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Études

Boris Vian et les équivoques du Déserteur

Ursula Mathis-Moser
p. 79-93

Résumés

Le but de cet article est de suivre la maturation progressive d’un texte multidimensionnel, en l’occurrence la chanson Le Déserteur de Boris Vian, écrite par Vian en février 1954 et mise en musique en collaboration avec Harold B. Berg. Seront analysées les deux versions de Boris Vian V1 et V2, qui se distinguent par leur fin –l’une violente, l’autre pacifiste–, et celle de Marcel Mouloudji VM, concomitante, qui s’avère ouvrir une dimension de sens radicalement nouvelle. En démêlant les faits et les mythes autour du Déserteur, nous relevons certains malentendus au niveau du texte et de la musique, mais aussi dans le(s) processus même de reprise et de réécriture. Parallèlement, l’histoire pré-éditoriale est prise en compte tout comme le contexte historique et celui des usages en musique populaire au moment de la création de la chanson, i.e. les années 1950.

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Texte intégral

1Aborder la chanson Le Déserteur sous l’angle de la génétique littéraire peut paraître un défi difficile. Il peut même sembler audacieux de faire de cette chanson – ou de la chanson en tant que telle – un objet d’investigation si l’on tient la promotion du « manuscrit littéraire comme objet scientifique1 » comme tâche principale de la critique génétique. Si, en revanche, on envisage d’élargir le champ pour y inclure l’étude des « processus de la création dans la littérature, les arts et les sciences2 » dans un sens plus général, et de suivre la maturation progressive d’un texte multidimensionnel, alors la chanson de Boris Vian s’avère être un exemple hautement intéressant qui permet d’aborder un certain nombre de questions concomitantes, jusqu’aux mythes qui l’entourent.

2Dans ce contexte, deux facteurs méritent une attention spéciale : la chanson se caractérise par le métissage, c’est-à-dire la rencontre et superposition de plusieurs arts ; comme au théâtre, il est dès lors indispensable de distinguer entre le texte écrit du manuscrit et le texte de performance, qui est essentiellement déterminé ici par la musique et l’art de l’interprétation. De plus, la scène – dans le cas de la chanson, la scène de concert ou le studio –, l’équipement technique, les effets de lumière, la chorégraphie, les expressions du visage, les gestes, les costumes et bien d’autres choses encore jouent un rôle décisif. Cette pluridisciplinarité qualitative – qui signifie que tous les éléments mentionnés sont constitutifs de sens et relativisent par conséquent dans une certaine mesure la valeur du seul manuscrit – est liée, comme au théâtre, au fait que les deux formes d’art sont des formes ouvertes : toutes deux vivent de la variation, car aucune performance n’est identique à l’autre, même lorsque l’interprète ou l’acteur sont les mêmes. Enfin, la chanson est aussi une invitation à être reprise ou recréée par (ou co-réalisée avec) d’autres artistes, comme le montre si bien l’histoire de la chanson en France.

  • 3 Voir Joël July, « En quoi la reprise est une réécriture… », dans P. Abbrugiati (dir.), Réécriture e (...)

3Il s’agit donc dans ce qui suit de démêler d’abord les faits et les mythes autour du Déserteur. Trois versions de la même chanson seront présentées pour montrer comment elles prennent corps, s’influencent et coexistent. La situation semble particulièrement complexe, car dans l’exemple présenté ici, le premier interprète de l’œuvre – Marcel Mouloudji – propose une version qui diffère de l’original en termes d’énonciation et de contenu (version VM), ce qui amène l’auteur – Boris Vian – à réviser sa propre version (V1) sans que la version nouvelle(V2) ne coïncide complètement avec celle de Mouloudji. Les deux, voire trois versions seront ensuite reprises par d’autres artistes, phénomène de divulgation et de réception qui ne peut être discuté dans le cadre de cet article3.

Faits et ambivalences

  • 4 Pour Berg, voir Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », dans M. Lapprand et G. Pesturea (...)
  • 5 Pour la réponse de Boris Vian à la lettre du maire de Dinard publiée dans Le Canard enchaîné, voir (...)
  • 6 Pour des détails, voir UrsulaMathis, « Le Déserteur von Boris Vian – eineFallstudiezumfranzösischen (...)
  • 7 Serge Dillaz, La Chanson française de contestation. Des barricades de la Commune à celles de Mai 19 (...)

4Le 15 février 1954, Boris Vian, talent littéraire et artistique polymorphe, dépose Le Déserteur à la SACEM. Auteur : Boris Vian. Compositeurs : Boris Vian et Harold B. Berg, qui s’occupe de l’harmonisation de la mélodie4. Quant au sujet de la chanson – « procivile » selon l’auteur et « antimilitariste » selon ses détracteurs5 –, elle se penche sur une infraction particulièrement grave en temps de guerre, la désertion, et en examine le revers, en adoptant le point de vue du déserteur. La chanson n’est pas isolée dans l’œuvre de Vian, qui – du Goûter des généraux à La Java des bombes atomiques – ne cesse de dénoncer la guerre. Quant à sa place dans la production chansonnière des années 1950, elle s’insère dans une vague de chansons antimilitaristes et pacifistes qui se propage en France6et qui a été décrite comme seule manifestation politique à proprement parler de la chanson de l’après-guerre et du début des années 1950, à l’exception des premières chansons anarchisantes de Brassens et Ferré7. En fait, l’époque est à la guerre : celle d’Indochine se termine dramatiquement le soir du 7 mai 1954, et celle d’Algérie commence la même année avec l’insurrection du 1er novembre.

  • 8 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 277.

5C’est cet arrière-plan du colonialisme et de la guerre froide qui semble expliquer les avatars de la réception du Déserteur, au moins partiellement. Car le personnage de Vian lui-même sert de prétexte à des réactions hostiles : son nom aux connotations russes, « la tonalité subversive de son tour de chant », ainsi que « les images scandaleuses liées à Saint-Germain-des-Prés » et à l’affaire de J’irai cracher sur vos tombes8 freinent le succès de la chanson. Les débuts du Déserteur sont difficiles et pas toujours aisés à démêler. Le tableau synoptique résume les données sûres et fiables. Que peut-on en déduire ?

  • 9 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 276 ; selon Nicole Bertolt et Fra (...)

6En 1954, année particulièrement sensible sur le plan politique, le public ne connaîtra que la version de Mouloudji au gré des récitals de l’artiste. Le Déserteur chanté par Vian, tel que nous le connaissons aujourd’hui (V2), date de 1955, année où Vian l’a chanté à Paris d’abord, puis en tournée, puis de nouveau à Paris à la rentrée. C’est en 1955 aussi que Vian enregistre sa version définitive (V2) et Mouloudji (VM) la sienne – version par ailleurs acceptée par Vian en 19549.

Fig. 1 : Pochettes de disques

Illustrations extraites de M. Lapprand et G. Pestureau (dir.), Boris Vian. Œuvres, t. xi, édition établie et présentée par N. Bertolt et G. Unglik, Paris, Fayard, 2001, p. 10 et 290.

  • 10 La Lettre n’est pas datée (voir Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 2 (...)
  • 11 Noël Arnaud (éd.), Boris Vian. Textes et chansons, Paris, Bourgois, 1993, p. 175 ; voir aussi Clair (...)
  • 12 Noël Arnaud (éd.), Boris Viande A à Z, op. cit., p. 74. Pour la suite, voir aussi Michel Fauré, Les (...)
  • 13 Philippe Boggio, op. cit., p. 350.
  • 14 Marcel Mouloudji, Le Coquelicot, Paris, l’Archipel, 1997, p. 76.
  • 15 Olivier Hussenet, art. cit., p. 121.
  • 16 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 275 ; quant à VM, voir aussi Nico (...)

7Se pose la question de la réaction du public et de la censure. Même les meilleurs exégètes du phénomène Vian manquent de précision à ce sujet ou semblent se contredire. En ce qui concerne le public, Vian déclare dans sa « Lettre ouverte à Monsieur Paul Faber Conseiller municipal10 » (1955) que la chanson a été acclamée « par des milliers de spectateurs […] depuis que Mouloudji la chante11 » et, dans sa réponse au maire de Dinard (1955), que « la chanson en cause [ici probablement V2] rencontre toujours le meilleur accueil12 ». Philippe Boggio est plus prudent : il constate que « l’accueil est neutre », mais que la chanson « passe plutôt bien » lorsque Mouloudji « la chante pour la première fois13 ». Le commentaire de Mouloudji sur cette première représentation publique brosse un tableau plus ambivalent, soutenant que la salle est divisée, une partie « hurlant au scandale » et l’autre « applaudissant frénétiquement14 ». C’est probablement ce constat qui a amené Hussenet à rapporter un tumulte le soir même du 7 mai 195415. En ce qui concerne le tour de chant de Mouloudji en septembre 1954, Nicole Bertolt et Georges Unglik affirment « qu’aucune réaction [n’est] signalée », tandis que la version de Vian (V2), un an plus tard, aurait été « beaucoup plus mal » reçue16.

  • 17 Nicole Bertolt et François Roulmann (op. cit., p. 170) constatent que « [l]ors de son passage aux T (...)
  • 18 Marc Dufaud, op. cit., p. 109-110.
  • 19 Ibid., p. 124. Il importe de souligner que Vian n’écrit pas Le Déserteur (février 1954) en vue d’un (...)
  • 20 VoirGuyPervillé, « La guerre sans nom : appelés et rappelés en Algérie », 20 février 2007, en ligne (...)

8Pour s’orienter dans cette forêt d’informations contradictoires, il est indispensable de distinguer non seulement entre les trois versions mais aussi entre les lieux et les moments précis de la réception. Rares sont les chercheurs qui se prononcent sur la question des versions effectivement chantées17 mais les dates présentées dans le tableau I laissent supposer que Mouloudji ne chantait ni V1 ni V2 au moment même où il négociait sa propre version avec l’auteur (printemps 1954), et que Vian ne chantait plus V1 au moment où il enregistrait V2 (printemps 1955). Quant aux lieux, les réactions paraissent décidément moins virulentes dans la capitale qu’en province, Paris s’intéressant avec curiosité, à partir de la rentrée 1955, à ce que la chanson de cet auteur-compositeur-interprète pouvait comporter de subversif. En fait, « entre janvier et juillet [1955] », selon Dufaud, la chanson chantée par Vian « n’attire pas vraiment encore l’attention18 » du public et de la presse, ce n’est que dès septembre 1955 que» l’impact médiatique du Déserteur sera lancé dans un contexte qui s’aggrave, liant irrémédiablement la chanson de Boris Vian à la guerre d’Algérie19 » : les premiers rappels des réservistes sont décrétés le 21 mai, le 24 et le 28 août ainsi que le 3 octobre 1955, suivis d’autres en avril et mai 1956, déclenchant des réactions de refus20.

  • 21 Dietmar Rieger, Französische Chansons. Von Béranger bis Barbara, Stuttgart, Philipp Reclam, 1987, p (...)
  • 22 Boubeker Ourabah et Jean-Paul Ollivier, op. cit., p. 21.
  • 23 Ibid., p. 22.
  • 24 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Boris Vian connaît la chanson », art. cit., p. 24.
  • 25 Philippe Boggio, op. cit., p. 363.
  • 26 Dans son commentaire sur le contexte historique du Déserteur et sans indiquer les sources, Stéphane (...)
  • 27 Marc Dufaud, op. cit., p. 130 ; il reprend aussi (p. 129-130) l’idée de Boggio(op. cit., p. 362), d (...)
  • 28 Claire Julliard, op. cit., p. 300 ; Philippe Boggio, op. cit., p. 363 (« dès le début de la guerre (...)

9C’est dans ce contexte que l’interdiction de la chanson, grand lieu commun de la recherche sur Le Déserteur, suscite l’intérêt, même si la représentation des événements dans la littérature prête de nouveau à confusion. Ainsi, Rieger, Hussenet et, avant eux, Ourabah et Ollivier21 semblent insinuer que l’interdiction suivit immédiatement la première représentation par Mouloudji (1954) « bien qu’il ait modifié le texte initial22 » et que cette chanson lui aurait même causé « un énorme préjudice puisqu’elle a considérablement freiné sa carrière23 ». D’autres comme Bertolt et Unglik, en mettant en parallèle le « scandale du Déserteur » et « son interdiction sur les radios24 », donnent 1955 comme date d’interdiction ; la « Lettre ouverte » à Paul Faber – dont d’aucuns pensent que Vian ne l’a jamais envoyée25 – semble confirmer cette dernière supposition, car si Faber a entendu la chanson à la radio chantée par Vian, ce fut forcément en 1955 et pas avant cette date26. Dufaud, en fin de compte, suggère avec une grande plausibilité « 1956 ou 195827 » comme date d’interdiction si bien que le constat que Le Déserteur a été censuré dès le début de la guerre d’Algérie (1954) est certainement à réviser28. La censure sera levée – là-dessus, les voix s’accordent – à la fin de la guerre d’Algérie mais entretemps des copies pirates circulaient et on pouvait entendre Vian en live jusqu’à la fin de mars 1956. Ambivalences donc en ce qui concerne la bonne version du Déserteur, ambivalences aussi quant à l’histoire de sa réception.

Première et deuxième versions : analyse comparative du texte

  • 29 Noël Arnaud, d’Dée et UrsulaKübler (éd.), images [sic] de Boris Vian cantate eikonographia, Paris, (...)
  • 30 Noël Arnaud, Boris Viande A à Z, op. cit., p. 73.
  • 31 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 279.

10Le texte autographe du Déserteur a été publié en 2017 par les éditions des Saints Pères, en tirage limité de mille exemplaires numérotés, sous forme de tableaux de 33 cm x 43 cm. Le manuscrit comprend deux pages qui se trouvent reproduites (fig. 3 et 4), entièrement ou par extraits, dans plusieurs des ouvrages consacrés à Vian, notamment dans images [sic] de Boris Vian cantate eikonographia par Noël Arnaud, d’Dée et Ursula Kübler29 (les deux pages), dans Boris Vian de A à Z30 (la page 2) rassemblé par Noël Arnaud, ou encore dans Le Déserteur31, documentation réunie par Nicole Bertolt et Georges Unglik dans le tome onzième des Œuvres de Boris Vian (un extrait de la page 2) édité par Marc Lapprand et Gilbert Pestureau.

  • 32 Ibid., p. 274-275.
  • 33 Pour l’analyse qui suit, voir Ursula Mathis-Moser, « Le Déserteur von Boris Vian – eine Fallstudie (...)
  • 34 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 276.

11Vian a apporté à son manuscrit un certain nombre de corrections : mots, vers et même couplets sont soit supprimés sans remplacement, soit barrés, soit substitués. Ainsi, pour citer un exemple, « [Je ne veux pas] la faire » remplace « […] me battre », et « [Je mendierai] ma vie » « […] mon pain », modifications qui conduisent au texte de V2 défini par Bertolt et Unglik32 et qui seront enregistrées par Vian. En revanche, le manuscrit contient aussi des passages qui se distinguent de V2 et que Vian, selon toute probabilité, n’a jamais chantés : de V1 à V2 (la version chantée), « le livret militaire » se transforme en « papiers militaires », le deuxième « Monsieur le Président » en « C’est pas pour vous fâcher », et « S’il faut verser le sang / Allez verser le vôtre » devient» S’il faut donner son sang / Allez donner le vôtre ». Notons encore que le vers « N’allez pas à la guerre » est décalé d’une ligne, et que la toute fin, qui servira de base à notre analyse33, se lit « [Si vous me] condamnez » avant d’être barrée et remplacée par « [Si vous me] poursuivez ». Par souci d’exhaustivité, précisons encore qu’il existe, à côté du manuscrit décrit ici, deux entrées dans l’agenda de Vian, en date du 29 et 30 avril 1954, qui notent les suggestions de Mouloudji, qui prendront un caractère crucial pour le reste de notre étude34. Mais passons à l’analyse de V1 et V2.

Fig. 3 et 4 : Manuscrits autographes du Déserteur

Extraits de Noël Arnaud, d’Dée et Ursula Kübler, images [sic] de Boris Vian cantate eikonographia, Paris, Pierre Horay éditeur, 1978, p. 146-147.

12La première version du Déserteur, comme nous venons de le mentionner, se distingue de la version V2 par sa fin :

V 1

V 2

Si vous me condamnez
Prévenez vos gendarmes
Que j’emporte des armes
Et que je sais tirer

Si vous me poursuivez
Prévenez vos gendarmes
Que je n’aurai pas d’armes
Et qu’ils pourront tirer

13En faisant intervenir un sujet lyrique enclin à la violence, Vian choisit une fin résolument belliqueuse qui cadre mal avec le reste du texte. Il reviendra sur son choix dès 1955 en adoptant la fin proposée par Mouloudji, qui remplace la disposition à la violence par une attitude pacifiste de résistance passive. Le premier malentendu du Déserteur se situe donc au niveau du texte, caractérisé par trois champs lexicaux dominants – refus, souffrance, attaque (voir tableau II) – et par la convention formelle d’une lettre ouverte destinée au président de la République – à l’époque, René Coty. Si le je partage son vécu avec l’auditeur (ses réflexions, ses sentiments, son expérience), le président, lui, se définit par sa non-participation à la réalité évoquée et représente l’ultime pouvoir décisionnel. Il est apostrophé trois fois, avec la formule de salutation habituelle d’abord, puis dans les couplets 3 et 11, et dans les deux cas, l’appel coïncide avec deux moments particulièrement forts de la chanson : le premier refus du je, refus individuel, et l’attaque non dissimulée contre le président, dont le comportement dément tout principe d’égalité.

Tableau II : Boris Vian – version V1

Tableau II : Boris Vian – version V1
  • 35 À s’en tenir au système des temps verbaux, l’organisation de la chanson présente trois mouvements : (...)

14La « lettre » se divise en trois blocs de quatre couplets35 ; elle a pour but de présenter la cause du canteur de manière aussi convaincante que possible. Le premier bloc précise la situation de départ et énonce la décision du protagoniste, le deuxième en expose les raisons et le troisième reprend le refus, tout en attaquant le président. Derrière ce cheminement, si simple en apparence, se cache une argumentation plus subtile qui fait s’entrecroiser refus, souffrance et attaque et, surtout, qui opère à double sens. L’appel au président formulé par un locuteur neutre, sincère et quelque peu naïf, dans un style simple sans ornements, s’avère trompeur, car sous la surface du texte transparaît très clairement l’indifférence des autorités face à l’homme de la rue que l’appel sous les drapeaux prend par surprise, sans lui laisser le temps de réfléchir. Le thème de la souffrance et l’attaque contre les autorités sous-tendent invisiblement l’énonciation. Même ambiguïté dans ce qui suit : lorsque le je exprime son refus, il y a tension entre la pseudo-politesse de l’énonciateur et le contenu de l’énonciation qui n’est ni plus ni moins qu’une objection de conscience et une rébellion avérée, au nom du respect de la vie humaine – « Je ne suis pas sur terre / Pour tuer de pauvres gens ».

15Dans le deuxième bloc, la focalisation sur l’existence humaine devient même plus prégnante, l’être humain étant présenté comme être souffrant qui subit les décisions politiques : aux pauvres gens (strophe 3) se substitue le protagoniste lui-même, prisonnier d’une guerre antérieure, et cette souffrance personnalisée accroît le potentiel d’identification pour l’auditeur. Le troisième bloc constitue le point culminant de la chanson. Le message est clair : il s’adresse explicitement à tous les Français qu’il exhorte à la désobéissance, à la désertion, avant de laisser tomber le masque de la politesse et d’agresser verbalement le président. Mais cette insulte ne détruit pas pour autant l’unité de ton, car la « bombe » n’éclate que dans les derniers vers de la version V1 qui ciblent de nouveau le président. Tout d’abord et contrairement à Mouloudji et à la version V2, il n’y est pas question de la « poursuite » d’un mendiant à travers la France mais de la « condamnation » d’un réfractaire. La menace de se défendre par la force des armes se situe donc dans un autre contexte et ne peut plus être vue comme réaction spontanée dans une situation de poursuite au moment de l’arrestation, mais comme un acte prémédité. Et c’est cette menace de « tirer » sur « de pauvres gens » – les forces de l’ordre – et cette préméditation qui contredisent fondamentalement la philosophie de la chanson, qui se résume en une objection de conscience allant de pair avec une posture de pacifisme et de solidarité de l’être humain avec son frère, quel que soit son rôle dans la société. La première fin du Déserteur présente une transgression majeure.

  • 36 Je parle ici uniquement du texte ; en ce qui concerne la musique, le couplet 11 (comme les couplets (...)

16Cette interprétation est corroborée par l’analyse des moyens stylistiques employés qui, tout compte fait, mettent l’accent sur le refus et la souffrance au lieu du moment de l’attaque36. Ainsi les interminables rimes embrassées sont suspendues à deux endroits, dans les vers 1 et 4 des couplets 5 et 9, qui ne riment pas :

Couplet 5

Couplet 9

Depuis que je suis né
J’ai vu mourir mon père
J’ai vu partir mes frères
Et pleurer mes enfants

Je mendierai ma vie
Sur les routes de France
De Bretagne en Provence
Et je dirai aux gens

17Comme si en temps de guerre, les « enfants », la « vie », mots qui terminent les vers « orphelins » de la chanson, n’avaient plus leur place ni dans la société ni dans le poème. Ce qui frappe encore davantage est l’accumulation d’anaphores et de parallélismes là où il est question de refus et de souffrance. La répétition de mots, de phrases, de syntagmes ne produit pas seulement un effet rythmique mais aussi, et surtout, un effet d’intensification du pathétique et de l’indignation. Cette volonté de convaincre par la raison et par l’émotion est particulièrement manifeste dans le couplet 10, saturé d’impératifs. En même temps, anaphore et parallélisme, tout comme la rime, servent d’aide-mémoire dans une situation de communication orale.

Tableau III : Boris Vian – version V1

Tableau III : Boris Vian – version V1
  • 37 Olivier Hussenet, art. cit., p. 118.
  • 38 Dan Bigrassur son album Le Chien (1999). Jean-LouisTrintignant récite V1 et termine son interprétat (...)

18Vian ne renonce donc pas à souligner stylistiquement ce qui touche, émeut ou révolte le spectateur mais ces accents sont placés sur un fond calme et mesuré, pour ainsi dire. Sans refrain, Le Déserteur progresse avec grande régularité vers sa fin, les hexasyllabes formant de petites unités de sens juxtaposées alors que l’accentuation des deuxième, quatrième et sixième syllabes est renforcée par le rythme pointé de la mélodie. En résulte une certaine monotonie, qui n’exclut pas pour autant des accentuations significatives comme la suivante : « Je ne veux pas la faire / Je ne suis pas sur terre » (italiques U.M.). Aussi, cette monotonie n’est pas forcément expression de résignation ou d’impuissance mais au contraire – ou aussi – expression d’un calme, d’une force intérieure ; elle signale imperturbabilité et indéfectibilité de la décision prise, la désertion. Le passage du présent utilisé dans le premier bloc au futur presque militant à partir du huitième couplet, sans oublier le passé marquant le retour en arrière, souligne cette interprétation. L’analyse textuelle de la version V1 montre donc que sa fin contredit et la psychologie du je et la teneur générale de l’argumentation, qui accorde une place prépondérante aux thèmes du refus et de la souffrance. Il a été observé que cette première fin s’explique peut-être par un « effet de mémoire » de « l’inconscient collectif », car elle rappelle celle d’« une chanson anonyme collectée à la fin du xixe siècle37 », En arrivant au régiment, où un déserteur tue les gendarmes venus à sa recherche ; mais rien n’est moins sûr. Reste le fait que cette première version du Déserteur ne connaît presque pas de nouveaux enregistrements, les seuls à ma connaissance étant ceux de Marc Robine et de Dan Bigras38.

Un possible malentendu à propos de la musique et de l’interprétation. Résignation versus indéfectibilité39

  • 39 Pour l’analyse musicale, je remercie Kurt Neuhauser (†) dans mon article déjà cité,« Le Déserteur v (...)

19Venons-en à la musique du Déserteur qui, on s’accordera sur ce point, manque d’agressivité ; elle a même été comparée à une complainte qui chante les malheurs d’un personnage, observation tout à fait pertinente si l’on envisage le thème de la souffrance. Est-ce que cette musique sied au refus d’obéir aux autorités, qui reste l’enjeu central de la chanson, même si l’on imagine désormais le protagoniste comme être non violent ? Est-ce qu’elle sied à l’apparente volonté d’instiguer le collectif à la désertion ? Un tel potentiel d’offense et d’affront mériterait-il une musique plus dynamique ? Ou, en d’autres termes, la musique choisie rend-elle la chanson inoffensive et anodine ? De nouveau, il faudra nuancer la réponse qu’on peut apporter à cette question.

Fig. 5 : Partition du Déserteur de Boris Vian

F. 472 M., deux pages (DIN) A4 21,0 cm x 29,7 cm, 1969.

© Éditions Chappell-Aznavour, 4 rue d’Argenson, Paris VIIIe

  • 40 Pour la biographie de Berg, voir Marc Dufaud, op. cit., p. 83-85 ; Dufaud mentionne aussi deux vari (...)
  • 41 La troisième séquence dévie légèrement de la deuxième.

20La mélodie du Déserteur provient de la plume de Vian, qui, tout en collaborant avec Berg, en a noté les tons sur la première page du manuscrit (à côté du texte, à la droite ; voir fig. 340). Cette mélodie syllabique, qui rend le texte facilement intelligible pour l’auditeur, commence par une récitation sur le même ton avant de se transformer en douce ondulation de secondes à partir du deuxième vers. Qui plus est, cette ondulation se répète trois fois41, en « séquences », c’est-à-dire qu’une partie de la mélodie se reproduit de manière identique sur le ton le plus proche de l’échelle musicale, ici en ligne descendante. Cet effet de répétition, mais aussi d’insistance, correspond parfaitement à d’autres éléments musicaux porteurs de régularité comme par exemple le rythme pointé tout au long de la chanson ou encore la macrostructure du Déserteur qui se présente ainsi : la mélodie comporte deux périodes de huit mesures, la première se terminant sur la dominante, la deuxième répétant la première et se terminant sur la tonique. Les huit mesures correspondent à deux couplets, chaque vers trouvant sa place à l’intérieur d’une mesure. À la mesure 9 – et c’est ici que la régularité est entrecoupée – commence la deuxième partie de la mélodie, jusqu’à la mesure 13, où reprend la mélodie initiale. La structure musicale du Déserteur est donc a-a-b-a, une variante de la forme a-b-a tout à fait courante dans la chanson populaire, la répétition de a soulignant l’effet litanique.

  • 42 Je n’utilise pas ici le terme pont puisque la section b ne constitue pas une transition mais une pa (...)

21Cela dit, comme au niveau du style, Vian sait placer des accents musicaux. La partie b42, qui coïncide avec les couplets 3, 7 et 11 stylistiquement particulièrement marqués, dévie de a, ne serait-ce que par la sixte dans l’appel au président. Elle devient en quelque sorte épisode central – et non simple transition – renfermant les moments les plus dramatiques de la chanson, soit le refus individuel, la souffrance du prisonnier et l’attaque sarcastique du président directement interpellé. De nouveau, Vian a recours à la « séquence » avec son effet d’intensification ; en ce qui concerne l’arrangement, la batterie se fait particulièrement dure dans b – surtout dans le couplet 7 – pour souligner le sort du protagoniste. Tout au long de la chanson, le violon sert de coloris pour évoquer la souffrance, le carillon d’écho lointain de l’insouciance du mendiant itinérant, tandis que le piano et les bois forment la base de l’arrangement. Le prélude et le postlude instrumentaux, en fin de compte, se terminent sur une impression sonore qui comporte quelque chose de grinçant et semble rappeler au spectateur que le monde ne tourne pas rond.

22Vian et Berg savent donc donner du relief à la soi-disant monotonie, soulignant non seulement les grands enjeux thématiques mais aussi l’équivoque entre la simplicité naïve du protagoniste et le sens profond de la chanson. Mais ils savent aussi donner une couleur particulière à ce qui peut sembler monotone et en montrer le ressort caché : la détermination inflexible. Cette dernière idée est magistralement soutenue par le fait que la chanson est dépourvue de refrain et donne ainsi l’impression de progresser irrésistiblement vers sa fin – l’affrontement final, inéluctable...

  • 43 Jean Clouzet, Boris Vian, Paris, Seghers, 1971, p. 81. Voir aussi Philippe Boggio, op. cit., p. 355
  • 44 Nicole Bertolt et François Roulmann (op. cit., p. 164) attirent l’attention sur la « lente descente (...)

23Il manque pourtant une dernière pierre à cette lecture du Déserteur : l’interprétation par Boris Vian que nous ne connaissons que pour V2. Il a été dit à ce propos que ses apparitions sur scène étaient imprégnées de « sobriété », sa voix « étrangement détimbrée, presque blanche, scandant plus que chantant43 », mais aussi qu’il refusait toute avance faite au public. Dans l’enregistrement cité (1956), cette voix se présente forte et décidée, sans hésitation, sans vibration ni émotion comme on en trouvera dans certaines reprises de la chanson par d’autres artistes. La posture du chanteur reste distancée mais en même temps l’auditeur sent une grande présence de l’artiste et du protagoniste44. Ni drame ni résignation, mais un esprit très éveillé, à la hauteur de l’enjeu de la chanson. On peut donc affirmer que la musique et l’interprétation, volontairement dépourvues de toute dramatisation, ne jurent pas avec le fond du texte ; bien au contraire !

Marcel Mouloudji et sa version du Déserteur (VM)

  • 45 Joël July, « En quoi la reprise est une réécriture… », art. cit., p. 105.
  • 46 Ibid., p. 100-101.

24Passons maintenant à la version de Marcel Mouloudji, ainsi qu’au phénomène de la reprise, voire de la réécriture d’une chanson, tel que l’a décrit Joël July dans son article-clé « En quoi la reprise est une réécriture... ». Il y trace un « continuum qui va de l’imitation des versions concomitantes […] jusqu’à la plus parfaite re-création dans des reprises qui réaménagent une composante chansonnière ou profitent d’un décentrement, proches en cela de l’intertextualité dialogique ou de la traduction45 ». Pour parler d’une reprise au sens propre du terme, il considère nécessaire que le geste de l’imitation soit intentionnel et instrumentalisé par les artistes ; en ce qui concerne les déviances, il démontre qu’elles peuvent toucher toutes les composantes de la chanson, du texte à l’instrumentation, de la rythmique à la voix individuelle des interprètes, etc. D’ailleurs, reprise et re-création sont des pratiques habituelles dans les musiques populaires et elles fleurissent particulièrement dans les années 50, 60 et 70 du xxe siècle. Souvent une seule et même chanson est successivement chantée par plusieurs interprètes ; souvent aussi, les artistes écrivent pour d’autres artistes et n’interprètent eux-mêmes leur propre travail que plus tard. July commente : « À cette époque des cabarets de la Rive gauche et des tâtonnements de la discographie de masse, on se prêtait en quelque sorte les titres en se tapant dans la main comme des maquignons. [...] D’ailleurs peu importe qui chante la chanson puisque depuis 1851 la SACEM n’accorde des droits qu’aux paroliers et compositeurs sans se soucier le moins du monde de celui ou celle qui mettra l’ensemble en voix et que les producteurs et tourneurs rémunèrent par contrat46. »

  • 47 Michel Fauré, op. cit., p. 228-236. Pour la question complexe des reprises/réécritures de cette cha (...)
  • 48 Joël July, art. cit., p. 91-94.

25Qu’en est-il donc de Vian et Mouloudji, et de leur collaboration au sujet du Déserteur ? Comment se fait-il que Mouloudji ait pu (re)prendre le texte de Vian, le modifier et le chanter en parallèle ? Dans l’histoire post-éditoriale du Déserteur, les reprises des versions V2 et VM font légion et rapprochent la chanson d’autres grands titres comme Les Feuilles mortes, La Vie en rose ou Ne me quitte pas. La version de Reggiani avec Le Dormeur du val de Rimbaud en prélude a son attrait, c’est indiscutable, tout comme celle a capella de Joan Baez interprétée entre 1980 et 2014 lors de ses concerts en Europe ; on pourrait allonger la liste avec Michel Piccoli et tant d’autres47. Jusqu’à ce jour Le Déserteur continue de se prêter à des réécritures ou des imitations partielles comme le démontrent les chansons Déserteur de Renaud Séchan (1983), Lettre au président de Fabe (1996) ou encore Demain de bon matin du groupe Boulevard des airs (201548). Cependant, le cas Mouloudji reste spécial, car écriture (Vian), prise (Mouloudji), reprise (Vian) et réécriture (Mouloudji ; Vian) s’entrecroisent de façon à rendre difficilement discernables les phases individuelles de la création, et difficile toute investigation généticienne.

26Afin d’éclairer le sujet, jetons un coup d’œil rapide sur la biographie de Mouloudji. Dans son Manuel de Saint-Germain-des-Prés, publié en 1951, Vian le caractérise ainsi :

  • 49 Noël Arnaud et d’Dée (éd.), Boris Vian. Manuel de Saint-Germain-des-Prés, Paris, Chêne, 1974, p. 22 (...)

1. Acteur (Cinéma […], Théâtre […]).
2. Romancier […].
3. Auteur dramatique […].
4. Peintre.
5. Chanteur, et ce n’est sûrement pas tout49.

  • 50 Ibid., p. 225.
  • 51 Philippe Boggio, op. cit., p. 347 (« L’ère de la chanson commence »,dans Arts, 10 septembre 1953).
  • 52 Marc Dufaud, op. cit., p. 74 ; Philippe Boggio, op. cit., p. 102 et 123.
  • 53 Voir Gilles Schlesser, Mouloudji. Biographie, Paris, l’Archipel, 2009.

27Et il poursuit : « C’est un de ces garçons qu’on regrette de ne pas voir plus souvent ; mais il fait tout ce qu’il faut avec un talent indiscutable et c’est pourquoi on hésite à le déranger : il travaille pour tous50. » Quant à ses qualités de chanteur, voire d’auteur-compositeur-interprète, Vian le range, en 1953, à la même enseigne que les grands noms de l’époque, Charles Trenet, Léo Ferré, Georges Brassens et Félix Leclerc51 et, en fait, lorsque Mouloudji chante Le Déserteur pour la première fois, il est loin d’être un inconnu : il vient de recevoir le Grand Prix du disque de l’Académie Charles Cros (1953, pour sa chanson Comme un p’tit coquelicot), ses romans sont publiés chez Gallimard, Enrico ayant même été couronné par le prix de la Pléiade (1944), qui sera refusé à Vian pour L’Écume des jours deux ans plus tard52 ; il a fait partie du groupe Octobre dans sa jeunesse, puis de la bande à Prévert ; il fréquente le Flore de Sartre et Beauvoir, les terrasses, les caves et bientôt les cabarets non seulement de la Rive gauche, mais aussi de la Rive droite. Bref, au début des années 1950, Mouloudji est une excellente adresse, un « germanopratin » bien connu et un chanteur recherché, mais aussi polémique, dont le premier 78-tours (1951) – avec Si tu t’imagines et Barbara de Jacques Prévert – se fait aussitôt interdire de radiodiffusion53

  • 54 Marcel Mouloudji, Le Coquelicot, op. cit., p. 21-22.
  • 55 Ibid., p. 25.
  • 56 Brigitte Hernandez, « Saint-Tropez – Il était une fois La Ponche », Le Point, 10 août 2015, en lign (...)
  • 57 Marcel Mouloudji, op. cit., p. 26.
  • 58 Ibid., p. 74. Voir François Roulmann, art. cit., p. 992 (annotation 11) : « B. V. me montra la chan (...)
  • 59 Marc Dufaud (op. cit., p. 75) cite Canetti (sans toutefois indiquer les sources) : « Je lui [Moulou (...)
  • 60 Marc Dufaud, op. cit., p. 74 : « Souhaitant interpréter Le Déserteur lors de son récital au Théâtre (...)

28En ce qui concerne leurs relations personnelles, les deux artistes s’expriment fort peu. Dans son autobiographie posthume Le Coquelicot, Mouloudji ne mentionne que deux épisodes, suivis d’un portrait d’artiste de Vian. Le premier fait référence à une collaboration sur la Côte d’Azur : « Un long jeune homme pâle nommé Boris Vian, bien connu parmi la faune du quartier, me proposa de venir chanter cet été-là à Saint-Tropez. Il y dirigeait un cabaret avec son frère54. » Et un peu plus loin : « Le cabaret de Boris Vian, situé à quelques mètres de la mer, non loin d’une tour, s’appelait La Ponche. Au fond de la salle, un comptoir de bar où Boris officiait comme barman55. » Malheureusement, Mouloudji s’abstient de préciser les dates si bien que seules des conclusions indirectes peuvent être tirées à partir de ce qui nous est transmis : « La bande à Vian » était chez elle à La Ponche depuis 1948 ; en 1949 Vian avait ouvert le « Club Saint-Germain-des-Prés-La Ponche » et Mouloudji faisait partie de l’équipe56. Pourtant, une certaine retenue semble avoir caractérisé leur relation, car Mouloudji ajoute : « Je camaradais peu avec Boris Vian ni avec personne d’ailleurs. Lui-même paraissait fermé57. » Le deuxième épisode décrit par Mouloudji – très laconique – ne révèle rien non plus sur la relation entre les deux hommes. Immédiatement après sa tournée en Afrique du Nord, Vian aurait avancé l’idée d’une nouvelle collaboration : « Boris Vian me proposa une chanson intitulée Le Déserteur. Après l’avoir écoutée, j’acceptai de la créer. […] Je lui précisai néanmoins que certains passages m’étaient plus qu’étrangers et me seraient impossibles à chanter58. » Aucune marque de proximité ou d’amitié... La représentation de Mouloudji contraste d’ailleurs avec la perception d’autres acteurs comme Jacques Canetti, qui souligne son propre rôle de médiateur en tant que propriétaire du Tabou59, ou encore avec l’opinion exprimée par certains scientifiques, selon laquelle Mouloudji aurait lui-même pris l’initiative et contacté Vian60. Bref : les faits ne sont pas bien établis ; la nature de leur collaboration à propos du Déserteur reste assez floue.

  • 61 Joël July, art. cit., p. 94.
  • 62 Marc Dufaud, op. cit., p. 79.

29Cette excursion dans la phase pré-éditoriale du Déserteur de Mouloudji ne doit pas détourner l’attention de l’objet principal de cette analyse : les transformations de VM par rapport à V1 en ce qu’elles ont incité V2. La réinterprétation d’une chanson, souvent peu discutée et rarement prise en considération quand on la soupçonne de n’être qu’une pâle imitation, n’est pas à rejeter a priori, car elle peut révéler des facettes reléguées à l’arrière-plan et mettre en lumière « des zones obscures et latérales61 » d’une œuvre plus riche qu’on aurait cru. Aussi, July a raison en ce qui concerne la hiérarchisation difficile – voire impossible en termes de valeur – des différentes versions d’une œuvre. Néanmoins, Le Déserteur de Mouloudji semble constituer un cas particulier : à la fois fondamental dans le processus créatif jusqu’à V2 et considéré comme un crime de lèse-majesté par rapport à V1 ; les jugements d’experts sur les modifications effectuées par Mouloudji sont tout aussi critiques que sont enthousiastes les acclamations des masses de la version VM en anglais. En fait, dans la perspective des critiques, la version VM porte massivement atteinte au sens profond de la chanson de Vian dont Mouloudji fait – selon les mots sarcastiques de Marc Dufaud – une « bleuette pacifico-bien-pensante62 ».

30Relisons la version VM. Je n’insisterai pas sur la formule d’appel reprochée à l’unisson à Mouloudji par ses commentateurs ; je soulignerai que le thème de l’attaque, un des piliers de la version V2, est totalement éclipsé par le refus de la personnalisation de la chanson. Mouloudji, lui, non seulement renonce à nommer le président mais élimine également les liens familiaux et émotionnels qui unissent le canteur à « [s]on père », « [s]a mère », « [s]es frères » et « [s]es enfants », « [s]a femme » et « [s]on cher passé ». Il les anonymise par le déterminant indéfini des et, ce faisant, mine la crédibilité du je et l’empathie du spectateur face au protagoniste. La version VM gomme aussi la référence à la géographie française, à ses régions, pour mettre à sa place un vague mondialisme qui permet au je de vagabonder […] « du Vieux au Nouveau Monde ». Le mot onde, littéraire, altère la simplicité du registre original et affadit le texte.

  • 63 Ibid., p. 81.

31Signalons une autre différence qui va de pair avec la dépersonnalisation du deuxième pilier de V2, la souffrance : au milieu du deuxième bloc à quatre couplets où Vian donne la mesure de la cruauté de la guerre, Mouloudji – sans motivation aucune – passe du côté de la lutte des classes, manœuvre à propos de laquelle Dufaud, de nouveau, ne mâche pas ses mots. Selon lui, Mouloudji accentuerait « jusqu’à la caricature une sorte de rancœur de classe vaguement démago : c’est le pauvre populo qui trinque encore et toujours alors que les riches et les puissants “vivent à leur aise” et se délectent63 ». La même idée réapparaît plus loin, au couplet 10, sous forme d’un « éloignez la misère » et « profitez de la vie » : expression d’un hédonisme banal qui s’adresse aux « frères » et « pauvres » « de tous les pays ».

  • 64 Louis-Jean Calvet, La Production révolutionnaire. Slogans, affiches, chansons, Paris, Payot, 1976, (...)

32Reste le troisième pilier, le refus. Mouloudji supprime le mot-clé de la chanson, la désertion : le canteur de VM se cache derrière la réflexion médiocre que « les guerres sont des bêtises / Le monde en a assez ». Les impératifs quatre fois répétés de l’audacieuse strophe 10 cèdent la place à un mondialisme pseudo-prolétaire flou, enlevant à la chanson tous les attributs qui, selon Louis-Jean Calvet64, rapprochent la version V2 de la « chanson révolutionnaire ». Le fait que, dans la version VM, musique et interprétation soient marquées par des effets de dramatisation surjouant surtout la section b, n’y change rien ou pas grand-chose. La version VM modifie désagréablement l’original quand bien même elle a influencé la version définitive de Vian.

Conclusion

  • 65 Joël July, art. cit., p. 114ss.

33Le but de ce parcours était de suivre la maturation progressive – de V1 à V2 – d’un texte multidimensionnel tout en le distinguant d’une troisième version concomitante – VM – qui s’avère ouvrir une dimension de sens radicalement nouvelle et se prêterait même à un examen sous l’angle de la « recatégorisation65 ». L’histoire pré-éditoriale a été prise en compte tout comme le contexte historique et celui des usages en musique populaire au moment de la création de la chanson. Il s’agissait de relever certains malentendus au niveau du texte et de la musique, mais aussi dans le(s) processus même de la récréation. Il n’en reste pas moins étonnant qu’un artiste comme Boris Vian accepte d’apporter une correction essentielle à l’original afin de sauvegarder sa cohérence, et qu’il valide en parallèle une deuxième version concomitante, fondamentalement différente de la sienne.

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Notes

1 Présentation de la revue Genesis, en ligne sur item.ens.fr et sur openedition.org.

2 Idem.

3 Voir Joël July, « En quoi la reprise est une réécriture… », dans P. Abbrugiati (dir.), Réécriture et Chanson dans l’aire romane, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2017, p. 85-118.D’un point de vue musical, Julie Mansion-Vaquié distingue trois types de reprises : la reprise imitative, la reprise stylistique, qui utilise un autre style que l’original, et la reprise élaborée, qui relève de la re-création en raison de modifications importantes apportées à la chanson originale. Voir Julie Mansion-Vaquié, « Enjeux de la reprise : La Mauvaise Réputation de Brassens à travers le monde et les époques », dans P. Abbrugiatiet al. (dir.), Cartographier la chanson contemporaine, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2019, p. 218-219.

4 Pour Berg, voir Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », dans M. Lapprand et G. Pestureau (dir.), Boris Vian. Œuvres, t. xi, édition établie et présentée par N. Bertolt et G. Unglik, Paris, Fayard, 2001, p. 274-290, et plus précisément p. 275. Pour la répartition des responsabilités entre Vian et Berg, voir Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Boris Vian connaît la chanson », dans M. Lapprand et G. Pestureau, op. cit., p. 15-36, et plus précisément p. 21.

5 Pour la réponse de Boris Vian à la lettre du maire de Dinard publiée dans Le Canard enchaîné, voir Noël Arnaud (éd.), Boris Viande A à Z, Paris, Borderie, 1976, p. 74.

6 Pour des détails, voir UrsulaMathis, « Le Déserteur von Boris Vian – eineFallstudiezumfranzösischen Chanson », dans Sprachkunst, n° 15, 1984, p. 118-133 ; p. 121-122.

7 Serge Dillaz, La Chanson française de contestation. Des barricades de la Commune à celles de Mai 1968, Paris, Seghers, 1973, p. 102 et 110.

8 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 277.

9 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 276 ; selon Nicole Bertolt et François Roulmann (Boris Vian. Le swing et le verbe, Paris, Textuel, 2008, p. 170), cette version ne fut jamais déposée à la SACEM.

10 La Lettre n’est pas datée (voir Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 282-287), mais la critique est unanime à citer 1955 comme date de rédaction.

11 Noël Arnaud (éd.), Boris Vian. Textes et chansons, Paris, Bourgois, 1993, p. 175 ; voir aussi Claire Julliard, Boris Vian, Paris, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2007, p. 281.

12 Noël Arnaud (éd.), Boris Viande A à Z, op. cit., p. 74. Pour la suite, voir aussi Michel Fauré, Les Vies posthumes de Boris Vian, Paris, Union Générale d’Éditions, 1975, p. 219.

13 Philippe Boggio, op. cit., p. 350.

14 Marcel Mouloudji, Le Coquelicot, Paris, l’Archipel, 1997, p. 76.

15 Olivier Hussenet, art. cit., p. 121.

16 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 275 ; quant à VM, voir aussi Nicole Bertolt et François Roulmann, op. cit., p. 170 ; Claire Julliard, op. cit., p. 283.

17 Nicole Bertolt et François Roulmann (op. cit., p. 170) constatent que « [l]ors de son passage aux Trois Baudets, Boris Vian reprend Le Déserteur dans sa version d’origine », mais ils laissent au lecteur le choix entre V1 et V2.

18 Marc Dufaud, op. cit., p. 109-110.

19 Ibid., p. 124. Il importe de souligner que Vian n’écrit pas Le Déserteur (février 1954) en vue d’une possible escalade en Algérie, mais plutôt par aversion profonde pour la guerre, par « conscience politique » (Nicole Bertolt et François Roulmann, op. cit., p. 164) et, peut-être parce que « la guerre d’Indochine […] stimule sa veine pacifiste » (Claire Julliard, op. cit., p. 281). Après la fin de son tour de chant en mars 1956, et même « au pire de la guerre de l’Algérie », il adoptera une posture dégagée (Marc Dufaud, op. cit., p. 148).

20 VoirGuyPervillé, « La guerre sans nom : appelés et rappelés en Algérie », 20 février 2007, en ligne sur guy.perville.free.fr ; et Nicolas Devers-Dreyfus, « Rappelés, “maintenus” et appelés contre la guerre d’Algérie », 23 octobre 2015, en ligne sur humanite.fr.

21 Dietmar Rieger, Französische Chansons. Von Béranger bis Barbara, Stuttgart, Philipp Reclam, 1987, p. 386 ; Olivier Hussenet, art. cit., p. 121 ; Boubeker Ourabah et Jean-Paul Ollivier, Mouloudji, Paris, Seghers, 1975, p. 21-22.

22 Boubeker Ourabah et Jean-Paul Ollivier, op. cit., p. 21.

23 Ibid., p. 22.

24 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Boris Vian connaît la chanson », art. cit., p. 24.

25 Philippe Boggio, op. cit., p. 363.

26 Dans son commentaire sur le contexte historique du Déserteur et sans indiquer les sources, Stéphane Ollivier note que la chanson aurait été créée par Marcel Mouloudji sur Europe 1 aussi tôt que le 4 mars 1954, assertion qui nous paraît peu plausible. Cf. Stéphane Ollivier, « Le Déserteur, par Maxime Le Forestier. Éclairage. Contexte historique », 12 juin 1977, en ligne sur enseignants.lumni.fr. La même constatation, mais également sans indication de sources, se trouve dans un article récent : Maude Williams, « Das Protestlied Le Déserteur von Boris Vian : Wahrnehmung und Aneignung in Frankreich und in der Bundesrepublik Deutschland der 1960er Jahre », dans ATeM, n° 5,1, 2020, 15 pages, p. 3, en ligne sur atem-journal.com.

27 Marc Dufaud, op. cit., p. 130 ; il reprend aussi (p. 129-130) l’idée de Boggio(op. cit., p. 362), de distinguer entre une interdiction tout court et une interdiction par omission (à la radio, par exemple), etc., idée également valorisée par Claire Julliard (op. cit., p. 300).

28 Claire Julliard, op. cit., p. 300 ; Philippe Boggio, op. cit., p. 363 (« dès le début de la guerre d’Algérie. Surtout à partir de 1958 »).

29 Noël Arnaud, d’Dée et UrsulaKübler (éd.), images [sic] de Boris Vian cantate eikonographia, Paris, Pierre Horay éditeur, 1978, p. 146-147.

30 Noël Arnaud, Boris Viande A à Z, op. cit., p. 73.

31 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 279.

32 Ibid., p. 274-275.

33 Pour l’analyse qui suit, voir Ursula Mathis-Moser, « Le Déserteur von Boris Vian – eine Fallstudie zum französischen Chanson », art. cit.

34 Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 276.

35 À s’en tenir au système des temps verbaux, l’organisation de la chanson présente trois mouvements : les quatre premiers couplets au présent, les trois suivants au passé, les cinq derniers tournés vers le futur.

36 Je parle ici uniquement du texte ; en ce qui concerne la musique, le couplet 11 (comme les couplets 3 et 7) coïncide avec une partie musicale différant du reste de la chanson.

37 Olivier Hussenet, art. cit., p. 118.

38 Dan Bigrassur son album Le Chien (1999). Jean-LouisTrintignant récite V1 et termine son interprétation ainsi : « Prévenez vos gendarmes / Que je possède une arme / Et que je sais tirer. » Joël July (art. cit., p. 93) cite aussi le rap Lettre au président de Fabe (1996) qui se termine ainsi : « Si tu nous rates on te ratera pas, protège ton dos. »Maude Williams, dans son article déjà cité « DasProtestliedLe Déserteur von Boris Vian : WahrnehmungundAneignung in Frankreichund in der BundesrepublikDeutschland der 1960er Jahre » (p. 9), précise que dans sa traduction allemande de la chanson, Der Deserteur, Jean-Claude Pascal a adopté la fin de V1.

39 Pour l’analyse musicale, je remercie Kurt Neuhauser (†) dans mon article déjà cité,« Le Déserteur von Boris Vian eineFallstudiezumfranzösischen Chanson », p. 129-131.

40 Pour la biographie de Berg, voir Marc Dufaud, op. cit., p. 83-85 ; Dufaud mentionne aussi deux variantes mineures entre la partition et la version V2 et mentionne un site internet qui aurait publié les partitions manuscrites du Déserteur « jusqu’ici introuvables et à notre connaissance jamais publiées pas même dans l’anthologie Fayard » (p. 83). Seul reproche à faire à Dufaud : il utilise et paraphrase les sources les plus diverses sur Vian sans en donner les indications bibliographiques. À propos de Berg, voir aussi Nicole Bertolt et Georges Unglik, « Le Déserteur », art. cit., p. 275 : « Ils s’entendent bien et Vian lui confie trois textes, dont Le Déserteur. Harold B. Berg ne se rend pas tout à fait compte de la notoriété de Boris Vian et du contenu du texte, il se penche essentiellement sur l’aspect musical et essaie de faire de son mieux. »

41 La troisième séquence dévie légèrement de la deuxième.

42 Je n’utilise pas ici le terme pont puisque la section b ne constitue pas une transition mais une partie centrale.

43 Jean Clouzet, Boris Vian, Paris, Seghers, 1971, p. 81. Voir aussi Philippe Boggio, op. cit., p. 355.

44 Nicole Bertolt et François Roulmann (op. cit., p. 164) attirent l’attention sur la « lente descente des mains » de Vian avec laquelle il souligne le dernier vers de V2.

45 Joël July, « En quoi la reprise est une réécriture… », art. cit., p. 105.

46 Ibid., p. 100-101.

47 Michel Fauré, op. cit., p. 228-236. Pour la question complexe des reprises/réécritures de cette chanson, voir Joël July, art. cit., p. 91 : « […] on en arrive à se demander si c’est le poème de Boris Vian qui est encore imité, copié, référencé ou l’un des triples modèles qu’il a institués : celui de la lettre ouverte au président de la République, celui de la chanson antimilitariste, celui du vagabondage libertaire. […] Les repreneurs […] ne retiennent souvent qu’une seule de ces trois veines et l’abreuvent alors à leur manière. »

48 Joël July, art. cit., p. 91-94.

49 Noël Arnaud et d’Dée (éd.), Boris Vian. Manuel de Saint-Germain-des-Prés, Paris, Chêne, 1974, p. 225.

50 Ibid., p. 225.

51 Philippe Boggio, op. cit., p. 347 (« L’ère de la chanson commence »,dans Arts, 10 septembre 1953).

52 Marc Dufaud, op. cit., p. 74 ; Philippe Boggio, op. cit., p. 102 et 123.

53 Voir Gilles Schlesser, Mouloudji. Biographie, Paris, l’Archipel, 2009.

54 Marcel Mouloudji, Le Coquelicot, op. cit., p. 21-22.

55 Ibid., p. 25.

56 Brigitte Hernandez, « Saint-Tropez – Il était une fois La Ponche », Le Point, 10 août 2015, en ligne sur lepoint.fr.

57 Marcel Mouloudji, op. cit., p. 26.

58 Ibid., p. 74. Voir François Roulmann, art. cit., p. 992 (annotation 11) : « B. V. me montra la chanson en 1955. J’émettais quelques réserves, et il me permit de réécrire certains vers, se réservant pour lui la version originale. Puis quelques mois plus tard, la chanson fut interdite et le disque retiré de la vente. »

59 Marc Dufaud (op. cit., p. 75) cite Canetti (sans toutefois indiquer les sources) : « Je lui [Mouloudji] avais donné la chanson, qu’il aimait beaucoup. Il était en pleine gloire à l’époque et, quand il l’a chantée, il a bien senti qu’il choquait violemment le public. Il a demandé à Boris de changer la fin et Boris a accepté. »

60 Marc Dufaud, op. cit., p. 74 : « Souhaitant interpréter Le Déserteur lors de son récital au Théâtre de l’œuvre début mai 1954, Mouloudji prend contact avec Boris Vian. »

61 Joël July, art. cit., p. 94.

62 Marc Dufaud, op. cit., p. 79.

63 Ibid., p. 81.

64 Louis-Jean Calvet, La Production révolutionnaire. Slogans, affiches, chansons, Paris, Payot, 1976, p. 183ss.

65 Joël July, art. cit., p. 114ss.

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Titre Tableau III : Boris Vian – version V1
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Crédits © Éditions Chappell-Aznavour, 4 rue d’Argenson, Paris VIIIe
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Titre Tableau IV
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Titre Tableau V
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Pour citer cet article

Référence papier

Ursula Mathis-Moser, « Boris Vian et les équivoques du Déserteur »Genesis, 52 | 2021, 79-93.

Référence électronique

Ursula Mathis-Moser, « Boris Vian et les équivoques du Déserteur »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 24 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5825 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5825

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Auteur

Ursula Mathis-Moser

Ursula Mathis-Moser est professeure émérite à l’université d’Innsbruck. Ses domaines de recherche portent sur la littérature française et francophone, la transculturalité, et les études textuelles et musicales. Elle a publié Dany Laferrière. La dérive américaine (2003) ; Passages et ancrages en France. Dictionnaire des écrivains migrants de langue française (1981-2011) (avec B. Mertz-Baumgartner, 2012) ; La chanson française à la lumière des (r)évolutions médiatiques (avec F. 

 

Hörner, 2015) ; Tous les sens. Affect et écriture au Canada (avec M. Carrière et K. Dobson, 2019).

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