les actions de réécriture et leurs sources, et à montrer la part capitale qu’elles occupent dans le processus de création ; la deuxième, à étudier ce que les écrits théoriques et les pratiques pédagogiques de compositeur peuvent entretenir de liens avec ses actions de composition. Au sein de notre corpus de travail, il faut mentionner en premier lieu l’ouvrage précédemment évoqué Technique de mon langage musical, qui peut être interprété, non seulement comme un véritable traité de transformation de l’emprunt, mais aussi, par la quantité de matériaux empruntés, transformés et « prêts-à-composer » qu’il inclut, sans toutefois les présenter comme tels, comme une esquisse à ciel ouvert.

• 8 Olivier Messiaen, « Cahier vert », F-Pn : Rés. Vma Ms-1491.
• 9 Marcel Dupré, Traité d’improvisation à l’orgue, Paris, Leduc, 1925, p. 111.

7La première page, tirée d’un « Cahier vert8 » (fig. 1) est datable de 1934-1935, précédant de peu La Nativité du Seigneur, pour orgue. Wagner, Stravinsky, Florent Schmitt, Ravel, Roussel, Debussy : en une seule page, c’est toute une constellation de modèles qui se constitue, dont quatre sont encore vivants à la date de rédaction de ce document. Il faut y ajouter Bach, passé par le prisme des pratiques académiques des classes de contrepoint, auquel fait allusion la mention « Faire choral (style orné) », mais aussi Marcel Dupré, compositeur et organiste, professeur de Messiaen au Conservatoire : la liste des « moyens de développement » en neuf points notée en bas de la page est en effet une citation exacte de son Traité d’improvisation à l’orgue9.

• 10 Respectivement, chiffre 34 (mesure 3 à 5) et chiffre 50 (mesures 1 à 3).

8À ces noms de compositeur sont associés des types de préhension différents : de Wagner et Roussel, Messiaen synthétise ici des principes d’écriture, verbalisés sous la forme de notes analytiques, engageant par ce biais une forme d’abstraction quant au texte musical de référence. Mais, pour Stravinsky, Ravel, Schmitt ou Debussy, ce sont des fragments musicaux circonscrits qui sont convoqués : ces formules sont précisément l’échelle de travail privilégiée de la technique d’emprunt de Messiaen, qui sélectionne, transforme, enchâsse et homogénéise la matière même d’œuvres musicales diverses sous leur forme écrite. L’absence de localisation précise de ces fragments, inutile pour celui qui les prend ici en note, complique bien évidemment la tâche du chercheur. Les commentaires sur Debussy et Stravinsky, et dans une moindre mesure Ravel, irriguent les écrits et interviews de Messiaen. Mais il n’avait jamais été envisagé qu’un compositeur tel que Florent Schmitt ait pu constituer, à un titre ou un autre, un modèle pour Messiaen, ce dont témoignent pourtant les deux fragments collectés, qu’une enquête permet de retrouver dans son œuvre La Tragédie de Salomé (1907)10.

• 11 Olivier Messiaen, « Cahier rouge », F-Pn : Rés. Vma Ms-1492.
• 12 Voir Yves Balmer, Thomas Lacôte, Christopher Brent Murray, Le modèle et l’invention, op. cit., p. 2 (...)

9Si la première page, sous la plume d’un jeune homme de 26 ou 27 ans, pouvait encore être assimilable à la fin d’une période d’apprentissage pour un créateur en quête de ses moyens propres, il en va tout autrement de la seconde, qui témoigne de la permanence de cette pratique de regard vers l’extérieur et de collecte organisée chez le Messiaen de la maturité, comme geste constitutif de son processus créateur. Tirée d’un « Cahier rouge11 » utilisé au début des années 1940, cette page (fig. 2), comme bien d’autres de ce cahier, documente la genèse conjointe d’œuvres majeures comme les Visions de l’Amen (1942-1943) ou les Vingt Regards sur l’enfant Jésus (1944) et de Technique de mon langage musical, qu’il nomme à l’époque son « Traité ». Elle permet de lire différentes formules isolées, disposées sur la page comme autant de briques de construction, fragments de plus vastes carrières que sont les dictionnaires de formules générées à partir d’emprunts, dont regorge le fonds Messiaen de la BnF. Stravinsky et Debussy sont encore présents ; s’y ajoute André Jolivet, contemporain et ami de Messiaen, et source majeure d’emprunts dans les années 194012. Sans pouvoir analyser ici la constitution, la provenance et l’emploi (souvent récurrent) dans l’œuvre de Messiaen de chacune de ces formules, il faut noter que le but de ces prélèvements n’est plus la recherche d’une technique rythmique potentiellement généralisable, comme dans la page précédente, mais plus directement celle de matériaux sélectionnés pour leur intérêt propre, agencés ensuite par diverses techniques de montage.

• 13 Ibid., p. 167.

10« Tous les ex. marqués d’un X dans cette page ressemblent peu au modèle et sont bons pour Traité » : par cette phrase, Messiaen marque le succès de son entreprise de « prisme déformant », consistant ici plus particulièrement en la présentation d’accords empruntés dans un nouveau contexte rythmique, et la nécessité pour lui d’empêcher la reconnaissance du modèle. Ces fragments pourront donc servir tout autant de bloc de construction pour une ou plusieurs œuvres, que d’exemples donnés par Messiaen de son propre « langage musical » dans son ouvrage théorique. La mention de la source sera alors soit totalement absente, soit allusive. Pour n’en donner qu’un seul exemple, la formule notée en bas de la page, annotée « harm[onie] Debussy » est un emprunt à la première des Trois Chansons de Bilitis. Devenant l’exemple 69A de Technique de mon langage musical, elle est assortie d’un seul commentaire lapidaire concernant le « caractère impressionniste » de son rythme. Mise en réserve à cette époque, elle ne fait son apparition dans l’œuvre de Messiaen qu’en 1984, dans son Livre du Saint-Sacrement pour orgue13. Comme à son habitude, Messiaen inclut ce fragment musical sans transposition, par montage au sein d’un tissu musical plus large, sauvegardant l’identité du morceau emprunté tout en construisant des liens de syntaxe par une technique de notes communes.