Navigation – Plan du site

AccueilNuméros52ÉtudesLe polisson polissant : regards s...

Études

Le polisson polissant : regards sur la genèse de quelques chansons de Brassens

Jean-Marc Quaranta
p. 65-78

Résumés

Le matériau génétique des chansons de Brassens est très lacunaire et dispersé. En s’appuyant sur les facsimilés disponibles, les « variantes » des chansons et les corrections apportées par Brassens aux poèmes qu’il a mis en musique, cette étude cherche à explorer l’écriture en acte du « polisson de la chanson ». Le poète se montre particulièrement attentif à la langue et développe ses textes au fil d’une genèse qui le conduit souvent d’une pochade grivoise à une chanson d’une grande finesse. Au cours d’un long travail de décantation, une sorte d’orpaillage stylistique et poétique, Brassens conserve le meilleur. Le seul enregistrement connu d’une mise en musique montre comment l’usage des modes majeur et mineur accompagne et complète la genèse textuelle. L’étude génétique révèle que le « pornographe du phonographe » polit sa langue et ses vers et que l’écriture est pour lui le temps d’une métamorphose.

Haut de page

Dédicace

À mon père et à la mémoire de Jacques Charton

Texte intégral

  • 1 Déclaration de Brassens à la journaliste Jacqueline Cartier, citée par Jean-Paul Liégeois dans Geor (...)
  • 2 Respectivement : OCB, p. 1445, n. ** ; p. 1384, n. ** ; p. 1440, n. * ; p. 1454, n. ** ; p. 1424.

1On sait que Brassens travaillait ses chansons. Ses déclarations en témoignent : « Je dois travailler terriblement pour faire une chanson1 » ; quelques documents l’attestent : dix ans pour écrire Supplique pour être enterré sur la plage de Sète, trente pages de brouillons conservées pour Les Copains d’abord, trente-six pour La Fessée, quarante-cinq pour élégie pour un rat de cave, soit quasiment une page pour chaque vers de cette chanson qui en compte cinquante-deux, soixante pages pour La Marguerite qui compte soixante vers2. Comme Proust ou Flaubert, Brassens est un polisseur de mots, un auteur à genèse.

  • 3 Le résumé de la thèse de Jérôme Arnould, « La Clef des chants : ou les chansons de Georges Brassens (...)
  • 4 Alain Poulanges et André Tillieu (éd.), Les Manuscrits de Brassens, chansons, brouillons et inédits(...)
  • 5 Georges Brassens, Journal et autres carnets inédits, J.-P. Liégeois (éd.), F. Cabrel (pr.), J.-M. B (...)

2Pourtant le corpus génétique de ses chansons reste à constituer3. Dispersés dans des collections privées, très partiellement publiés dans le coffret des éditions Textuel4, et « à titre d’exemple » (OCB, p. 1374) dans l’édition de Jean-Paul Liégeois ainsi que dans le Journal5, qui offre un précieux moyen de datation, les brouillons de Brassens attendent d’être rassemblés et publiés d’une manière qui puisse permettre leur étude et les fasse passer du statut de fétiche patrimonial, ou de sujet d’une « curiosité légitime » (OCB, p. 1425), à celui d’objet d’étude, de savoir et de plaisir de la « chasse au trésor » (OCB, p. 1424).

  • 6 Le 22 septembre 2020 ont été mis en vente vingt et un lots de manuscrits (et une lettre) de Brassen (...)
  • 7 Voir l’article de Stéphane Chaudier. Il y aurait, avec la génétique de la chanson, matière à aller (...)

3Une vente récente6, qui a donné lieu à des acquisitions par la BnF et la ville de Sète d’ensembles manuscrits importants, laisse espérer qu’un tel rêve pourra se réaliser bientôt et que l’ITEM, sous la forme d’un « groupe Brassens » qui mériterait de voir le jour, pourra y contribuer7. En attendant que les conditions soient réunies pour pénétrer dans l’intimité créatrice et personnelle de l’auteur et du poète compositeur, il faut se contenter de ce corpus fragmentaire. Il ne permet pas d’établir une genèse des, ni même d’une chanson de Brassens ; en toute rigueur, il faudrait de toute façon pour cela disposer aussi de la genèse de la partie musicale et cerner l’enchevêtrement du son et du sens dans le devenir des chansons.

4À défaut d’aller aussi loin, on peut essayer de dégager quelques traits caractéristiques du rapport que Brassens a entretenu avec l’écriture en général et avec celle de ses chansons en particulier. Avec en tête ces questions toujours pendantes quand il s’agit de chanson : art mineur, art majeur ? littérature ? écriture ou découverte au hasard de quelques mots et d’une petite musique sans importance ? Les deux premières questions sont vouées à rester sans réponse : instituer une hiérarchie des arts, opposer la littérature à d’autres formes qui lui seraient périphériques ou étrangères, c’est accepter un préjugé qui coupe court à toute discussion.

  • 8 Jean Ricardou, « Pluriel de l’écriture », TEM (Texte en main), no 1, « Ateliers d’écriture », Greno (...)

5Reste l’écriture. Si on songe à la définition donnée par Jean Ricardou dans un texte fondateur des ateliers d’écriture, celle-ci « n’est pas le moyen d’expression d’une pensée déjà passée » mais « le moyen de production d’une pensée encore à venir ». En d’autres termes, « l’écriture est l’acte de celle, ou de celui, qui raturant son écrit, parvient à lentement penser ce qu’il ne pensait pas encore8 ». Reste à savoir ce que finit par penser la chanson de Brassens, vers quoi, et comment, dans les brouillons, cette pensée chemine.

  • 9 Ibid.

6En suivant quelques-unes de ces métamorphoses du texte où « c’est en transformant ce qu’il a écrit que [l’auteur] écrit9 », les pages qui suivent voudraient partir en quête de l’écrivain Brassens, déceler vers quoi tendent ces textes qu’il réécrit avec acharnement. On verra ainsi que si la genèse est la recherche d’un aboutissement poétique, elle est aussi un espace pour l’élaboration d’une identité, le lieu et le temps d’une mue.

La genèse des autres, une autre genèse

7Dès la fin des années 1940, Brassens a conscience que l’impératif de réécriture fait l’écrivain. Il incite son ami Roger Toussenot à donner « quelques petits coups de burin » à un poème dédié à Prévert (OCB, p. 1119) ; il le félicite que son second article sur Suarès soit « plus sobre » et surtout « moins facilement écrit » (OCB, p. 1154). À propos d’un article qu’un ami commun a consacré à Giono, il se montre très attentif au travail d’élagage qui suit l’élaboration du premier jet, et des suivants : « On sent que chacune des phrases a été reprise dix fois pour, finalement, revenir au premier jet mais en laissant les ajoutures amassées en cours de tâtonnement » (OCB, p. 1121).

  • 10 Elle le sera désormais dans la licence écritures et dans le master Création littéraire de l’univers (...)

8Il a aussi conscience qu’un jeune auteur doit se former, se nourrir. Le projet d’anthologie dont il est beaucoup question dans les lettres de cette époque s’inscrit dans cette démarche. Moyen de découvrir les autres et de se les approprier, l’anthologie est aussi, par les notices introductives et par les choix qu’elle impose, une entreprise critique. Elle matérialise également un panthéon littéraire personnel. Le procédé serait d’ailleurs à intégrer dans la formation des jeunes écrivains10, comme moyen de prendre conscience de son identité littéraire, de la construire et de la partager, ce que fait Brassens avec Toussenot.

  • 11 C’est même à travers eux que, tout jeune et sans le savoir, j’ai fait mes premières armes de généti (...)
  • 12 Selon une habitude prise dans les analyses de chansons, on distinguera ici le chanteur (qui interpr (...)

9Il reste des traces de cette anthologie dans les poèmes mis en musique par Brassens. C’est d’ailleurs dans ces textes des autres poètes que l’on peut commencer à saisir le caractère méticuleux du rapport que Brassens entretient avec le texte des chansons11. Si elles n’appartiennent pas en propre au champ de la critique génétique, ces variantes imposées aux textes d’autrui s’inscrivent dans un authentique travail de création. C’est ainsi qu’il réécrit Carcassonne (OCB, p. 1358) de Gustave Nadaud et Le Nombril des femmes d’agent (OCB, p. 59). Il garde du poème l’idée d’un idéal désiré mais jamais atteint, qu’il transpose dans son univers peuplé de flics, de femmes adultères, de cocus et de canteurs12 en mal d’aventures interlopes ; il conserve aussi le mètre, ce qui lui permettra de chanter le poème sur le même air que la chanson.

10Cette réécriture des autres relève à la fois d’une lecture du texte et d’une réécriture, d’une recréation, et donc d’une genèse à part entière. Celle-ci se manifeste notamment dans Les Oiseaux de passage, de Jean Richepin, (OCB, p. 1353) et Pensée des morts, de Lamartine (OCB, p. 1350), poèmes que Brassens découpe et dont il réorganise les strophes pour composer une nouvelle œuvre.

11Si dans la Ballade des dames du temps jadis, transformer « ot » en « eut », « grant pié » en « grand pied », c’est simplement faire subir au texte de Villon un saut temporel d’un état de la langue à un autre ; transformer « chastré fut » en « fut chastré », c’est renoncer à une inversion anodine dans un état de la langue où la syntaxe de position n’est pas aussi fixée qu’à l’époque moderne, mais qui est devenue au fil du temps un marqueur un peu facile de la poésie.

  • 13 Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres, « XXII. Guitare ». Dans les exemples qui suivent, les transf (...)

12On peut parler dans ce cas d’adaptation rendue nécessaire par un texte écrit en ancien français. Il en va autrement pour des textes plus récents où on décèle une intention stylistique qui révèle un auteur attentif au détail et au pouvoir évocateur de certaines variations de son et de sens. Dans Gastibelza13, Brassens transforme « Dansez, chantez » en « Chantez, dansez », plus euphonique avec son attaque chuintante à la place de la dentale sonore. Il rehausse aussi le texte de Hugo, remplaçant la coordination de « Et son amour » par « Tout son amour », expression de la totalité, et formule beaucoup plus expressive, qui en outre reprend « Tout vendu » du vers précédent, créant ainsi une assonance en [u] avec la deuxième syllabe du mot « amour » :

Sabine un jour
A tout vendu
Sa beauté de colombe
Et > Tout son amour.

13C’est surtout à la fin du poème que Brassens s’empare du texte par un changement de temps mineur mais décisif qui en modifie la tonalité. Alors que Hugo conclut le texte, comme chaque strophe, par « Le vent qui vient à travers la montagne me rendra fou », Brassens utilise dans le dernier vers le passé composé « m’a rendu fou ». L’auteur compositeur fait ainsi de ce dernier vers une conclusion en jouant sur l’aspect accompli, alors que chez Hugo la répétition du futur laisse le texte ouvert, lui donne un caractère répétitif et donc moins narratif et surtout moins dramatique.

14C’est le même écrivain habile, capable de produire un grand effet avec peu de moyens qui, dans Colombine, modifie des déterminants utilisés par Verlaine pour le portrait d’Arlequin :

Cet aigrefin si
Fantasque
Au costume fou
Ses > Les yeux luisant sous
Son > Le masque.

15Brassens remplace ainsi l’allitération de la sifflante par une allitération plus liquide, le « l » se trouvant de surcroît dans le nom d’Arlequin auquel la strophe est consacrée. L’article défini remplace un possessif qui n’est pas indispensable pour l’identification du référent, il permet aussi de donner au portrait un caractère plus inquiétant, « yeux » et « masque » ne renvoyant plus à une instance explicite, alors que les deux possessifs renvoyaient par définition au personnage.

16Dans Les Passantes, Brassens se livre à un jeu de substitution similaire à la fin de la strophe consacrée à « la compagne de voyage » :

Et qu’on laisse pourtant descendre
Sans avoir effleuré sa > la main.

17Le possessif matérialise la main en renvoyant à celle qui la possède, alors que l’article défini déréalise cette main qui en devient plus lointaine, inaccessible, davantage fugitive et passante.

18C’est l’effet inverse que cherche Brassens dans une autre strophe, où il remplace cette fois l’article défini par un possessif :

À celle qu’on voit apparaître
Une seconde à la > sa fenêtre.

19Alors que l’emploi de l’article généralise « la fenêtre », le possessif la personnalise et la relie directement à la femme aperçue, laquelle gagne ainsi en présence, ce qui rend sa disparition finale plus sensible.

20Il arrive à Brassens de se livrer à des interventions plus importantes, comme dans l’avant-dernière strophe du même poème, où il modifie l’ordre des vers d’Antoine Pol :

On songe avec un peu d’envie

À tous ces bonheurs entrevus

Aux cœurs qui doivent vous attendre

Aux baisers qu’on n’osa pas prendre

Aux yeux qu’on n’a jamais revus

On songe avec un peu d’envie

À tous ces bonheurs entrevus

Aux baisers qu’on n’osa pas prendre

Aux cœurs qui doivent vous attendre

Aux yeux qu’on n’a jamais revus

21En intervertissant ces deux vers, Brassens évite de redoubler l’anaphore « Aux + substantif » par la répétition de « qu’on + négation », si bien que le texte gagne en finesse. Il introduit surtout une logique dans la succession des substantifs qui composent l’anaphore. On passe du plus charnel au plus abstrait, les yeux étant ici une synecdoque pour désigner la femme aperçue et déréalisée par cette figure qui donne la partie pour le tout.

22Ce panorama non exhaustif d’une genèse au second degré témoigne de l’extrême précision du travail de Brassens qui sait qu’un possessif, un article, un temps verbal peut changer le sens d’un vers, modifier la portée d’un poème. Si, en compositeur, il est attentif à l’euphonie des vers, aux sonorités, au rythme, il reste un auteur, jusque dans les textes des autres qu’il modifie comme pourrait le faire un éditeur soucieux de servir le texte qu’il publie en accompagnant le travail de l’auteur ; s’il avait eu Brassens pour éditeur, peut-être Antoine Pol aurait-il été l’auteur d’autres grands textes.

Décantation

23Ce travail de dentelière, Brassens s’y livre surtout sur ses propres textes, où l’on retrouve en quelque sorte l’envers de ce qu’on observe dans ses interventions sur les poèmes des autres. L’envers car là où conserver ce qu’il y a de bon dans le texte des autres appelle de menus changements, dans ses propres textes, cela le conduit parfois à ne reprendre qu’un vers, qu’un mot.

24Brassens a décrit la manière dont il « noirci[t] des rames de papier », pour arriver à « trouver deux ou trois mots qui [lui] semblent avoir une petite importance » et qui font « un embryon de chanson » (OCB, p. 1423) ; le Journal du poète contient ainsi de nombreuses amorces de chansons restées sans suite, ou dont seul un mot ou une formule ont survécu, les brouillons publiés permettent d’aborder un peu plus précisément ce processus de décantation.

25D’une version de Saturne comportant trois quatrains, l’auteur ne retient qu’un seul vers, le dernier : « Le temps tue le temps comme il peut » et supprime tout le reste qui est redondant : « par-ci par-là, partout » ; « cet auguste vieillard, ce vieux grand-père ingambe » ; ou encore l’image passée dans l’usage « le maître des horloges ». Brassens, contrairement à ce que pourrait laisser penser sa réputation, supprime aussi les jurons – même s’il s’agit d’un jeu de mots sur Dieu : « ce sacré nom de Dieu de temps » ; il écarte aussi la violence physique : « Faites-lui de ma part un petit croc-en-jambe ». Dans la version définitive, une formule poétique, « Il joue à bousculer les roses » qui introduit le thème de la féminité, remplace « Il s’amuse à vieillir le monde » (OCB, p. 1383), paradoxe intéressant mais beaucoup moins suggestif et sans rapport avec la conclusion de la chanson.

26Dans les cinq versions publiées du Vingt-deux septembre, un seul vers revient systématiquement, avec des variations minimes : « Je mouillais mon mouchoir en souvenir de vous ». De la cinquantaine de vers écrits par Brassens dans ces avant-textes, c’est le seul qui se retrouve dans la version finale, preuve que l’écriture de la chanson se fait par un travail de décantation qui ne conserve que le meilleur, quelle que soit la quantité de texte abandonnée.

27Les quelques pages conservées de Pénélope offrent un bon exemple de la manière dont Brassens garde les bons morceaux et même les combine pour les améliorer.

Pénélope ou les métamorphoses du texte

28Au fil de l’écriture de Pénélope, on perçoit une inflexion qui fait passer d’une satire des femmes fidèles au monologue intimiste adressé à la femme fidèle pour l’autoriser à se libérer, on voit émerger ce texte d’une grande délicatesse, où la poésie est une forme du tact, bien plus que de la séduction donjuanesque.

29Dans ce qui semble la version la plus ancienne conservée, Brassens s’adresse aux Pénélopes, pluriel généralisant qui favorise la critique en faisant porter le discours sur un groupe au lieu de s’adresser à une personne. C’est bien à un type que s’adresse le canteur dans cette version, où il apostrophe « Les Lucrèce les Pénélope » (TBI, p. 154), redoublant la généralisation portée par l’article défini pluriel d’une accumulation de modèles de vertu féminine, empruntés pour l’une à l’histoire romaine, pour l’autre à la mythologie. S’il singularise ensuite la destinataire, passant de la deuxième personne du pluriel à la deuxième du singulier, Brassens garde la référence aux deux figures édifiantes : « La Lucrèce la Pénélope » (TBI, p. 156). Il ne conservera finalement que Pénélope, héroïne appartenant à la mythologie, baignée d’un univers merveilleux qui favorise l’idéalisation, alors que Lucrèce est une figure historique qui renvoie à la réalité.

  • 14 Il n’aura pas cette délicatesse dans des esquisses plus tardives du Journal (op. cit., p. 45 et 56 (...)

30Pénélope présente aussi un intérêt lexical et phonétique dans le genre rimé de la chanson puisque la finale en « ope » appelle à la rime le mot « salope » que Brassens prend grand soin d’éviter, alors même que le contexte de l’adultère le rend évident14. En éliminant Lucrèce, en conservant Pénélope, en évitant la rime facile et en individualisant son propos par une adresse à la deuxième personne du singulier, plus intimiste, Brassens donne à la version définitive de son texte une tout autre tonalité que celle qui pouvait découler des premiers mots tracés sur la page.

31D’autres aspects de la version manuscrite confirment cette évolution, d’un texte grivois et hostile aux femmes vertueuses, vers une complainte qui lève la culpabilité sans forcément chercher à séduire la destinataire. Le deuxième vers de la version manuscrite apostrophe les « dragons de vertu » (TBI, p. 154), formule dépréciative par la connotation de monstruosité et d’agressivité qu’elle porte. Brassens reprendra cette formule dans une autre version où la destinataire est déjà individualisée : « Toi la femme fidèle le dragon de vertu » (TBI, p. 156). La formule disparaît ensuite mais on la retrouve en ouverture d’à l’ombre des maris, autre texte sur l’adultère enregistré en 1972, douze ans après Pénélope (OCB, p. 132 et p. 254), ce qui peut donner une idée de la manière dont Brassens recycle les formules supprimées. Dans les deux cas, il s’agit de chansons qui font l’apologie de l’adultère en le dédramatisant. Mais là où Pénélope aborde l’adultère par l’intime et la poésie, à l’ombre des maris repose sur un double renversement burlesque, le canteur affirmant chercher son « bonheur à l’ombre des maris » plus que de leurs épouses, et Brassens se livrant à une réécriture grivoise et profanatrice des paroles du Christ dans l’épisode de la femme adultère : « Ne jetez pas la pierre à la femme adultère / Je suis derrière… » (OCB, p. 254).

32Ce ton satirique est déjà présent dans les avant-textes de Pénélope où l’on rencontre plusieurs mots d’argot absents de la version définitive. Ils contrastent avec la tonalité douce, poétique et intimiste qui caractérise le texte que nous connaissons et en font la beauté. Avant de dire à Pénélope : « N’aies crainte que le ciel ne t’en tienne rigueur », Brassens avait écrit : « Te frappe pas le cœur c’est un péché véniel » (TBI, p. 155). Avant de lui parler de l’amour qui met « le désordre à vos dentelles », il le décrivait mettant « bordel en / à tes dentelles » (TBI, p. 155).

33Dans les deux cas, le changement de registre de langue, acté par le renoncement à l’argot, se double de modifications syntaxiques profondes. Alors que l’ensemble du texte est passé rapidement du vouvoiement au tutoiement, c’est un pronom possessif à la deuxième personne du pluriel que Brassens utilise quand il est question des dentelles (« le désordre à vos dentelles »). Quand le sujet se fait trop intime, le texte prend ses distances, si bien qu’on est doublement éloigné du « bordel » de la version initiale. De même, l’impératif « te frappe pas » devient un subjonctif négatif « n’aies crainte » qui a une valeur jussive mais atténue la valeur d’ordre. Là encore on peut y voir une forme de tact, de distance pudique, alors que la version initiale était résolument critique et rendue agressive par l’apostrophe.

34Cette évolution globale est accompagnée par une série de trouvailles poétiques qui renouvellent l’imagerie de l’amour, comme si parti de Lucrèce, de Pénélope et des dragons de vertu, l’auteur s’appropriait cette mythologie de la femme vertueuse pour la renverser en invite à l’adultère et, à travers lui, à la destruction méthodique des valeurs domestiques dans lesquelles la femme est enfermée, comme une captive. Cela donne tout son sens au dernier vers, bissé, qui voit dans l’adultère « la rançon de Pénélope », invitant l’auditeur à glisser du sens figuré du mot rançon pour revenir à son sens propre : ce qui rend la liberté.

35Dès la première version connue, Brassens joue de la même manière sur la remotivation d’images passées dans l’usage. Il renouvelle plusieurs formules caractéristiques de la sagesse bourgeoise, pour certaines présentes dès la première version connue comme « petit bonhomme de chemin » devenue « bonhomme de bonheur » (TBI, p. 154) puis « petit bonhomme de bonheur » dans la version chantée. La formule joue sur l’assonance en [o]/ [õ] (la forme nasalisée) et le double sens de bonhomme, ici au figuré, tranquille, paisible, et, au propre, homme, mari dont la tiédeur ne fait pas le bonheur de Pénélope qui peut aspirer à plus de sensualité.

  • 15 CNRTL, article « Milieu ».

36C’est bien le mode de vie bourgeois et l’institution du mariage sur lequel il repose qui est visé puisque Brassens va jouer, sur la troisième page connue du brouillon de cette chanson, sur l’expression « juste milieu », qui caractérise le mode de gouvernement sous la monarchie de Juillet et plus généralement une forme de pouvoir qui se tient « éloignée des partis extrêmes15 ». En situant Pénélope « dans un juste milieu » (TBI, p. 156), Brassens redonne au mot milieu son sens d’environnement, ici social, et renouvelle la formule, comme Pénélope est appelée à renouveler sa sensualité et sa passion. Il en va de même pour « le grillon du foyer » où foyer renvoie à la fois à l’âtre où l’insecte aime se blottir, et au symbole de la vie domestique. Selon un schéma voisin, dans la version définitive la formule « c’est la faute commune » joue également, cette fois par la paronomase faute/fosse, sur une expression consacrée que le texte renouvelle.

  • 16 « La chair est triste hélas et j’ai lu tous les livres ». Pour la statue, Brassens note dans le pre (...)

37Dès la première version connue, la catachrèse « ciel de lit », autre image figée par l’usage, est prise au sens propre par le fait qu’il s’agit du « ciel d’un autre lit » et par l’invitation à y « compter les étoiles » (TBI, p. 154). Sur le brouillon, Brassens multiplie ainsi les amorces de déplacements de ce type en convoquant « le prince charmant », « la feuille de vigne », « le ciel et les enfers », « la statue » ; même Mallarmé est fugacement mis à contribution dans une réécriture du célèbre début de Brise marine : « La chair est faible et triste et chaude au coin du feu » (TBI, p. 154)16.

  • 17 CNRTL, article « Pomme ».
  • 18 Dans La Marguerite (OCB, p. 173), la fleur qui donne son titre à la chanson est le symbole (mal int (...)

38Du point de vue de la création littéraire, il semble que Brassens, en plaçant déjà ces mots à l’endroit qu’il juge pertinent sur le plan prosodique, pose des pierres d’attente pour trouver des formules qui vont lui permettre de dévoyer l’imagerie traditionnelle. La chanson se construit ainsi parallèlement dans sa structure métrique et sonore, et dans son sens. Sur une autre page, Brassens inscrit, toujours dans une structure destinée à construire des alexandrins, « la fleur », « la pomme d’amour », « le printemps », « la marguerite », « les dentelles », « les fruits défendus », puis « le fruit défendu » (TBI, p. 155). Ce dernier glissement va déboucher sur une fusion de « pomme d’amour » et de « fruit défendu » dans une sorte de locution valise qui utilise le sens générique de pomme pour fruit et revient au péché originel, également dénoté par pomme17 : « la pomme défendue » (TBI, p. 156). De même, en remplaçant la « fleur inutile au jardin potager » par « la marguerite au jardin potager » (TBI, p. 155), Brassens réactive l’image, banalisée par l’usage, de la fleur que l’on effeuille pour savoir si on est aimé et à quel degré18.

39C’est probablement le symbole le plus marqué de l’union matrimoniale, la lune de miel, véhiculée par l’imagerie bourgeoise du mariage d’amour, qui fait l’objet de la plus habile remotivation par le passage du sens figuré au sens propre, dans la formule « la face cachée de la lune de miel » (TBI, p. 156) que Brassens élabore en deux temps, écrivant d’abord : « C’est le mauvais côté de la lune de miel » (TBI, p. 155) avant de remplacer « le mauvais côté » par « face cachée » opérant ainsi un renversement du symbolique au concret. C’est également sur l’avant-dernière page publiée que Brassens trouve la formule issue de l’expression « fouetter un chat » qui devient sous sa plume « fouette un cœur » (TBI, p. 156). Le passage de l’animal, dont le nom désigne aussi le sexe de la femme, à l’organe qui passe pour être le siège des émotions et de la vie sentimentale, témoigne que la chanson vise moins à libérer le corps que l’esprit, que le texte s’adresse à l’âme, plus qu’au sexe.

  • 19 Embrasse-les tous, Le Mouton de Panurge, Chansonnette à celle qui reste pucelle (OCB, p. 141, 186 e (...)

40Ainsi, de la version manuscrite conservée au texte définitif, Brassens change de registre : la chanson est d’abord une attaque des femmes vertueuses, au travers d’une apostrophe, d’une généralisation, de figures emblématiques de la vertu féminine et de formules familières ; elle devient progressivement une invite à la redécouverte de la passion amoureuse. La figure mythologique de Pénélope prend ainsi place dans l’actualité sociale et politique du chanteur et de son auditoire, celle de la libération des mœurs et des femmes attendant au foyer leur « Ulysse de banlieue ». Cette référence aux formes d’urbanisation des Trente Glorieuses est suffisamment rare chez Brassens (qui situe ses chansons dans un univers qui tient davantage du mythe et du conte) pour être signalée. Elle est un indice du glissement de la charge de l’anar contre le conformisme social et matrimonial, vers une chanson plus engagée dans les luttes féministes qu’on ne pourrait l’imaginer chez un chanteur qu’on taxe facilement – et hâtivement – de misogynie19.

Du chanteur au canteur : l’écriture comme dévoilement de soi

41On peut trouver dans les brouillons plusieurs exemples de ce mécanisme qui fait passer une chanson de Brassens d’une version grivoise à une autre, pudique, pleine de tact et de poésie. On connaît le récit de l’écriture du Gorille, commencée comme une chanson paillarde mettant en scène, sans intention militante, le viol d’un juge par un gorille et qui devient, au dernier moment de l’écriture, un pamphlet, écopoétique avant la lettre, contre la peine de mort (OCB, p. 35), le juge « au moment suprême » criant « comme l’homme auquel le jour même il avait fait trancher le cou ».

42La genèse de L’Orage est une autre illustration de ce mécanisme. La première version connue (TBI, 146) débute par une apparition qui n’a rien de profane :

J’étais en train d’rêver que la vierge Marie
Et pour son grade pas bégueule
sortait de son caba
à mes yeux éblouis un paquet de tabac
Pour mettre dans mon brûle gueule.

43La voix de sa voisine de palier réveille le canteur et met fin à son rêve. À travers celui-ci, Brassens se livre à un jeu de désacralisation, voire de profanation. C’est d’ailleurs « pour l’amour de Dieu » (TBI, p. 146) que la voisine vient demander de l’aide, manière d’associer l’adultère à une expression et un personnage sacrés.

44La mythologie chrétienne tournée en dérision cohabite ensuite dans deux autres versions avec la mythologie gréco-romaine support d’un jeu sur l’association de Jupiter à la foudre et du coup de foudre à l’amour. La deuxième version est un scénario succinct qui commence par « mon 1er amour », passe par l’arrivée de la belle, portée dans le lit puis embrassée mais qui repart au petit jour et « attend le prochain orage ». Mais le mari cocu est devenu millionnaire « alors il l’emmena vers un pays bleu » ou « sous un ciel toujours bleu » (TBI, p. 147).

  • 20 Dans son édition des brouillons de L’Orage, Francine Goujon omet cette version (Francine Goujon, Br (...)

45La version suivante20 (fig. 1 et 2) introduit la figure du dieu qui lance la foudre : « Mon premier grand amour je l’dois à Jupiter » (TBI, p. 148). Ce premier vers, d’un premier couplet qui reste à trouver, est suivi d’un second qui reprend l’épisode du rêve de la vierge Marie sans modifier la première version et en conservant le patron métrique de l’alexandrin, tout en laissant ouverts deux vers de huit syllabes et un de quatre en attente de complément, alternance qu’on retrouve dans la version finale où les strophes sont composées de six vers : deux alexandrins suivis chacun d’un octosyllabe (que la diction chantée transforme en décasyllabe en redoublant la dernière syllabe et en rendant sonore le e muet final). Dès cette version, la scansion occupe manifestement l’auteur compositeur interprète puisqu’il inscrit à deux reprises trois lignes de huit barres verticales divisées en deux ensembles de quatre où on devine une série d’octosyllabes virtuels.

Figures 1 et 2 : L’Orage

Manuscrit autographe sur feuille perforée et quadrillée. Fonds Brassens, cote A12J1.

© Archives municipales de Sète, avec l’aimable autorisation de Clémentine Markidès

46Outre le mètre, ce qui préoccupe Brassens dans cette version c’est le récit de l’arrivée de la voisine de palier venue demander assistance. Il reprend une série de vers fragmentaires, écrits dès la première version, qui évoque la belle « [croisée] dans l’escalier / Sans lui faire la moindre avance ». La suite explique cette retenue en faisant rimer « d’la part de cocus » et « coups de pied au cul » et conclut : « je me tenais sur mes gardes ».

C’était la voix émue d’ma voisine de palier
Dans l’escalier
Sans lui faire la moindre avance
D’la part des cocus
De coups de pied au cul
Que je me tenais sur mes gardes.
La deuxième version précise le récit :
Je reconnus la voix d’ma voisine de palier
Je l’avais cent fois dans l’escalier
*dieu*
Car j’avais essuyé de la part des cocus
Maints coups de révolver maint coup [sic] de pieds au cul (TBI, p. 149).

Alors que ce début reste largement incomplet, la suite est déjà trouvée puisque Brassens note les quatre premiers vers de ce qui sera la troisième strophe de la version définitive :

Je suis seule et j’ai peur ouvrez-moi par pitié
Mon époux vient de partir faire son dur métier
Pauvre malheureux mercenaire
Contraint d’coucher dehors quand il fait mauvais temps (TBI, p. 149).

On retrouve le schéma rythmique élaboré dans la première version : deux alexandrins suivis d’un octosyllabe.

47Il est repris sur une autre page qui essaie de mettre au point le début en précisant le portrait de la voisine et les rapports distants que le canteur entretient avec elle :

Quand je la rencontrais seule dans l’escalier
J’aurais certes bien mis d’un geste cavalier
Sur son joli cœur sein ma cocarde
Mais j’avais essuyé d’la part de tant d’cocus
Tant de coups de révolver tant de coups de pied au cul
Que je me tenais sur mes gardes (TBI, p. 150).

48La suite esquisse la description d’un orage, première mention explicite de ce qui deviendra le titre de la chanson.

L’orage
Gueulait comme un putois,
sur le toit
assis à cheval sur
Le tonnerre assis sur le toit
Gueulait comme
Un tonnerre de Brest (TBI, p. 150)

49Les versions suivantes montrent que le texte s’élabore selon le patron rythmique déjà évoqué, mais la vierge Marie de la version initiale a disparu. Le texte qui a pris son appui sur un détournement du personnage sacré – préfiguration profanatoire de la voisine adultère ? – devient le récit d’une aventure intime qui ne contient plus que les personnages du trio vaudevillesque : la femme, l’amant, le mari. Ce dernier est voué à disparaître puisque si Brassens reprend la strophe sur la rencontre dans l’escalier et les coups reçus de la part des cocus, il ne la numérote pas, alors qu’il indique « 2 » en face de la strophe suivante, qui décrit le tonnerre, laquelle est loin d’être aboutie mais qu’il juge manifestement plus importante.

50De fait, il ne sera pas question du cocu avant l’avant-dernière strophe dans la version définitive – où il n’est que « son bonhomme de mari ». Cette évolution recentre le récit sur le couple adultère, sa rencontre et le moment de bonheur volé à la faveur de l’orage. Cette partie de la chanson qui évoque le coup de foudre et ses conséquences, opère aussi un glissement très net d’une formule lapidaire et explicite posée dès le départ (« je la portais dans mon lit », TBI, p. 147 et 148) à une allusion et une ellipse, dans la version définitive :

Je l’ai mise en lieu sûr entre mes bras câlins
Et puis l’amour a fait le reste (OCB, p. 128).

51Cette genèse, sans doute incomplète et fragmentaire, fait apparaître que, comme dans Pénélope, Brassens se détache progressivement du matériau de la chanson grivoise, du comique troupier (le cocu, la vierge Marie, le lit lieu d’une sexualité implicite) pour aller vers un récit intime qui joue de l’allusion et de l’ellipse et se recentre sur le couple amoureux, la présence d’éléments tiers étant surtout un facteur de rupture du couple et d’éloignement.

  • 21 Parmi lesquels doit figurer le résumé en prose qu’on trouve dans le Journal (op. cit., p. 28).

52Supplique pour être enterré à la plage de Sète semble relever du même glissement, qui conduit d’une chanson paillarde, ou d’inspiration anarchiste à un texte plus personnel. Parmi les nombreux brouillons que devrait comporter le dossier génétique de cette chanson21, l’un, implicitement présenté comme le plus ancien (TBI, p. 205) est une page divisée en deux par un trait horizontal. Le haut de la page contient des vers ou des amorces de vers qu’on retrouve dans le texte définitif, notamment l’allusion au Cimetière marin et à Paul Valéry :

Le vrai cimetière marin
Toute déférence gardée je serai plus près de la mer
Si ses vers sont plus poétiques que les miens
Mon cimetière soit plus marin que le sien
Déférence gardée envers Paul Valéry

53La suite part dans une tout autre direction :

  • 22 Cette addition est portée en biais sur le côté droit de la page. On retrouve la femme du président (...)

L’amour ne s’explique [pas]
Je suis amoureux de la femme du président de la république
Y en a qui aiment les vedettes
<amoureux transi / la femme du président de la république>22

54Suit un plan de la chanson :

1er couplet / L’amour ça ne s’explique [pas]
2e couplet / y en a qui aiment les vedettes
3e / jadis parfois les reines aimaient leurs sujets
4 / aucun espoir d’ailleurs on me reconnaîtrait

55La suite esquisse le récit d’une sérénade « sous les balcons de l’élysée » qui est interprétée comme une tentative d’attentat (TBI, p. 205). Elle est développée sur le brouillon suivant (au verso dans le fac-similé) :

Comme un amoureux de Grenade
Lui donner une sérénade
Sous les balcons de l’élysée
Hélas dès le premier accord

Ils croyaient ils le croient encor
Que j’avais piégé ma guitare (TBI, p. 206).

56Thème drôle, cocasse mais en tout cas trop éloigné du projet de Supplique…, la piste du guitariste anarchiste amoureux de la Première Dame et considéré comme un terroriste est abandonnée, Brassens en revient à Paul Valéry, et reprend le fil de sa supplique.

  • 23 CNRTL, article « Supplique ».

57D’ailleurs cette tentative avortée est peut-être un projet de chanson indépendant de Supplique…, peut-être aussi une manière de contextualiser la demande d’être enterré sur la plage. La supplique, qui donne son titre et son genre à la chanson, est par définition adressée à « une autorité compétente […] pour obtenir certains avantages »23, ici une sépulture marine. On peut à partir de ces éléments esquisser le scénario suivant : le canteur, amoureux de la femme du président va chanter sous les balcons de l’élysée, on l’intercepte immédiatement, on le prend pour un terroriste qui en veut à la vie du chef de l’état, on va le condamner à mort (thème cher à Brassens) et il adresse sa supplique pour que son corps soit enterré sur la plage de Sète.

58Dans la suite de la genèse, Brassens n’adresse plus sa supplique à quiconque, ce qui décontextualise son propos, et par là le généralise, il efface aussi l’ancrage anarchiste que les premiers couplets donnaient à la chanson et la proximité sinon l’identité du canteur et du chanteur, clairement exprimée dans le projet de quatrième couplet : « aucun espoir d’ailleurs on me reconnaîtrait » (TBI, p. 205).

59Comme pour L’Orage, comme pour Pénélope, on voit dans ce brouillon Brassens s’éloigner de l’anarchiste qu’il a été, pour aller vers une expression plus personnelle. Tout se passe comme si le poète avait besoin de se purger d’une part de lui-même, de lui livrer passage, en convoquant certains éléments de son univers (les dragons de vertu, la vierge Marie, le président de la République et sa femme) pour mieux les évacuer de son texte et aller vers une formulation intime.

  • 24 Le dossier génétique de La Fessée, comporterait trente-six pages (OCB, p. 1440 n. *). Tel qu’on peu (...)

60On pourrait faire la même observation à propos d’autres chansons. On possède ainsi le facsimilé d’une page d’un avant texte de La Fessée24, qui n’a qu’un rapport ténu, et grivois, avec le texte final. Dans la chanson, au terme d’un jeu de séduction qui conduit le canteur à abattre sur les fesses de la veuve « une main vengeresse », celle-ci s’exclame : « Aïe, vous m’avez fêlé le postérieur en deux ! » (OCB, p. 207). Or le brouillon isolé évoque « un magistral coup d’pied < d’botte au cul > » qui crée chez la femme du canteur « une p’tit défaut dans sa plastique » ; une autre version précise même

que la pauvrette
En avait la croupe au jeudi (TBI, p. 185)

61Un peu plus loin Brassens laisse en suspens la description de l’effet produit par les coups de pieds sur le postérieur de sa partenaire : « Elle en avait la croupe di » (TBI, p. 185).

62D’autres aspects de la genèse de cette chanson vont dans le sens d’un renoncement à la grivoiserie pour aller vers plus de finesse et surtout, comme dans L’Orage ou Pénélope, vers plus d’intimité. Les variations sur certaines strophes publiées dans la section « brouillons » des œuvres complètes relèvent de ce même mouvement.

  • 25 Léon Herrmann, « La Matrone d’éphèse dans Pétrone et dans Phèdre », Bulletin de l’association Guill (...)
  • 26 Paul Valéry, Charmes, édition du Sagittaire, 1933, p. 139. Sur la dimension érotique de ce poème vo (...)
  • 27 Voir également ce thème dans le Journal (op. cit., p. 41 et 51).

63Dans la première strophe on passe ainsi de « La veuve et l’orphelin peuchère je les défends » à la version définitive « La veuve et l’orphelin quoi de plus émouvant » (OCB, p. 1441). Brassens va ainsi d’une allusion assez convenue à la formule proverbiale, « défendre la veuve et l’orphelin » à une situation émouvante qui met en scène deux personnages importants de son panthéon littéraire et personnel. La veuve renvoie au topos littéraire de l’épouse qui se console sur la tombe même de son défunt mari, Brassens réécrit ici La Matrone d’éphèse qu’on peut lire dans le Satiricon et dans L’Appendix Perottina de Phèdre25 et que Valéry semble reprendre dans La Fausse Morte26. Mais derrière le jeu de réécriture inscrit dans une tradition clairement identifiable, il y a aussi cette autre veuve, la mère de Brassens, celle dont le veuvage a permis le remariage d’amour avec le père de Georges. L’orphelin, c’est donc autant la figure qui accompagne naturellement la veuve que Brassens qui s’est mis en scène dans la posture de l’orphelin, dans une chanson qui porte ce titre (OCB, p. 355)27.

  • 28 Une lecture pseudo lacanienne pourrait d’ailleurs voir dans le postérieur fendu en deux, une surviv (...)

64Ce qu’il y a de profondément émouvant dans cette rencontre de la veuve et de l’orphelin c’est sans doute qu’elle porte en elle le goût de l’interdit, celui de l’inceste – thème d’une chanson « orpheline » de Brassens, Le Petit-fils d’Œdipe (OCB, p. 422). En passant de la défense28 proverbiale de la veuve et de l’orphelin à une situation intimement émouvante, le travail d’écriture conduit Brassens à développer son monde intérieur, comme on l’a vu dans l’évolution de Supplique… où il se libère d’une contextualisation politique pour se recentrer sur lui-même, son désir d’une sépulture marine, d’un retour au pays natal, après l’exil.

  • 29 Chez Verlaine, par exemple, le personnage inventé par Henri Monnier est « juste milieu » (Poèmes sa (...)

65Cette intimité se marque aussi dans la transformation du deuxième vers : « Monsieur Joseph Prud’homme étant mort sans enfants » (OCB, p. 1441) devient « un vieux copain d’école ». Brassens fait ainsi passer le défunt du statut de symbole de la bourgeoisie29, à celui, intime, de vieil ami ; la critique sociale laisse ainsi place à un univers plus personnel.

66Dans la deuxième strophe on observe un même recentrement sur le couple de la veuve et de l’orphelin. Dès la première version, les plaisanteries que le canteur dispense à la veuve appellent cette remarque, dans un vers aux coupes maladroites : « Et tant pis si les bons esprits chagrins m’en blâmant » (OCB, p. 1440). Dans les trois versions suivantes, Brassens conserve, en l’améliorant sur le plan métrique, cette défense de l’humour face au regard critique des esprits chagrins qui le blâment ; comme dans le passage sur la femme du président de la République, ce vers fait clairement référence au chanteur.

67Ce n’est qu’à la cinquième et dernière version que cette défense de l’humour noir disparaît, au profit de l’évocation de la complicité du couple réuni dans le rire, qui sera conservée dans la version finale : « Ainsi que des bossus tous deux nous rigolâmes » (OCB, p. 1441).

68Ainsi, avec les esprits chagrins c’est aussi le chanteur qui disparaît et avec lui le jugement qu’on porte sur lui, pour laisser place, pleinement, au canteur, instance fictive. Bref, Brassens efface un moi qui lui ressemble trop – lui souvent confronté au jugement d’autrui en tant que chanteur – pour laisser place au personnage de sa chanson, et à sa compagne.

69On constate une évolution similaire dans les brouillons de Chanson pour l’Auvergnat dont le premier vers était initialement « Moi je te paye d’une chanson » (TBI, p. 140 et 141), puis : « écoute, écoute ma chanson » (TBI, p. 142) avant de devenir le célèbre « Elle est à toi cette chanson ». Les trois versions accomplissent un effacement de la personne de l’énonciation. D’abord surreprésenté par le pronom sujet (je) qui redouble le pronom tonique (moi), dans un tour emphatique, le sujet s’estompe dans la version suivante où il n’est plus sensible que dans le possessif (« ma chanson »), avant de disparaître au profit du destinataire de la chanson, incarné sous la forme du pronom tonique (toi) repris à l’attaque du vers suivant « Toi l’Auvergnat ». Cette évolution rend l’amorce du texte plus conforme à ce qu’on pourrait appeler l’évangile selon Brassens, un effacement de soi au profit de l’autre, une démarche de don de soi et du texte.

70Dans ce cas comme dans les précédents, le processus d’écriture que révèlent les brouillons conduit Brassens vers un approfondissement de son univers, qu’il s’agisse de l’effacement du moi, ou du renoncement à l’orientation grivoise et anarchiste du texte. La genèse montre également un glissement du chanteur – qui se met en scène, chantant sous les balcons de l’élysée, invitant l’Auvergnat à l’écouter, ou se défendant de rire de la mort avec une veuve éplorée – vers le canteur qui porte les valeurs que nous associons à Brassens : modestie, poésie, délicatesse, humour. Tout se passe comme si la difficile venue au jour des chansons racontait un lent dévoilement de soi chez le pudique Georges. D’abord dissimulée derrière les grivoiseries, l’imagerie populaire, celle de la critique sociale, politique, religieuse, une personnalité se met progressivement à nu. Au fil de la genèse, une identité profonde se révèle peu à peu, dans son tact, sa délicatesse, la poésie dont elle est capable, son engagement même. Écrire, pour Brassens, dans ces quelques exemples, c’est se révéler, devenir lui-même.

Quand la mélodie s’en mêle

  • 30 Mario Poletti, Brassens, l’ami. Souvenirs, anecdotes, conversations et réflexions, édition du Roche (...)
  • 31 Dans un état probablement postérieur aux versions publiées dans OCB, p. 1384-1386.

71L’élaboration de la musique des Copains d’abord relève d’un processus voisin. L’enregistrement d’une séance de travail sur la musique de cette chanson30 montre que Brassens a déjà trouvé le tempo mais pas encore la tonalité de sa musique et reste insatisfait. Après une vingtaine de minutes de travail, il s’exclame : « merde ! ». Or, dans cette version, le texte31 est chanté sur le mode mineur, naturellement triste, alors que la musique de cette chanson est en mode majeur. Brassens opère donc un renversement complet de sa musique qui est difficile à expliquer tant il est radical. Pourquoi choisir le mode mineur pour chanter l’amitié ? La réponse se trouve peut-être dans le texte lui-même, dans le rapport que Brassens entretient avec les thèmes de cette chanson et dans sa capacité à faire évoluer sa musique comme il le fait avec ses textes.

72À bien y regarder, Les Copains d’abord repose sur deux thèmes complémentaires, celui de l’amitié, mais aussi celui de la mort :

Au rendez-vous des bons copains
Y’avait pas souvent de lapins
Quand l’un d’entre eux manquait à bord
C’est qu’il était mort
Oui mais jamais au grand jamais
Son trou dans l’eau n’se refermait (OCB, p. 181)

73C’est sur ces derniers vers que débute l’enregistrement (0’20’’) qui se poursuit avec ceux consacrés au « moindre coup de Trafalgar » (2’30’’). Ce n’est qu’au bout de quatre minutes, après avoir essayé l’air à la guitare et en sifflant, que Brassens aborde la strophe « Son capitaine […] », pour revenir assez vite à une des strophes qui évoquent la mort (6’), ce qui va l’occuper pendant six minutes, en alternance avec des passages instrumentaux à la guitare, à l’orgue électrique, en fredonnant, en sifflant.

74Commence ensuite une série de trois reprises de plusieurs strophes, avec des variations d’ordre (12’38’’, 17’, 19’). C’est sur la strophe « Au moindre coup de Trafalgar » que Brassens achoppe une nouvelle fois et qu’il s’exclame « merde ! » (21’03’’). Reprenant, en sifflant, il s’exclame ensuite « je siffle toujours aussi faux. Il est vrai que je ne chante pas tellement juste » (21’40’’). Reprenant en fredonnant, Brassens attaque ensuite de nouveau la strophe « Trafalgar » (22’45’’) puis enchaîne sur celle qui évoque la mort (23’05’’) qu’il bisse (23’41’’) avant d’entonner celle qui termine la chanson (24’), de fredonner encore (24’11’’) et de revenir une fois encore à la strophe consacrée à la mort (24’35’’).

75Dans cette tentative de mise en musique sur le mode mineur, curieusement, Brassens se concentre principalement sur les strophes tragiques de la chanson, celles qui évoquent la mort et les moments difficiles. Dans la version définitive ces deux thèmes n’occupent que deux strophes sur sept, soit moins du tiers ; dans la version de travail, ils occupent cinq strophes sur douze (les strophes sont plus courtes), soit près de la moitié.

76La genèse du texte se confond ici avec celle de la musique. En accordant moins de place à la mort, Brassens change la tonalité de sa chanson, rééquilibre l’esprit général du texte du côté de ce qu’il y a de gai dans l’amitié, accordant plus d’importance au portrait des amis (portrait en creux qui dit surtout ce qu’ils ne sont pas). Il est significatif que la chanson s’ouvre sur l’image du radeau de la Méduse, que le poète renverse avant même de l’avoir évoquée :

Non, ce n’était pas le radeau
De la Méduse, ce bateau, (OCB, p. 181).

77La reprise de la devise de Paris à la deuxième strophe et l’affirmation de sa réalité effective, semble avoir également pour effet d’exorciser le spectre de la mort, « n’en déplaise aux jeteurs de sort » :

Ses fluctuat nec mergitur
C’était pas d’la littérature.

  • 32 On sait que le tableau de Théodore Géricault présenté au Salon de 1819 est inspiré par le récit de (...)

78En opposant, d’entrée de jeu, par deux fois, le bateau des copains d’abord au symbole du naufrage et de la survie des uns par la mort des autres32, Brassens met à distance la dimension tragique de la chanson. Toujours présente, mais niée avec vigueur, la camarde n’a plus le caractère dominant et obsessionnel qu’elle possède dans la version de travail.

  • 33 Cette partie doit beaucoup aux précisions musicologiques de Jacques Amblard, maître de conférences (...)

79Dans le même temps, le compositeur opère un déplacement identique sur le plan musical en passant du mode mineur au mode majeur. La tonalité de sol mineur, qui donne à la version de travail son air de complainte ou de ballade triste, est remplacée dans la version chantée par une tonalité de fa majeur. Cependant, comme le radeau de la Méduse maintient présente l’idée de la mort pour mieux la nier, l’introduction en ré majeur garde le souvenir de la tonalité originelle puisque ré majeur est en quelque sorte la dominante de sol mineur, laquelle survit ainsi de façon subliminale33.

  • 34 Voir notamment Jérôme Arnould, Brassens et la camarde, Arthémus, Paris, 1999.

80La genèse textuelle et musicale des Copains d’abord mène ainsi de Georges Brassens obsédé par l’idée de la mort34, même quand il parle de l’amitié et de ses joies, à un canteur qui se laisse pleinement aller au plaisir du partage, de la complicité, de la création d’une petite communauté soudée pour le meilleur plus que pour le pire.

Conclusion

81La genèse des chansons de Brassens reste à écrire, et le corpus de ses brouillons à établir solidement, avec une méthodologie rigoureuse. Les pages qui précèdent ont voulu montrer, à partir des données disponibles, ce que peut apporter une telle étude à la connaissance de Brassens, à la compréhension de son œuvre, de la personnalité de l’auteur et de ses processus d’écriture.

82Brassens dit avoir beaucoup lu les symbolistes (OCB, p. 1108 et 1117). Si ses textes n’ont pas grand-chose à voir avec ce mouvement poétique, son acharnement dans la recherche de la perfection, son attention au détail du texte, sa finesse d’analyse, qui en font un stylisticien en acte, surtout quand il modifie les textes des autres, le rapprochent plutôt des parnassiens, et plus généralement du rêve d’une écriture « impeccable » pour reprendre l’adjectif par lequel Baudelaire définit Théophile Gautier, dans sa dédicace des Fleurs du mal.

83Il ne faudrait cependant pas voir en Brassens un poète de l’art pour l’art. Sa recherche de la perfection stylistique n’est pas une quête gratuite, qui se suffirait à elle-même. En remâchant son texte, c’est lui-même qu’il cherche à exprimer. Non pas dans un premier jet qui dirait tout de suite la vérité de son moi, mais plutôt dans un lent processus d’écriture, où ce pudique né se dévoile peu à peu.

84Ici, il délaisse le masque de l’anarchiste, abandonne les accessoires du parolier paillard, le déguisement du « polisson de la chanson » pour parler avec subtilité de passion, de sensualité, de plaisir, de coup de foudre, et même de libération de la femme. Là, il passe du derrière fendu, à la veuve défendue puis à l’émotion de l’union, incestueuse et défendue, de la veuve et de l’orphelin. Ailleurs, il dépasse sa hantise de la mort qui l’obsède jusque dans les joies de l’amitié pour chanter ce sentiment sur le mode majeur.

  • 35 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Seuil, « Tel Quel », Paris, 1967, p. 166.

85Brassens, jeune, se rêvait aussi romancier. Ses chansons sont souvent de petits récits, et s’il n’est pas connu pour les romans qu’il a écrits, on peut dire que la genèse de ses chansons est bien « l’histoire d’une écriture35 », une quête de soi.

Haut de page

Notes

1 Déclaration de Brassens à la journaliste Jacqueline Cartier, citée par Jean-Paul Liégeois dans Georges Brassens, Œuvres complètes, J.-P. Liégeois (éd.), Le Cherche Midi, coll. « Voix publiques », Paris, 2007, (désormais abrégé en OCB) p. 1373.

2 Respectivement : OCB, p. 1445, n. ** ; p. 1384, n. ** ; p. 1440, n. * ; p. 1454, n. ** ; p. 1424.

3 Le résumé de la thèse de Jérôme Arnould, « La Clef des chants : ou les chansons de Georges Brassens, du projet créateur à l’œuvre du patrimoine », sous la direction de Jeanyves Guérin, université de Marne-la-Vallée, 2004, fait état de la « possession de la quasi-totalité des manuscrits de l’auteur ». Cependant, outre que cette possession semble illusoire tant le corpus est éclaté, ni le corpus manuscrit ni le travail d’analyse génétique n’ont été publiés et la situation sanitaire qui sévissait au moment de la rédaction de cet article et jusqu’à sa mise sous presse n’a pas permis la consultation de l’exemplaire de dépôt.

4 Alain Poulanges et André Tillieu (éd.), Les Manuscrits de Brassens, chansons, brouillons et inédits, Textuel, Paris, 2002, vol. 3 « Brouillons et inédits » (abrégé en TBI).

5 Georges Brassens, Journal et autres carnets inédits, J.-P. Liégeois (éd.), F. Cabrel (pr.), J.-M. Boris (avant-propos), Le Cherche Midi, « Brassens d’abord », Paris, 2014.

6 Le 22 septembre 2020 ont été mis en vente vingt et un lots de manuscrits (et une lettre) de Brassens provenant de la famille de Fred Mella, Compagnon de la Chanson, décédé en 2019. Voir sur le site d’Artcurial (lots 219 à 240).

7 Voir l’article de Stéphane Chaudier. Il y aurait, avec la génétique de la chanson, matière à aller élargir encore le public que peut avoir la critique génétique.

8 Jean Ricardou, « Pluriel de l’écriture », TEM (Texte en main), no 1, « Ateliers d’écriture », Grenoble, 1984, p. 23.

9 Ibid.

10 Elle le sera désormais dans la licence écritures et dans le master Création littéraire de l’université d’Aix-Marseille.

11 C’est même à travers eux que, tout jeune et sans le savoir, j’ai fait mes premières armes de généticien du texte, mon père m’ayant fait remarquer que le chanteur avait fait subir aux poèmes mis en musique des variations, à la fois minimes et porteuses de sens, qui restaient à éclairer.

12 Selon une habitude prise dans les analyses de chansons, on distinguera ici le chanteur (qui interprète) du canteur, équivalent chansonnier du narrateur, instance fictive d’énonciation du texte et personnage à part entière du texte.

13 Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres, « XXII. Guitare ». Dans les exemples qui suivent, les transformations que Brassens fait subir aux textes des poètes qu’il met en musique sont transcrites par le signe > placé à la suite des termes modifiés. Ces modifications sont mises en gras.

14 Il n’aura pas cette délicatesse dans des esquisses plus tardives du Journal (op. cit., p. 45 et 56 et notes 162 et 164).

15 CNRTL, article « Milieu ».

16 « La chair est triste hélas et j’ai lu tous les livres ». Pour la statue, Brassens note dans le premier brouillon « peut-être à coup de dent / arracher leur feuille de vigne » (TBI, p. 154). On retrouve cette formule dans le Journal, dans un contexte clairement rattaché à Pénélope : « Viens m’aider à planter la corne au front d’Ulysse / Viens manger ma feuille de vigne à belles dents » (George Brassens, Journal, op. cit., p. 21) mais après l’enregistrement de Pénélope (1960) puisque la note est postérieure au 16 juillet 1963 (ibid., p. 17). On ferait la même remarque à propos de Mélanie, héroïne de la chanson éponyme, enregistrée en 1976 (OCB, p. 287) mais qui revient dans une note du Journal de 1980 (op. cit., p. 96). Cela laisse penser que le Journal est aussi le lieu du retour obsessionnel de certaines images ou de certains personnages du théâtre intérieur de l’auteur.

17 CNRTL, article « Pomme ».

18 Dans La Marguerite (OCB, p. 173), la fleur qui donne son titre à la chanson est le symbole (mal interprété) de l’amour.

19 Embrasse-les tous, Le Mouton de Panurge, Chansonnette à celle qui reste pucelle (OCB, p. 141, 186 et 345) sont d’autres chansons qui abordent la question de la libération des femmes et des mœurs, laquelle affleure dans d’autres textes encore, Concurrence déloyale par exemple.

20 Dans son édition des brouillons de L’Orage, Francine Goujon omet cette version (Francine Goujon, Brouillons d’écrivains. Du manuscrit à l’œuvre, GF Flammarion, « étonnants classiques », Paris, 2004, p. 117 et 118-123.)

21 Parmi lesquels doit figurer le résumé en prose qu’on trouve dans le Journal (op. cit., p. 28).

22 Cette addition est portée en biais sur le côté droit de la page. On retrouve la femme du président de la République dans une note du Journal qui fait l’éloge de la masturbation : « on pense à qui l’on veut : la femme du voisin, la femme du président de la République. […] On peut imaginer qu’on baise Gisèle Halimi » (op. cit., p. 80).

23 CNRTL, article « Supplique ».

24 Le dossier génétique de La Fessée, comporterait trente-six pages (OCB, p. 1440 n. *). Tel qu’on peut le reconstituer à ce jour il ne se compose que d’une page (TBI, p. 185) et de trois ensembles contenant des « variations » sur les strophes une, deux et quatre de la version définitive (OCB, p. 1440-1442). Cela donne une idée des lacunes de l’analyse, et du travail de classement (et sans doute de rassemblement de pièces dispersées) qui serait à faire pour avoir une édition génétique satisfaisante.

25 Léon Herrmann, « La Matrone d’éphèse dans Pétrone et dans Phèdre », Bulletin de l’association Guillaume Budé, 1927, p. 20-57.

26 Paul Valéry, Charmes, édition du Sagittaire, 1933, p. 139. Sur la dimension érotique de ce poème voir notamment Jacques Thomas, « Source de “La Fausse Morte” de Paul Valéry », RHLF, avril-juin 1961, p. 238-242.

27 Voir également ce thème dans le Journal (op. cit., p. 41 et 51).

28 Une lecture pseudo lacanienne pourrait d’ailleurs voir dans le postérieur fendu en deux, une survivance subliminale du verbe (dé)fendre du vers originel et ainsi un renversement de la défense de l’interdit qui pèse sur le corps de la mère.

29 Chez Verlaine, par exemple, le personnage inventé par Henri Monnier est « juste milieu » (Poèmes saturniens), formule qui, déformée, on l’a vu, caractérise la bourgeoisie dans Pénélope.

30 Mario Poletti, Brassens, l’ami. Souvenirs, anecdotes, conversations et réflexions, édition du Rocher, Paris, 2001. Dans ce qui suit les indications données entre parenthèses correspondent à l’emplacement du passage cité sur la piste unique du CD accompagnant le livre.

31 Dans un état probablement postérieur aux versions publiées dans OCB, p. 1384-1386.

32 On sait que le tableau de Théodore Géricault présenté au Salon de 1819 est inspiré par le récit de deux rescapés du naufrage de La Méduse qui avouèrent avoir mangé leurs semblables pour survivre (en ligne sur louvre.fr).

33 Cette partie doit beaucoup aux précisions musicologiques de Jacques Amblard, maître de conférences HDR en musicologie à l’université d’Aix-Marseille, que je remercie pour son aide et son amicale complicité.

34 Voir notamment Jérôme Arnould, Brassens et la camarde, Arthémus, Paris, 1999.

35 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Seuil, « Tel Quel », Paris, 1967, p. 166.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Quaranta, « Le polisson polissant : regards sur la genèse de quelques chansons de Brassens »Genesis, 52 | 2021, 65-78.

Référence électronique

Jean-Marc Quaranta, « Le polisson polissant : regards sur la genèse de quelques chansons de Brassens »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5843 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5843

Haut de page

Auteur

Jean-Marc Quaranta

Jean-Marc Quaranta est maître de conférences en littérature française et création littéraire à l’université d’Aix-Marseille, où il est responsable du diplôme universitaire « Formateur en ateliers d’écriture » et de la licence de lettres modernes « Création littéraire et cinématographique ». Chercheur associé à l’ITEM, il est spécialiste de l’étude génétique des brouillons de Marcel Proust. Il a publié Le Génie de Proust (Honoré Champion, 2011), les Lettres au duc de Valentinois de Marcel Proust (Gallimard, coll. « Blanche », 2016), Houellebecq aux fourneaux (Plein Jour, 2016), Marcel Proust, Jean Santeuil (codirigé avec Stéphane Chaudier, aux éditions du Septentrion, 2019) et Un Amour de Proust. Alfred Agostinelli (1888-1914) (Gallimard, 2021).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search