Chansons de Charles Gille : les leçons des manuscrits
Résumés
Cette étude interroge les manuscrits de Charles Gille (1820-1856) et le statut esthétique et social de la chanson au xixe siècle, plus précisément sa « place dans les représentations collectives », elle qui est à la fois populaire et politique. Après une présentation des sources, l’auteur examine les manuscrits disponibles : la ponctuation (souvent due à l’éditeur) mérite d’être confrontée à la partition, qui détermine en partie l’interprétation. La comparaison entre textes manuscrits (autographes ou copies allographes) et textes imprimés révèle divers enjeux de signification historique et littéraire ; enfin, outre de précieuses indications sur le caractère « évolutif » des chansons, les manuscrits autographes nous rendent sensibles aux corrections, stylistiques ou idéologiques, apportées par un éditeur, Eugène Baillet, lesquelles ont le paradoxal mais réel avantage d’attirer notre attention sur les « lieux d’étrangeté ou de scandale textuels » dans la version originale.
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L’auteur tient à remercier Stéphane Chaudier pour sa lecture, pour ses suggestions et pour la note 33.
Manuscrits de chansons du xixe siècle
- 1 Drouot, vente « Autographes littérature régionalisme », expertise Ferri & associés, lundi 25 novemb (...)
- 2 Sur les centaines de textes écrits par Debraux, seules quelques pièces en vers manuscrites, dont de (...)
- 3 Certains, comme celui du Sauvage, sont réapparus à l’occasion de ventes ; d’autres (notamment ceux (...)
- 4 Voir notamment la vente du 27 septembre 2014 « Aristide Bruant, le chansonnier de la Belle Époque » (...)
1Les chansonniers du xixe siècle ne nous ont pas laissé beaucoup de manuscrits. Par ailleurs, lorsqu’on pense aux quelques grands noms que la postérité a, pour diverses raisons, sauvés de l’oubli, on ne trouve aucune étude génétique, aucune édition établie sur manuscrits. Et pour cause : des chansons de Béranger, les seuls manuscrits importants concernent celles qui ont été écrites après 1834 et publiées de manière posthume1, chansons qui sont aussi les moins célèbres ; de Désaugiers, la plupart des manuscrits sont des pièces de vaudevilles et les chansons autographes sont rares ; elles le sont tout autant pour Debraux2 et pour Louis Festeau ; de Pierre Dupont, ne subsistent que très peu de manuscrits de chansons, disséminés dans des archives diverses3 ; des chansons de Jean-Baptiste Clément, d’Eugène Pottier, de Gustave Nadaud, peu de traces non imprimées nous sont parvenues. Les choses semblent changer avec Le Chat noir, et notamment avec l’œuvre d’Aristide Bruant qui est préservée dès le début des années 18704.
2Pour la chanson enregistrée, qui tient avant tout à la performance, l’état écrit peut sembler secondaire, mais pour la chanson d’avant l’enregistrement dont la seule reproductibilité est graphique, on peut s’étonner de ces disparitions. La quasi-absence de manuscrits a sans doute partie liée avec le peu d’intérêt, à la fois financier et historique, qu’on accorde aux chansons. Elle est due également à la place de la production chansonnière dans les représentations collectives. La plupart des chansonniers listés ci-dessus restent mal connus du public, alors même que certains ont eu une renommée comparable, et parfois supérieure, à celle d’écrivains admis dans le canon littéraire. Pourtant, depuis le premier tiers du xixe siècle, la chanson n’est plus considérée comme un simple genre éphémère : Béranger lui a donné ses lettres de noblesse, et les chansons accèdent à l’imprimé en nombre incalculable à partir de la deuxième République, dans des éditions toujours plus prestigieuses. Le statut d’auteur de chansons s’affermit au cours du siècle. Après Béranger, Pierre Dupont ou Gustave Nadaud connaissent une réelle notoriété de leur vivant, les témoignages d’époque l’attestent. Il n’en reste pas moins que le genre dans lequel ils écrivent reste considéré comme mineur d’un point de vue esthétique. Malgré le succès public de nombreuses chansons et l’intérêt constant pour certaines propriétés du genre, comme sa simplicité et son efficacité, la gloire des grands chansonniers prend toujours fin après quelques années. L’intérêt esthétique pour l’écriture chansonnière ne semble finalement pas dépasser les limites du milieu de la chanson. De là, vient peut-être l’absence d’intérêt pour les manuscrits, leurs formes et leurs richesses.
- 5 Comme l’explique Marcotte dans la « notice biographique » qui accompagne l’édition de 1840 du Myoso (...)
- 6 Thomas Bremer, « Le chansonnier comme franc-tireur. Charles Gille et la chanson ouvrière politique (...)
3L’histoire des textes de Charles Gille, auxquels sont consacrées les pages qui suivent, témoigne de ce statut complexe de l’écriture chansonnière : l’auctorialité qui s’affirme, la volonté de conservation et l’entreprise de diffusion d’une œuvre célébrée n’empêchent pas la raréfaction des documents d’époque, les interventions allographes et les oublis successifs. La disparition des manuscrits du xixe siècle est d’autant plus regrettable que l’état manuscrit est absolument fondamental pour comprendre ces chansons. C’est l’état sous lequel elles ont généralement circulé en premier lieu, parallèlement à leur diffusion orale, et, pour certaines d’entre elles, c’est la forme la plus stable qu’elles aient jamais atteinte – entre autres parce qu’il était courant de dépouiller le texte imprimé des chansons de leur contenu politique5. Dans une lettre de Charles Gille au ministre de l’Instruction publique, conservée aux Archives nationales et rééditée par Thomas Bremer, le chansonnier note ainsi que le texte de Si vous l’aviez voulu, daté de 1847, est resté « inédit pour cause de refus d’imprimer6 ». Indépendamment même des questions de responsabilité légale, il est évident que beaucoup de chansons circulaient sous forme écrite sans avoir été imprimées. Les données biographiques dont nous disposons à propos de Gille permettent de penser qu’en ce qui le concerne, ce mode de circulation était particulièrement important :
- 7 Eugène Baillet, « Préface-notice » aux Chansons de Charles Gille réunies pour la première fois, Par (...)
Le 8 août 1847, il sortait de l’hôtel de la rue de la Clef. Quelques mois plus tard, c’est-à-dire pendant l’hiver de la même année, au moment où le pain était cher, et s’inspirant de la situation, il compose Les Accapareurs, avec ce refrain : Guerre aux châteaux ! le pain manque aux chaumières. La chanson est autographiée sur une feuille volante et il la fait chanter le soir au coin des rues, par son ami Fontelle, dans les quartiers ouvriers, pendant que lui, les poches bourrées de la chanson que Fontelle vendait cinq centimes, à ceux qui peuvent payer, guettait autour du cercle des auditeurs si les sergents de ville n’apparaissaient pas à l’horizon7.
4Loin de pouvoir imprimer toutes ses chansons, Charles Gille se servait donc du seul moyen de diffusion qui restait à sa portée : la reproduction manuscrite. La nécessité et l’utilité de cette ressource sont d’ailleurs thématisées dans le post-scriptum ajouté à la Lettre à un fonctionnaire public à propos de la fermeture d’une société de chant [les textes des manuscrits sont reproduits ci-dessous sans modifications ; toute singularité graphique est due au scripteur] :
Post-scriptum.
- 8 Cette chanson a pour intertexte La Conspiration des chansons de Béranger, à laquelle elle fait expl (...)
~ Bien que la loi soit respectable
Je suis de fort mauvaise humeur
L’imprimeur étant responsable
Je n’ai pu trouver d’imprimeur
En chansonnier du populaire
D’un tel secours nous nous passons.
J’écris le centième exemplaire
Monseigneur prend garde aux chansons8.
5Gille doit se contenter d’une circulation manuscrite de ses textes et c’est bien là l’effet de leur statut doublement mineur : à la fois chansons et chansons « du populaire ». Cependant, comme on le voit, cette limitation n’empêche pas la mise en scène de soi comme auteur et copiste, dans un couplet qui exhibe à la fois le geste d’auctorialité (en faisant parler, à la première personne, le chansonnier autodésigné malgré l’absence d’imprimeur) et la reproduction à la main (en explicitant la matérialité de cette reproduction : « J’écris le centième exemplaire » – mais aussi sa dimension temporelle, puisque le « post-scriptum » suppose le texte antérieurement achevé). Dans la lettre au ministre de l’Instruction publique, Gille cite un autre couplet de cette chanson (le 5e) et le date de 1843. Dans le manuscrit de ses chansons qui est conservé à la Bibliothèque nationale (cote ms-26039), la chanson entière est datée de 1844. Dans un dernier manuscrit, qui est allographe, la chanson est datée de 1843 mais le post-scriptum de 1844. Toutes ces informations coïncident, mais ces documents portent des versions différentes dont la comparaison montre la construction progressive d’une chanson et de sa signification. Avant d’évoquer plus précisément à travers l’exemple de Gille les ressources qu’offrent à l’analyste les manuscrits de chansons, il faut donner quelques indications sur les circonstances qui rendent cette étude possible.
Présentation des sources manuscrites de l’œuvre de Charles Gille
- 9 Voir par exemple Ma varlope, BnF, cote D-17845.
- 10 Herbert Schneider (éd.), La République clandestine, 1840-1856. Les chansons de Charles Gille : édit (...)
- 11 Pierre Brochon, Le Pamphlet du pauvre, Paris, Éditions sociales, 1957, p. 99 : « Mais il était dit (...)
- 12 Ibid., p. 99 et sq. et Chansons de Charles Gille réunies pour la première fois, précédées d’une pré (...)
- 13 Herbert Schneider, op. cit., p. 27 : « Eine noch 1957 verfügbare sehr wichtige Quelle und einige na (...)
6Les manuscrits de Charles Gille ont longtemps partagé le sort de ceux des autres chansonniers : on ne connaissait de lui que quelques autographes épars (parfois même partiels, puisque Gille a ajouté dans certains cas, sur des exemplaires imprimés de chansons, des couplets supplémentaires9). Pourtant, un manuscrit non exploité, en grande partie autographe, a été acquis par la Bibliothèque nationale de France en 2001. Dans Le Pamphlet du pauvre, où Pierre Brochon présente en 1957quelques chansons de Gille, il n’est pas question de ce manuscrit, qui a été étudié, édité et augmenté par Herbert Schneider dans un volume de chansons complètes de Charles Gille en 200210. Brochon, lui, déplorait l’absence de manuscrits de Gille à la Bibliothèque nationale11. Les deux éditions de Brochon et de Schneider font état en revanche d’un autre manuscrit, allographe celui-ci : un recueil de chansons complètes de Charles Gille, établi par Eugène Baillet à partir de feuilles volantes ou d’autographes, avant la publication du volume publié par Baillet en 189312. En 2002, ce volume avait disparu,comme l’explique Herbert Schneiderdans la préface de son édition13. Pierre Brochon lui-même, qui l’avait eu en main au moment de la rédaction du Pamphlet du pauvre, en avait perdu définitivement la trace. Après de longues recherches, l’auteur des présentes lignes est parvenu à retrouver le manuscrit en question dans l’état décrit par Brochon en 1957. Il avait été racheté par un autre grand historien de la chanson, Robert Brécy, avant sa mort.
- 14 Marius Boisson, Charles Gille ou le chansonnier pendu, 1820-1856. Histoire de la Goguette, Paris, J (...)
7Cette redécouverte est l’occasion d’effectuer sur les textes un travail rendu impossible jusque-là par le fait que l’une des sources avait disparu. Marius Boisson s’en plaignait en 1911, écrivant à propos de la sélection faite par Baillet dans son édition de 1893 : « Ce choix est suspect, car certaines œuvres de Gille furent écartées par l’historien de la goguette, le mot Dieu s’y trouvant. L’instruction fait le bon citoyen14. » Dans une « nouvelle note » placée en ouverture de son manuscrit et datée de juin 1894, Baillet explique par ailleurs : « J’ai retouché certaines chansons – j’obéissais en cela au désir de Charles Gille, qui m’avait dit plusieurs fois : quand je ferai mon volume nous verrons tout cela nous deux ; j’aime tes conseils. » Brochon reproduisait ce passage et ajoutaiten note :
- 15 Pierre Brochon, op. cit., p. 101.
Nous avons cependant, pour les chansons de Gille, reproduit d’une façon générale la version du manuscrit : les corrections apportées par Baillet, si elles retouchent parfois certaines maladresses de forme, affaiblissent le plus souvent la pensée de Gille, et le cliché vient remplacer l’image poétique hardie15.
8Depuis 2001, on disposait donc des sources suivantes :
-
un manuscrit en partie autographe acquis en 2001 par la Bibliothèque nationale et édité par Schneider en 2002,
-
un volume publié en 1893 de quatre-vingt-deux chansons potentiellement revues par Eugène Baillet,
-
une autre version non retouchée pour vingt-neuf chansons seulement, transcrites par Brochon d’après un manuscrit anciennement possédé par Baillet (dorénavant « manuscrit Baillet »).
9La redécouverte de ce dernier manuscrit rend possible la comparaison des différentes versions et l’évaluation des interventions d’Eugène Baillet. Elle permet aussi d’avoir un aperçu plus complet des différentes stratifications qu’a connues l’œuvre de Gille jusqu’à nos jours, d’interpréter plus finement les phénomènes graphiques qui s’y manifestent, et d’observer plus en détail le devenir des textes de chansons au xixe siècle. C’est à ces différentes recherches que le présent article entend contribuer.
- 17 Voir le Journal des débats politiques et littéraires du 14 mars 1853 (daté du15) : « Aujourd’hui, à (...)
- 18 La chanson dit dans le dernier couplet : « Laissons à sa douleur sacrée / Notre prisonnier de Doull (...)
- 19 Les Petits Pots du faubourg, cité par Schneider p. 25, est signé non « Charles Gille », mais « Ch. (...)
- 20 Rêves d’une jeune fille. La date de 1840 est plus fiable, comme l’indique la publication du texte d (...)
10On connaît mal les circonstances dans lesquelles Charles Gille a composé les deux cahiers de chansons conservés à la Bibliothèque nationale. La description matérielle des cahiers se trouve dans l’édition d’Herbert Schneider (p. 21-26). Il est impossible de dater exactement la reproduction de ces textes et la fin de la copie. Une chanson cependant, dans le second manuscrit, permet de penser que celui-ci a été terminé après 1853. Il s’agit desDeuxConvois, qui évoque les obsèques successives d’Henriette-Adélaïde Raspail et de Mathieu Orfila, les 13 et 14 mars 185317. Herbert Schneider considère que cette chanson doit être située entre 1853 (mort de Mme Raspail) et 1855, mais il est probable que la chanson date de mars 185318. C’est la chanson la plus tardive que l’on puisse dater dans le manuscrit. La Bibliothèque nationale et l’éditeur fondent aussi leur datation sur l’existence de chansons publiées après 1853, mais sur les trois chansons citées par Schneider, deux sont d’attribution contestable19 et la dernière, publiée en 1856, est datée de 1840 sur un autre manuscrit autographe conservé aux Archives nationales20. Gille est mort le 24 avril 1856 : les derniers passages des cahiers qui sont de sa main doivent donc avoir été écrits entre mars 1853 et cette date, on ne peut en dire plus.
11Ce qu’on sait, en revanche, c’est la raison pour laquelle Gille avait commencé à rassembler ses textes : à la fin du premier cahier, après la table des matières et avant la signature, se trouve cette dédicace : « Au camarade Jacquet ». Jacquet était un ouvrier typographe. En 1848, il a publié plusieurs chansons républicaines, sur des feuilles volantes ou dans l’Almanach de la république française et des barricades édité avec deux autres ouvriers. Il s’agissait donc moins pour Gille de conserver son œuvre complète pour la postérité que de la transmettre à un ami. Ce geste s’inscrit dans la continuité de toutes les pièces dédiées explicitement à des camarades : Victor, ex-fourier aux Zéphyrs (cahier 1, p. 15), Achille Kirwan (cahier 1, p. 100), Louis Voitelain (dans Fernan Cortès, cahier 1, p. 110), Varin (cahier 2, p. 25), Henry André, sculpteur (cahier 2, p. 49), Gustave Leroy (cahier 2, p. 160), etc. Une telle destination amicale ne signifie pas pour autant que la copie des textes soit négligée : la mise en page des chansons, le changement de graphie pour les titres, la présence d’ornements – comme des filets à la calligraphie plus ou moins complexe –, tous ces éléments contribuent à donner aux textes une allure définitive. Le fait que le deuxième cahier contienne de nombreux passages allographes (Herbert Schneider, op. cit., p. 23, identifie jusqu’à cinq scripteurs) laisse imaginer parfois que Gille aurait confié l’ornementation de ses pièces à d’autres ; la présence d’une chanson comme La Vieille Goguette et les Pianos (cahier 2, p. 110), dans laquelle l’auteur change d’écriture pour marquer l’autonymie citationnelle, permet de penser qu’il n’en est rien. En effet, dans cette chanson où le canteur raille les sociétés chantantes où l’on joue du piano, plusieurs autres chansons sont citées. Ainsi, dans le passage suivant (début de la 4e strophe) :
J’oubliais une infortune
Il faut que nous écoutions
Sur l’air Au clair de la lune
Trente variations
- 21 À propos de ces deux écritures, voir l’article « Écritures. Contenant seize planches » dans le Recu (...)
12alors que le reste du texte est en écriture coulée, le titre Au clair de la lune emploie, lui, l’écriture ronde21, en une graphie comparable à celle qui était employée pour le titre et l’indication d’air de la chanson à la page précédente.
13Le manuscrit n’est donc pas un brouillon et il n’est pas destiné non plus à être publié. Si l’on compare le nombre de textes effectivement publiés par Gille (environ 70) au nombre de ceux qui sont présents dans les manuscrits (175), on s’aperçoit que la majeure partie de l’œuvre est inédite au moment de la composition des cahiers. Cela peut être dû à la censure, comme le dit Herbert Schneider, mais il est plus probable que ce soit dans la plupart des cas la simple conséquence de l’économie générale de l’édition de chansons : celle-ci impose une sélection et une déperdition d’autant plus importantes que les publications en recueil restent l’exception pour les chansonniers de cette période. Ainsi, dans la « nouvelle note » qui précède son manuscrit, Eugène Baillet explique qu’il a publié son volume de 1893 à compte d’auteur : « Le chansonnier Gustave Nadaud m’a aidé au point de vue de l’argent déboursé pour un tiers. » Gille ne pensait pas publier l’ensemble de ses chansons. Il n’a pas laissé non plus de brouillons, malgré les quelques textes incomplets que contient son manuscrit. Cela est vrai de tous les manuscrits de chansons du xixe siècle qui nous sont parvenus : hormis les circonstances qui ont présidé à leur composition, parfois rappelées en note, la genèse des œuvres n’est pas considérée comme intéressante et on n’en connaît pas les avant-textes. Les chansons, peu publiées en volume, sont vouées à être performées, réduites dans bien des cas à leur thème, et les traces de leur élaboration (brouillons, notes préparatoires, corrections sur épreuves, etc.) disparaissent. Les versions écrites conservées sont le plus souvent des formes de reproduction manuelle et elles peuvent couramment être postérieures à une publication (comme c’est le cas dans les deux cahiers de Gille pour tous les textes publiés dans La Chanson de nos jours). La double destination, écrite et orale, des chansons contribue sans doute fortement à dévaloriser la manifestation écrite. On doit observer sur ce point que l’édition de musique est plus sélective encore : de la dizaine d’airs que Charles Gille a écrits (et qui font de lui un auteur-compositeur-interprète antérieur à Pierre Dupont), il semble que seul celui de Ma varlope ait survécu.
- 22 Dont on peut voir l’origine en 1851 avec la création de la SACEM.
14L’absence de brouillons est enfin vraisemblablement due aussi aux représentations de la chanson avant sa professionnalisation22 : celle-ci est supposée facile, et couramment considérée comme une expression spontanée autant qu’éphémère ; tous ces éléments se concilient mal avec l’idée d’un travail formel. Gille évoque cette manière de voir et de pratiquer l’art chansonnier dans Les Veilles perdues, pièce absente des cahiers de la Bibliothèque nationale, de l’édition de 1893 et de celle de 2002, mais consignée aux p. 136-137 du manuscrit Baillet. Aux six premières strophes, qui ont pour refrain l’exclamation « Que de gens prodiguent leurs veilles / Au détriment de la chanson », répond la dernière strophe :
Mais vous qu’un orgueil imbécille [sic]
N’a pas affligés de son tic,
Vous qui trouvez l’art difficile
Car vous respectez le public :
Au progrès, modestes abeilles,
En travaillant à l’unisson,
Vous ne prodiguez pas vos veilles
Au détriment de la chanson.
15L’adresse à un « vous », à laquelle s’ajoutent les caractérisations données par les relatives, distingue les allocutaires des nombreuses « gens » des strophes précédentes : ceux qui trouvent l’art difficile forment un sous-ensemble restreint à l’intérieur de ceux, nombreux, qui écrivent des chansons. De la pratique jugée facile du plus grand nombre découle ainsi en partie la dévalorisation esthétique du genre et l’absence de recherche sur le travail de composition qu’il suppose.
Données graphiques et interprétation
- 23 Dans les notes manuscrites qui précèdent les chansons, Baillet a indiqué : « La copie de ce livre j (...)
16La comparaison entre le couplet de la Lettre à un fonctionnaire issue du manuscrit autographe et celui des Veillesperduesci-dessus attire l’attention sur la présentation graphique, et notamment sur la ponctuation. Tandis que le scripteur du manuscrit Baillet (en l’occurrence Henri Fénée23) adopte une ponctuation proche de l’usage courant, Charles Gille ponctue très peu. Dans la strophe citée, la seule ponctuation qu’il emploie est le point, et ce point ne semble pas marquer simplement une fin de phrase : alors que la strophe contient cinq phrases, une seule est terminée par un point, la troisième, qui se situe immédiatement avant les deux vers répétés pour le refrain. La ponctuation de Gille donne probablement des indications de structuration poétique aussi bien que des marques d’organisation purement linguistique. L’absence de ponctuation doit donc être interprétée dans les manuscrits en relation avec la forme poétique et musicale : si l’on tient à rétablir des ponctuèmes comme le font les éditeurs successifs, il faut tenir compte des différents niveaux de structuration. Ainsi, dans Le Printemps, chanson dédiée et adressée à Béranger, qui est absente de l’édition de 1893, on trouve les vers suivants (strophe 3) :
L’âge a-t-il donc brisé ton énergie
Et maintenant ton noble cœur craint-il
Les cabanons de Sainte Pélagie
D’un long procès les ennuis ou l’éxil [sic]
Tu chanterais sur la lointaine plage :
Et les zéphyrs en regagnant nos toits
Rapporteraient les chansons du rivage
Le rossignol a réveillé nos bois
17Les vers 3 à 5 de cette strophe sont, en l’absence de ponctuation, ambigus. Herbert Schneider les interprète comme suit en rétablissant des signes de ponctuation :
- 24 Herbert Schneider, op. cit., p. 59.
L’âge a-t-il donc brisé ton énergie
Et maintenant ton noble cœur craint-il
Les cabanons de Sainte Pélagie ?
D’un long procès les ennuis ou l’exil,
Tu chanterais sur la lointaine plage,
Et les zéphyrs en regagnant nos toits
Rapporteraient les chansons du rivage.
Le rossignol a réveillé nos bois24.
18La première de ces modifications sélectionne une interprétation syntaxique-sémantique : la première phrase, interrogative, est terminée au vers 3, tandis que le vers suivant est considéré comme un syntagme nominal complément d’objet métaposé. Les vers 4 et 5 signifieraient alors : « Tu chanterais sur la lointaine plage les ennuis ou l’exil d’un long procès ». C’est là négliger la forme poétique et musicale qui structure par ailleurs le texte. L’air indiqué pour cette chanson est celui de « Muse des bois ou des accords champêtres » ; ce timbre renvoie à une mélodie de Doche, donnée au no 394 de la Clé du Caveau et à plusieurs endroits de la Musique des chansons de Béranger publiée par Frédéric Bérat. Voici la partition des vingt-quatre premières mesures qui correspondent aux six premiers vers de la strophe :
19En observant la mélodie, on remarque que les quatre premiers vers, qui correspondent chacun à quatre mesures, se succèdent en alternant motif répété (mesures 1 à 4 reprises aux mesures 9 à 12) et variation (mesures 5-8 et 13-16). À la fin du quatrième groupe de quatre mesures, il y a un silence, qui marque la frontière entre deux phrases musicales, une nouvelle phrase commençant avec la mesure 17. Dans la structure musicale, un changement de groupe se fait à la fin de la 16e mesure, qui coïncide avec la fin du quatrième vers de la strophe. Dans la structure poétique (métrique) qui est mise en correspondance avec la mélodie, le quatrième vers est lui aussi la fin d’un groupe : le premier quatrain (abab) de la strophe. Considérer que la frontière syntaxique majeure des cinq premiers vers se situe entre les vers 3 et 4, c’est supposer que la structure syntaxique-sémantique ne coïncide pas avec les deux autres niveaux de structuration qui eux s’accordent. Cela est possible, mais en l’absence de preuve supplémentaire (par exemple dans la ponctuation), il semble plus raisonnable de considérer que la première phrase du texte se termine au vers 4, les vers 3 et 4 contenant deux syntagmes nominaux juxtaposés qui complètent le verbe « craindre » à la rime du vers 2, ce qu’on peut paraphraser en : « ton noble cœur craint-il les cabanons de Sainte Pélagie (et) d’un long procès les ennuis ou l’exil ? » Dans la strophe suivante, le vers « L’envie est la venimeuse couleuvre », qui est retranscrit sous cette forme par Herbert Schneider, peut pour des raisons similaires recevoir une leçon désambiguïsée en « L’envie est là, venimeuse couleuvre, », qui est plus conforme à la composition du vers en 4+6 voyelles, schéma systématiquement respecté par l’auteur dans cette chanson en particulier et dans toutes celles qui ont le même mètre en général. Ainsi, la parcimonie ponctuationnelle de Charles Gille dans son manuscrit est sans doute interprétable comme la représentation graphique partielle de textes informés par d’autres niveaux d’organisation convergents. En dépit de ses lacunes, la version manuscrite des textes recèle en fait de nombreuses informations sur la structuration des chansons, sur la langue de l’auteur et sur les jeux de signification que certaines chansons mettent en place.
Version manuscrite et version imprimée
- 25 Avec un brevet du commissaire. Dialogue, air du Chien du marchand d’éponges ou : Je vais Margot, p (...)
20La comparaison du texte manuscrit avec la version imprimée, quand celle-ci existe, est bien souvent riche d’enseignements sur les variations stylistiques et les infléchissements sémantiques qu’elles supposent. Ainsi, pour n’en prendre qu’un exemple, la chanson Le Brevet du commissaire contient deux couplets assez violemment politiques (fig. 2). Dans cette chanson, le canteur déplore le contrôle policier auquel sont soumises les chansons. À partir du deuxième couplet s’instaure une sorte de dialogue entre le chansonnier qui essaie de trouver dans sa mémoire des exemples de chansons permises et l’autorité qui les prohibe toutes. De strophe en strophe, les chansons pour lesquelles « le visa n’est pas nécessaire » sont rendues politiques par l’autorité elle-même, qui crée les outrages qu’elle veut pourchasser. Le refrain présente chaque fois la réponse de la voix du chansonnier à l’autorité : « Pour vous contenter / Nous allons chanter / Avec un brevet du commissaire. » La comparaison des quatrième et cinquième couplets autographes avec leur pendant imprimé en janvier 185025 fait ressortir certaines stratégies textuelles et amène à considérer l’interaction entre le support et les solutions adoptées :
Entonnons mon ami pierrot / On aura beau crier haro! / Le visa n’est pas nécessaire / Vous parlez d’un sot imprudent / Outrage envers le président. / Pour vous, Xa /Chantons les vers de Béranger / D’antiennes nous allons changer / Le visa n’est pas nécessaire / Les Jean-f….. < jésuites > sont au pouvoir /Redoutez de les émouvoir : / Pour vous, Xa (voir fig. 2 b)
Fig. 2 a, b, c : Le Brevet du Commissaire de Charles Gille
Deuxième cahier du manuscrit sous la cote MS-26039.
© BnF, site Louvois, département de la Musique
Fig. 3 : Avec un brevet du commissaire, Dialogue
Version de 1870.
© BnF, site Louvois, département de la Musique
21Dans la version imprimée (fig. 3), la répartition des tours de parole est explicitée par des tirets, qui n’apparaissent pas dans la version manuscrite. En revanche, les deux versions contiennent bien, pour le refrain, un retrait à droite qui marque le changement de longueur métrique des deux premiers vers. Le texte autographe présente cependant un retrait supplémentaire pour le troisième vers de chaque strophe : de cette façon, l’auteur/scripteur signale minimalement à la fois le traitement spécifique de ce vers (qui est répété intégralement à chaque couplet et qui appartient donc au refrain)et le pivot entre les deux énonciations que sont celle du chansonnier et celle de l’autorité. Par ailleurs, la fin du quatrième couplet s’en prend explicitement à celui qui était alors le premier président de la République française, Louis-Napoléon Bonaparte, que Gille a par ailleurs pris à partie dans une autre chanson intitulée À nous deux mon président. Dans la version imprimée, manifestement, une insulte aussi directe n’est pas possible : un appel de note est ajouté après « président », et la note précise : « De la goguette ». La note redouble ainsi l’indirection de l’insulte : l’insulte est portée, dans le dialogue de la chanson, par l’autorité elle-même qui détourne une chanson innocente, mais en plus, la note (qui ne peut être chantée) attire l’attention sur l’autre interprétation possible et la fait donc entendre en faisant semblant de la nier. Dans le couplet suivant, c’est la version manuscrite qui comporte un élément supplémentaire en dessous d’un vers. Tandis que le texte imprimé donne : « Les j……. sont au pouvoir », avec un nombre de points de suspension éloquent, le couplet autographe donne d’abord une insulte plus directe et évidente et ajoute immédiatement en dessous une autre désignation, plus conforme à l’évocation de Béranger et à l’air employé (Les Clés du paradis, chanson dans laquelle Béranger raille entre autres les jésuites). L’ajout infralinéaire ne porte pas de biffure : d’après le manuscrit, on ne peut pas savoir si « jésuites » doit remplacer « Jean-f….. », ou si le scripteur/auteur propose simplement une autre interprétation possible, dans laquelle le pouvoir n’est pas caractérisé par son incompétence (et son ignorance de Béranger), mais par son hypocrisie. Cette double désignation paradigmatique, en plus de renseigner sur la violence occasionnelle des attaques politiques de Charles Gille, peut aussi être un indice de la difficulté de l’art qu’évoque le chansonnier dans Les Veilles perdues : le manuscrit porte peut-être la trace de ce que la seconde désignation ne s’est imposée qu’ensuite, sans totalement remplacer la première.
Version(s) manuscrite(s) et interventions d’Eugène Baillet
- 26 La sixième strophe, qui évoque le Caveau, est absente de la version donnée dans La Chanson de nos j (...)
- 27 La version imprimée se trouve dans Les Templiers, op. cit., p. 13-14.
- 28 L’événement peut être daté parce que le quatrième vers de la chanson met à la rime le nom de Lützow (...)
22La richesse du manuscrit réside en effet grandement dans le nombre d’éléments inédits et inconnus qu’il rend disponibles aux lecteurs. Outre tous les textes qui auraient disparu sans l’effort de copie de l’auteur, de nombreuses chansons, qui existent dans une version imprimée, présentent une version différente, plus longue, dans le recueil autographe. Celui-ci est par conséquent le témoin du dernier aspect de la chanson abordé ici, à savoir sa dimension évolutive. Les œuvres, ayant vocation à être performées et transmises plus que figées par la publication, ne sont pas arrêtées au moment de l’impression : elles continuent de vivre et peuvent se modifier. C’est le cas par exemple d’œuvres comme Histoire de la chanson, pour laquelle le manuscrit contient un couplet absent des trois autres versions connues26, ou de Au vent, dont la version imprimée en 184627 contient une strophe absente du manuscrit (alors même que la date donnée par ce dernier est celle de l’impression). Par ailleurs, le manuscrit ajoute parfois des indications qui guident l’interprétation de certains couplets, comme dans Une nuit de hussards. Ballade, où la suite des couplets construit le récit d’une escarmouche entre hussards allemands et soldats français en 181328. Les six premiers couplets adoptent un point de vue externe et contiennent des discours directs rapportés, marqués ou non par des tirets cadratins. Le septième et dernier couplet est une adresse directe à la Prusse, patrie des hussards vaincus :
Ton cœur maternel saignera
Tes fils sont ravis à ta vue.
Le grand Frédéric en revue
Demain au ciel les passera.
23Le décrochage énonciatif de ce dernier couplet en rend l’interprétation peu aisée. Le texte publié dans le second volume de La Chanson de nos jours (en 1844, p. 120) sépare les deux derniers couplets d’une ligne de pointillés. Cette ligne permet de marquer nettement une rupture entre le récit et l’adresse finale, mais sa signification est elle aussi ambiguë : de fait, Fénée, dans le manuscrit de Baillet (p. 94), l’interprète comme une suppression ou une ellipse et la remplace par cinq lignes de pointillés. Le manuscrit de Charles Gille est plus clair : au-dessus de ce couplet, il explicite l’adresse « À leur patrie ». Dans trois versions du texte, donc, manuscrites et imprimées, ce couplet est présent et détaché d’une manière ou d’une autre. Dans l’édition de 1893, cependant, il a été supprimé (voir p. 109), alors même que le manuscrit sur lequel se fonde Baillet pour cette édition le comportait. Sans doute Baillet a-t-il jugé que la rupture stylistique de ce dernier couplet et sa tonalité vengeresse n’étaient pas à l’avantage de Charles Gille. Cela nous ramène aux doutes de Boisson sur la fidélité de l’édition de 1893, et aux remarques de Baillet lui-même. Comme on le voit, non seulement les « retouches » de Baillet peuvent être de franches suppressions, touchant des couplets entiers, mais en plus elles peuvent être motivées par autre chose qu’un désir d’amélioration stylistique (déjà en lui-même contestable, comme le rappelle le commentaire de Brochon). Ainsi, en comparant la chanson Rabelais donnée à la page 17 du premier cahier de Gille, avec le texte donné en 1893, il est clair que certaines modifications mineures visaient à rectifier la portée polémique de certains couplets (les différences verbales sont soulignées dans le texte de Baillet) :
- 29 Le soulignement marque les différences.
Manuscrit Charles Gille, 1er cahier, p. 18 |
ÉditionBaillet 1893, p. 20029 |
Pour mieux motiver leur rancune Vieilles filles et vieux garçons Prétendent qu’au clair de lune En dansant nous nous embrassons — Jésus le prince des apôtres Que le bigot croit encenser Dit : Aimez vous (sic) les uns les autres Devant l’église on peut danser. Mais sachez jusqu’où va la rage D’un catholique dévouement Du ménétrier du village N’ont-ils pas brisé l’instrument. — Je n’ai pas le bras en écharpe J’en joue un peu sans balancer David jouait bien de la harpe Devant l’église on peut danser. |
Pour mieux motiver leur rancune, Vieilles filles et vieux garçons Prétendent qu’au clair de la lune En dansant nous nous embrassons. — Jésus, le prince des apôtres, Que le cagot croit encenser, Dit : Aimez-vous les uns les autres Devant l’église on peut danser. Mais sachez jusqu’où va la rage D’un jésuitique dévoûment : Du ménétrier du village N’ont-ils pas brisé l’instrument ? — Je n’ai pas le bras en écharpe : Aussi je veux le remplacer. David jouait bien de la harpe : Devant l’église on peut danser. |
- 30 L’édition de La Chanson de nos jours, op. cit., t. i, p. 350 et le manuscrit Baillet, p. 52.
24La chanson est un dialogue entre les paroissiens de Meudon et leur curé, Rabelais. Le cadratin qui ouvre le quatrième vers de chaque strophe marque le changement de locuteur. Trois des variantes verbales de la version Baillet n’induisent pas un infléchissement idéologique : l’ajout de « la » dans « au clair de la lune » rétablit le nombre de syllabes supposé par le contexte métrique ; « cagot » précise « bigot » en ajoutant l’hypocrisie à la seule désignation religieuse ; « aussi je veux le remplacer » explicite la proposition de remplacement qui n’était que sous-entendue dans « j’en joue un peu sans balancer ». Les deux premières modifications se trouvent d’ailleurs consignées dans les deux autres versions que l’on connaît du texte30, dont la première a été imprimée du vivant de l’auteur. Seule la dernière est donc une réelle intervention de Baillet : elle ne se trouve, elle, dans aucune des autres versions du texte, qui toutes donnent « catholique » et non « jésuitique ». Baillet a donc choisi de ne pas attribuer la rage du dévouement au catholicisme dans son ensemble, mais au jésuitisme, qui est de façon traditionnelle associé à l’hypocrisie depuis le xviie siècle (tradition que Gille connaissait parfaitement, comme on l’a vu à propos de Béranger). À la version anti-catholique de l’original, conforme à l’athéisme exprimé en maints endroits chez Gille, Baillet a donc substitué une dénonciation stéréotypée et nettement moins provocante de l’hypocrisie religieuse. Cela semble donner raison à Marius Boisson. Les modifications de Baillet, que l’on peut désormais quasiment toutes évaluer par la comparaison des manuscrits avec l’édition de 1893, portent ainsi sur des éléments « stylistiques », aussi bien – la distinction est bien sûr schématique – que sur le contenu idéologique des chansons.
25L’étude d’une dernière chanson permettra, en guise de conclusion, de reprendre et d’illustrer l’intérêt que présente, pour le stylisticien comme pour l’historien, la comparaison des différents états d’un texte chansonnier.
- 31 Les passages soulignés et numérotés sont ceux qui seront commentés ensuite.
Le Paysan du Danube31

26La scène convoquée par la chanson est bien connue : elle est l’objet d’une fable de La Fontaine (XI, 7) et le fabuliste la reprend lui-même à L’Horloge des princes de Guevara (III, 3), où le récit de l’anecdote est fait par Marc Aurèle. Cette scène est une forme de mise en abyme analogique de la situation d’énonciation de la chanson, si l’on admet que le chansonnier populaire (« je », v. 6 sq.) puisse être aux députés français (« nos députés », v. 7) ce que le paysan du Danube était aux sénateurs romains.
27Outre les modifications peu significatives ici de ponctuation, ou d’orthographe, on peut observer différents types de « retouches ». Il est important de noter qu’aucune d’entre elles n’est le fait du scripteur Paul Chocque dans le manuscrit possédé par Eugène Baillet : aucune version antérieure attestée du texte ne permet d’attribuer ces retouches à quelqu’un d’autre qu’à l’éditeur de 1893.
-
Le premier type de retouche est ce qu’on pourrait appeler une intervention à visée sémantico-référentielle : elle consiste à modifier un mot ou une expression pour des raisons de précision dans la référence et le type de désignation. Ce sont les cas (1), (2), (4), (7), (8) et (9) dans le texte.
-
Le deuxième type correspond à une recherche d’amélioration stylistique : ce qui est visé est moins la signification que la forme donnée à son expression. De ce type relèvent les cas (3), (5) et (12).
-
Enfin, le dernier type correspond à un effort de clarification logique : le copiste cherche à réduire des points d’obscurité textuelle. Ce sont les cas (6), (10) et (11).
28Commençons par la recherche d’amélioration stylistique : dans le cas (3), la reformulation permet d’éviter le modificateur adverbial « bien » dans le syntagme adverbial « bien chèrement ». Le modificateur monosyllabique et sa valeur purement intensive devant un adverbe à connotation négative ont probablement été rejetés parce qu’ils donnaient une impression d’impropriété et/ou de remplissage (cheville). En (5), la forme archaïsante» grâces », dissyllabique, a été remplacée par une forme plus moderne à laquelle a été ajoutée une conjonction : « et grace ». En (9), Baillet a cherché à éviter la double métaposition du vers 52, qu’il jugeait probablement maladroite : il a restitué une syntaxe plus linéaire avec attribut de l’objet antéposé. Son intervention, ici, modifie également le sens du texte et donne aux vers concernés une dimension moins poignante en supprimant la prière du laboureur. Enfin, en (12), la locution « tout à coup » est préférée à « tout d’un coup » pour exprimer la soudaineté (« tout d’un coup » n’exprimant cette dernière que de façon dérivée, comme le rappelle Littré).
- 32 Cette expression anglaise (dérivée de la catachrèse to beled up / down the gardenpath qui signifie« (...)
29La version de 1887 atteste également un effort de clarification. La modification (6) exprime plus directement l’absence de menace de guerre, qui n’était qu’implicite dans la placidité prêtée aux députés de la version manuscrite. La correction (11) crée un lien logique entre le risque encouru par l’énonciateur et l’arrêt de la chanson. L’ajout des points de suspension en (10) est plus gênant, parce qu’il prive le texte d’une de ses trouvailles originelles, à savoir l’ambiguïté syntaxique touchant la fonction du syntagme nominal « la police ». Dans le texte de Gille, ce syntagme paraissait, au vers 10, être un nouveau terme de l’énumération commencée au vers précédent, avant que le participe présent du vers 11 n’amène à le réinterpréter syntaxiquement comme recteur d’une subordonnée participiale dont le verbe principal est en attente. C’est un cas intéressant de gardenpath sentence en français32. Gille jouait de l’ambiguïté syntaxique du vers 10 pour dénigrer la police tout en énonçant le risque qu’il encourait à le faire. En supprimant cette ambiguïté, Eugène Baillet appauvrit clairement le passage.
30Enfin, les modifications les plus nombreuses, à visée sémantico-référentielle, sont aussi celles qui atteignent le plus la singularité stylistique du texte d’origine. En (1), Baillet substitue à la désignation agressive des Anglais comme « vieux vassaux » celle, valorisante, de « fiers rivaux ». En (2), il supprime la connotation péjorative liée au démonstratif et distingue la flotte du pavillon – en donnant au mot la signification métonymique de « puissance maritime d’une nation » (Littré) –, alors que Gille faisait porter le mépris indistinctement sur la flotte et sur son pavillon aux couleurs de la nation. En (4), la substitution d’une préposition à l’autre supprime le soupçon d’usurpation que le chansonnier faisait peser sur l’autorité religieuse. En (7), le remplacement de « L’Afrique » par « L’Arabe » vise à rendre le texte plus précis et cohérent en permettant une interprétation moins grandiloquente de « son émir » au vers suivant. Enfin, en (8), Baillet surdétermine le crédit en en faisant une propriété du commerce (par l’anaphore du possessif « son »), spécification absente de la version manuscrite qui déplorait la mort du crédit en lui-même.
Conclusion
31Par toutes ces modifications, l’éditeur de 1893 porte effectivement atteinte à la tonalité virulente propre à Gille, faite de raccourcis, de jeux et d’impropriétés signifiantes. Doit-on penser qu’il assagit l’œuvre qu’il voulait défendre ? Sans doute, mais cet assagissement participait, pour lui, de la défense.
32Tant qu’aucun manuscrit n’était disponible, il était compréhensible que certains admirateurs aient vu le travail d’édition de Baillet, travail sélectif et interventionniste, d’un mauvais œil ; mais aujourd’hui que deux manuscrits, l’un en grande partie autographe, l’autre entièrement allographe, sont à nouveaux lisibles, et que l’on peut comparer toutes les différentes versions de chaque texte avec ces nouvelles sources, on peut penser que le travail de Baillet nous permet au contraire de rendre en partie l’écriture de Charles Gille à sa force première. En faisant, malgré lui, émerger des lieux d’étrangeté ou de scandale textuels, l’éditeur de 1893 contribue à redonner aux versions originales une partie de leur vivacité et de leur puissance : il continue ainsi à faire éprouver cette instabilité auctoriale et textuelle qui faisait probablement en partie la richesse de la chanson, vivante et évolutive, au xixe siècle.
Notes
1 Drouot, vente « Autographes littérature régionalisme », expertise Ferri & associés, lundi 25 novembre 2013, lot 8.
2 Sur les centaines de textes écrits par Debraux, seules quelques pièces en vers manuscrites, dont deux chansons (Le Chiffonnier et Le Champ de bataille), sont conservées aux Archives nationales, cote ABXIX.
3 Certains, comme celui du Sauvage, sont réapparus à l’occasion de ventes ; d’autres (notamment ceux du Chant des ouvriers et deLa Jeune République) sont conservés aux Archives nationales, cote ABXIX.
4 Voir notamment la vente du 27 septembre 2014 « Aristide Bruant, le chansonnier de la Belle Époque », à Toulouse.
5 Comme l’explique Marcotte dans la « notice biographique » qui accompagne l’édition de 1840 du Myosotis d’Hégésippe Moreau, publiée à Paris chez Masgana, p. xvii. Les imprimeurs ou éditeurs étaient alors responsables légalement de ce qu’ils publiaient et excluaient pour cette raison les œuvres condamnables. Victor Rabineau, dans les « Confidences » qui servent de préface aux Filles du hasard (1860), regrette également qu’il ne lui « eût [pas] été permis » de joindre certaines chansons, « enfants terribles de la famille », à celles qui ont trouvé place dans le recueil.
6 Thomas Bremer, « Le chansonnier comme franc-tireur. Charles Gille et la chanson ouvrière politique pendant la deuxième moitié de la Monarchie de Juillet », dans Dietmar Rieger (dir.), La Chanson française et son histoire, Tübingen, G. Narr, 1988, p. 190.
7 Eugène Baillet, « Préface-notice » aux Chansons de Charles Gille réunies pour la première fois, Paris, Labbé, 1893, p. xv. Dorénavant, cette édition sera désignée par EB 1893.
8 Cette chanson a pour intertexte La Conspiration des chansons de Béranger, à laquelle elle fait explicitement référence dès le deuxième couplet en nommant le poète national et le Préfet de Police de 1820, Anglès. Le « Monseigneur »auquel s’adresse le canteur (instance énonciatrice) n’est pas aisé à identifier. Étant donné la date indiquée sur les manuscrits (1843-1844), la chanson fait probablement suite à la dissolution de la société chantante des Infernaux (aussi appelée goguette de l’Enfer), ordonnée le 22 avril 1840 par la 6e chambre du Tribunal correctionnel de la Seine. « Monseigneur », qui s’interprète en lien avec le titre de la chanson (Fonctionnaire public), peut dès lors avoir plusieurs référents : en usage impropre et héroïcomique, il peut désigner le commissaire de police qui a signalé l’infraction à l’article 391 du code pénal de l’époque ; en usage archaïque, comme le rappelle Larousse, il peut s’adresser au président de la chambre (M. Pinondel) ou au ministre de la Justice, Garde des Sceaux, en l’occurrence Alexandre-François Vivien. À propos de la dissolution de la société des Infernaux, voir la Gazette des Tribunaux du 24 avril 1840, p. 2. Voir aussi Philippe Darriulat, La Muse du peuple. Chansons politiques et sociales en France, 1815-1871, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 247.
9 Voir par exemple Ma varlope, BnF, cote D-17845.
10 Herbert Schneider (éd.), La République clandestine, 1840-1856. Les chansons de Charles Gille : édition critique, Hildesheim, G. Olms, 2002.
11 Pierre Brochon, Le Pamphlet du pauvre, Paris, Éditions sociales, 1957, p. 99 : « Mais il était dit que la destinée posthume des œuvres de Gille devait être aussi incertaine, aussi cahotée que la vie du pauvre poète, car c’est en vain que l’on chercherait [le volume manuscrit de ses œuvres] à la Bibliothèque nationale. »
12 Ibid., p. 99 et sq. et Chansons de Charles Gille réunies pour la première fois, précédées d’une préface-notice par Eugène Baillet, Paris, Labbé, 1893.
13 Herbert Schneider, op. cit., p. 27 : « Eine noch 1957 verfügbare sehr wichtige Quelle und einige nachweisbare Chansons Gilles waren trotz aller Bemühungen nicht aufzufinden. Inbesondere fehlt das von Eugène Baillet mühevoll zusammengestellte Manuskript, das offenbar Pierre Brochon zur Zeit, als er sein 1957 erschienenes Pamphlet du pauvre schrieb, noch vorlag. »
14 Marius Boisson, Charles Gille ou le chansonnier pendu, 1820-1856. Histoire de la Goguette, Paris, J. Peyronnet (coll. « Les Clochers de France », no 8), 1925, p. 21, cité par Herbert Schneider, op. cit., p. 23.
15 Pierre Brochon, op. cit., p. 101.
16 Pour une présentation de la bibliographie de Charles Gille, nous renvoyons à la préface de l’édition d’Herbert Schneider. Il faut ajouter aux sources connues par Schneider les deux volumes de La Chanson de nos jours, chansons populaires contemporaines, Paris, Eyssautier, 1844, et le recueil Les Templiers, recueil de chansons inédites publié par la Société lyrique des Templiers, Paris, Eyssautier, 1846.
17 Voir le Journal des débats politiques et littéraires du 14 mars 1853 (daté du15) : « Aujourd’hui, à midi, ont eu lieu, dans l’église Saint-Sulpice, les funérailles de M. Orfila […]. Les obsèques de Mme Raspail ont eu lieu hier. » (p. 2).
18 La chanson dit dans le dernier couplet : « Laissons à sa douleur sacrée / Notre prisonnier de Doullens ». Raspail était emprisonné à Doullens et la chanson a donc vraisemblablement été écrite alors qu’il était encore détenu. Pour Schneider, 1855 est ainsi une date de composition possible parce c’est cette année-là qu’était censée prendre fin la sentence de F.-V. Raspail, mais ce dernier a en réalité été libéré un mois après le décès de sa femme.
19 Les Petits Pots du faubourg, cité par Schneider p. 25, est signé non « Charles Gille », mais « Ch. Virgile G... » – voir la cote BnFYe 7180 (965). Les Couplets chantés au banquet de la Société Philanthropique de Saint-Maurice de 1857 (cités à la même page, voir BnF NUMM-5549245) sont signés « Gille » mais n’apparaissent dans aucun des manuscrits et ladite signature ne correspond pas à la pratique habituelle de Charles Gille, dont la signature inclut toujours le prénom.
20 Rêves d’une jeune fille. La date de 1840 est plus fiable, comme l’indique la publication du texte dans le premier volume de La Chanson de nos jours, en 1843-1844.
21 À propos de ces deux écritures, voir l’article « Écritures. Contenant seize planches » dans le Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts mécaniques de l’Encyclopédie, Paris, t. i, 1763.
22 Dont on peut voir l’origine en 1851 avec la création de la SACEM.
23 Dans les notes manuscrites qui précèdent les chansons, Baillet a indiqué : « La copie de ce livre jusqu’à la page 382 est due à Fénée, membre du Caveau je le tiens de lui qui me l’a vendu. / Eugène Baillet / février 1882. / Le texte depuis la chanson : L’Horloge de Ste Pélagie page 382 est écrit par mon ami Paul Chocque, sur des manuscrits autographes que je me suis procurés où j’ai pu. / Gille copiait ses chansons sur le premier morceau de papier qui lui tombait sous la main. Souvent derrière des imprimés ou sur des gardes de livre. » Texte cité par Pierre Brochon, op. cit., p. 100. Henri Fénée (1820-1885) est lui-même un témoin important de la vie manuscrite des chansons : « C’est un des plus précieux collectionneurs de chansons que l’on connaisse. Patient comme un bénédictin, pour copier des chansons et autres poésies inédites, il a écrit de sa main plus d’un million de couplets. C’est en les copiant qu’il s’est mis à en composer pour son propre compte », explique Eugène Grangé dans la préface aux Loisirs lyriques d’un amateur de chansons, Paris, Vve E. Vert, 1881, p. vii. Paul Chocque, ouvrier typographe, chansonnier et poète, était membre titulaire de la Lice chansonnière depuis 1877, dont il devint Maître des cérémonies en 1878 et secrétaire adjoint en 1879. Baillet lui dédie Le Bataillon de l’avenir publié dans Chansons et petits poèmes en 1885.
24 Herbert Schneider, op. cit., p. 59.
25 Avec un brevet du commissaire. Dialogue, air du Chien du marchand d’éponges ou : Je vais Margot, passer pour un nigaud (Béranger), janvier 1850, BnF 7180 (625).
26 La sixième strophe, qui évoque le Caveau, est absente de la version donnée dans La Chanson de nos jours (t. i, p. 95), dans la copie de Fénée (manuscrit Baillet, p. 213), et dans l’édition de Baillet en 1893 (p. 26).
27 La version imprimée se trouve dans Les Templiers, op. cit., p. 13-14.
28 L’événement peut être daté parce que le quatrième vers de la chanson met à la rime le nom de Lützow (« Lutzow »), qui a commandé ce corps franc en 1813 et qui fut défait par l’armée française le 17 juin de cette année-là.
29 Le soulignement marque les différences.
30 L’édition de La Chanson de nos jours, op. cit., t. i, p. 350 et le manuscrit Baillet, p. 52.
31 Les passages soulignés et numérotés sont ceux qui seront commentés ensuite.
32 Cette expression anglaise (dérivée de la catachrèse to beled up / down the gardenpath qui signifie« être trompé ») se réfère à des phrases que le destinataire est conduit à interpréter d’une certaine manière jusqu’à ce qu’un mot l’oblige à reconstruire le sens. On pourrait aussi faire valoir une construction apo-koïnou, le groupe« la police »étant mis en facteur commun à deux constructions, comme le montre la paraphrase ci-après : « On nous vole un peu sur la police / la police ayant une oreille en tous lieux / Je pourrais jouer très gros jeu. »
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Pour citer cet article
Référence papier
Romain Benini, « Chansons de Charles Gille : les leçons des manuscrits », Genesis, 52 | 2021, 37-52.
Référence électronique
Romain Benini, « Chansons de Charles Gille : les leçons des manuscrits », Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 13 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5834 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5834
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