Des textes sans autorité : Barbara comme les autres…
Résumés
Pour Barbara, c’est l’énergie de la voix qui fait la chanson ; le texte, loin d’être figé, est soumis à de multiples variations au fil des interprétations. Par ailleurs, le statut social de la chanson, art populaire et lucratif, visant l’émotion et le divertissement, n’incite guère la chanteuse, qui refuse de se considérer comme poète, à conserver (ou fétichiser) ses brouillons. Elle se décrit soit comme une artiste rapide, soit comme une créatrice travailleuse et exigeante : la biographie confirme l’authenticité des deux postures. Souvent la chanson est d’abord rodée en concert ; enregistrés, ces « avant-textes » chantés montrent le travail d’élaboration : variations lexicales, changements énonciatifs (d’autant plus marqués que la versification s’assouplit), ajouts de strophes. Ces modifications se poursuivent parfois au-delà de l’enregistrement studio, parce que le texte évolue avec la chanteuse : soit à cause de son dense substrat biographique, soit en raison de l’ethos toujours mobile d’une interprète en situation.
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Barbara, chanson, auteur-compositeur-interprète, paroles, work in progress, variantes d’auteurs, interprétationPlan
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- 1 Mercury, 2012.
- 2 La prise de son date du 1er septembre 1965 ; une autre version de cette chanson, assez peu différen (...)
1Sur les inédits du coffret Barbara, Une femme qui chante, Intégrale en dix-neuf CD chez Universal Music1, à la fin d’un enregistrement en studio de la chanson À chaque fois2 (plage 11), on entend le directeur artistique, Claude Dejacques, féliciter la chanteuse pour sa prestation et lui proposer tout de même de procéder à un nouvel enregistrement à partir du milieu de la chanson. Barbara s’insurge, elle ne peut pas reprendre ainsi en cours de chanson : « J’comprends déjà pas c’que j’raconte, sourit-elle en forme d’excuse. » Il cède et lui fournit quelques conseils pour que l’interprétation suivante garde la même énergie. Et Barbara rétorque : « J’me rappelle plus mais bon ! Tu m’paralyses en disant ça ! »
- 3 C’est la percée de Stéphane Hirschi, promouvant autant que faire se peut les études cantologiques, (...)
- 4 Et ce pourrait être le cas des infimes modifications entre ces deux prises, en plages 11 et 12 du C (...)
- 5 « La chanson interprétée ou simplement chantée n’est plus un texte, c’est un acte ; que cet acte co (...)
- 6 Joël July, « Chanson mayonnaise : comment la chanson par sa performance ré-enchante le populaire », (...)
2Gardons à l’esprit l’ambiance de travail et le charme des répliques qui fusent ; gardons encore à l’esprit l’influence d’un directeur artistique et son rôle déterminant, même auprès d’une ACI doublée, comme Barbara, d’une femme de caractère ; ne retenons que le refus de la chanteuse de concevoir le texte, pourtant écrit par elle, comme une suite de fragments décomposables, dont on pourrait interrompre et reprendre à volonté l’interprétation. D’où le paradoxe : parce qu’elle est suspendue à sa mise en voix, la chanson, au moment où elle se donne à entendre par un acte singulier, forme un tout organique, inaliénable3 ; mais l’argument est réversible ; c’est aussi parce qu’elle est suspendue à un acte physique ou charnel que, selon le hasard ou le caprice de l’interprète, la chanson, engendrée et guidée par l’impulsion de la voix, présente de possibles variations textuelles, parfois audibles d’un enregistrement à l’autre, et sur lesquelles il pourrait ne pas être nécessaire de s’attarder trop longtemps4. Si écrite soit-elle, ainsi que l’attestent de multiples remaniements dont Barbara, comme d’autres ACI, offre de beaux exemples, la chanson « chantée » reste soumise à la voix5, unifiée par elle ; et c’est aussi pourquoi elle varie d’une performance à l’autre, ne pouvant échapper à l’aspect aléatoire de sa nature orale. Les heures de répétition pas plus que les brouillons amoncelés ne changeront l’impromptu de cette mise en voix, inhérent à la brièveté du genre, à son émulsion polysémiotique6, à sa réalisation performancielle. Certes, à l’heure des enregistrements discographiques, la prise retenue par l’artiste ou par son producteur authentifiera une version « de référence » ; ce sera celle que le public retiendra, à l’inflexion près ; mais tous les récitals qui suivront, sans parler pour l’instant des réorchestrations ou des reprises, modifieront substantiellement cet enregistrement adoubé, au point que certains auditeurs pourront prétendre, parfois, que le moindre écart les déçoit. Alors ne faut-il pas voir cette version zéro comme un point d’étape, une version princeps ?
3Or Barbara ne se contente pas de décliner la proposition de Claude Dejacques, laquelle vise à l’économie ; elle prétexte : « J’comprends déjà pas c’que j’raconte. » Modestie ou fausse modestie ? Authentique complexe d’infériorité de la jeune-femme qui n’a pas le certificat d’études ? Zèle de la chanteuse que les journalistes de l’époque veulent faire entrer dans le panthéon des chanteurs poètes qu’ils opposent aux yé-yés, quand celle-ci revendique n’être qu’une chanteuse de boulevard ? Préscience de la part mystérieuse, instinctive, irrationnelle qu’il y a dans l’écriture de celle qui rêvera L’Aigle noir ?
- 7 Sauf à ce que l’ayant droit préserve un lot de manuscrits anciens. En revanche, il est à peu près c (...)
4L’objectif de cet article n’est pas de sacraliser le cas de Barbara : moins qu’un autre, elle a sciemment laissé une trace des textes qu’elle a chantés. Si elle est exemplaire ou typique, c’est en raison de la désinvolture avec laquelle elle a négligé, au moins dans un premier temps7, les signes préparatoires. Ni le souci génétique, ni l’instinct de conservation, ni le simple respect pour leur travail ne devaient inciter beaucoup des chanteurs de cette époque à préserver les balbutiements ou les reliques de leur création, parce que la chanson était un art jeune, populaire, distrayant, lucratif, incertain, soumis à la mode, collectif, mineur et vaguement honteux... Toutes ces raisons à la fois justifieraient les carences en documents inédits. Une autre surtout : le parolier ne peut pas douter une seule seconde que son texte est un avant-texte malléable que rendront nécessairement caduc les confrontations avec la partition puis avec les musiciens puis avec l’interprète puis avec le directeur artistique puis avec le producteur. Avant de rencontrer son éditeur, le romancier peut toujours espérer que sa page immortelle sera imprimée telle quelle ; l’auteur de chanson, lui, ne le peut pas : qu’importe alors cette première version ? Sitôt couchée sur le papier, la voilà périmée…
- 8 « De cette inscription de la temporalité dans le corps de la chanson enregistrée considérée comme u (...)
- 9 C’est à partir de Dis quand reviendras-tu ? que Barbara assume être sa propre parolière (cinq chans (...)
- 10 Joël July, « Chanson : état des lieux communs » dans FiXXion, no°5, B. Blanckeman et S. Loucif (dir (...)
- 11 Joël July, Les Mots de Barbara, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Textuelles », 2004.
- 12 Pour l’évolution du vers dans le rap et les textes scandés, voir Romain Benini, « La métrique d’Oxm (...)
- 13 Barbara, Madame, album Ma plus belle histoire d’amour, 1967.
- 14 Barbara, Le Temps du lilas, 1962, en 45-Tours.
- 15 Selon nous, la chanson s’appuie très ouvertement sur un pacte d’intelligibilité et « de fait, ce pr (...)
- 16 Pour Stéphane Hirschi, qui met aussi les mots équilibre et dosage à l’honneur dans la première page (...)
5Barbara, si exigeante que nous la présente sa légende, n’échappe pas à la règle et confirmera cette négligence ; ses rares brouillons ne peuvent qu’occasionnellement prouver ses intentions littéraires. Il ne s’agit donc pas, du point de vue de nos objectifs génétiques, de la porter aux nues mais justement de la voir comme une artiste moyenne par rapport à l’ensemble des situations telles qu’elles se présentent depuis cent cinquante ans environ, c’est-à-dire depuis que la chanson existe dans la forme que nous lui connaissons, enregistrée et signée8. Moyenne parce qu’indépendamment des lauriers que la postérité lui a tressés, Barbara le revendique : elle ne fait pas une œuvre poétique ; elle écrit des formes qui ne sont que des zinzins ; et c’est bien ce que la chanson, sa chanson, doit rester. Moyenne parce que, contrairement à Jacques Brel ou Anne Sylvestre, l’ACI qu’elle est devenue en 1962 pour décrire l’amour et ses audaces avec les mots d’une femme9 n’a pas cantonné l’intégralité de son répertoire à ce statut jugé idéal par les années soixante et soixante-dix10 ; dès son deuxième album personnel en 1965 et plus particulièrement de 1973 à 1996, Barbara a recours à des paroliers (Sophie Makhno, Georges Moustaki, Rémo Forlani, Jean-Loup Dabadie, François Wertheimer, Luc Plamondon, Jacques Attali, Jean-Louis Aubert, Guillaume Depardieu pour les plus célèbres) ; elle modifie leurs mots, privilège de l’interprète, pour qu’un titre entre mieux en écho avec ses intentions à elle, avec sa personnalité de femme et d’artiste. Moyenne aussi parce que le répertoire de Barbara qui obéit dans les dix premières années de son succès à une versification scrupuleuse procède par la suite à un tournant progressif vers une sorte de vers libre11 : or il est difficile de nier que la rigueur du vers, même allégé des contraintes sine qua non de la métrique poétique traditionnelle, fixe davantage un texte que la souplesse élocutoire d’un vers librement compté ou seulement rimé12. Moyenne enfin parce que Barbara peut chanter « vous eussiez préféré13 » et « il a foutu le camp14 », sans exclusive, et nous laisser ainsi penser qu’il n’est pas plus aisé d’utiliser dans le domaine chansonnier le langage courant et populaire plutôt que le haut registre malgré notre tentation puriste de tout fausser par une hiérarchie ici inopérante15. Partant, comme la majorité des chanteurs ou créateurs, elle obéit tantôt à la mythologie de l’artiste inspiré et désinvolte, tantôt à celle de l’artisan exigeant et besogneux ; et peut-être l’authenticité avec laquelle elle fait le partage entre ces deux situations (et postures) qui coexistent nous rapproche d’une réalité du juste milieu. Quoi qu’il en soit, la quantité de brouillons ou de nuits de veille ne peut en aucun cas préjuger de la qualité d’un produit comme une chanson, lequel résulte d’équilibres complexes, de dosages16 subtils et de facteurs externes impossibles à négliger.
Labeur ou ferveur créatrice ?
- 17 Barbara ne sachant pas écrire une partition, le magnétophone est un outil indispensable de sa créat (...)
- 18 Barbara, Il était un piano noir..., Paris, Fayard, 1997, p. 160.
- 19 Le programme de Mogador en 1990, où fut créée la chanson Gauguin sur un texte en hommage à Jacques (...)
- 20 Interview de Barbara accordée au magazine Les Inrockuptibles en décembre 1993, cité dans Barbara, L (...)
6C’est notamment et précocement autour de la chanson courte Au bois de Saint-Amand (1964) que s’est forgée la réputation pour Barbara d’une création (nocturne et) facile. La chanteuse évoque elle-même dans le journal Le Matin du 19 janvier 1987 son accouchement rapide et sans douleur : « Je dormais. J’ai fait lalalala, lalala..., et le lendemain j’ai écouté le magnétophone. Car ça m’arrive de faire ça. J’ai le magnétophone à portée de main17 […]. Donc il y avait Au bois de Saint-Amand, en partie, presque deux phrases. » Dans ses Mémoires interrompus, Barbara rappelle l’anecdote et lui donne encore davantage un statut d’hallucination hypnagogique : « Puis, une nuit, pendant mon sommeil, j’entends distinctement les paroles et la musique du Petit Bois de Saint-Amand. Je rêve que je l’enregistre sur mon magnétophone. Le lendemain, à ma grande stupéfaction ; Le Petit Bois de Saint-Amand est presque composé18. » Cette légende a bien contribué à renforcer deux qualités propres à Barbara : l’inspiration et l’humilité créatrice. Pourtant ces deux récits témoignent, fût-ce en passant, d’un processus inachevé : la chanson n’est écrite qu’« en partie » ; elle est « presque » composée. En 1987 comme en 1997, Barbara minore mais, ce faisant, révèle un travail d’écriture dont on peut chercher les traces. Quand, prenant davantage de champ, elle envisage l’ensemble de son répertoire, Barbara fait mieux la part des choses : « J’ai toujours du mal à écrire. Si Rémusat m’est venue en deux heures, j’ai bien mis trois ans pour écrire Nantes et dix pour Gauguin19. Je déchire et je réécris beaucoup. J’ai mal aux mots, comme on dit20. » Parce que l’enjeu de cette confession n’est pas de fanfaronner, la chanteuse confronte des titres dont elle a eu la conviction qu’ils ont surgi tout ciselés (sans nous donner la garantie, tant s’en faut, qu’aucune retouche n’a été nécessaire) et d’autres qu’elle a enfantés (parce que liés aux deuils, son père, Jacques Brel) dans la douleur. Pourtant, nous avons bien l’impression que ce sont moins les heures de travail qu’elle compte et qui comptent ici que leur étalement dans un temps allongé par le chagrin. Barbara juge de la difficulté de gestation à partir du temps de sa personne privée. Par conséquent, de la sensation d’une création remâchée à la persuasion d’une création fulgurante, nous devons tenir compte de la subjectivité de l’artiste qui retient davantage la qualité, le contexte ou la difficulté du travail de macération et de remaniement plutôt que sa quantité effective.
- 21 Ce reportage de 38 minutes, inédit à la télévision, est proposé sur le double DVD Barbara, chez Uni (...)
- 22 Ce titre enregistré est lui-même l’adaptation chantée (et copieusement retravaillée) d’un poème Fem (...)
- 23 Ce titre enregistré, inspiré par la mort de Malik Oussekine, lors des grèves étudiantes de novembre (...)
- 24 L’anthologie des textes, Barbara, L’Intégrale (op. cit., p. 272) propose le fac-similé d’un de ces (...)
7Ainsi en 1996, juste avant l’enregistrement studio du dernier album barbara – et un an avant son décès –, la chanteuse se laisse filmer pour un reportage intitulé Précy Jardin21. Sur les images, on voit Barbara manipuler des brouillons dactylographiés pendant qu’elle enregistre ses tentatives de mise en voix sur son électrophone ou répète avec ses musiciens (notamment l’accordéoniste Richard Galliano) : derrière le titre en en-tête de certaines chansons qui seront sur l’album barbara, on lit : Femme-piano22 (48e), Les Enfants de novembre23 (7e), et Faxe-moi24 (23e version). Ces preuves tangibles de patientes modifications du texte jusqu’au passage en studio ne seraient peut-être pas pour Barbara, si on les lui mettait sous le nez, un motif suffisant pour désigner comme pénible, difficile ou douloureux l’accouchement de l’un de ces titres : ça semble le commun d’un travail préparatoire, qu’à cette date tardive de sa carrière elle prend le temps de numéroter ; à un âge moins avancé, moins assurée de sa postérité, elle se contentait d’un travail mental ou d’une rature.
- 25 Interview de Barbara avec Gilles Tordjman, accordée au magazine Les Inrockuptibles en décembre 1993 (...)
- 26 Le canteur ou la cantrice sont, selon la terminologie de Stéphane Hirschi, le locuteur-personnage d (...)
8« Je n’ai jamais écrit de musique séparée d’un texte, tout venant ensemble25. » C’est évidemment un propos qu’elle ne peut tenir qu’en tant qu’ACI : des paroliers comme Lemesle, Barbelivien ou Delanoë doivent réécrire leur texte pour répondre aux conseils, recommandations ou sommations du musicien ou de l’interprète ; une Barbara écrit ce qui a priori convient déjà à ce que ses doigts jouent sur le piano ou ce que sa voix murmure au magnétophone. C’est une des belles scènes du biopic prestigieux de Mathieu Amalric (Barbara, 2017), celle où il nous montre Jeanne Balibar interprétant Barbara en train de créer Je ne sais pas dire en 1965 dans son appartement reconstitué de la rue Rémusat. L’on comprend magistralement combien les doigts et la voix font contrainte sur les mots qui justement disent par une prétérition métachansonnière ce que la cantrice26 dit ne pas savoir dire : déclarer son amour. Le canevas mélodique fait choisir simultanément la mise en forme de l’idée idéale.
Le work in progress en chanson : deux exemples
- 27 C’est par le peintre Luc Simon que Claude Picasso a été recommandé à Barbara. Luc Simon fut l’amant (...)
9Ce dernier constat donne le dernier mot à l’instrumentation et à la mise en voix ; on peut décrire le travail de l’ACI comme une maturation interne faite d’expérimentations tâtonnantes et souvent avortées, remises en question jusqu’au moment, lui-même si peu ultime, de l’enregistrement. Pour s’en convaincre, ré-écoutons la chanson Vienne, publiée en mars 1972 sur l’album La Fleur d’amour et enregistrée à l’automne 1971. Sur le 33-T, c’est Claude Picasso, fils du peintre, qui signe la photographie en recto27. Il est un jeune cinéaste, il a 25 ans et tente de faire des documentaires : Barbara se laisse filmer lors d’une tournée en 1971. Ce reportage, qui colle des phrases et des chansons de Barbara sur des images décalées, floues et beaucoup de gros plans, s’intitule Un tour de manège : il ne sera jamais diffusé. On y entend Barbara tentant de chanter le texte de Vienne. Elle écourte les strophes, oublie des mots, avoue qu’elle se trompe et commente avec un musicien la raison pour laquelle la chanson n’est pas prête. Voici l’intégralité de cette prestation en colonne de droite en regard de la version qui sera enregistrée quelque temps plus tard :
10Comment qualifier les tâtonnements de la colonne de droite ? De scories ? Ou d’étapes nécessaires vers les paroles de Vienne telles que nous les connaissons ? La réalité se situe forcément entre ces deux extrêmes. Des paroles substituées fonctionnent tout à fait sur la mélodie et correspondent à peu près à la prosodie choisie et au climat souhaité (le deuxième dizain) ; et par ailleurs, le texte en cours d’élaboration rapièce des vers que la version postérieure dissociera (le troisième dizain). Si Barbara tire la conclusion que le tour de chant ne lui permet pas d’écrire sereinement, c’est bien que cette première version imparfaite est en phase de consolidation. Elle ne contient pas le mot « exil » si symbolique ; elle ne met pas en parallélisme le premier et le dernier dizain qui épinglent la versatilité amoureuse ; surtout, elle ne mentionne pas encore les amis de Luntachimo, personnages secondaires qui permettront de mieux mesurer et faire percevoir le temps d’absence de l’amant (« une semaine » puis « de semaine en semaine » au lieu d’un hâtif « trois semaines »). En revanche, dans la version enregistrée, Barbara distingue bien une étape où le charme de Vienne opère (déjà) par rapport à l’ennui qui se précise après le pont musical ; elle concentre le tournoiement des ombres dansantes dans la première moitié du deuxième dizain et y élimine une rime épithétique assez faible (« eaux profondes » qui sera remplacé par le verbe « confondre ») ; elle épure le bégaiement « je veux » du dernier dizain et y introduit le verbe « guetter » qui redore le prestige du destinataire. De quoi rendre Vienne immortelle !
- 28 Enregistré dans le cadre des rediffusions des concerts de Spectacles de Paris pour France Culture, (...)
11Prenons un autre exemple. Sur un inédit28, Barbara interprète pour la première fois, très malhabile, Les Rapaces. Elle s’interrompt au milieu de la chanson :
J’vous demande pardon parce que je viens de finir cette chanson y a (ça vous regarde pas d’ailleurs, j’avais qu’à la savoir !) y a exactement une heure et j’avais fait le pari que je vous la chanterai parce que j’avais envie et puis je la sais pas… [applaudissements] Mais ça peut très bien s’arranger parce qu’au fond j’avais prévu […] : j’ai mon papier et mes paroles, tout ça… et puis mes lunettes parce que je suis une femme très myope. Si vous m’autorisez, je sais bien que ça se fait pas à une générale… moi, je vais vous la lire et puis tant pis. Ça vous permettra de voir aussi que quand on dit que j’ai du mystère, c’est simplement que je suis une femme myope […]. On m’avait dit « on fait pas ça à une générale, c’est grossier », moi je le fais quand même.
12Elle chante alors une chanson complète de façon toujours aussi malhabile : ce ne sera pas le texte qu’elle enregistrera finalement sur disque en novembre 1967. La version publiée supprime la faute de français « Ils s’en rappellent » par un « Se le rappellent » conforme à la norme haute. Elle supprime des vers faibles : « Ils savent que la gloire / Est éphémè-ère / Viennent se réchauffer / A ma lumiè-ère », pour lesquels la voix de Barbara appuie artificiellement sur la rime féminine pour en faire des hexamètres. La récriture des vers du début de la chanson « Ceux qui ont partagé / Leurs tartines beurrées / Et couché dans leur lit / Mes longues insomnies » convainc davantage, en raison du détail concret (« les tartines beurrées ») et de la belle métonymie des deux derniers vers. Mais, bizarrement, la première tentative de chant faisait entendre :
M’ont connue à Clichy
M’ont connue en Bavière
Ou bien tout simplement
À la soupe populaire.
Or la chanteuse censée interpréter un texte achevé et définitif donne pour la même strophe :
Me feraient d’Orléans
Ou pour plus de mystère
Me feraient revenir
Des châteaux en Bavière.
13La version publiée un an plus tard dira :
M’ont connue à Passy
M’ont connue en Bavière
Ou bien tout simplement
À la soupe populaire.
En cela, la strophe opte pour une géographie parisienne venue spontanément à la mémoire défaillante de Barbara ; elle avait pourtant fabriqué une version orléanaise en couchant Les Rapaces sur le papier qu’elle lisait consciencieusement. Par la même occasion, elle réhabilite la provocante « soupe populaire » et fait disparaître les châteaux.
14Ces exemples développés illustrent de manière claire un point important : dans le cadre d’une prosodie à respecter, des solutions alternatives se font concurrence, jouent entre elles ; des bouts de strophe peuvent se réagencer à d’autres pour fabriquer un discours plus cohérent ou plus fluide, plus homogène ou plus ordonné. Ce palimpseste peut ressurgir au moment de la prise de décision et le choix de l’artiste pourrait sembler assez fluctuant.
Des variances signifiantes malgré tout
- 29 Rappelons qu’une chanson aussi célèbre et célébrée qu’Amsterdam n’a jamais été enregistrée en studi (...)
- 30 Barbara, John Parker Lee, album barbara, 1996.
- 31 Si important qu’une transformation de titre puisse paraître au premier abord, nous ne la retiendrio (...)
- 32 La fin d’une chanson permet ainsi des modifications notables : Au bois de Saint-Amand évolue dans l (...)
15Ce système d’une création in vivo, où l’artiste expérimente sa chanson, se la met en bouche, la teste devant des auditoires de fortune, se laisse influencer par la réception qu’on lui en offre (à la manière dont travaillait Jacques Brel29), pourrait nous inciter à ne pas accorder trop d’importance à ces variations avant enregistrement discographique : elles semblent s’expliquer par des contraintes techniques qu’on peut juger de peu d’intérêt littéraire ; ce seraient des formes poétiques encore mal adaptées aux réalités conjoncturelles de l’artiste en scène. Le brouillon de l’ACI ne porterait la trace, en définitive, que de changements mineurs ou de tentatives irréalistes au regard des formules abouties, compatibles avec la musique et le projet performanciel. Qu’en avons-nous affaire, après tout, si dans John Parker Lee Barbara nous fait entendre, pendant le reportage Précy jardin, « Brouillard les yeux / Brouillard la voix », alors que la version enregistrée en studio recourt, au lieu des articles définis, à des déterminants possessifs30 qu’autorise la grammaire du français ? Mais un tel dédain génétique n’est pas de mise. Les exemples de Vienne et Les Rapaces qui précèdent l’ont prouvé. Une ACI comme Barbara écrit sous contrainte immédiate et travaille de tête ; un Brassens, lui, recopie et conserve tout un texte intégral dès qu’il change un vers ; la première peut enregistrer dans des « archives » sonores et le second dans ses brouillons des variations qui n’altèrent en rien la ligne mélodique : un changement du titre31 (à la marge de la chanson32), des modifications à l’intérieur d’une phrase musicale (qui correspond toujours au vers chez Brassens et dans une moindre mesure chez Barbara avant 1973) ou enfin un ajout de couplet (et dans le cas de Barbara, bien plus souvent, un retranchement).
- 33 Soit le vers 8 de Madame : « Vous savez aujourd’hui que de l’avoir perdu, / C’est lourd à supporter (...)
- 34 Voir Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 61.
16Pour l’ACI qui écrit en vers rigides (à l’instar de la première Barbara dans ses textes solennels), il ne peut guère y avoir que des modifications a minima33 : par exemple, et le cas est fréquent, une alternance pronominale ; ainsi dans Attendez que ma joie revienne, Barbara avait d’abord préféré34 : 1) un recours à la P4 au lieu de la P5 dans le titre et dans tout le premier couplet en huitain, 2) un recours à la P2 plutôt qu’à la P5 de voussoiement jusqu’au premier refrain en quatrain. La fin de la chanson tutoie le soupirant dans toutes les versions. Nul doute ici que cette variation interroge l’expression du sentiment et l’intention de la cantrice : en passant d’« attendons » à « attendez », elle responsabilise l’amant trop fougueux et se disculpe de tant tenir à ses amours mortes ; en passant du « tu » au « vous » dans les premières strophes, elle légitime certes le titre mais elle établit surtout une progression vers l’intimité, laissant entrevoir (ou seulement espérer diplomatiquement) au destinataire une éventuelle liaison.
- 35 Dans Le Sommeil en 1968 (album Le Soleil noir), Barbara chante en studio « Je vais, la fatigue me p (...)
17Néanmoins, plus l’artiste se libère des contraintes métriques, plus sa marge de liberté (et donc de variation) s’amplifie. L’alternance lexicale sera notamment permise par le flottement prosodique35. Chez Barbara, il n’est pas réellement pertinent de compter ou se fier au nombre de syllabes du texte écrit puisque lors de l’interprétation, la chanteuse (et la musicienne) ne respecte pas ce décompte et rajoute une syllabe imaginaire ou en supprime une pourtant bien mentionnée sur la feuille. Citons un exemple caractéristique de cette malléabilité du texte de chanson et de cette élasticité du vers : dans Ma plus belle histoire d’amour, le vers 43 (qui se trouve dans le 4e douzain, juste avant l’élément de rupture « en septembre » qui va constituer le retournement amoureux par la rencontre avec le public à Bobino) est un ennéasyllabe « Vous n’étiez jamais au rendez-vous », mais sur l’enregistrement du Châtelet 93, Barbara chante « À cette époque-là vous n’étiez jamais au rendez-vous », cumulant quatorze syllabes sans que la fluidité du reste de la chanson en soit atteinte. La diction peut s’accélérer, la musique être retenue pour ne pas créer de décalage ; il est si facile en chanson de faire varier l’élocution en modulant le rythme que les mots sont finalement moins soumis au mètre qu’ils pourraient le paraître à l’écrit : la musique ou la voix improvisent et s’adaptent.
- 36 Cette version date de juillet 1964 pour l’émission télévisée Face au public ; on l’entend sur le CD (...)
- 37 On entend ces trois quatrains précédemment chantés dans le CD 19 de la compilation déjà citée (2012 (...)
- 38 Cette version inédite paraît pour la première fois dans le coffret 13 CD chez Mercury en 2002.
- 39 Voir la version de l’album Barbara chante Barbara dans Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 63-64.
18Enfin, une autre modification plus conséquente peut s’opérer sans bouleverser la musique et pour cause : il s’agit de l’ajout d’une strophe, fabriquée sur une reprise de la ritournelle. Or les trois cas remarquables que propose le répertoire de Barbara sont en fait des suppressions. Dans Paris 15 août, enregistrée sur l’album Barbara chante Barbara et qui paraît en septembre 1964, Barbara retranche le pénultième couplet, construit sur le même moule que les cinq qui le précèdent et celui qui le suit, en 4A/ 4A /9B/ 9B/ 8C36 : « Ce sera long / Ce sera long / Mais bientôt dans Paris retrouvé / Comme avant nous pourrons nous aimer / Et rêver ensemble d’Espagne ». Dans À mourir pour mourir, sur le même album, ce ne sont pas moins de deux quatrains37 qui passent à la trappe par rapport à une version plus longue prévue par Barbara et restée inédite jusqu’en 200238 : on pouvait d’abord entendre « les jardins d’automne » et « les forêts alanguies » (et non l’inverse39), mais surtout, figuraient plusieurs vers d’un quatrain que Barbara remplace au milieu de la chanson, lors des strophes qui décrivent le passé sensuel :
Au ventre de la nuit
J’ai couché ma jeunesse
Mes matins ont fleuri
Dans des lits de caresse. (bis)
Barbara y substitue :
Et je sais sur mon cou
La main nue qui se pose
Et j’ai su à genoux
La beauté d’une rose. (bis)
- 40 Sans oublier de noter que ce choix ultime propose une belle alternance du passé composé et du prése (...)
- 41 En témoigne la formule répétée en épiphore : « Allez donc vous faire lanlaire ».
19Cruel dilemme ! Préférer les puissantes et charnelles métaphores (cf. les mots ventre, couché, fleuri, la métonymie lits de caresses, la chronologie nuptiale qu’instaurent les noms nuit et matins) ? Ou bien respecter le choix ultime de Barbara ? S’émouvoir alors de la simplicité clichéique de la rose et l’érotisme explicite de la main nue40 : la main étant par définition toujours nue, le vers surdétermine le contact des peaux et suggère ainsi, par ce simple adjectif, l’intention de dénuder plus complètement les corps. Pourquoi n’avoir pas maintenu les deux quatrains ? Certainement pour respecter le format court, vif et déterminé de cette chanson que Barbara ne souhaite pas rendre grave41. Ensuite parce que les quatrains suivent une mélodie qui enchaîne deux quatrains au vers 4 bissé puis un troisième quatrain au vers 4 non bissé. Chaque structure de trois quatrains assure le mouvement de la chanson : ajouter une strophe, c’est perturber la rythmique et son épiphore, une rime en -aire. Il faut choisir, il faut trancher. Ce sont certainement ces raisons qui obligent Barbara à supprimer encore deux quatrains d’hexasyllabes aux rimes croisées, comme dans tout le reste du texte, qui terminaient la chanson avant la reprise en coda inversée de la strophe initiale :
Sur leurs beaux habits neufs
S’ils versaient une larme
Oh ! consolez mes veufs
Ils oublieront mes charmes. (bis)
Je ne leur laisse rien
Je n’ai pas d’héritage
Ni fortune ni biens
C’est trop jeune à mon âge. (bis)
20Maintenus, ces quatrains gouailleurs ralentissent la chute et ringardisent le rythme puisque quatre quatrains au vers final bissé au lieu de deux se suivraient. Délicate conjecture pour reconstruire une décision peut-être plus intuitive qu’argumentée.
21La troisième chanson qui, à notre connaissance, procède de la même érosion n’est pas la moindre puisque c’est L’Aigle noir. On en connaît peut-être cette dernière strophe, qui devait s’intercaler après le départ de l’aigle et avant la reprise de la strophe initiale, chantée démembrée par des syncopes et jusqu’au bout du souffle. Elle suit le rythme général de tous les quintils qui la composent (3+6 / 3+6 / 3+6 / 6 / 6) et ne fut presque jamais interprétée, sauf en studio au moment des enregistrements en mai 1970.
Quatre plumes couleur de la nuit
Une larme ou peut-être un rubis
J’avais froid, il ne me restait rien
L’oiseau m’avait laissée
Seule avec mon chagrin
- 42 Voir Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 279 à 284.
22Nous pourrions bien sûr évoquer la douleur qui perce dans les mots larme, froid, chagrin. Barbara pourrait ne pas vouloir (c’est le paradoxe de cette chanson sur laquelle Philippe Grimbert et Boris Cyrulnik se sont penchés42) terminer son chant par le désespoir de la rêveuse, quelque symbolique qu’on lui impute. Ce quintil éliminé, la chanson se termine sur le départ brutal de l’oiseau couronné : « L’aigle noir dans un bruissement d’aile / Prit son vol pour regagner le ciel », et la chanson et son mystère gagnent en puissance suggestive.
- 43 Jean-Louis Hennequin confie : « On a énormément travaillé cette chanson qui a beaucoup évolué. Les (...)
- 44 C’est aussi le cas de plusieurs autres titres de Barbara : citons Mémoire Mémoire, Gauguin, Vol de (...)
23C’est d’ailleurs ce qu’il nous faut remarquer pour conclure cette partie : les choix de Barbara sont peut-être, à l’instar de beaucoup de chansonniers (et en opposition à la tendance expansive de beaucoup d’écrivains portés à la glose), commandés par le souci de la cohésion et de l’économie. Ils vont moins dans le sens d’une élégance poétique qui serait le critère d’une hypothétique valeur que d’un respect de la convention de brièveté et de simplicité du genre. Nous n’avons pas tout à fait la place de le montrer à travers l’exemple de Sid’amour à mort interprété seulement en concert et abondamment remanié lors des répétitions du Châtelet 8743 jusqu’à une version toujours différente pour Mogador 90. Même si l’enregistrement en studio (et pour Sid’amour à mort il n’y en a pas44) a imposé une certaine interprétation, celle-ci, en concert, peut faire subir au texte de nouvelles variations : réciproquement, plusieurs chansons seront enregistrées seulement après avoir été longtemps chantées. À l’évidence, aucun contrat d’inviolabilité n’a été passé avec le public. L’autre règle que nous voulions dégager, c’est d’ailleurs indéniablement la souveraineté de l’angle de vue de l’interprète-chanteur qui aura toujours raison contre son parolier et son musicien (et même lorsque chez un ACI ces trois fonctions sont remplies par le même individu) : il impose ses choix (ou s’impose des choix) pour que la chanson lui convienne mieux, c’est-à-dire qu’elle entre dans ses goûts, ses capacités, ses intentions mais aussi qu’elle contribue à définir ou étoffer sa personnalité chantante.
Suprématie de l’interprétation
- 45 Barbara l’a connue fin 63 : Sophie Makhno est assistante auprès de Gilbert Sommier qui organise Les(...)
- 46 C’est le premier vers de la chanson Sans bagages qui sera enregistrée dès l’album Barbara chante Ba (...)
24Il convient assurément de revenir à cette tendance (qui peut sembler une bizarrerie) de la chanson, telle que l’analyse génétique permet de la mettre en relief : le texte y est modifié non pour être meilleur en soi mais pour être mieux incarné par l’artiste qui lui donne vie face à un public. Sophie Makhno est en 1965 la secrétaire de Barbara45 ; elle vient de lui confier un texte intitulé Le jour où tu viendras46 et Barbara se l’approprie :
- 47 Sophie Makhno, La Barbara que j’ai connue, éditions Makhno Infopro, 2005, p. 19-20.
Quand elle émerge de cet état d’autohypnose qui lui est familier, elle me dit, le sourire en coin, le défi dans le ton, comme un enfant qui vient de transgresser un interdit, « Alors ? » Je lui dis que c’est superbe… Je ne sais plus. Une chose me déconcerte, j’avais écrit, à l’origine « Le jour où tu viendras, n’oublie pas tes bagages, c’est tout entier que je t’attends, c’est pour les rides aussi que j’aime ton visage… ». Barbara balaie la question et s’en étonne. Elle a raison. Finalement, cela veut dire la même chose. Qu’on apporte ou non ses valises, tout est dans l’acceptation de l’autre et dans son regard47.
25Peut-être… Toujours est-il que la femme libre et romantique qu’est ou veut être Barbara détourne radicalement le texte qui lui est prêté tout en en composant la musique :
Le jour où tu viendras, ne prends pas tes bagages
Que m’importe, après tout, ce qu’il y aurait dedans
Je te reconnaîtrai à lire ton visage
Il y a tant et tant de temps que je t’attends
- 48 De la même manière, Barbara supprime elle-même dans son autoportrait de 1964 Ni belle ni bonne (alb (...)
26Les amants barbaresques ne doivent pas être soumis au passé ni chargés de souvenirs (potentiellement traumatiques) puisque la passion les renouvelle à chaque fois et Barbara ne doit pas chanter autre chose48. Sous l’artiste, il ne peut y avoir autant de cantrices qu’il y a de chansons ; certes, du point de vue de son énonciation, chaque chanson est une pièce unique ; mais c’est la somme de ces locuteurs que la persona composite de l’artiste rassemble et rend cohérente. C’est pourquoi la voix de l’interprète est primordiale et constitue la dernière instance, décisive.
- 49 Pour un recensement précis selon les dates des versions chantées, voir Didier Millot, Barbara. J’ai (...)
- 50 Voir l’amphibologie du verbe me revenir chez Barbara : Stéphane Chaudier et Joël July, « La chanson (...)
- 51 Voir l’importance de ce vers pour le récepteur dans Philippe Delerm, Ma grand-mère avait les mêmes, (...)
- 52 Une version plus ancienne attribuait ce sourire aux compagnons du père.
27On connaît les premiers jets de Nantes entre novembre et décembre 1963 ; c’est cette chanson de deuil qui enclenchera le vedettariat de Barbara. Or selon les situations49 (d’une semaine à l’autre lors des Mardis de la chanson au Théâtre des Capucines puis dans le 45-T qui la diffuse en mai 1964), l’écriture tâtonne : le père (que le texte n’a pas encore identifié dans le déroulement de la chanson) est d’abord écartelé entre un « prince de Castille » et un « vagabond », un « mal aimé », puis comparé à une « épave » (la rime en -ille est remplacée) alors que la version enregistrée sur disque supprime les associations trop imagées au profit d’un distique pudique : « Et ce fut son dernier voyage / Et ce fut son dernier rivage ». Progressivement les vers les plus significatifs apparaissent, améliorant de façon semble-t-il définitive cette chanson cryptée : « Voilà qu’il m’était revenu50 », « Voilà tu la connais l’histoire51 », « Se réchauffer à mon sourire52 ». Mais ces remaniements ne seront pas résolus par l’enregistrement du disque : à partir de 1969, le texte va créer une alternance entre « Je veux que tranquille il repose » (dans toutes les versions initiales) et « Je sais que tranquille il repose » pour le vers 51. Puis Barbara adopte définitivement le vers « Je crois que tranquille il repose » au milieu des années soixante-dix. Enfin, elle permettra à la rétrospection narrative une certaine fidélité aux événements en transformant à partir de 1974 le vers 6 : « Il y a bien longtemps déjà » vient remplacer « Il y a juste un an déjà ».
- 53 Voir Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 21 à 62.
28Nous pourrions alléguer à partir de ces hésitations qu’il existe deux registres de variation : l’un qui va vers une cohérence à destination de l’auditeur (la mise en suspens, le portrait du père, l’élégance poétique) et correspondrait à l’enregistrement discographique, l’autre qui joue à doses homéopathiques sur la cohérence interne ou intime (modalisation du repos funèbre, respect de la chronologie). Ce n’est qu’en partie vrai : avant 1964, Barbara corrige le vers « À l’ombre d’une rose rose » par « Je l’ai couché dessous les roses » et le verbe coucher est répété dans la pénultième strophe ; après 1964, le vers « Couché dans le jardin de pierre » devient « À l’ombre du jardin de pierre »... Comme la mer, l’œuvre est toujours recommencée puisqu’elle est toujours actualisée par un nouveau tour de chant : et c’est bien le sens de cette modification temporelle. Comme Duras publiant L’Amant de la Chine du Nord sept ans après L’Amant, Barbara éprouve le besoin de mettre son objet, son souvenir (si imaginaire ou fantasmatique qu’il soit53) à la bonne distance. Bonne pour qui ? Peu importe ; mais là où Duras est contrainte de faire un nouveau volume pour démystifier le précédent sans rien y pouvoir changer, Barbara occulte par la souveraineté d’une réinterprétation le brouillon obsolète :
- 54 Interview de Barbara avec Gilles Tordjman, accordée au magazine Les Inrockuptibles en décembre 1993 (...)
Je crois que la vraie démarche, c’est écrire des chansons et les faire bouger de temps en temps. Je crois que je pourrais continuer à faire bouger les miennes jusqu’à ma mort, parce que je les entends vivre. Elles avancent avec moi dans le temps54.
29Ça devient donc une évidence : la génétique de la chanson doit postuler une concurrence des interprétations que la voix, le corps et l’image de l’artiste ont validées, ne serait-ce qu’une fois. « Je veux », « Je sais », « Je crois que tranquille il repose » sont trois réalités bien différentes qui donnent à la cantrice de Nantes un peu plus ou un peu moins de consolation, de fragilité ou de détermination. Et sous la cantrice, derrière Barbara, il y a Monique Serf qui n’a pas tout à fait le même âge chaque fois qu’elle reprend Nantes et n’est jamais tout à fait la même jeune fille, chaque soir, en se remémorant son père incestueux. Comment ranger encore de manière hermétique les descriptions du père qui sont faites ou défaites pour la mise en intrigue de ce souvenir infidèle ou pour la fidélité à un portrait paternel idéalisé ?
- 55 En ligne sur youtube.com.
- 56 En ligne sur youtube.com.
30Comme dans le théâtre actuel où la création au plateau rend impossible l’émergence d’un texte imprimé qui en fixe l’interprétation (au sens de signification), de même l’interprétation (au sens de prestation vocale) sur scène engendre des modifications, souvent peu perceptibles et volontairement gommées, mais toujours latentes et actualisables ; car le chanteur n’est jamais un simple récitant ; il est le co-créateur du texte et rien ne le montrerait mieux que le cas des reprises, notamment lorsque le repreneur n’est pas le chanteur de la première version ou de la version concurrente. À cet égard, on citera comme cas exemplaire et cependant peu connu Même si tu revenais, chanson créée par Claude François en 196355 avec tout ce qu’il fallait pour assurer son succès dans la vague yéyé : le poids du chœur et le nombre des instruments sont lourdement accentués lors du refrain. Elle est interprétée quasi à l’opposé par une Barbara qui, en 196556, est installée dans une éthopée de la Rive gauche et dramatise à juste titre cette chanson de la déliaison en l’intégrant tout à fait à son propre répertoire : l’inflexion de la voix, la dramatisation du souffle, le minimalisme de l’instrumentation, la retenue lors du refrain feront le reste.
Conclusion
31La solidité matérielle (certes toute relative) du livre, néanmoins désigné de façon signifiante comme volume, et le prestige social de son appartenance à la sphère de l’écrit (la literacy chère aux historiens anglo-saxons) donnent à l’édition originale d’un ouvrage (manuscrit puis imprimé) une double autorité : celle de l’événement (l’inédit y acquiert la visibilité et la notoriété d’une chose publique) et celle de l’auteur (constitué ou confirmé par ce livre auquel il lie son destin). L’édition constitue un tel point de bascule, un tel moment de rupture, qu’on a pu nommer (avant de se reprendre) avant-textes ces textes qui n’en étaient somme toute pas vraiment : brouillons ou prépublications. Ajoutons que l’expression édition princeps offre l’aura de sa belle latinité à la désignation d’un ouvrage qu’on connaissait déjà sous une forme orale ou non autorisée, bref une forme un peu suspecte. Un auteur, par ailleurs, ne manque jamais de signaler qu’il offre à son public une nouvelle version, enrichie, corrigée, meilleure, forcément meilleure, de son texte – et parfois il va même jusqu’à la déclarer : définitive ; quand le travail ainsi se revendique (puisque récrire, c’est écrire mieux), le comble de l’autorité est atteint...
32Rien de tel, on l’a vu, pour la chanson : cet art équivoque, qui n’a pas la densité de l’écrit, trouble et fascine en raison même de son statut fragile. Souvent précédés de nombreuses mises en voix apéritives, les textes de chanson imprimés sont à cet égard comme des éditions princeps sans véritable primauté ; ils ne fixent pas un canon ; simple jalon, ils sont un tremplin pour de nouveaux avatars chansonniers. Avec le temps, va, tout s’en va… : et de fait, le texte continue de varier (fluctuat…) d’une interprétation à l’autre, au gré de ses interprètes successifs, qui ne prennent guère la peine de signaler les transformations qu’ils font subir… à quoi d’ailleurs ? Belle infidèle, art adultère, Don Juan musical, la chanson, même à texte, n’a rarement qu’un seul texte… N’est-ce pas là l’un de ses charmes ?
33La génétique, on le sait, s’est construite contre des imaginaires aujourd’hui datés de la fixité du texte et de la téléologie créatrice ; tout aboutissait au Texte et tout en découlait, commentaires, récritures parodiques ou déférentes. Pour cette génétique moderne, philologue mais non positiviste, la chanson constitue un objet ambivalent : d’une part, en raison de son indifférence relative au texte (la rareté relative des brouillons conservés, la valeur secondaire des mots au regard de l’interprétation, et de la relation vive qu’elle implique), la chanson comme genre rend problématique la mise en récit d’un processus génétique souvent grevé d’incertitudes (datation en particulier) ; mais, d’autre part, à cause de son refus ou son impossibilité de sanctuariser une version, la chanson illustre ce que la génétique moderne, fille de son temps, aime à illustrer par-dessus tout : non la souveraineté mais la labilité du sens, moins sa fixation que sa dissémination, moins l’autorité de l’œuvre que l’autorisation qu’elle donne à qui s’en empare de le faire sans trop de scrupule.
Notes
1 Mercury, 2012.
2 La prise de son date du 1er septembre 1965 ; une autre version de cette chanson, assez peu différente, sera enregistrée ultérieurement pour paraître dans l’album studio Ma plus belle histoire d’amour en 1967.
3 C’est la percée de Stéphane Hirschi, promouvant autant que faire se peut les études cantologiques, dès 1995, pour répondre à « l’intrication texte-musique-interprétation sur fond de temps compté » (Chanson. L’art de fixer l’air du temps, Paris, Les Belles Lettres, Presses universitaires de Valenciennes, Coll. « Cantologie », vol. 6, p. 26). Louis-Jean Calvet utilisera la belle métaphore de « tresse sémantique » (Chansons. La bande-son de notre histoire, Paris, L’Archipel, 2013).
4 Et ce pourrait être le cas des infimes modifications entre ces deux prises, en plages 11 et 12 du CD des Inédits. L’enregistrement consécutif d’À chaque fois (plage 12 du CD 19) varie assez peu de la version précédente. Barbara chantait : « C’est à jamais et pour toujours » avant de retenir : « C’est avec jamais et toujours », comme dans la version officielle deux ans plus tard, ce qui, reconnaissons-le, souligne mieux l’importance pernicieuse des mots. Dans les tout derniers octosyllabes, à la place d’un « Ah ! Ça y est tu vois je le crois », on entend « Ah ! Tu vois tu vois je le crois / J’aime pour la première fois », quand la version immortalisée par le disque proposera « Ah, redis-le-moi, je le crois / Et j’aim’ pour la première fois ». On perçoit plus nettement l’entraînement réciproque des amants : puisqu’il se dit amoureux pour la première fois, elle accepte elle aussi de se laisser gagner par l’illusion et d’accomplir ce « mentir d’amour » programmé dès le départ de la chanson, qui forme une boucle, et dès le début de l’histoire d’amour.
5 « La chanson interprétée ou simplement chantée n’est plus un texte, c’est un acte ; que cet acte comporte aussi des paroles, cela ne fait que le compliquer dans sa forme sans changer son espèce. » Boris Vian, œuvres complètes, vol. 12, En avant la zizique... et par ici les gros sous [1958, Le Livre contemporain], 2001, Fayard, p. 102.
6 Joël July, « Chanson mayonnaise : comment la chanson par sa performance ré-enchante le populaire », dans G. Bonnet (dir.), La Chanson populittéraire, Paris, Kimé, coll. « Les Cahiers de Marge », p. 293 à 308.
7 Sauf à ce que l’ayant droit préserve un lot de manuscrits anciens. En revanche, il est à peu près certain qu’à partir de Lily Passion, en 1986, les tapuscrits pourraient être plus copieux ; du moins la part qui nous est accessible laisse présumer de leur nombre.
8 « De cette inscription de la temporalité dans le corps de la chanson enregistrée considérée comme un tout organique découlent deux principes. Le premier, c’est que la chanson peut se constituer en art majeur après les perfectionnements de l’enregistrement […]. L’auteur-compositeur-interprète offre donc une figure nouvelle pour un art nouveau. » (Stéphane Hirschi, op. cit., p. 31-32.)
9 C’est à partir de Dis quand reviendras-tu ? que Barbara assume être sa propre parolière (cinq chansons ont déjà été enregistrées sans qu’elle s’en affiche l’auteure) en évoquant cette raison : parler d’amour avec sa propre sensibilité.
10 Joël July, « Chanson : état des lieux communs » dans FiXXion, no°5, B. Blanckeman et S. Loucif (dir.), 2012.
11 Joël July, Les Mots de Barbara, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Textuelles », 2004.
12 Pour l’évolution du vers dans le rap et les textes scandés, voir Romain Benini, « La métrique d’Oxmo Puccino », conférence dans le cadre du séminaire « La Plume et le Bitume » à l’ENS (en ligne sur savoirs.ens.fr).
13 Barbara, Madame, album Ma plus belle histoire d’amour, 1967.
14 Barbara, Le Temps du lilas, 1962, en 45-Tours.
15 Selon nous, la chanson s’appuie très ouvertement sur un pacte d’intelligibilité et « de fait, ce protocole de simplicité pourrait difficilement être pertinent si on l’appuyait sur le seul lexique car il y a après tout, et quels que soient nos préjugés à l’égard du code, autant de difficultés pour un amateur de rap à écouter l’argot désuet de Léo Ferré ou les expressions figées datées de Georges Brassens que pour ceux qui les comprennent aisément à trouver intelligibles des textes de La Fouine, Abd al Malik ou I AM. » (Joël July, « Sur le style évidé et évident : popularisme de la chanson », dans S. Jollin-Bertocchi, L. Kurts-Wite, A.-M. Paillet et C. Stolz (coord.), La Simplicité. Manifestations et enjeux culturels du simple en art, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque de grammaire et de linguistique », p. 334.)
16 Pour Stéphane Hirschi, qui met aussi les mots équilibre et dosage à l’honneur dans la première page de son ouvrage, la chanson se distingue par un chant qui établit un dosage particulier pour n’être ni de l’opéra, ni de la chanson de marche, ni de la scansion, ni de la mélodie française. Toute couleur musicale conviendra « pour peu que les paroles soient en tout cas suffisamment distinctes de leur habillage musical » (op. cit., p. 11). Cette situation fait au demeurant de la chanson un excellent candidat à l’analyse génétique ; ce que nous souhaitons qu’elle devienne désormais, en tenant compte de ses spécificités.
17 Barbara ne sachant pas écrire une partition, le magnétophone est un outil indispensable de sa création, qui lui permet d’enregistrer des airs puis de les faire transcrire en notes par ses instrumentistes.
18 Barbara, Il était un piano noir..., Paris, Fayard, 1997, p. 160.
19 Le programme de Mogador en 1990, où fut créée la chanson Gauguin sur un texte en hommage à Jacques Brel, décédé douze ans plus tôt, le confirme : c’est un journal de bord, d’environ trois pages, daté du 5 février 1990, à la veille de la première, et qui commence quatre mois et demi auparavant. Le 24 septembre 1989, on y lit ce dialogue fantasmé, émouvant de pudeur et de simplicité :
« “Gauguin” / Je n’y arrive pas. / Il y a des chansons qui ne s’inscriront que le dernier jour. / Tu es difficile à dire tu sais. Tu peux rire ; je te dis que tu es difficile. / Tu t’en fous, tu dors au soleil. / Je T’… »
Barbara revient sur le sujet fin décembre :
« Le 31 au soir / Je crois que j’ai terminé GAUGUIN. / À chaque chanson je crois que j’ai fini et je suis sûre que je ne pourrai jamais plus écrire. Pas grave en soi mais bizarre sensation de vide. / Le 1er janvier 1990 / Je reprends GAUGUIN. »
Programme Mogador 90, cité dans Barbara, L’Intégrale, Joël July (éd.), Paris, L’Archipel, 2012, p. 300 et 303.
20 Interview de Barbara accordée au magazine Les Inrockuptibles en décembre 1993, cité dans Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 309.
21 Ce reportage de 38 minutes, inédit à la télévision, est proposé sur le double DVD Barbara, chez Universal Music / Mercury en 2004 (réalisé par Jean-Yves Billet et Patrick Gaulupeau). Précy est le nom du village où elle réside en Seine-et-Marne et le titre de l’une de ses chansons (1981).
22 Ce titre enregistré est lui-même l’adaptation chantée (et copieusement retravaillée) d’un poème Femme piano lunettes que Barbara récitera sur scène en 1993 lors du récital du Châtelet et de la tournée entrecoupée qui suivra jusqu’à son dernier concert à Tours à la fin de l’hiver 1994.
23 Ce titre enregistré, inspiré par la mort de Malik Oussekine, lors des grèves étudiantes de novembre et décembre 1986, est aussi la reprise d’une version quasi identique, interprétée lors des concerts de mars 1990 au Théâtre de Mogador (en ligne sur youtube.com). On entend Barbara chanter et bisser un « Laissez-les passer », très engagé, conservé dans la version enregistrée, quelques semaines plus tard, en studio en 1996, mais sans le dupliquer. À la place : « Ils portent l’espérance, les oiseaux magnifiques [déjà présent, bissé, dans la version de concert 1990] / Ils repartent en musique, nos enfants de novembre [absent de la version 1990] ».
24 L’anthologie des textes, Barbara, L’Intégrale (op. cit., p. 272) propose le fac-similé d’un de ces premiers avant-textes, dont l’une des nombreuses variantes majeures est d’abord l’emploi unifié de la deuxième personne du singulier pour interpeller le destinataire. La version studio emploiera la P5 de politesse (sauf lors du pénultième mouvement et dans le titre). Pour ce que l’on entend dans le reportage, Barbara chante encore dans cette (pourtant) 23e version « votre impatience / se fait démence » et retiendra pour la version studio « votre impatience / devient démence », en faveur d’une consonne dentale répétée et d’une assonance à la deuxième syllabe de chaque tétrasyllabe.
25 Interview de Barbara avec Gilles Tordjman, accordée au magazine Les Inrockuptibles en décembre 1993, cité dans Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 309.
26 Le canteur ou la cantrice sont, selon la terminologie de Stéphane Hirschi, le locuteur-personnage d’une chanson, prise en tant que pièce unique.
27 C’est par le peintre Luc Simon que Claude Picasso a été recommandé à Barbara. Luc Simon fut l’amant de Barbara notamment autour de 1964 et il avait été le beau-père de Claude Picasso entre 1955 et 1962, à la suite de la rupture de Françoise Gilot, mère de Claude et Paloma Picasso, avec Pablo Picasso.
28 Enregistré dans le cadre des rediffusions des concerts de Spectacles de Paris pour France Culture, à Bobino, le 14 décembre 1966, à la générale du récital de Serge Reggiani dont Barbara assure par amitié amoureuse la première partie, pour lancer sa carrière de chanteur (Le Temps du lilas, CD 1, éd. Le Chant du monde, 2007).
29 Rappelons qu’une chanson aussi célèbre et célébrée qu’Amsterdam n’a jamais été enregistrée en studio. Il n’existe que trois versions, toutes interprétées en live (Olympia 1964, Maison de la Radio en 1965, Olympia 1966, les deux dernières versions ayant été publiées depuis moins de cinq ans).
30 Barbara, John Parker Lee, album barbara, 1996.
31 Si important qu’une transformation de titre puisse paraître au premier abord, nous ne la retiendrions guère comme particulièrement signifiante pour tous les exemples nombreux dont nous avons seulement connaissance dans le répertoire de Barbara : elle intitule dans un premier temps la chanson Le Bel Âge (album Barbara chante Barbara, 1964) Presque vingt ans, formule qui correspond à l’incipit (chanson interprétée aux Capucines, trois mois avant son enregistrement chez Philips et qu’elle grave d’abord chez CBS sous ce premier titre) ; Le Sommeil est parfois appelé Du sommeil à mon sommeil (incipit de la chanson). On sait que Rémusat s’appelait au départ Les Saisons (expression qui est présente dans la chanson : « Et lorsque les saisons passent […] »), que L’Aigle noir devait s’intituler L’Oiseau, enseigne que lui donne encore Barbara au printemps 1970 pendant son enregistrement au studio de la Gaîté avec trente-cinq musiciens et huit choristes. Dans les archives de la SACEM (musée.sacem.fr), Le Couloir est déposé le 30 janvier 1996 et accompagné d’une lettre datée du 15 mai 1995 où il s’intitule encore Le Couloir A.
32 La fin d’une chanson permet ainsi des modifications notables : Au bois de Saint-Amand évolue dans les dernières interprétations en scène qui réduiront l’impression de comptine en interrompant le chant sur un ultime et définitif : « Y a un a-arbre ! », tétrasyllabique.
33 Soit le vers 8 de Madame : « Vous savez aujourd’hui que de l’avoir perdu, / C’est lourd à supporter, Madame » est la version enregistrée d’avril à juin 1967 au studio Blanqui pour l’album Ma plus belle histoire d’amour, elle fait entendre l’épiphore « Madame » que Barbara respecte sur tous les vers pairs (sauf le vers 22, « de larmes », lequel rapporte la mort du jeune homme, le fils de Madame et l’amant de la cantrice). Enregistrée à Hambourg en novembre 1966, un mois avant le passage sur scène à Bobino, une autre version propose une deuxième exception à l’épiphore généralisée : « Vous savez aujourd’hui que de l’avoir perdu, / Tout paraît brusquement infâme. » Ce choix plus littéraire consonne avec le haut registre lexical de la chanson ; cette « infamie de tout » vise peut-être particulièrement cette mère castratrice, dont l’intransigeance semble avoir conduit son fils au suicide. En éliminant le mot « infâme », Barbara aurait atténué l’expression du reproche qui, sous la courtoisie du ton, sinue tout au long de cette réponse chantée « à la missive bleue » de la belle-mère.
34 Voir Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 61.
35 Dans Le Sommeil en 1968 (album Le Soleil noir), Barbara chante en studio « Je vais, la fatigue me porte » quand certains enregistrements en concert font entendre « Je rêve, la fatigue me porte » avec deux e sourds, donc comptés.
36 Cette version date de juillet 1964 pour l’émission télévisée Face au public ; on l’entend sur le CD 18 de la compilation Barbara, Une femme qui chante, Intégrale (2012, Universal Music / Mercury). La rime c est épiphorique dans chaque couplet, elle correspond au mot « Espagne », pays où l’amant, homme marié, est parti en vacances avec sa famille. Elle ne varie donc pas dans le couplet retranché mais fera chute dans la dernière strophe où l’amante soumise prend un quartier de liberté en filant « seule en Bretagne ».
37 On entend ces trois quatrains précédemment chantés dans le CD 19 de la compilation déjà citée (2012) en plage 8. Cette version serait l’une des prises lors des enregistrements au studio Saussier-Leroy qui serviront de fonds pour construire le 33-T Barbara chante Barbara. Une autre compilation intitulée Le Temps du lilas (2007) et produite par l’INA et Les Greniers de la mémoire de France Musique propose quatre autres captations de cette même chanson dont deux (les plus tardives, le 10 avril 1966 à la Maison de la Radio pour l’émission Top au 102 et le 28 mai 1967 au cabaret La Tête de l’art pour l’émission Spectacles de Paris sur France Inter) ne proposent aucune différence avec la version enregistrée sur l’album Barbara chante Barbara. Deux autres proposent des modifications marginales : Barbara chante « Ça n’a plus d’importance » au lieu de « Au fond quelle importance » le 19 avril 1964 pour l’émission Music-hall de France sur France Inter et « J’ai fait ce que j’ai su faire » au lieu de « J’ai fait ce que j’ai pu faire » le 19 septembre 1965 à Bobino, spectacle retransmis sur France Inter. Tout ceci semble bien négligeable et tendrait à prouver que le passage par le studio fige une forme semi définitive à laquelle l’interprète se soumet plus ou moins consciemment, ne serait-ce que par respect pour les auditeurs qui ont mémorisé une version qu’ils ont jugée achevée.
38 Cette version inédite paraît pour la première fois dans le coffret 13 CD chez Mercury en 2002.
39 Voir la version de l’album Barbara chante Barbara dans Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 63-64.
40 Sans oublier de noter que ce choix ultime propose une belle alternance du passé composé et du présent qui rend ces plaisirs moins nostalgiques, alors que la strophe remplacée restait entièrement au passé composé. Et que les creux et jointures du corps (cou, hanches, reins, genoux, poignet) qui plient sous la caresse seront un motif récurrent dans bon nombre des chansons qui suivront (voir Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 276 à 290).
41 En témoigne la formule répétée en épiphore : « Allez donc vous faire lanlaire ».
42 Voir Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 279 à 284.
43 Jean-Louis Hennequin confie : « On a énormément travaillé cette chanson qui a beaucoup évolué. Les chansons continuaient de bouger pendant le spectacle et les tournées, aussi bien musicalement que pour le texte » (Didier Millot, Barbara. J’ai traversé la scène, Paris, Mille et une nuits, 2004, p. 171).
44 C’est aussi le cas de plusieurs autres titres de Barbara : citons Mémoire Mémoire, Gauguin, Vol de nuit.
45 Barbara l’a connue fin 63 : Sophie Makhno est assistante auprès de Gilbert Sommier qui organise Les Mardis de la chanson où Barbara interprète notamment Nantes qui émouvra Denise Glaser.
46 C’est le premier vers de la chanson Sans bagages qui sera enregistrée dès l’album Barbara chante Barbara en 1964. Les autres chansons que Sophie Makhno écrira pour Barbara paraîtront dans l’album suivant Göttingen, en 1965.
47 Sophie Makhno, La Barbara que j’ai connue, éditions Makhno Infopro, 2005, p. 19-20.
48 De la même manière, Barbara supprime elle-même dans son autoportrait de 1964 Ni belle ni bonne (album Barbara chante Barbara) une mention qui ne correspond pas à ce qu’elle dit et dira tout au long des interviews, refusant le brevet de poésie que la presse lui accorde. Le 12 mars 1963, elle avait enregistré une première version de cette chanson, qui figure dans le coffret Philips de 1992, intitulée La Mante religieuse. On pouvait y entendre, au troisième couplet : « Ni bonne, ni belle / J’suis l’intellectuelle », au lieu de : « Ni belle, ni bonne / Qui n’aime personne ». Effectivement, le programme de l’Olympia 69 le niera définitivement : « Je ne suis pas une grande dame de la chanson / Je ne suis pas une tulipe noire / Je ne suis pas poète […] / Je ne suis pas une intellectuelle ». Dont acte.
49 Pour un recensement précis selon les dates des versions chantées, voir Didier Millot, Barbara. J’ai traversé la Seine, op. cit., p. 47-51. Voir aussi Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 56-58.
50 Voir l’amphibologie du verbe me revenir chez Barbara : Stéphane Chaudier et Joël July, « La chanson ou l’art d’apprivoiser le temps », dans P. Abbrugiati et al., Cartographier la chanson contemporaine, Aix-en-Provence, PUP, coll. « Chants Sons », 2019, p. 267-268.
51 Voir l’importance de ce vers pour le récepteur dans Philippe Delerm, Ma grand-mère avait les mêmes, Paris, Points, coll. « Le goût des mots », 2008, p. 44-46. Dans le présentatif conclusif voilà, adressé au témoin du pèlerinage nantais, on entend tout le poids de la difficile confession.
52 Une version plus ancienne attribuait ce sourire aux compagnons du père.
53 Voir Joël July, Les Mots de Barbara, op. cit., p. 21 à 62.
54 Interview de Barbara avec Gilles Tordjman, accordée au magazine Les Inrockuptibles en décembre 1993, cité dans Barbara, L’Intégrale, op. cit., p. 309.
55 En ligne sur youtube.com.
56 En ligne sur youtube.com.
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Pour citer cet article
Référence papier
Joël July, « Des textes sans autorité : Barbara comme les autres… », Genesis, 52 | 2021, 103-106.
Référence électronique
Joël July, « Des textes sans autorité : Barbara comme les autres… », Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 13 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5850 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5850
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