Comment se fabrique une chanson ?
Résumés
À défaut du spécialiste, encore à venir, de son œuvre, c’est le plus souvent l’artiste lui-même qui prend en charge le récit spontané, non scientifique, de la genèse d’une chanson populaire, où l’instrument de musique compte autant que le carnet. Certes, l’artiste est suspect de vouloir polir sa légende ; il vend du rêve, des sensations fortes. Il aime raconter comment lui est venue l’idée qui a produit le succès ; il ne se soucie pas de transcrire les étapes d’un processus laborieux. Pourtant, à travers ce discours non scientifique de praticien filtrent toutes sortes d’indications précieuses. Les succès ou les échecs récents influent sur la genèse d’un album ou d’une chanson ; les petits faits biographiques, l’art cultivé des associations d’idées, l’immersion dans la culture populaire, fournissent le matériau brut du texte ; le travail collectif (parolier, musicien, chanteur, conseillers artistiques, producteurs), ses espaces propres (le choix d’un lieu isolé, le studio d’enregistrement), les contraintes matérielles, tout cela entre en ligne de compte dans la genèse d’une chanson.
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Mots-clés :
chanson, récit de genèse, paroles, processus de création, culture populaire, interprétation musicale, musiquePlan
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Pour Jean-Marc Quaranta1
Texte intégral
1Soit, pour introduire le sujet, cette anecdote significative et savoureuse, rapportée par Didier Barbelivien, chanteur né en 1954, parolier et, à ce titre, auteur d’innombrables tubes :
- 2 Didier Barbelivien, Pleure pas nostalgie, Albin Michel, 2019, p. 64. Référence désormais abrégée en (...)
C’est en 2018, au cours d’un dîner chez des amis communs, que j’ai surpris dans la conversation de Julien Clerc et de sa femme Hélène Grémillon un vouvoiement permanent venu d’un autre temps. Forcément, ça interpelle. Et voilà comment peut naître une chanson. Trois heures plus tard, de retour à la maison, j’ai écrit d’un jet À vous jusqu’à la fin du monde. Je l’ai envoyée le lendemain à Julien qui a aimé le texte et qui en a composé la musique dans la matinée. Un peu légendaire, non ? C’est pourtant la vérité, je pense depuis toujours qu’une chanson doit s’écrire comme on prend une photo2.
2Écrire le texte « d’un jet » ; composer la musique « dans la matinée ». Comment ? On ne saura pas. L’important, c’est « le légendaire », comme le dit si bien Barbelivien, la genèse à sensations fortes. Dans une chanson, le texte n’est pas, sauf exception, du Mallarmé – et la musique, pas du Ravel ; ce qui compte, ce n’est donc pas l’engendrement laborieux d’un chef-d’œuvre reconnu comme tel par les instances de légitimation esthétique, mais les circonstances, la vie qui grouille, le réseau des amis, l’émotion-étincelle qui allume l’envie de travail, un travail rondement mené d’ailleurs, et sans grandes prétentions esthétiques. Rien dans la genèse d’une chanson telle qu’elle se raconte ne doit sentir le bureau, l’école, la sueur, puisqu’en écoutant des chansons, c’est justement à tout cela qu’on échappe : sans parler de la grisaille de la culture universitaire. Certes, en littérature comme en chanson, les brouillons existent et Claude Lemesle en témoigne à propos de Brassens :
- 3 Claude Lemesle, L’Art d’écrire une chanson, Paris, Eyrolles, 2018 (avec une préface d’Allain Lepres (...)
Lorsqu’on observe ses brouillons, on est frappé par le nombre de feuillets consacrés à un seul texte. Cela se compte par dizaines. En effet Georges n’aimait pas les ratures et il recopiait donc, à chaque nouvelle version, ce qui lui plaisait dans la précédente tout en faisant évoluer ou en changeant radicalement le reste. Au dernier stade, il peaufinait les mots en les scandant sur sa musique et le rythme que ceux-ci inspiraient3.
3Mais Brassens, le poète dont Claude Lemesle célèbre « le labeur patient, consciencieux » (AEC, 29), c’est l’exception et non la règle dans l’univers de la chanson :
- 4 Alex Beaupain, dans « Alex Beaupain dossier », revue Hexagone, no 14, janvier-mars 2020, p. 54-55.
Pour moi la chanson est un art à part, explique Alex Beaupain. Ce n’est ni complètement de la poésie, ni complètement de la musique, c’est l’un et l’autre. La chanson est un art populaire. C’est un art ni mineur, ni majeur, mais populaire. […] J’ai une idée très haute de la chanson, mais je considère qu’il faut que cela soit simple4.
4C’est l’enjeu de cet article : comment les praticiens de cet art simple et populaire (on notera l’effet d’insistance sur ce dernier adjectif – répété et objet d’une hyperbate dans l’avant-dernière phrase) racontent-ils la genèse de leurs propres œuvres ?
- 5 Distinguons par souci de précision terminologique une esthétique, c’est-à-dire l’ensemble des croya (...)
- 6 Il est vrai que la qualité d’une œuvre ne détermine pas, à elle seule, l’intérêt du processus génét (...)
5Un esprit suspicieux le pensera : ces anecdotes de vedettes éprises de vedettariat sont sans intérêt heuristique. Est-ce si sûr ? La génétique explique l’œuvre – mais la relation est réversible : l’œuvre, entendons son statut social, l’esthétique normée, consensuelle, dont elle relève et qui régit les rapports entre l’artiste et le public, ce réseau subtil de méta-conventions, agit d’autant plus fort sur la création qu’il reste informulé dans un art comme la chanson, qui « ne s’apprend pas à l’école » ; bref, tout cela, une mayonnaise en quelque sorte, informe la manière de concevoir la genèse d’une œuvre5. De fait, la chanson populaire n’appelle pas le même type de discours génétique que Madame Bovary ; notons qu’en chanson, si l’on excepte bien sûr le numéro de cette revue, la genèse est d’abord et presque exclusivement l’œuvre non d’un exégète mais de l’artiste lui-même. Entre la correspondance de Flaubert rapportant ses affres rédactionnelles et l’étude du généticien contemporain, il n’est assurément pas de solution de continuité : tous deux, idéalement, partagent la même culture littéraire et savante. Mais comment décrire, raconter, analyser la genèse d’une chanson populaire qui dure 3-4’ et dont l’ambition de s’inscrire dans le panthéon des grandes chansons patrimoniales reste somme toute relative6 ? Sans doute la première étape de ce travail de longue haleine consiste-t-elle à se mettre à l’écoute de celles et ceux qui pratiquent leur art et qui se font les généticiens « spontanés » (quoique roublards et intéressés, mais quel artiste ne l’est pas ?) de leurs propres œuvres.
- 7 Julien Doré, « Je voulais que ce disque reste joyeux », Version Fémina, supplément gratuit pour la (...)
6Ne soyons pas naïfs pour autant : quand le beau Julien Doré devient le généticien de son œuvre (si j’ose dire), c’est parce qu’il fait la promotion de son dernier album ; son discours reflète les attentes d’un public qu’il faut séduire, les tendances d’un marché qu’il faut capter ; il porte la marque d’une posture (puisque Julien Doré personnage public, doté d’une « image » n’est pas l’homme biographique ni même l’artiste qu’étudieront un jour peut-être les spécialistes de la chanson des années 2020 et encore moins la voix qui se fait entendre dans ses chansons). Il n’empêche. Faut-il récuser son témoignage pour autant ? Ce serait se priver d’informations précieuses. Soient ces quelques exemples. Le chanteur commence par expliquer le poids des circonstances (en l’occurrence du succès passé) sur la genèse de l’album : « J’ai déjà vécu ce que je rêvais de vivre. Avec mon groupe d’amis, de musiciens, on a été jusqu’à deux soirs complets jusqu’à Bercy ; ensemble on a porté ce qui est devenu disque de diamant. […] J’ai donc écrit et composé cet album avec beaucoup de sérénité7. » On pouvait croire que la reconnaissance paralyse ; l’artiste explique que, pour lui, elle libère. Vrai ou faux ? Peu importe, en l’occurrence. Nous savons désormais qu’il nous faut tenir compte de cette variante contextuelle décisive (le succès ou l’insuccès de l’album précédent) pour déterminer « le climat » génétique d’un album de chanson :
- 8 Derrière le discours du créateur intéressé par la genèse de son travail, on entrevoit l’artiste sou (...)
- 9 Julien Doré, art. cit. Notons que Dominique A confirme le propos : « C’est que chaque disque porte (...)
Je ne me voyais pas du tout écrire des morceaux qui parleraient du sentiment amoureux. Je l’avais fait pour Bichon, Love et &. Dès que je me suis remis au piano, je me suis rendu compte que la quasi-totalité des mots que je venais d’écrire se destinait à une nouvelle génération8. Je me suis dit : « Tiens, c’est marrant, tu ne parles plus de toi l’amoureux qui a pu vivre ses déceptions […] mais tu es en train de parler de toi comme une sorte de grand frère, de papa. » J’ai constaté que mes phrases se simplifiaient. Là, j’ai eu envie de parler du monde qui m’entoure et de ceux qui vont le prendre en main9.
7Synthétique et non processuel, ce discours génétique est à la fois récit et autoportrait : un art poétique en acte. L’artiste se montre au piano, prenant conscience des lignes de force de son travail en cours : baratin commercial ? Reconstruction a posteriori ? L’exégète tranchera, en partant de ces indications : le ton et les thèmes ont-ils vraiment changé d’un album à l’autre ? Les phrases se sont-elles, oui ou non, simplifiées ? La genèse intuitive, ce premier matériau à la fois sauvage et élaboré, est toujours codée :
– Qui est Aimée ?
– Ma grand-mère de 99 ans, qui vit près de chez moi dans le Sud. J’ai trouvé le titre pendant le confinement. […] Avant que je me remette à écrire, j’ai traversé une longue période où j’ai pris du temps pour réaliser des choses qui n’avaient rien à voir avec la musique et qui m’ont fait beaucoup de bien. Or, à chaque fois que je rendais visite à ma grand-mère, elle me demandait si mes chansons avançaient. Inconsciemment, le titre vient de là, du fait qu’elle était impatiente de me voir retourner au travail et à la musique […].
- 10 Le récit intuitif d’une genèse ne relève pas de la génétique savante, laquelle est une activité sci (...)
8C’est noté. L’album porte le titre du surmoi affectueux, mais lucide et autoritaire, de l’artiste : le chanteur paresse ou se disperse, son propos lénifiant ne dupe guère, et la grand-mère le remet dans le droit chemin : hommage, gratitude – et pour l’auditeur à venir, le titre prend chair. Le discours génétique en situation n’est donc pas neutre ; il révèle, il cache, il code. Quels sont justement les codes qui président à ce type de texte ? Qu’elle soit scientifique ou humblement empirique, une enquête génétique cherche à expliquer le processus de fabrication d’une œuvre ; retournons la perspective. La genèse d’une œuvre (récit scientifique ou récit intuitif10 reflète d’abord et avant tout la conception qu’un public, à un moment de l’histoire culturelle, se fait de l’œuvre : le discours génétique « montre » in vivo la détermination socio-culturelle qui prescrit la manière dont les artistes, puis les savants, s’expliquent à eux-mêmes ou tentent d’expliquer au profane le processus complexe de cette chose qu’on appelle une œuvre, et en l’occurrence : une chanson, un album.
- 11 Comme le dit le parolier Pierre Delanoë, « ceux qui grattent leur guitare et qui déposent des mots (...)
- 12 Pour un généticien, les deux processus sont distincts. Pour les acteurs engagés dans la création ch (...)
9L’étude qu’on va lire présente trois parties. La première tente de définir les constantes du processus génétique en chanson, non en soi, mais tel qu’il est perçu par ses auteurs, et eux seuls11 : on s’en tiendra ici à la dimension textuelle de cet art « bifrons », comme le rappelle ci-dessus Alex Beaupain. C’est pourquoi, corrigeant le tir, le second temps soulignera, à la suite des auteurs, la dimension plurielle, collaborative de la genèse en chanson : le plus souvent, l’artiste n’est pas seul – et cette présence d’une équipe rapproche la fabrique d’un « tube » de ces arts de faire que sont le cinéma, le théâtre, le sport en équipe. Le troisième et dernier moment de l’analyse nous montrera que la question génétique, dans ces textes dits de genèse à sensation, est presque entièrement captée par l’intrigante question du succès12.
Le processus de genèse en chanson : le témoignage des artistes
10Les textes qu’on mobilise dans cette étude ne sont pas des documents bruts, des faits qui seraient à la fois support et produit d’une méthodologie éprouvée ; ce ne sont pas non plus des analyses savantes, étayées par des preuves falsifiables donc probantes ; ce sont des récits, des témoignages, des élaborations médiatisées, émanant de ceux qui font le métier d’ACI ou de paroliers. Pour savoir comment travaille Didier Barbelivien, parolier d’Éric Charden, commençons par l’écouter décrire les phases de son travail :
- 13 Sensible au topos de l’inspiration alcoolisée, variante matérielle et profane du mythe de l’inspira (...)
Ce soir-là, dans l’appartement d’Éric boulevard Exelmans, après avoir merveilleusement dîné vietnamien (la maman d’Éric était vietnamienne) et aussi pas mal abusé de vodka glacée, on se mit en tête d’écrire une nouvelle chanson pour l’été prochain. Encore un slow ? Un de plus ? On en avait tellement écrit. J’ai suggéré qu’on parte d’un titre décalé, et comme on avait évoqué Mai 68 au moment du dessert, j’ai proposé un slogan de l’époque pour le nouveau disque : « Sous les pavés, la plage. » Je me suis souvenu aussi de « L’Été sera chaud », alors Éric a enchaîné en plaisantant : « De la Côte d’Azur à Saint-Malo, dans les t-shirts et dans les maillots… » Et puis Mattéoni s’est mis au piano, le refrain est venu tout de suite, les couplets ont suivi, une heure après la chanson était finie. Le lendemain au réveil, je me suis dit qu’on n’enregistrerait jamais ça, la ficelle était trop grosse. Un peu plus tard, au téléphone, Éric m’a expliqué qu’avec un arrangement à la Electric Light Orchestra, ce serait magnifique. Il était un fan de Jeff Lynne, le leader de ce groupe si novateur. Finalement, à partir d’un slogan révolutionnaire, on a créé un des tubes de l’été 79 que toute la France a chanté et dansé en tapant dans les mains. (PNP, 215-21613)
11La genèse à sensation est narrative : elle se plaît à l’anecdote, forme brève, plaisante, laquelle, comme on sait, ne mérite d’être racontée que parce que l’auditeur ou le lecteur peut en extraire une généralité (reste à déterminer laquelle, dans le cas qui nous occupe). Elle privilégie le témoignage, lesté de petits faits concrets qui l’authentifient. Il ne s’agit pas de faire penser par des mots abstraits, des arguments qui s’enchaînent, mais par des émotions qui frappent : la genèse d’une chanson a presque toutes les caractéristiques d’une chanson populaire.On le voit : le narrateur pratique une génétique de l’inventio (comment vient l’idée ou comment on la trouve) et non une génétique de la dispositio ou de l’elocutio (comment on arrange, puis corrige, les mots ou les notes sur la page, comment se fabrique le continu de l’œuvre) : ces processus sont jugés (sans doute à tort) scolaires, à la fois sérieux et ennuyeux, parce qu’ils impliquent le matériau et les protocoles de l’étude. Le discours génétique que nous décrivons ne convoque pas des traces matérielles mais des traces mémorielles : c’est un souvenir (plus ou moins réorchestré) qui parle, et non un document.
12Poursuivons notre enquête avec cette autre anecdote rapportée par Podium, roman de Yann Moix paru en 2002 et consacré au phénomène des sosies de chanteurs. Le narrateur est l’ami d’un admirateur inconditionnel de Claude François, Bernard, lequel tente de vivre de sa passion en se produisant sur de petites scènes provinciales ; dans ce passage, destiné à l’édification du lecteur, il raconte la genèse du Téléphone pleure :
- 14 Yann Moix, Podium, Paris, Grasset et Fasquelle, 2002, repris en poche, p. 69-70. Ce roman-enquête e (...)
Toute cette histoire était de la faute d’Al Pacino. Un beau jour, Jean-Pierre Bourtayre (compositeur de Chanson populaire) va voir L’Épouvantail, film où Pacino abandonne sa femme et part à l’aventure. Au bout de huit ans, il craque et appelle chez lui. Une gamine décroche le téléphone : sa propre fille. Jean-Pierre Bourtayre persuade Claude d’en faire une chanson. Encore faut-il trouver la petite. Une centaine de gosses est auditionnée. Aucune ne convient. Claude a alors une idée géniale : pourquoi ne pas essayer avec la fille de Nicole Gruyer, la dame de confiance de Claude, et de Jean-Paul Barkoff, l’attaché de presse des disques Flèche ? Ils sont vraiment divorcés dans la vie et leur petite Frédérique a justement l’habitude de leur servir d’intermédiaire téléphonique.
Le quarante-cinq tours se vend à quatre-vingt mille exemplaires par jour. […] Richard Anthony, malgré le décollage d’Amoureux de ma femme, a l’air d’un nain face au bulldozer Cloclo14.
- 15 Claude Lemesle, Didier Barbelivien et Pierre Delanoë sont nos principales sources. Leurs livres son (...)
- 16 Le plus beau cas sans doute est le témoignage que donne Piaf dans Pour qu’elle soit jolie ma chanso (...)
13Exemplaire, cette nouvelle anecdote nous permet de fixer les topoï de ce petit genre narratif : le récit de la genèse d’une chanson à succès. Loin d’être un espace de pure affabulation, ce type de texte obéit à un code ; la convergence des traits caractéristiques en fait la valeur de vérité. Énumérons les traits distinctifs de ces brefs morceaux de bravoure (que l’on trouve le plus souvent dans des témoignages écrits ou oraux15 mais aussi dans des chansons réflexives16) :
141/ Dans l’univers de la chanson populaire et de ses fans, la priorité n’est jamais le texte en soi, puisque ces textes sont souvent interchangeables ; ceux-ci valent d’abord par leur inscription dans un genre chansonnier et musical mais surtout comme lieu où s’investissent corps, voix et légendes de la vedette ; la fabrique d’un texte n’intéresse donc guère le public, qui n’est pas censé être lettré. L’anecdote mobilise d’autres imaginaires génétiques. L’important n’est pas qu’elle soit vraie mais recevable. D’où l’importance du code de vraisemblance que nous nous efforçons d’analyser.
152/ L’anecdote de la genèse à sensation met au premier plan l’opposition romanesque, censée défier l’intellect, entre le hasard originel (un petit fait contingent, étroitement circonstancié) et le succès attesté, chiffré, mémorable de la chanson ; c’est la magie de l’effet papillon chanté par Bénabar, de la petite cause insignifiante rapportée à la conséquence colossale :
Les chansons peuvent naître de bien étrange façon. Au début des années 1980, Pierre Delanoë, Michel Sardou et Jacques Revaux partent travailler à la campagne. Le synthé de ce dernier, un Prophet, supporte mal le voyage, et à l’arrivée, ne consent à produire que des sons de cornemuse. Contraint et forcé, le compositeur plaque quelques accords de type celtique. Pierre intervient alors et lui demande la raison de cette mélodie aux consonances irlandaises. Revaux lui ayant expliqué qu’il n’a pas le choix, Delanoë cherche une idée, bientôt rejoint par Sardou qui le « titille » : « Qu’est-ce que ça t’évoque ? – Je ne sais pas moi, l’Irlande, le rugby. – Nul ! – Les pubs. – Nul ! – Les plaines. – Nul ! – Les lacs du Connemara. – Ah, ça m’intéresse. (AEC, 121)
- 17 Voir plus bas les exemples canoniques de L’Orange du marchand (Pierre Delanoë pour Bécaud) ou de L’ (...)
- 18 On peut comparer ce processus génétique avec celui du scénario « à la bonne franquette » traditionn (...)
- 19 Voir à ce sujet Nathalie Bonnardel, Créativité et Conception : approches cognitives et ergonomiques(...)
16Cette petite série d’anecdotes le confirme. La chanson étant un genre bref, la genèse de ces œuvres se coule dans ce moule du jaillissement spontané ; le verbe naître qui ouvre le récit de Claude Lemesle hyperbolise cette topique créationniste selon laquelle quelque chose n’est pas puis soudain est et s’impose : un bon matériau de travail, une idée, parfois quelque chose d’inattendu, qui défie la recette, rend improbable le succès et pourtant le déclenche17. Considérée comme le signe ou le privilège du talent, la rapidité des créateurs stimulés par leur co-présence dans un temps limité et dédié, dans un espace séparé, est un ingrédient qui sert la légende, même si les faits rapportés sont vrais18. Ce bouillonnement parle à l’imagination parce qu’il rend spectaculaire la genèse d’une œuvre – qui devient une sorte de petit théâtre dramatique précédant l’exposition publique (sur les ondes ou dans les salles de concerts, sur les écrans ou les pochettes de disques ou CD). Là encore, il serait réducteur, pensons-nous, de parler d’anti-intellectualisme populaire (voire populiste) : qu’est-ce qui fait le caractère rationnel de l’explication d’un phénomène ? Sa scientificité ? La rationalité est-elle une ou plurielle ? Les diverses rationalités sont-elles complémentaires ou exclusives ? Sont-elles hiérarchisables19 ?
173/ Dernier trait saillant, peut-être, avant d’en venir à l’essentiel : l’anecdote joue le rôle d’un révélateur, fondée qu’elle est sur l’opposition entre le monde de la coulisse et l’hypermédiatisation de l’art chansonnier.
- 20 Allusion à la chanson de Sardou, Le France, 1975.
18Deux idées forces se dégagent de tous ces récits ; elles fourniront la matière des développements qui suivent. La première a la force de l’évidence. Ces récits génétiques sont tous de petites épopées collectives. La vedette joue le rôle d’aiguillon ; à ses côtés figure une équipe de collaborateurs non courtisans : ils cherchent et ils trouvent. L’aspect détendu et égalitaire des relations frappe : tous les actants de cette scène originelle servent le même maître, qu’on appelle le succès. L’interprète n’écrit pas mais participe, contrôle, valide le texte. Cette collaboration peut être plus diffuse : autour de noms plus ou moins célèbres se déploie tout un « petit personnel » de la genèse que nous verrons graviter dans les maisons de production et les studios d’enregistrement. Le second point qui me semble caractériser le récit génétique en chanson, c’est ce qu’on pourrait nommer un effet d’émulsion. La culture populaire se nourrit d’elle-même. Le film d’Al Pacino suscite comme une étincelle la chanson pathétique sur le divorce de Claude François. Les slogans de 68, partiellement dépolitisés mais stockés dans la mémoire collective, ont eux aussi cet effet déclencheur d’un tube estival. L’anecdote génétique dessine ainsi une poétique générale : qu’est-ce qu’une bonne idée de chanson ? Une fois le hasard mis de côté, Pierre Delanoë permet d’entrevoir une réponse : « En voyant le Queen Mary à quai à Los Angeles, j’ai senti que le France risquait de subir le même sort et je me suis indigné avant les autres20. En écrivant Les deux écoles, je savais que la question de la liberté de l’enseignement allait venir sur le tapis. » (CEC, 39) Une donnée pathétique (l’enfant au téléphone, le paquebot à quai) rencontre le problème de société émergent (le divorce, la rentabilité froide, etc.). La genèse d’une chanson (c’est-à-dire d’un succès mémorable) met en scène un petit « cluster » d’individus hypersensibles ou perméables à l’air du temps.
Genèse et pratiques collaboratives
19Disons d’emblée de quoi il ne sera pas question dans cet article dont les quelques extraits ci-dessus ont donné un premier aperçu – et pour ce faire, revenons à Beaupain, qui figure ce qu’on appelle un ACI, statut qui n’est ni chair ni poisson, mais un mixte plus ou moins hybride de poète et de musicien :
- 21 Ce travail de tête est le cauchemar du généticien car le processus est alors perdu ; tous les artis (...)
- 22 Alex Beaupain, op. cit., p. 55.
Hormis pour une ou deux tentatives, je n’écris pas le texte individuellement. J’écris en chantant. Soit je me mets au piano sur une mélodie que j’ai écrite, soit je passe dans un casque un playback qui m’a été remis et je chante. Mais je n’écris jamais à table. Cela se passe en chantant. Écrire une chanson me prend deux ou trois heures, une fois que cela a un peu mûri dans ma tête21. C’est pourquoi le texte pour moi n’est pas du texte : c’est du chant22.
20Même si, comme le souligne si bien Alex Beaupain, le travail du parolier excède largement la sphère des mots, il ne sera jamais ici question de chant, de clavier, de musique. Nous ne produirons pas de partition. Tenons-nous en pour l’instant à ce pauvre constat : il ne faut que quelques heures pour fabriquer la mouture d’une chanson, pas plus. À ce sujet, les témoignages convergent. Est-ce que Beaupain s’enregistre au piano ? S’il existe, ce document sonore nécessiterait la double analyse d’un poéticien et d’un musicologue. La genèse d’une chanson appelle donc dans l’idéal un travail d’équipe – ou des compétences plurielles qui font défaut à l’auteur de ces lignes.
21Où commence le processus génétique ? Très pratique, Dominique A se montre sensible à l’aspect matériel de son carnet. Il se souvient de ses années d’apprentissage :
- 23 Dominique A, Un bon chanteur mort, op. cit., p. 16.
J’ai un grand carnet vert en main, avec des lignes prétracées. Je ne devrais pas m’obstiner à écrire sur ce carnet : les feuilles y sont d’un blanc crème démoralisant, qui donne cent ans d’âge à chaque mot qui s’y inscrit. Je préfère de loin les carnets vierges, aux pages totalement blanches ; la liberté a cette couleur, pas celle du blanc crème23.
- 24 Ibid., p. 60.
- 25 Alex Beaupain, op. cit., p. 60 ; je souligne.
22Et plus loin il confie cette notation douce-amère : « Choisir de petits carnets pour écrire : une mauvaise idée occupant toute une page d’un grand carnet décourage24. » Ce sont là des mots de poètes qui rendent, pour nous littéraires, un son familier. Écoutons, par amour du contraste, Beaupain parler de son art : c’est une tout autre scène génétique qui se construit sous nos yeux. « C’est avec cet album (33 tours, 2008) – et Les Chansons d’amour également – que j’ai compris ce qu’était le métier, le vrai métier : aller dans de vrais studios, embaucher des musiciens… Tout cela m’intéressait parce que je découvrais une autre façon de faire, qui n’était plus la démarche d’autoproduction et home studio25. » Le généticien de la chanson, comme un journaliste enquêteur, devrait se déplacer là où la chanson qui se vendra (bien ou mal, peu importe) se fait : dans un studio, avec les ingé-son et les musiciens. Tout le reste ? Littérature... Et Beaupain enfonce à nouveau le clou, en commentant la genèse de son dernier album, Pas plus le jour que la nuit (2019) :
- 26 Ibid., p. 66-67. Alex Beaupain s’adresse à Ambroise Willaume et Gabriel Legeleux, ses musiciens.
Je leur ai dit que ce serait chouette que l’on travaille différemment, que l’on prenne un an ou un et demi pour réaliser l’album, que l’on avance petit à petit. Et moi au départ, je viens avec deux chansons, trois peut-être, et j’écris au fur et à mesure. Quand j’en ai envie et en fonction de ce que vous m’apportez, de ce que j’entends de vous. Le fait d’écrire au fur et à mesure m’a donné une liberté phénoménale26.
23Là encore, il faudrait avoir assisté, telle une mouche studieuse, à ces séances de travail pour en pouvoir restituer l’atmosphère. Contentons-nous de garder l’idée en réserve : la naissance d’un album peut s’étirer sur de longs mois ; c’est donc tout un monde, non borné, qui s’invite dans le processus génétique.
24Nous en savons désormais assez pour décider qu’entre les représentations certes stylisées que donnent Piaf et Pills dans Pour qu’elle soit jolie ma chanson et les élucubrations de la belle chanson de Dorémus, J’écris faux, je chante de la main gauche, ce sont les premières et non les secondes qui s’approchent le mieux du processus génétique le plus « réaliste » en chanson, réaliste ici signifiant typique :
Rapport à comment j’écris, rapport à comment je chante
Rapport à mon envie de faire que ça grandissante
Rapport à tous les mots qui sortent et qui se jettent
Dans mon micro ou sur 21 x 29,7
Y a un truc à savoir avant d’aller plus loin
Je prends deux minutes pour insister sur ce point
C’est pas pour faire le coq, mais je voudrais faire taire
Ceux qui voudraient déjà me faire des commentaires
Ce que j’écris ça r’garde que moi
J’aime trop les taches que ça laisse sur les doigts
Ce que je chante, que personne y touche
J’aime trop le goût que ça laisse dans la bouche
Les mots qui sortent et les mots qui rentrent
J’aime trop la douleur que ça laisse dans le ventre
Mon style, pour pas qu’on me le fauche
J’écris faux, je chante de la main gauche !
25Malgré la référence précise au micro, la thématique hyper-individualiste de cette chanson (un art poétique à la fois agressivement lyrique et ironiquement parodique), avec toute la panoplie romantique qu’elle charrie (solitude, douleur, ardente corporéité du processus, sincérité, style), emprunte à une matrice génétique, ou à un imaginaire, qui ne sont pas ceux que déploient nos récits. Pierre Delanoë, non sans férocité, accuse le trait :
- 27 Rappelons que ces propos ont été écrits en 1988.
Le travail d’équipe permet le renouvellement constant des idées. […] Un solitaire comme Charles Trenet n’a plus écrit de chansons valables depuis vingt ans. Brassens à sa mort ne connaissait plus le succès depuis plusieurs années, la grande carrière de Brel voit son terme avec Amsterdam en 1967. Aux îles Marquises, il n’écrira plus de vraies chansons populaires. (CEC, 2327)
26Il est significatif que Delanoë, iconoclaste, s’en prenne aux grands poètes de la chanson dite à texte : Trenet, Brel, Brassens. On pourrait énoncer la règle suivante : à genèse individualiste, insuccès garanti. Pourtant, on imagine fort bien une petite section de l’ITEM s’intéressant à leur cas ; mais se soucierait-elle de la genèse des chansons des grands Michel des années soixante-dix : Sardou, Delpech, Fugain ? Nos récits comblent cette lacune, si elle existe ; Claude Lemesle, plus circonspect ou moins abrupt que son vieux complice Delanoë, confirme l’idée qu’un travail collectif est souvent l’amorce d’un succès populaire – comme si l’humble collectif, mieux que la géniale singularité romantique, contenait en germe cette pluralité cohésive qui définit le populaire :
Au cours de mes quarante ans de chansons, il m’est arrivé, entre autres bonheurs, de coécrire avec un certain nombre de mes confrères […]. Il est bon d’échanger, de tester sur l’autre ses trouvailles et vice-versa, d’avoir un premier public, de ne pas être seul face à la mythique feuille blanche. (AEC, 97, nous soulignons)
27Claude Lemesle ouvre d’ailleurs son livre (assez « technique » prévient-il, AEC, 11) par l’analyse ou le récit de la genèse collective d’un fabuleux succès, L’Été indien de Joe Dassin (1975). Le narrateur décompose les phases de ce travail d’équipe : grossièrement, mettre des mots sur des notes. En l’occurrence, le musicien, Toto Cutugno, détermine le canevas textuel de la chanson. S’impose alors l’image d’un work in progress où chacun se fait spontanément le critique constructif des idées des autres. En la matière, Joe Dassin peut se permettre d’être royalement perfectionniste, si bien que deux paroliers valent mieux qu’un :
Au départ, une musique de Toto Cutugno, excellente, et une idée originale du compositeur : des couplets parlés, et un refrain chanté… Deux paroliers sont chargés par Joe Dassin d’écrire le texte : Pierre Delanoë et moi-même. Je propose à mon collaborateur des couplets évoquant un flash-back nostalgique, au passé, et un refrain, au futur, rappelant les promesses échangées à ce moment-là. Mon idée lui convient et il commence spontanément, au fil de la plume : « Tu sais, je n’ai jamais été aussi heureux que ce matin-là… » Quelques phrases plus loin, il lance : « Là-bas, on l’appelle l’été indien… ». (AEC, 11)
28Nettement moins irénique, l’atmosphère de travail entourant Claude François ; mais elle est aussi évocatrice de cette ruche où l’on ne sait plus trop à qui exactement attribuer la paternité de ce qui va faire le succès de l’œuvre :
- 28 « Nicole Damy, qui s’occupe de Jeune Musique, la boîte d’édition de l’artiste », précise Barbelivie (...)
- 29 Il s’agit du compositeur et producteur de Claude François.
La grosse dispute a eu lieu une seule fois, au Studio Davout, pendant les séances d’enregistrement des deux chansons que je lui avais écrites. Pour la première fois, pas de problème, c’était une adaptation de « Mandy », un célèbre titre de Barry Manilow que Nicole28m’avait fait découvrir quelque temps auparavant. Comme Claude et Jean-Pierre Bourtayre29, Nicole était une grande fan des standards américains nés sous la plume de Burt Bacharach, de Stevie Wonder et de tant d’autres. Mon texte plaisait beaucoup à Claude, il n’en a pas changé une virgule et l’a enregistré en une heure. Pour la seconde chanson en revanche, on avait un gros souci de mise en place du texte sur la mélodie. Claude trouvait que je l’avais écrit en dehors de toute forme rythmique, j’avais beau lui montrer comment je la phrasais à ma façon, il détestait. Bourtayre, qui assistait à la scène, tirait sur son cigare en évitant de jouer les arbitres, ça valait mieux. Vline Buggy, la célèbre parolière de Claude, faisait semblant de s’intéresser aux chemises de l’artiste. (AEC, 119)
29On retrouve tous les ingrédients du genre. Scène collective et animée, où la vedette n’est parfois qu’un acteur parmi d’autres, lieu clos, rapidité survoltée qui tient aux impératifs commerciaux et qui commande un style ou une méthode de travail. Dans ces récits de genèse « impressionnistes », ce n’est jamais le détail qui compte (on se perdrait dans des pointes d’épingle), mais l’atmosphère générale, évocatrice.
- 30 Claude Lemesle raconte comment après le succès de L’Été indien, Joe Dassin reçoit de Toto Cutugno « (...)
- 31 Philippe Chevallier, La Chanson exactement. L’art difficile de Claude François, Paris, PUF, 2017.
- 32 De même, à propos d’un chanteur plus musicien que poète, Christophe, Barbelivien rapporte que dans (...)
30Terminons cette partie en soulignant le rôle décisif (pour ne pas dire décisionnaire) de l’interprète, la voix qui est aussi l’idole30. Le topos en la matière consiste à souligner à quel point ces grands fauves du hit-parade, drogués à la célébrité, sont des professionnels maniaques, obsessionnels, des bourreaux de travail. Philippe Chevallier a intitulé son essai sur la chanson populaire La Chanson exactement. L’art difficile de Claude François31. Le récit génétique chansonnier dessine ainsi les contours d’une éthique du travail presque artisanal, loin de la frivolité des paillettes. Claude Lemesle précise : « Dassin, dont les chansons sont réputées légères, était un forcené du travail bien fait » (AEC, 31). Ou encore : « Dassin, je vous l’ai déjà confié, était un emmerdeur, pinailleur, vétilleux au possible » (AEC, 13932). C’est lui, le monstre sacré, qui impose, contre tous les usages, le titre La Fleur aux dents, tiré d’un vers pas fameux du premier couplet, La fleur aux dents, c’était tout ce que j’avais ; le refrain, une énumération rythmée par l’anaphore, proposait pourtant en sa chute un plus joli et, avouons-le, nettement plus sérieux candidat à la fonction de titre promotionnel :
Il y a des filles dont on rêve
Et celles avec qui l’on dort
Il y a des filles qu’on regrette
Et celles qui laissent des remords
Il y a des filles que l’on aime
Et celles qu’on aurait pu aimer
Puis un jour il y a la femme
Qu’on attendait
31La femme qu’on attendait : voilà un vrai titre de chanson. Mieux inspiré que Dassin, Gérard Lenorman exige de son parolier que la chanson d’abord intitulée Marcelle – » Je m’étais mis en tête qu’on pouvait tomber amoureux fou d’une jeune fille dotée d’un prénom aussi désuet » – devienne Michèle, « beaucoup plus adapté au style de la chanson, sans compter que les deux premières notes du refrain évoquaient avec une douce nostalgie le célèbre tube des Beatles. » (PPN, 103). Le livre de Barbelivien, on le voit, regorge lui aussi d’anecdotes en ce sens. « Bécaud m’a déjà dévoré une dizaine de textes pour n’en garder qu’un seul, il a une façon très particulière de choisir ses chansons » (PPN, 182) : choisir, c’est en quelque sorte créer. Dans une autre scène, on découvre Johnny Hallyday décachetant la lettre du parolier Gilles Thibaut, auteur de Que je t’aime : « Je vois son visage se transformer de plaisir, il est en train de découvrir Ma gueule, […], il fera écrire je ne sais combien de musiques avant de trouver la bonne, ce sera celle de Pierre Naçabal. » (PPN, 49). En studio, Lenorman récrit (en l’improvisant par le chant) le refrain jugé mauvais de la chanson que le tout jeune et tout tremblant Barbelivien lui apporte ; cela donnera le célèbre Et moi je chante, d’après les premiers mots du refrain.
32La genèse éclaire de bien curieuse façon ce jeu presque trouble entre un parolier et l’interprète. Barbelivien révèle qu’il est l’auteur (caché sous le pseudonyme de Maurice Lindet) d’une chanson écrite pour son ami Johnny Hallyday mais à son insu. « Il s’est peut-être demandé comment un auteur inconnu au bataillon avait su imaginer un autoportrait si ressemblant ou alors il a parfaitement deviné que c’était moi, me mettant dans la position de l’arroseur arrosé » et, ajoute-t-il, « il ne m’a parlé de rien » (PPN, 50, nous soulignons). Alors même qu’il emploie le terme-leurre qui donne son titre à la chanson (Autoportrait), le récit génétique retrouve sa grande fonction critique : là où le public médusé croit ou feint de croire que c’est Johnny l’homme sincère qui parle et se confie en ses chansons, le « généticien » (le fût-il sur un mode tout empirique) restitue la part démystificatrice d’un processus matériel collectif :
- 33 Dans le vers qui s’ouvre par le pronom indéfini on, la chanson expose son paradoxe génétique avant (...)
On m’a fait tant d’autoportraits
Qui me ressemblaient trait pour trait
J’avoue que je n’sais plus vraiment
Qui je suis, ni à quel moment33
Et ce qui est vrai, je le jure
C’est que je n’serai plus personne
Si un jour, toi, tu m’abandonnes […].
33Ce texte superbe et si simple n’en est pas moins retors. Guidé ou grisé par l’écrasante présence vocale et scénique de « Johnny », l’auditeur pensera que ce tu singulier du refrain réfère à la femme aimée de la star, ou peut-être au public en général ; et nous seuls désormais nous savons qu’il s’agit peut-être de Barbelivien, qui aurait ainsi crypté sa déclaration d’amitié, si pudique et si publique à la fois, en déjouant de la plus inventive des façons l’obscénité du pathos par la ténuité de l’aveu.
34Revenons, après ce petit sommet herméneutique, à des questions de pure boutique. Un parolier écrit pour une voix ; cette réalité tout uniment matérielle décide parfois de l’écriture, en ses déterminations les plus précises, comme le fait valoir Claude Lemesle :
- 34 J’ai le blues de toi, 1983, de Claude Lemesle, Dario Farina et Gilbert Montagné.
J’ai ainsi remarqué que les finales en o ou en é conviennent parfaitement à la voix de Gilbert Montagné. Aussi lui ai-je écrit :
Un goût d’alcool déchire ma peau
Tous mes bateaux portent ton drapeau
Tu as brûlé mes avions de papier34
Le é permet à Gilbert de traîner sur les dernières notes dans un glissando très efficace. (AEC, 87)
35Claude Lemesle fournit encore une belle anecdote montrant comment la complicité entre le parolier et le chanteur détermine le processus génétique :
J’ai déjà évoqué Le Barbier de Belleville, chanson écrite avec Alice Dona comme compositeur pour Serge Reggiani. Comme le papa de ce merveilleux interprète était coiffeur et que Serge lui-même avait été son apprenti, j’ai l’idée de lui faire chanter l’histoire d’une vocation contrariée, celle d’un Figaro dont les ambitions lyriques sont contrecarrées par une aphonie rédhibitoire. Comme, d’une part, j’ai décidé de faire rire avec ce sujet et que d’autre part, j’ai demandé à Alice de me composer une musique dans le style « opéra », un pastiche de Rossini, je décide de tout écrire en riches rimes : Reggiani est en effet, un chanteur à texte et j’ai envie de faire taire à l’avance les critiques qui pourraient naître du fait qu’il chante une chanson « comique », en soignant particulièrement la forme. (AEC, 75-76)
- 35 Lemesle racontant la genèse de L’Orange (Pierre Delanoë pour Bécaud, 1964) termine ainsi son récit (...)
- 36 Par ce mot qu’il a forgé, Joël July s’efforce de cerner les spécificités d’une esthétique générale (...)
36On le voit. Tout ce qui entre (la biographie de Reggiani, son image, la réception qu’elle induit) fait ventre pour la chanson : et le thème (qui décide ici de la musique), le ton et jusqu’aux rimes, tout est pensé en fonction de la personnalité qu’il faut, comme le canonnier sert son canon, « servir » puisque le chanteur, lui aussi, ne voit une chanson que comme l’occasion de servir à son tour le public : « L’artiste semble ravi. Il doit déjà imaginer in petto le numéro qu’elle va lui permettre de faire sur scène » (AEC, 7635). Puisque Lemesle peut imaginer ce que Reggiani imagine, on peut en déduire que la scène très en amont irrigue la conception de la chanson. Est-ce à de petits détails comme ceux-ci que tient le succès d’une chanson ? C’est là en effet la grande affaire : la genèse a-t-elle quoi que ce soit à nous apprendre sur l’art non seulement d’écrire mais de faire vendre et aimer une chanson ? L’argent n’est-il pas le nerf de la guerre pour la genèse d’un art « populariste36 » ?
La genèse livre-t-elle la clé du succès ?
37« La chanson est une drôle d’alchimie et son succès reste un mystère », prévient Claude Lemesle, au tout début de son livre qui ne prétend pas être l’ouvrage d’un gourou (AEC, 11). Ses sages propos font écho à ceux de son devancier, Pierre Delanoë ; ce dernier estime que la chanson est à la fois « un art réclamant du talent et de la technique » et « le fruit du hasard, échappant naturellement à toute analyse » (CEC, 5). Barbelivien en rajoute un peu dans ce topos : immobilisé dans un hôpital à la suite d’un grave accident de voiture, Julio Iglesias n’aurait eu d’autre choix que « d’apprendre à se servir d’une guitare pour tromper l’ennui et la douleur » (PPN, 237). À quoi tiennent une vocation, et une si exceptionnelle carrière… Le romanesque se plaît à invoquer « la vie » pour narguer les chaînes causales trop bien huilées des discours parodiquement scientifiques.
38Le hasard intervient-il dans le processus d’écriture d’une chanson ? Rien au fond n’est moins sûr. Claude Lemesle lui-même le reconnaît : l’artiste qui accepte de travailler vite, efficacement, pressé par la contrainte du rendement, apprend à faire feu de tout bois – et c’est un art (un apprentissage, une technique) que de saisir quand elle se présente l’occasion par les cheveux, pour faire naître une chanson :
La phrase la plus anodine peut servir de pivot, de point d’appui à une chanson. Bécaud par exemple, rencontre dans un avion une jeune actrice qui part voir son amoureux. Elle en est toute heureuse… Le lendemain, voyage retour, la starlette fait grise mine : son ami a rompu. Gilbert lui parle, essaie de la consoler, l’invite à boire un café chez lui. Deux heures plus tard, elle le quitte, mal rassérénée avec ces mots banals : « Et maintenant qu’est-ce que je vais faire ? » Tout autre que Bécaud aurait laissé passer cette phrase sans lui accorder la moindre importance… Monsieur cent mille volts se met au piano, commence une mélodie et appelle Pierre Delanoë. Vous connaissez la suite. Ne jamais rien laisser passer. (AEC, 12)
39Genèse édifiante : le didactisme enjoué de l’anecdote n’y change pourtant rien. La situation n’est pas « anodine » : c’est, offert par la vie, un bref roman sentimental et dramatique, un sujet de chanson (une rupture, un gros chagrin). La phrase conclusive (et grandiloquente) de la jeune femme est un stéréotype comme les aime la chanson populaire : une véritable « phrase-situation », qui résume et cristallise la charge pathétique d’un moment. Nul hasard en cela : Bécaud connaît son métier. Stratégiquement, ce qui conclut l’anecdote devient le « thème » qui ouvre le texte – créant à la fois l’attente et la tonalité de la chanson. Claude Lemesle évoque à son tour la genèse biographique d’une chanson de Lama, Les petites femmes de Pigalle ; et sous le voile un peu mince du hasard, nous voyons à nouveau surgir et s’agiter l’ethos du grand professionnel madré, à l’affût de ce qui peut « marcher en chanson » :
Je déjeune un jour de 1972 avec mon ami Serge Lama et la flamboyante Mélina Mercouri. Nous parlons de choses et d’autres et, le vin aidant, j’évoque ma vie privée : « Je suis très content, dis-je en gros… Ma femme m’a quitté mais tous les soirs je m’encanaille à Pigalle avec des potes. » (AEC, 133)
40Est-ce le hasard qui fournit le canevas d’une chanson ? Le réel constituerait la genèse profonde des œuvres… La vie quotidienne serait un gigantesque réservoir de topoï chansonniers où cet art populaire donc réaliste n’aurait qu’à puiser. Peut-être. Mais là encore, admirons le flair d’un Lama qui pressent le potentiel comique d’une anecdote : la vantardise masculine fait contre mauvaise fortune bon cœur (situation) et le génie de la langue engendre l’allitération triomphale : « j’suis cocu mais content ». Succès garanti ?
41S’il y a de la méthode dans la folie d’Hamlet, y en a-t-il dans la réussite qui consacre une chanson populaire ? Faut-il pour atteindre ce saint Graal commencer par les paroles ou par la musique ? « Je crois que c’est la question qu’on m’a le plus posée depuis que je fais ce joli métier », reconnaît Pierre Delanoë (CEC, 9). Le conseil qu’il donne aux débutants éclaire le processus génétique : « Vous écrivez de nouvelles paroles sur une musique connue, ancienne et quand votre texte sera achevé, vous saurez comment il sonne » (CEC 21). Claude Lemesle confirme le bien-fondé de cette simple recette :
[…] Une excellente méthode consiste à choisir une mélodie connue, dont l’humeur paraît pouvoir coller avec le thème que vous voulez développer, et à écrire votre texte dessus en oubliant les paroles originelles. C’est ce qu’a fait par exemple, Serge Lama pour sa chanson Une île. Il a travaillé sur la musique de La quête de Mitch Leigh, interprétée par Jacques Brel dans la comédie musicale L’homme de la Mancha. […] Pascal Sevran et Serge Lebrail n’ont pas fait autrement quand ils ont écrit pour Dalida une de ses plus jolies chansons : Il venait d’avoir dix-huit ans. Ils l’ont fait sur la musique de Comme ils disent de Charles Aznavour. Essayez :
J’habite seul avec Maman
Dans un très vieil appartement
Rue Sarasate […]
… substituez :
Il venait d’avoir dix-huit ans
Il était beau comme un enfant
Fort comme un homme […]. (AEC, 56-57)
42Pierre Delanoë n’est pas en reste ; et sous nos yeux, la confidence didactisée du maître devient récit génétique et histoire d’un succès :
J’ai utilisé ce stratagème pour mon premier succès, Mes mains. Mes compositeurs Gilbert Bécaud et Franck Gérald étant partis faire leur service militaire, je ne connaissais personne d’autre. J’ai pris une chanson d’Aznavour et j’ai écrit Mes mains sur sa coupe qui était :
Plus bleu
Que le bleu de tes yeux
Je ne vois rien de mieux
Même le bleu des cieux (Aznavour pour Piaf)
Mes mains
Dessinent dans le soir
La forme d’un espoir
Qui ressemble à ton corps (Pierre Delanoë pour Bécaud). (CEC, 22)
43Lemesle et Delanoë, ces deux grands paroliers, le reconnaissent d’ailleurs volontiers. Ce sont les contraintes nées du double code de la langue et de la versification appliquée à la chanson (faire correspondre les temps forts de la musique avec les accents de phrase et ne créer d’exceptions que pour susciter l’émotion ou la surprise) qui donnent l’impulsion motrice. Dans la genèse d’un texte de chanson (ce genre bref sur lequel pèsent tant d’impératifs, musicaux, scéniques, génériques, commerciaux) s’avère décisif le tremplin que fournissent les mots, l’énonciation, et l’immense vivier offert au réemploi plus ou moins habilement dissimulé. Commençons par les mots :
Voici un exemple qui m’est personnel : un jour de sécheresse, je cherchais une idée pour Gilbert Bécaud et ne trouvais rien. Gilbert me regardait tourner en rond. Au bout d’un temps assez long, il me lança « Dis ce qui te passe par la tête, n’importe quoi, un mot ». Sans réfléchir je répondis orange.
Je me demandais quoi faire de cette orange, l’éplucher, la manger n’était ni poétique ni passionnant. Alors, la voler, ça c’était dramatique et de fil en aiguille, l’orange devint une chanson antiraciste, qui fit les beaux jours du chanteur et n’est pas encore démodée. (CEC, 19)
- 37 « Dans certaines chansons, la formulation affectée flirte dangereusement avec l’inanité du sonnet d (...)
- 38 Petite ironie génétique : « Notre chanson est terminée. Nous rentrons à Paris […] et je suis chargé (...)
44Un mot est bien un vecteur narratif. La seule règle le concernant est un interdit : pour un parolier traditionnel comme Delanoë, il convient en effetde « toujours se méfier des mots savants, précieux, “littéraires” qui ne font en général pas bon ménage avec la musique simple d’une chanson » (CEC, 1937). Pourtant, dans « la genèse de L’Été indien » telle que la raconte Claude Lemesle, c’est bien lui, Pierre Delanoë, qui introduit la fameuse référence littéraire à Marie Laurencin : « Avec ta robe longue, tu ressemblais à une aquarelle de Marie Laurencin » (AEC, 1338). Clin d’œil au lyrisme d’Apollinaire ?
45Pour bien souligner l’importance du mot en chanson, Claude Lemesle raconte la collaboration de Jean-François Deniau (académicien) et de Maxime Le Forestier pour Les Chevaux rebelles. Cette chanson fut conçue en hommage au chanteur kabyle assassiné, Lounès Matoub. Deniau avait écrit :
Trois choses que je crains :
Le feu qui n’a pas d’amis
La source qui tarit
Le lâche qui trahit.
- 39 Et Lemesle de donner comme exemple de réussite réaliste « brélienne » Ces gens-là et Le Gaz. Barbel (...)
46Le Forestier tique sur le dernier vers ; malgré la rime en i, il commente ainsi : « faire toucher du doigt la trahison par une anecdote, une image » (AEC, 99). Deniau, docile, s’exécute et corrige : « celui qui me connaît et détourne les yeux ». De même, pour illustrer « trois choses que j’aime », Deniau concluait sa strophe par cette idée : « le souvenir de ma mère ». Trop abstrait ? Oui, et Deniau à nouveau acquiesce, développe, précise : « celle qui me connaît et qui m’aime quand même » (AEC, 99). Retenons la leçon, si c’en est une. En chanson, le mot doit peindre – parce que ce qui se voit, se sent, se vit, émeut. Le mot figure un « détail concret » et Brel, assure Lemesle, le comprit « assez rapidement ». « Après quelques chansons de jeunesse un peu prêchi-prêcha qui lui avaient valu, de la part d’un Brassens goguenard, le surnom d’abbé Brel, il s’était vite rendu compte qu’il valait mieux trancher dans le vif et brosser des tableaux vivants39 » (AEC, 105).
47Autre récit, sur le même thème : Lemesle devant écrire avec Delanoë « sur un thème musical de Toto Cutugno un texte qui s’intitulerait Si l’amour n’existait pas », les deux paroliers sèchent ; le sujet de la chanson, comme celui de la phrase qui le résume, est trop vague. « Nous avons changé, conclut Lemesle, notre titre en le concrétisant : Et si tu n’existais pas. » (AEC, 129) : et le reste est venu, d’une seule coulée. Magie d’un mot : écrire une chanson, c’est donc avant tout « parler au public », lui proposer les mots qui plaisent. L’approche génétique aide à cerner sans la figer l’esthétique fluente de ce genre si simple, mais si codé, qu’est la chanson, la chanson simple et populaire.
48Dans cette perspective, où l’émotion escomptée de l’auditeur prime sur tout, plus encore que le mot, sans doute, c’est l’énonciation qui compte. Une fois de plus Lemesle dit l’essentiel par une anecdote plaisamment génétique :
J’ai la chance d’avoir chez moi une sorte de « brouillon sonore » d’une chanson de Brel, Jojo. Le grand Jacques […] avait enregistré un état provisoire de l’œuvre chez un de mes amis, sans doute pour se rendre compte, à l’écoute, de ce que cela donnait. Or entre cette version et la définitive, celle qui figure sur l’album, outre la musique qui a radicalement changé, il y a une différence majeure : le pronom personnel. (AEC, 123)
49Le commentaire est prévisible : la chanson parlera-t-elle de Jojo, ce tiers distant, personnage quasi anonyme qu’il nous faut rejoindre ? C’était ce que proposait le « brouillon sonore ». Or la chanson « nous touche, nous bouleverse », estime Lemesle (AEC, 124), non parce qu’elle parle de mais à Jojo. Et cela, sans doute, ne serait rien, pas plus les mots que les pronoms, sans l’immersion de l’apprenti parolier comme de l’artisan chevronné dans l’océan du déjà chanté :
Les 33 tours d’Aznavour, Brel, Bécaud, Brassens, Béart, Nougaro, Ferré, Gainsbourg, Perret, Sardou, Lenorman, etc. sont remplis de chansons qui ne sont jamais passées à la radio et donc sont restées inconnues du public. Je conseille aux auteurs apprentis de les écouter pour prendre une leçon de chanson. […] Les habillages de la mode permettent de faire du neuf avec du vieux. Après tout, La Fontaine n’a pas agi autrement […]. Cette inspiration prise chez les « autres » s’appelle « pomper ». Alors « pomper » pourquoi pas ? (CEC, 35-36)
50Si souffler n’est pas jouer, « pomper », « faire du neuf avec du vieux » c’est aussi créer : genèse difficilement avouable, mais de toutes les recettes du succès, c’est sans doute la plus efficace.
Conclusion
51Cette étude sur le récit génétique produit par les « producteurs » de chansons (paroliers ou ACI) souligne ce qui fait, par-delà la traditionnelle et facile opposition des chanteurs à texte et des chanteurs à voix, l’unité du genre chanson : la recherche de simplicité – et simplicité signifie sans doute le calcul de ce qui pleut plaire et émouvoir, comme dans la bonne vieille rhétorique. Ce jeu subtil détermine, on l’a vu, le récit du processus génétique ou du moins ce que nous en avons observé. Donnons pour finir deux preuves (assez éclatantes) de cette unité esthétique que nous avons cherché à définir : au cours d’une soirée, lors d’un petit bœuf, Johnny Hallyday interprète brillamment et « sans se tromper une seule fois dans les paroles » deux textes de Brassens, Gare au gorille, et Au marché de Brive-la-Gaillarde (PPN, 48). Or tout le monde sait que Johnny ne chante jamais rien sur scène sans l’aide d’au moins trois prompteurs. Et Johnny, ravi de ce succès intime, d’avouer : « En fait, je raconte toujours que j’ai appris à jouer de la guitare sur les chansons d’Elvis, mais c’est pour tromper l’ennemi, moi mon école, c’était Brassens, et Brassens, c’est comme la bicyclette, ça ne s’oublie jamais, pourtant la difficulté des accords, quelquefois, je ne t’en parle même pas… » (PPN, 49). Unité du genre, de Brassens à Johnny : qui l’eût cru ? De même, Delpech aime Brel, Nougaro et considère Léo Ferré « comme un génie » (PPN, 225). Il ajoutepourtant, malicieux : « Remarque, soyons juste, souriait-il, une belle daube comme Les Rois mages de Sheila, quand c’est bien chanté et bien produit comme ça, c’est quand même sublime, non ? » (Idem). Bien chanté, bien produit, et ajoutons bien écrit, selon les codes d’un genre qui souvent ne poétise qu’à bon escient :
Comme les Rois Mages en Galilée
Suivaient des yeux l’étoile du Berger
Je te suivrai, où tu iras j’irai
Fidèle comme une ombre jusqu’à destination
52Le secret de la beauté, n’est-ce pas d’être juste, en adéquation avec ce que cherche et reconnaît spontanément un vaste auditoire ? C’est « une étrange entreprise » que de chanter pour un public populaire – et la genèse éclaire à n’en pas douter cette étrange entreprise.
Notes
2 Didier Barbelivien, Pleure pas nostalgie, Albin Michel, 2019, p. 64. Référence désormais abrégée en PPN suivie du numéro de la page.
3 Claude Lemesle, L’Art d’écrire une chanson, Paris, Eyrolles, 2018 (avec une préface d’Allain Leprest), p. 29. Référence désormais abrégée en AEC suivie du numéro de la page.
4 Alex Beaupain, dans « Alex Beaupain dossier », revue Hexagone, no 14, janvier-mars 2020, p. 54-55.
5 Distinguons par souci de précision terminologique une esthétique, c’est-à-dire l’ensemble des croyances qui déterminent les relations sociales entre l’œuvre d’art, le public, et l’auteur à un moment particulier de l’histoire, et une poétique, soit un ensemble de prescriptions rédactionnelles visant à insérer telle ou telle œuvre dans un genre ou une esthétique donnée.
6 Il est vrai que la qualité d’une œuvre ne détermine pas, à elle seule, l’intérêt du processus génétique.
7 Julien Doré, « Je voulais que ce disque reste joyeux », Version Fémina, supplément gratuit pour la presse régionale daté du 13 septembre 2020, p. 10.
8 Derrière le discours du créateur intéressé par la genèse de son travail, on entrevoit l’artiste soucieux de stimuler sa créativité par l’adoption de nouvelles contraintes, à la manière de ce qui se pratique en atelier d’écriture.
9 Julien Doré, art. cit. Notons que Dominique A confirme le propos : « C’est que chaque disque porte en creux son contraire, ce qu’il aurait pu être, ce vers quoi il aurait pu tendre, et ce à quoi j’ai dû renoncer pour que s’en dégage une cohérence […]. Idéalement, chaque enregistrement doit engendrer suffisamment de frustrations pour permettre d’entrevoir ce vers quoi, par réaction, peut s’orienter le prochain. Par exemple, lorsque j’ai travaillé sur mon cinquième disque avec un producteur anglais, l’option prise de ne pas surcharger d’arrangements les chansons, de privilégier un certain dépouillement, m’a conduit à envisager que le prochain emprunterait le chemin strictement contraire, presque indépendamment des morceaux que j’écrirais d’ici-là. » (Un bon chanteur mort, Paris, La machine à cailloux, 2008, p. 36.)
10 Le récit intuitif d’une genèse ne relève pas de la génétique savante, laquelle est une activité scientifique d’une tout autre nature. Ces deux gestes épistémologiques appréhendent de manière fort différente ce que nous nommons la « genèse » d’une œuvre.
11 Comme le dit le parolier Pierre Delanoë, « ceux qui grattent leur guitare et qui déposent des mots sur un air qui leur passe par la tête […] ceux-là écrivent déjà des chansons. Ils ont un grand avantage par rapport aux infirmes que sont paroliers ou compositeurs, en quête de leur binôme, sans lequel l’œuvre n’est qu’à moitié accomplie. » (Pierre Delanoë, Comment écrire une chanson, Paris, Paul Beuscher éditions, 1988, p. 6-7 ; la référence est désormais abrégée en CEC.)
12 Pour un généticien, les deux processus sont distincts. Pour les acteurs engagés dans la création chansonnière, ce sont l’avers et le revers de la même médaille.
13 Sensible au topos de l’inspiration alcoolisée, variante matérielle et profane du mythe de l’inspiration, Jean-Marc Quaranta fait observer que le témoignage de Barbelivien occulte le travail d’élaboration des couplets. Et à tout prendre, une heure pour quelques vers à peine, ce n’est pas rien !
14 Yann Moix, Podium, Paris, Grasset et Fasquelle, 2002, repris en poche, p. 69-70. Ce roman-enquête est aussi la satire d’un phénomène social : le star system et ses dérives.
15 Claude Lemesle, Didier Barbelivien et Pierre Delanoë sont nos principales sources. Leurs livres sont à la fois des partages d’expériences et des prescriptions, fondées par la notoriété de l’auteur ; on n’y trouve peu ou pas de préoccupations théoriques mais des conseils pratiques : le comment j’ai écrit devient vite un comment il faut écrire une chanson.
16 Le plus beau cas sans doute est le témoignage que donne Piaf dans Pour qu’elle soit jolie ma chanson, qui figure dans le film Boum sur Paris de 1953. La chanteuse joue son propre rôle ; un admirateur et auteur compositeur désireux de percer (Jacques Pills) lui rend visite ; tous deux, lui au piano et elle s’y adossant, discutent pour savoir si le texte et la mélodie du jeune homme conviennent ; ils s’interrogent et se chamaillent sur les conditions du succès. Tout finit par un duo réflexif : la chanson qu’on écoute semble s’être engendrée d’elle-même, tellement dans ce type d’œuvre, tout (musique sirupeuse et paroles langoureuses) est conventionnel.
17 Voir plus bas les exemples canoniques de L’Orange du marchand (Pierre Delanoë pour Bécaud) ou de L’Été indien (Delanoë et Lemesle pour Joe Dassin).
18 On peut comparer ce processus génétique avec celui du scénario « à la bonne franquette » traditionnellement abattu dans des hôtels campagnards loin de la capitale et caractéristique du cinéma français d’une certaine époque. Voir Adrien Gaillard et Julien Mayer, « Jean Aurenche, Pierre Bost et Claude Autant-Lara, auteurs de Douce. Genèse d’une pratique scénaristique »,Genesis, no 41, « Créer à plusieurs mains », N. Donin et D. Ferrer (dir.), 2015(en ligne sur openedition.org).
19 Voir à ce sujet Nathalie Bonnardel, Créativité et Conception : approches cognitives et ergonomiques, Marseille, Solal éditions, 2006.
20 Allusion à la chanson de Sardou, Le France, 1975.
21 Ce travail de tête est le cauchemar du généticien car le processus est alors perdu ; tous les artistes ne recourent pas également à la note, à la trace scripturale.
22 Alex Beaupain, op. cit., p. 55.
23 Dominique A, Un bon chanteur mort, op. cit., p. 16.
24 Ibid., p. 60.
25 Alex Beaupain, op. cit., p. 60 ; je souligne.
26 Ibid., p. 66-67. Alex Beaupain s’adresse à Ambroise Willaume et Gabriel Legeleux, ses musiciens.
27 Rappelons que ces propos ont été écrits en 1988.
28 « Nicole Damy, qui s’occupe de Jeune Musique, la boîte d’édition de l’artiste », précise Barbelivien à la page précédente (PPN, 117).
29 Il s’agit du compositeur et producteur de Claude François.
30 Claude Lemesle raconte comment après le succès de L’Été indien, Joe Dassin reçoit de Toto Cutugno « une impossible musique de fanfare, une insipide cuivrerie pour majorettes » ; mais la star « transforme l’improbable morceau pour trombones et grosse caisse en une jolie ballade : aucune note n’est changée, seul le rythme est différent ». Il s’agit de Ça ne va pas changer le monde, « un des fleurons du répertoire » de Dassin, conclut son ami Claude Lemesle (AEC, 130).
31 Philippe Chevallier, La Chanson exactement. L’art difficile de Claude François, Paris, PUF, 2017.
32 De même, à propos d’un chanteur plus musicien que poète, Christophe, Barbelivien rapporte que dans son « propre studio d’enregistrement au rez-de-chaussée de son appartement du boulevard Flandrin », il peut passer « des nuits et des jours à la console pour peaufiner un riff de guitare ou un son de synthétiseur, jusqu’à en perdre complètement la notion du temps. » (PPN, 102).
33 Dans le vers qui s’ouvre par le pronom indéfini on, la chanson expose son paradoxe génétique avant d’en venir au paradoxe existentiel avec le pronom « lyrique » je et la rhétorique de l’aveu.
34 J’ai le blues de toi, 1983, de Claude Lemesle, Dario Farina et Gilbert Montagné.
35 Lemesle racontant la genèse de L’Orange (Pierre Delanoë pour Bécaud, 1964) termine ainsi son récit : « Il imagine à l’avance le numéro qu’il va pouvoir faire sur sa scène avec ce morceau. » (AEC, 120)
36 Par ce mot qu’il a forgé, Joël July s’efforce de cerner les spécificités d’une esthétique générale de la chanson française : puisque celle-ci vise à être populaire et peut-être à le rester, le critique doit se demander quels moyens se donne la chanson (appréhendée comme genre) pour atteindre ce double but.
37 « Dans certaines chansons, la formulation affectée flirte dangereusement avec l’inanité du sonnet d’Oronte », diagnostique Lemesle (AEC, 94), d’accord sur ce point avec Beaupain, qui, comme nous l’avons vu au début de cet article, « considère qu’il faut que ce soit simple ». Reste à définir cette précieuse « simplicité » et les approches ne peuvent être que plurielles.
38 Petite ironie génétique : « Notre chanson est terminée. Nous rentrons à Paris […] et je suis chargé d’apporter notre bébé à Joe Dassin. Celui-ci – une fois n’est pas coutume – approuve avec enthousiasme dès la première écoute. Arrive Jacques Plait, l’excellent directeur artistique de notre interprète. Je lui lis le texte. Réaction immédiate : “C’est parfait ! Il faut juste changer deux choses : l’été indien parce que personne ne sait ce que c’est et Marie Laurencin, parce que personne ne sait qui c’est.” » (AEC, 16)
39 Et Lemesle de donner comme exemple de réussite réaliste « brélienne » Ces gens-là et Le Gaz. Barbelivien, lui, admire cette trouvaille de Roda Gil, Souffrir par toi n’est pas souffrir, écrite pour Julien Clerc à l’occasion de sa rupture douloureuse avec France Gall : « Ne parlons plus jamais de nos déserts / Et si tu restes, je mets le couvert » : ce dernier vers lui semble joliment évocateur de la vie quotidienne la plus concrète (PPN, 63).
1 Jean-Marc Quaranta a accepté de relire cet article. Bien des notes sont directement inspirées de nos échanges. Qu’il soit ainsi remercié de sa bienveillance amicale et de ses remarques constructives.
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Référence papier
Stéphane Chaudier, « Comment se fabrique une chanson ? », Genesis, 52 | 2021, 19-36.
Référence électronique
Stéphane Chaudier, « Comment se fabrique une chanson ? », Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5813
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