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Entretiens

Bertrand Belin : « Les chansons sont un biotope pour les mots »

Gaspard Turin
p. 125-130

Texte intégral

1Bertrand Belin poursuit, depuis plus de vingt ans, un parcours musical encore beaucoup trop confidentiel. On y trouvera, entre autres projets, six albums solo, parmi lesquels on citera les remarquables Hypernuit (2010), Parcs (2013) ou Persona (2019), portés aux nues par la critique, qui le situe volontiers ente une tradition française de chanson intimiste (Bashung, Miossec, Murat…) et américaine folk (Bill Callahan, Johnny Cash, Will Oldham…). À cette discographie s’adjoint, depuis 2015, une série de textes romanesques et/ou poétiques publiés chez P.O.L (Requin, Littoral, Grands Carnivores, Vrac), indépendants esthétiquement de sa musique, mais tout à fait admirables néanmoins.

2L’entretien transcrit ci-dessous provient de deux rencontres avec Bertrand Belin, le 17 janvier 2020 à Neuchâtel et le 12 février 2020 à Paris, qui ont été fondues en un texte continu. Cet échange entre en résonance avec quelques pages manuscrites (reproduites dans la rubrique « Inédits »), qui illustrent en partie les processus de création dont il est question ci-dessous.

Gaspard Turin – Commençons par une question très ouverte : comment écris-tu tes chansons ?

  • 1 Bertrand Belin, Sorties de route, Paris, La machine à cailloux, 2011.

Bertrand Belin – C’est un procédé qui s’est modulé au fil des ans et des albums. Je n’ai pas eu un métabolisme que j’aurais gardé durant tout ce temps, ou pas exactement : les chansons évoluent elles-mêmes, dans leur nature, dans leur écriture, dans ce qu’elles transportent, dans ce à quoi elles s’essaient. Cette idée de transport est fondamentale, il en est question dans un livre1, aujourd’hui épuisé, où je m’explique à ce sujet ; les chansons sont faites d’une substance que j’essaie de transporter d’un endroit à un autre en essayant de pas trop en renverser, comme de la nitroglycérine, comme un liquide instable. En conséquence de cette instabilité, ma façon de les écrire se développe d’autant. Une chose se maintient pourtant, dans les étapes de la création d’une chanson : avant tout, je cherche des formes musicales. Je commence par la musique et les sons.

G. T. – Le fonctionnement que tu décris semble déjouer le procédé de fixation. Quel rôle joue l’enregistrement dans l’écriture ?

B. B. – L’enregistrement présente un caractère imposé, qui est ultérieur à la fabrication des chansons. Parmi les procédés de fixation de la musique, il y a bien sûr la notation musicale, qui laisse parfois de côté l’interprétation. Historiquement, cela s’est durci avec l’apparition de l’enregistrement. Et, l’enregistrement faisant référence, il existe une tendance pour les musiciens, pour les chanteurs, à reproduire ce qu’ils ont enregistré plutôt que ce qu’ils ont composé, deux étapes qui évidemment ne sont pas les mêmes. Si elles n’étaient pas passées par l’étape de l’enregistrement, il est probable que les chansons auraient pu vivre des mutations plus nombreuses et permanentes.

G. T. – Ces mutations, tu te permets de les proposer.

B. B. – Oui, je ne m’arrête pas à l’état stable de l’enregistrement. C’est aussi le privilège de celui qui ne s’est pas rendu l’heureux auteur d’un succès : si tes chansons ne se sont pas fait préempter par les auditeurs, tu as peut-être une plus grande liberté de les malmener. Il y a des contre-exemples : Dylan, lorsqu’il chante ses chansons planétairement connues depuis 45 ans ou 50 ans, en fait ce qu’il veut ; on les reconnaît à peine ; les fans savent à quoi s’en tenir. Mais si tu as fait un tube dans les années 1980, tu vas le rejouer sur scène exactement, à la note près, comme si c’était une pièce de Schubert (encore qu’on ne dispose pas d’enregistrements de Schubert…).

G. T. – Dès lors, on imagine qu’il n’existe pas non plus pour toi de phase de notation, d’écriture de partitions ?

B. B. – Non. Il peut arriver que je note la musique, si j’ai besoin de transmettre un détail à un autre musicien. D’abord en notant les grilles d’accord, leur structure, leur nom, puis s’il y a une mélodie ou un contre-chant, je peux griffonner une petite partition, pour passer une information. Mais je ne fais pas usage de l’écriture dans l’élaboration de mes chansons. Comme je suis guitariste, que la majorité de mes chansons ont été écrites à la guitare, je n’ai pas besoin de noter quoi que ce soit. Je m’en souviens. C’est l’un des plaisirs de la construction de la chanson, d’avoir quelque chose en soi qui n’existe nulle part ailleurs, que l’on peut retrouver d’un jour à l’autre. Le risque existe d’une petite atrophie ou d’une petite érosion de la mémoire, mais qui peut aussi produire des chemins nouveaux. Parfois c’est très frustrant d’oublier quelque chose, parfois c’est plutôt bienvenu. J’écris donc à la guitare, et par accumulation de la mémoire. C’est la façon de toujours, très ancienne et très répandue à travers le monde il me semble, de prendre sa guitare sur ses genoux, de chantonner quelque chose, de trouver que ça n’est pas trop mal. Puis il s’agit soit d’imaginer un moyen de mémoriser ce quelque chose, si on a une mémoire fragile, soit de se remettre assez souvent, deux ou trois fois par jour, sur ce petit bout. Le lendemain, ça revient, si on a le temps d’y retravailler et selon ses activités. Vient ensuite un moment où je prends un appareil, comme aujourd’hui ce téléphone, pour enregistrer une trace légère (auparavant, j’utilisais des enregistreurs à cassette). Puis je passe par une étape de maquette, mais toujours en faisant usage de moyens techniques modestes, qui ne sont pas ceux d’un studio. J’enregistre quelques versions, probablement éphémères, en tout cas provisoires, d’une chanson, de manière à laisser une trace un peu plus solide. Cette maquette pourra aussi servir à faire découvrir ces chansons à quelqu’un d’autre, en la lui envoyant – l’enregistrement est un support qui a aussi cette fonction.

G. T. – Avant cette étape de fixation mémorielle, il y aurait donc quelque chose comme une création spontanée ?

B. B. – J’ai longtemps considéré que l’écriture d’une chanson se produisait dans mon esprit. Aujourd’hui, les choses ont changé. En termes de structure, la tendance que j’ai – et je ne sais pas si elle se répand un peu partout, mais il me semble que oui – c’est de travailler la chanson en passant par les strates qui l’organisent. Non pas en commençant par un début et en s’acheminant, comme un maçon, vers l’édification de la chanson, mais plutôt en travaillant des matières sonores, des rythmes, des tempos, et puis en déposant ces éléments dans un système d’enregistrement, de production, de manière à faire apparaître la chanson non pas par un début mais par quelque endroit que ce soit. Par son milieu, plutôt. C’est un travail qui s’apparenterait plus à une sorte de montage de cinéma qu’à l’écriture d’une chanson à l’antique.

G. T. – Aujourd’hui, donc, tu ne considères plus qu’une chanson éclot dans ton for intérieur ?

B. B. – Pendant longtemps j’ai cru bêtement à une sorte de génération spontanée de la création musicale. Je me berçais de l’illusion de pouvoir créer des formes musicales qui soient sans rapport avec ma mélomanie par ailleurs. Ça a changé, par étapes. La première consistait à croire naïvement à l’énoncé J’écris de la musique originale. La deuxième était toujours dans l’illusion : je continuais à croire que j’étais original, mais à mon insu se présentaient des formes qui s’étaient développées par acculturation. Avec la troisième, je procède volontairement à des emprunts. Ça fait désormais partie de ma démarche de musicien, de considérer qu’il existe une culture musicale à laquelle il est légitime de faire des emprunts. Je compose à la fois dans une perspective de continuité avec ce que j’aime et de renouvellement. Aujourd’hui je peux dire que ce qui me donne envie de composer, à l’origine, est aussi ce qui va constituer mon objectif. Parce que j’ai toujours un objectif derrière tout ça, mais qui provient d’une affection particulière pour le titre d’un autre, pour une chanson que j’ai entendue ; il s’agit de restituer ce que j’ai pu saisir de la substance d’un film ou d’un livre. Je ne dirais pas que c’est pleinement conscient, mais je ne me lance pas au hasard. C’est parfois une impression picturale. Il y a des disques que j’ai voulus blancs et désertés, d’autres que j’ai voulus osseux, brinquebalants comme un squelette, d’autres plantureux, peuplés de plantes grasses. J’essaie ensuite de m’acheminer vers cet idéal, en posant d’abord des sons, de la musique, éventuellement des grilles d’accords. On en passe par les étapes que j’ai décrites avant, et une fois que j’ai quelque chose, je me mets un casque sur les oreilles, un micro ouvert devant moi. Je regarde d’abord ce qu’appelle la musique, ce qu’elle me demande ; parce qu’elle donne une tonalité, une température, une météo importante quand même, à cause de ses harmonies notamment, et de son rythme. Et il y a des paroles qui se présentent plus ou moins naturellement selon l’environnement dans lequel elles vont être chantées.

G. T. – C’est donc aujourd’hui essentiellement ton environnement qui permet la naissance d’une chanson ?

B. B. – Écrire une chanson est souvent lié à un phénomène de trace, de ce qui s’inscrit dans le moment. En général je la travaille directement sur la bande, casque sur les oreilles, micro ouvert. Mais ce ne sont pas toujours des conditions préparées. Sur le cul, par exemple, c’est une chanson que j’ai commencée par des improvisations sur scène. Il y avait un homme ce matin provient d’une improvisation. Et cet homme, qu’est-ce qu’il faisait ? Il descendait une rue, au début c’était un point noir, puis le point noir grossit, et finit par devenir un rectangle, puis un rectangle surmonté d’une boule, puis avec des bras, en fait c’était un bonhomme, quoi. Il y avait un homme ce matin, ça a commencé avec cette phrase que j’aimais bien dire. Et quand j’ai eu la musique de la chanson dans les oreilles, j’avais, dans mon vestiaire de choses faites, cette phrase, que j’avais prononcée sur scène mais qui n’était écrite nulle part. Je dis cette phrase et je me retrouve dans le néant de la musique qui suit – « sur le cul », quoi. Et voilà, j’avais la chanson.

G. T. – On en vient à la création des textes de tes chansons : tu procèdes, en fait, de la même manière qu’avec la musique ?

B. B. – Plutôt, oui. Je ne passe pas par l’écriture à proprement parler, sur papier ou écran. Je marmonne dans un micro, ou alors j’écris des choses qui ne se présentent pas comme des chansons – c’est parfois simplement un mot ou deux. Dans mon agenda, dans mon carnet qui aujourd’hui est un téléphone, j’ai des tas de notes – probablement comme tout le monde – et ça ne m’intéresse pas de savoir s’il y a là de la musique, si une note pourrait devenir ou non une chanson.

G. T. – Une note sur un téléphone portable peut devenir une chanson ; peut-elle aussi devenir un livre ?

B. B. – (Il hésite) … Non, en fait, pas un livre, pas sous la forme romanesque. Peut-être que ces notes pourraient se retrouver dans un recueil qui accueillerait quelque chose de moins narratif... Je n’écris pas tellement de choses narratives dans mes notes. Ce sont plutôt des espèces de saillies, des improvisations qui vont se sédimenter, s’accumuler. Pendant le processus de la composition musicale, j’en arrive à ce que j’appelle de la matière noire : des endroits où quelque chose peut avoir lieu, mais je ne sais pas encore quoi. À ce moment-là, je prends mes petites notes et je les regarde, comme ça, n’importe comment, pendant que la musique se déroule. Ça prend forme ainsi. Mais c’est là que le littéraire revient, en fin de compte, parce que la forme, justement, reste très importante ; la question esthétique est centrale, elle ne disparaît pas au profit d’une forme de spontanéité, d’authenticité des sentiments. J’en arrive à construire des chansons qui sont des édifices élaborés, qui prennent dans cette élaboration un caractère littéraire.

G. T. – On a parfois l’impression que la construction de tes chansons passe aussi par une ou plusieurs réductions, un parti pris de sobriété.

B. B. – J’essaie de construire des chansons qui vont me séduire, soit par la surprise, soit au contraire par la caresse du déjà-vu, mais que j’accepte alors comme quelque chose que j’aime et que je sais reconnaître comme convenable. Ou alors ce sont des surprises, des audaces, au point parfois de ne pas aimer ce qu’on vient de faire, mais tout en se disant qu’il s’agit là d’une curiosité et que celle-ci vaut la peine qu’on s’y attarde, pour voir comment ça vit. Tout ceci répond à un goût qui, jusqu’à présent, m’a souvent conduit à une certaine économie. Il y a toujours des contre-exemples, mais dans la majorité de mes chansons, j’essaie de faire le plus avec le moins. C’est un petit mantra. Parce que ça me coûte de chanter, de parler. On ne dirait pas, comme ça, parce que je peux être assez bavard, j’aime bien échanger ! Mais ça me coûte de trop en dire dans mes chansons, dans le sens où j’en suis, dans le fond, toujours déçu. Je sais que j’aurai à porter ce fardeau après, de chansons que j’aurais aimées plus totales, plus radicales…

G. T. – Pour Genesis, tu as accepté de fournir des documents de travail, en particulier tes carnets de notes (de l’époque où tu les écrivais sur papier). Cela t’a-t-il également coûté ?

B. B. – Oui et non, ce sont des cahiers qui commencent à devenir antiques… Ça n’a pas le charme d’un parchemin. Mais il m’a fallu quand même surmonter une petite pudeur, qui vient du caractère incomplet de ce qui apparaît sur les brouillons. On n’a pas envie de montrer les spaghettis qui sont tombés derrière la gazinière !

G. T. – D’accord ! Mais tu disais auparavant que le produit de tes albums ne correspondait pas à un état définitif, ou complet, de toute façon ?

B. B. – Oui, mais je parlais de la musique dans son ensemble, pas des textes isolés. La destination des chansons, ce sont les oreilles, et je ne pense pas qu’il faille que les textes soient disponibles à la lecture. Si je les publie dans la pochette de l’album, c’est que mon label m’enjoint de le faire. Le public en général aime bien ça. Mais moi, qui ne les ai pas écrits, n’ayant fait que les enregistrer, j’ai de la peine à passer par ce stade ! Comme mes notes ne sont encore en rien des chansons, je considère que les textes d’une chanson enregistrée n’existent nulle part sous forme écrite. Quand ils me sont demandés, après coup, et que j’ai horreur de ce travail, je le confie à mon éditrice, qui se charge de les relever, à l’écoute. Souvent elle fait des lapsus auditifs, ce qui me fait rire, puis je les corrige tout de même. Pourtant je répète depuis longtemps que, de ma voix à l’enregistrement, il faut qu’il y ait le moins d’étapes possibles, pour éviter un travail d’ingérence du cerveau dont je me méfie. J’essaie donc de passer de la voix, de l’esprit presque, à l’enregistrement directement, comme si l’enregistrement captait les fantômes. Si je passais par la page… peut-être que cela ne ferait pas de différence à la fin, mais c’est mon mythe à moi : je suis persuadé qu’il y en aurait une.

G. T. – Ton travail présente une forte dimension politique, mais justement, cette dimension n’est-elle pas liée à une absence de fixation définitive du message politique ? Je pense par exemple à « Choses nouvelles », et son « banc mal gaulé » qui relève d’un discours embarqué ?

B. B. – Embarqué, oui, dans un sens… Cette chanson me semble très proche de ce que tournerait Jacques Tati. On verrait le plan d’un mec qui se balade dans la rue, qui trouverait un banc mal gaulé, tournerait autour pour savoir comment faire pour se tenir dessus… Il y a une dimension burlesque qui s’intègre dans cet effet de zoom. Ensuite la solitude urbaine fait dire à ce personnage « la nuit je parle seul », mais ce qui a déclenché le propos de cette chanson, très clairement et depuis longtemps, c’est mon énervement face à ce mobilier urbain inepte, qui témoigne de l’arrêt des efforts face à la précarité des gens qui dorment dehors. Ça ne devrait pas être autorisé. Mais ma situation est celle d’un citoyen, sans aucune noblesse, sans surplomb. Pour mettre en route la chanson, pour éviter de chanter « Je trouve ça dééégueulasse que les bancs soient si mal conçuuus / Qui c’est qu’a faiiit cette chose horriiible » (rires)… (il y en a qui vont procéder comme ça !), moi, je préfère avancer par fragments, donner à voir la situation d’un corps dans l’espace. Le banc revient plusieurs fois parce que l’approche doit être lente pour être totale.

G. T. – On voit bien le nombre de chanteurs « engagés » que cette caricature pourrait concerner ! Mais on pourrait aussi penser à des musiciens plus honnêtes dans leur radicalité (un Pascal Bouaziz, un Arnaud Michniak), desquels ton approche se différencie parce qu’elle ne prend jamais de surplomb idéologique ?

B. B. – En tout cas je suis d’accord avec l’idée que le discours politique aujourd’hui doit se détacher de l’idéologie qui pourrait en être l’origine. C’est très difficile de vraiment faire l’apologie de cette pensée, mais, comment dire… La plus-value esthétique avec laquelle je dois négocier ma pratique artistique peut jeter un discrédit sur la motivation, le propos qui y est transporté. Je vais essayer d’être plus clair. Si tu veux faire une chanson politique, avec un texte clairement offensif, alors il faut faire une chanson populaire. Si tu veux vraiment te faire entendre, il faut faire le sans-culotte, une chanson qui se passe de bouche en bouche. Il faut écrire Le Déserteur. Il ne faut pas se donner l’air d’être au courant de ce qui fâche dans la société pour venir le répéter dans des galeries d’art à des gens qui le savent déjà. Il y a une certaine stérilité dans cette approche. Cela dit, ce n’est pas un constat que je plaque sur les noms que tu viens de citer, parce que je ne les connais pas assez. La chanson militante qui se donne pour mission de transférer une connaissance ou véhiculer un point de vue, de manière aussi limpide qu’un discours politique ou un tract, une profession de foi qui s’apparente au langage publicitaire, emprunte à l’art des formes que l’on ne questionne pas particulièrement, qui sont simplement un support, un message privilégié. J’ai remarqué que bien souvent ces messages sont repris en chœur dans les concerts par des gens qui sont convaincus de ce qu’ils sont en train de reprendre. Mais la place était payante. Ce que je pense, c’est qu’on ne peut pas tirer un bénéfice commercial d’une parole militante. C’est éthiquement infaisable, déontologiquement bas. Beaucoup le font, on peut même le faire sans l’avoir voulu, mais les artistes tirent un bénéfice de leur positionnement politique dès lors qu’il est compatible avec l’aspiration du plus grand nombre, et tourné vers une certaine forme de bienveillance qui est le minimum qu’on puisse attendre du citoyen. Il n’est pas surprenant d’entendre un chanteur dire qu’il est triste de voir des gens mourir de faim. Seulement, pour lui, ça peut avoir des répercussions financières. Ça ne veut pas dire qu’il ne pense pas ce qu’il pense, mais dans la position où il est, il devra se coltiner cette problématique. Si tu gagnes un million à la fin de l’année et que tu donnes 250 000 euros à des associations qui viennent en aide aux sans-abris, tu t’achètes quand même une maison avec le reste.

G. T. – J’aimerais en venir à un autre point, que nous avons déjà en partie abordé : celui du minimalisme. Tu disais vouloir faire le plus avec le moins. Y a-t-il une étape de ton écriture ou de ta production qui consiste à ôter, à élaguer ?

B. B. – Enlever, oui, tout est là. Je pourrais donner un exemple concret de ce processus, avec mon deuxième album, La perdue (2007), qui est un album très profus, volubile, avec beaucoup d’arrangements, des vents, des cordes… Tout cela correspondait à des désirs que j’avais à l’époque ; je m’intéressais beaucoup à l’orchestre, au timbre de l’orchestre ; j’avais envie d’expérimenter dans la chanson des choses que j’avais entendues dans le domaine orchestral, de la musique savante. J’avais envie d’une certaine luxuriance. Et l’album Hypernuit (2010) est une réaction au précédent, une réaction qui n’a consisté qu’en une opération de soustraction. Il en va de même pour les textes ; petit à petit, j’en suis arrivé à ce constat que la musique est le biotope des mots de la chanson. C’est dans ce biotope que les mots agissent et sont vivants, comme des poissons dans un aquarium. Ils vont pouvoir vivre dans la chanson. Si je les en sors pour les mettre sur une page, ils vont crever. Je les laisse dans la chanson. Et dans cette musique, dans ses replis harmoniques, leur polysémie éventuelle, ce dont ils sont le masque, se met également en vie, dans les espaces libres laissés par la musique. Le plaisir que j’en retire est de voir naître des alevins, invisibles à l’œil nu à côté des mots les plus gros ; comme si leur polysémie était constituée de mots plus petits, aussi présents dans la chanson, qu’on ne voit pas, ou qu’on n’entend pas à l’oreille nue, mais qui tout de même colorent l’ensemble du paysage par leur présence. Les mots choisis sont les masques d’autres mots, ou de groupes de mots, qui sont plus ou moins accessibles, selon le rythme, les silences à disposition de l’écoute. C’est un effet de retranchement bien connu, un cadre formel qui a été poursuivi par les peintres, les poètes, les architectes – la ligne pure, l’absence de fioritures, la disparition du sujet, la fin de la figuration, l’abstraction d’abord puis la disparition des lignes, puis les aplanissements… La réforme radicale que je tire de cela correspond à considérer que la mise en exécution de l’ambition artistique est en soi une chose vulgaire ; que je préfèrerais me taire que de faire quelque chose de raté, et que par conséquent moins il y en aura, moins je me serai compromis. Évidemment, je ne pense pas à ça tous les jours. Mais je sais que c’est ce qui me travaille dans le fond : la honte. La honte de dire des choses.

G. T. – Est-ce que tu t’achemines, comme certains écrivains, vers le silence, vers un moment où tu seras délivré de la parole, du message ?

B. B. – J’ai cru ça pendant longtemps. Mais, dans le fond, je n’ai pas encore fait de découverte suffisante pour que cette perspective ne soit pas perçue par moi comme une maquette d’accès à la sagesse qui s’avère un peu puérile. Orgueil, ou plutôt aveu de faiblesse. En gros, entre le verbe et son absence, je n’ai pas encore tranché. Je ne pense pas que le silence soit, comme on dit, le visage de la sagesse. Je pense que la profusion, la bavardise et la folie, au sens de la connaissance, de la liberté de la parole, sont une voie intéressante également. Je ne pense pas que s’achever sur une logorrhée soit moins noble que de finir dans le silence. J’aurais presque tendance à penser le contraire. Même si, du point de vue des formes artistiques, j’ai une attirance pour le silence. Parce que, dans le fond, une logorrhée, ça crible ; tu ne la vois plus, si tu prends un tableau blanc et que tu écris dessus pendant quinze ans sans t’arrêter, il est noir à la fin, ça finit par le silence quand même. Mais, au moins, dans la logorrhée, tu peux t’enorgueillir d’amuser la galerie plutôt que de la laisser penser que tu en sais long sur la vie !

G. T. – La manière dont tu décris ton travail implique-t-elle que la structure ordinaire, du type couplet-refrain, de la chanson pop classique, ne t’intéresse pas beaucoup ? Ou plutôt, s’il y a évolution dans ton écriture musicale, peut-on la comparer à l’évolution d’une structure de chanson qui passerait du format archétypique, couplet-refrain, que l’émergence « spontanée » d’une chanson dans la tête de l’artiste tendrait à privilégier, à une structure plus concertée, voire plus déconstruite ?

B. B. – La structure couplet-refrain – la bluette, la chansonnette, la chanson enfantine – implique ces caractéristiques de gimmicks, dans tous les genres, y compris dans le lied, les partitas. C’est un des plaisirs de la musique, le retour du motif, c’est le plaisir du cerveau de savoir ce qui va arriver, ce qui va advenir, et quand ce sont des formes simples, faciles à mémoriser, ce plaisir est plus rapide à obtenir et instantané. La pop music pour moi c’est cela, ce n’est pas une histoire de simplicité ou de complexité. Si on prend le temps d’écouter une pièce complexe de musique, elle produit finalement en nous un plaisir que la pop music peut produire aussi, de manière égale, pas plus intense ou plus grande. Mais quand on connaît bien une pièce musicale, le plaisir découle de ce qu’on sait qu’on va entendre très bientôt, pendant le déroulement de la musique – et ça, c’est inouï comme plaisir. Ce n’est pas propre à la pop music, mais l’immédiateté des formes de la pop permet au public de rapidement accéder à ce plaisir. Ceci dit, la pop aujourd’hui a beaucoup évolué. Si on prend des artistes comme Kanye West ou Kendrick Lamar, ou d’autres – Jean-Louis Murat a récemment fait des albums comme ça (Travaux sur la N89), le dernier Katerine a aussi de ça – les refrains sont partout, les événements musicaux sont partout, tout a une valeur de centre. Ça déjoue un petit peu la structure simple. Ce sont des formes un peu plus compliquées que la pop music traditionnelle. Encore qu’à l’intérieur de la pop ancestrale vous trouvez des formes plus ou moins simples… « Billie Jean » ou les chansons des Beach Boys, ça n’est pas tout à fait la même chose… Mais enfin, cette alternance de couplets et de refrains telle qu’on l’a toujours connue, avec un pont après le deuxième refrain et un double refrain à la fin, le modèle standard en somme, ça a tendance à reculer un peu, quand même, non ? Même si ça a été le préalable d’énormément de chansons de variété qui sont demandées par les maisons de disques et par les radios.

G. T. – Encore aujourd’hui ?

B. B. – Oui… Ce n’est pas véritablement ce qui est demandé, mais finalement c’est cette forme-là qui les contente le plus. Si tu fais ça, tu mets les chances de ton côté d’avoir une chanson en trois minutes, qui se déroule de la façon dont on attend qu’une chanson se déroule, sans trop désarçonner l’auditeur. Pourtant il est stupéfiant de voir à quel point, aujourd’hui, il y a des milliers, des millions de personnes qui écoutent des formes de pop music plus audacieuses du point de vue strictement formel. Mais où la voix de l’artiste, sa personnalité, est au centre de tout, plus que jamais.

G. T. – Quels sont les rapports entre tes écritures romanesque et musicale ?

B. B. – Il n’y en a pas, a priori. Ou plutôt, il n’y en a pas que je veuille mettre en scène. Je mentirais de dire qu’il s’agit de deux vies séparées ; si j’écris des chansons, c’est que j’ai toujours voulu écrire, c’est le langage qui m’intéresse. J’écris des livres, enfin, mais contrairement à la musique, ça m’a pris des années. Il y a certainement un lien, sauf que… je ne sacralise pas la musique, alors que je tends à sacraliser le livre et la littérature comme un horizon, une chose dont je me serais emparé. C’est comme une sorte de terra incognita… Je me sens légitime aujourd’hui d’écrire des livres, mais j’ai dû passer par une longue lutte, réelle et fantasmée, pour m’autoriser ce format. Qui est quand même détenu – dans de moindres proportions que je ne le crois certainement – par une catégorie du monde, de la population. Ce qui n’est pas le cas de la musique, qui est dans tous les foyers, dont l’accès est gratuit, qui est facile à fredonner, à échanger, qui appartient à toutes les couches sociales. Pour moi, le livre, ça m’a demandé d’accepter de mettre le pied dans une classe qui n’est pas la mienne.

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Notes

1 Bertrand Belin, Sorties de route, Paris, La machine à cailloux, 2011.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gaspard Turin, « Bertrand Belin : « Les chansons sont un biotope pour les mots » »Genesis, 52 | 2021, 125-130.

Référence électronique

Gaspard Turin, « Bertrand Belin : « Les chansons sont un biotope pour les mots » »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 10 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5865 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5865

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Auteur

Gaspard Turin

Gaspard Turin est chercheur associé à l’université de Lausanne, où il enseigne la littérature contemporaine, moderne et critique. Ses recherches portent également sur la didactique de la littérature. Il a publié en 2017 Poétique et usages de la liste littéraire. Le Clézio, Modiano, Perec aux éditions Droz. Il est l’auteur de nombreux articles, notamment sur Pascal Quignard, Michel Houellebecq, Éric Chevillard, Marie NDiaye ou encore Georges Perec.

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Droits d’auteur

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