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Entretiens

Philippe Djian : « J’amène la colonne vertébrale et c’est lui qui met la chair autour »

Élodie Burle-Errecade
p. 117-123

Texte intégral

  • 1 Rapido, émission d’Antoine de Caunes du 17 septembre 1989. Djian est invité à l’émission lors de la (...)
  • 2 « Dans la cuisine de Stephan Eicher et Philippe Djian… », Le Républicain Lorrain, 21 mai 2011.

1C’est au hasard d’une émission télévisée1 que l’écrivain Philippe Djian rencontre Stephan Eicher, le chanteur suisse. Entre eux s’établissent un dialogue et une amitié, dont témoignent notamment leurs nombreuses collaborations : des chansons, dont certaines nous accompagnent sur les ondes depuis des décennies. Souvent interrogé sur ses romans, Philippe Djian l’est moins sur les textes qu’il fournit au chanteur, sur leurs spécificités, leurs contextes et leurs enjeux d’écriture. Le travail croisé des deux artistes s’est cependant révélé sur scène lors d’une tournée qu’ils ont partagée en 2010-2011, un « concert littéraire » dévoilant les méandres de leur création, entre écriture, lecture, mélodie et composition… Stephan Eicher avoue d’ailleurs avoir trouvé « la solution musicale de certains textes2 » sur scène, avec son acolyte qui, dans cette formule originale, sort des coulisses. Dans cet entretien réalisé le 16 octobre 2020, Philippe Djian revient sur certaines de ses chansons, sur la fabrication de leurs mots et leur place dans son univers fictionnel, sur l’invention croisée qui les porte, sur leur destination et leur impact…

Élodie Burle-Errecade – Vous êtes bien connu pour vos nombreux récits et insistez souvent sur la place qu’occupe la chanson dans votre vie et vos productions. Vous faites littéralement « chanter » vos romans, offrant à la chanson un univers romanesque… L’emprunt des titres, leur présence dans la vie des personnages, le rythme qu’ils confèrent à la fiction, croisent les discours et leurs mélodies… Comme si vos deux activités se rejoignaient, irrémédiablement…

Philippe Djian – Par exemple dans 2030… Moi ça m’amuse de mettre des chansons dans mes livres, des chansons que j’écoute. Il y en a une que ma fille m’a ramenée du Mexique : c’est un vieux mec qui chante un truc qui me fait pleurer et me hérisse les poils sur les bras tellement c’est beau. C’est un vieux monsieur, genre Tino Rossi du Vénézuela… Je l’ai mise dedans. Il y a une autre chanson, ce sont deux gars qui ont fait cela ensemble : l’un s’appelle Bill Wells et l’autre c’est Aidan Moffat ; ils ont fait une chanson qui s’appelle Glasgow Jubilee. Je me suis demandé : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire, un personnage qui passe à un autre ? » Et après je me suis dit que ça me disait quelque chose, que j’avais déjà lu ça. Et si on regarde une interview de l’un des deux, il dit que ça vient de La Ronde. Qu’est-ce donc que La Ronde ? En fait c’est cette histoire de La Ronde chez Schnitzler, la pièce de théâtre : c’est un soldat qui rencontre une fille qu’il veut séduire, ça dure trois ou quatre pages, il la quitte et va en retrouver une autre, et ça repart car la femme qui trouve le soldat va le laisser et rejoindre un autre personnage qui l’intéresse… Et c’est une ronde, comme dans la vie, comment on passe d’une personne à une autre…. Certains me reprochent de parler tout le temps de la météo, mais je suis incapable de mettre deux personnages l’un devant l’autre si je ne sais pas quel temps il fait, s’il fait chaud, froid, si c’est humide, s’il fait jour… Donc évidemment que ça m’intéresse, la météo. Et les chansons, c’est pareil. Il y a un univers mental qui se met en place quand j’écris. Parfois je suis inspiré par tel genre de musique et puis, l’année d’après, j’écoute autre chose. Et moi, je les entends dans mes livres, il n’y a pas de raison que je ne les y insère pas. Je me dis : « Peut-être ne vont-ils pas aimer le livre, mais ils vont peut-être écouter les chansons. Et se dire, tiens, ça me fait du bien ça… donc voilà. » L’idée c’est un peu ça : établir une sorte de lien avec ton lecteur ou ton auditeur, qu’à un moment on puisse se regarder en se disant « Merci, on a passé un bon moment, on s’est compris, ça m’a fait du bien. »

E. B.-E. – Est-ce que vous avez l’impression que vos romans influencent vos chansons et inversement ?

  • 3 Prisonnière (Homeless Songs, 2019).

Ph. D. – C’est compliqué comme question. C’est le même univers mais que je regarde d’un point de vue différent, d’un endroit différent, avec un angle différent, mais je ne crois pas qu’il y ait une énorme différence… Ce sont des instantanés qui seraient tirés de mes livres. Il y a forcément une cohérence dans ce que l’on fait. Si on cherchait vraiment le lien, on verrait certainement une résonance. Quand j’écris un livre, j’essaie de trouver la traduction mélodique du moment ou de l’époque que je suis en train de vivre. Pour moi, il y a une mélodie dans le ciel, ou je ne sais pas où, dans l’environnement où l’on vit… qui fait qu’à certains moments des écrivains vont se mettre à écrire des choses. Et à faire des phrases de quatre ou cinq pages. Après, on va passer à Hemingway, avec son style télégraphique… Il n’y a rien de figé… Aujourd’hui je pense qu’avec tout ce qui nous tombe sur la tête, il y a une musicalité, il y a une traduction mélodique à trouver sur le moment qu’on vit. Et ça pour moi, c’est le style. Stevenson expliquait pourquoi il défendait la fiction. Il expliquait que dans une journée on est assailli d’une foule d’images, de sons… ; c’est un chaos complet, inexplicable, sauf si on arrive à le mettre dans une fiction qui, elle, remet de l’ordre et permet de comprendre quelque chose. Par exemple, il y a un personnage de Conrad, je crois, qui accoste avec son bateau à voile ; c’est un capitaine qui met le pied sur le quai ; la seule description que fait à ce moment-là Conrad, c’est celle du rayon de soleil qui vient taper sur le bouton de manchette du gars. C’est tout ce qu’il dit, et moi, ça me suffit. Car déjà je l’imagine, j’imagine un peu sa tenue… Et comme Stevenson pense, et il a raison, qu’il n’y a aucun art qui peut concurrencer la réalité, il ne cherchait pas à être le plus proche possible de la réalité. Il n’est pas réaliste, on s’en moque de ça. Et trouver ce rayon de soleil, qui dans la réalité n’existe pas, c’est le travail de l’écrivain qui essaie de remettre en ordre le chaos du monde qui l’entoure, et qui te dit : « Voilà, moi je te donne ce truc-là, ce rayon de soleil. » Et c’est cela, remettre de l’ordre, c’est cela qui met de la compréhension dans ce monde. Et parfois, j’imagine que les paroles de chansons relèvent aussi de cela. C’est un éclairage… Prisonnière3, c’est un éclairage… Quand elle dit « Lavons-nous de la boue », ce n’est pas une petite nana qui va se maquiller pendant des heures pour aller en boîte de nuit et danser sur n’importe quoi. C’est autre chose… Tu donnes aux gens des clés d’un univers un peu particulier qui peut plaire ou non, mais qui doit éclairer des zones d’ombre.

E. B.-E. – Les chansons semblent souvent en ce sens dérouler un instantané de vie…

Ph. D. – Le fait que les personnages de chanson puissent représenter un instantané de vie vient probablement du fait que j’écris. Être écrivain doit m’aider ; quand tu écris un livre, tu mets un univers en place et tu es plongé dans cet univers, tu y es immergé pendant un an ou deux ans. Et je ne pense pas que tu puisses te dire : « Je m’en sors complètement et puis j’écris des chansons pour untel. » Tu es dans le même mood. Il y a forcément des correspondances.

  • 4 La Voisine (Taxi Europa, 2007).

E. B.-E. – Il y a une chanson comme cela à laquelle je pense et qui raconte un « morceau » de vie, c’est La Voisine4

Ph. D. – Stephan n’y arrivait pas avec ces paroles. Je ne sais pas pourquoi. Il n’y arrivait pas. Je me souviens qu’il avait eu du mal avec ça. Le robinet de la voisine, c’est une histoire en soi. C’est mettre de la vie dans des personnages qui ne sont que des êtres de papier ; et tu parviens à rendre cela vivant. C’est quelqu’un qui entend le robinet et qui se dit « Mon Dieu la pauvre… » C’est le bruit de son robinet qui lui fait prendre conscience d’un seul coup qu’elle est là. C’est une manière de voir le monde dont je me sers dans mes romans. Ce n’est même pas une méthode que j’utiliserais, non, je ne sais juste pas faire autrement. Et ce sont des regards que je porte, ce genre de regards que j’ai. Je me souviens, une fois, place Saint Sulpice, il y avait une équipe de jeunes gars qui étaient là, jouant au foot… Ils regardaient plutôt les filles assises sur la margelle de la fontaine. Et d’un seul coup, j’en vois arriver un de l’autre bout de la place, qui avait à peu près leur âge, comme s’il allait les rejoindre pour jouer avec eux, lui aussi portait cette espèce de maillot fluo à la mode. Et lorsqu’il arrive presque à ma hauteur, il y a un type sous un banc qui dort, un SDF, et le jeune arrive et au lieu de rejoindre ses copains, il se penche sur le SDF… Et je ne sais pas si c’est de sa poche ou de la poche du SDF, il sort une sorte de mouchoir et il commence à lui essuyer le visage. Et je me suis dit : « Mais c’est une image biblique » ; ce jeune gars qui devait rejoindre ses copains et qui va aider le SDF, comme s’il ramassait un pauvre hère. Et je me suis dit, mais quelle beauté… Et pendant ce temps-là personne n’avait rien vu. Les autres continuaient à jouer au foot, les gens passaient sans regarder la scène et moi, heureusement que j’ai regardé par là, car j’ai pu voir cette scène magnifique. C’est une histoire de regard. En faisant un tout petit pas de côté, ça change l’angle, on voit les choses différemment et c’est un peu ce qu’il faut chercher. Sinon ce n’est pas la peine, on pourra se servir d’un robot pour écrire des bouquins, ça ira plus vite. Il y a de l’humain, il faut chercher l’aspect humain dans tout ça.

E. B.-E. – Inventer un texte de chanson est-il un travail du même type qu’écrire un livre ?

Ph. D. – Oui, c’est un travail, un peu exigeant parce qu’il a un rapport avec la longueur, la versification : est-ce que tu vas faire rimer ou pas ? Car si tu ne fais pas rimer, il faut penser qu’ensuite il y en a un qui va arriver derrière pour faire la musique et qui va dire : « Attends, qu’est-ce qu’il me fait là ? On passe de sept pieds à dix pieds, puis on retombe à quatre ou à trois… » Mon travail, ce n’est qu’un travail d’auteur, ce n’est pas un travail d’interprète, ce n’est pas moi qui monte sur scène pour aller défendre quelque chose, et ce n’est pas moi qui mets la mélodie.

E. B.-E. – Cela signifie-t-il que vous n’imaginez pas une mélodie quand vous écrivez une chanson ?

Ph. D. – Non. Ce n’est pas vraiment ça, car je suis incapable d’écrire des paroles de chansons si je ne prends pas ma guitare dans les mains. Mais je ne sais pas jouer de la guitare ; je connais trois, quatre, cinq accords et je les joue en boucle ; et il y a des choses qui me viennent, des sonorités, avant même les idées. Il y a une espèce de structure qui se met en place, un rythme, et une fois que j’ai ça, il se trouve que, quelquefois, je réussis à faire la chanson en entier. Et alors je dis à Stephan : « Je te montre ce que je fais, et comme tu sais que je ne sais pas bien jouer et que je ne suis ni mélodiste ni bon musicien, ne t’en occupe pas, je te montre juste pour que tu voies comment ça peut fonctionner sur une mélodie, pour que tu retombes sur tes pieds quand tu vois que par exemple que je veux passer d’un alexandrin à un truc qui ne fait plus que trois pieds ou quelque chose comme ça. Je te montre comment ça se passe. » Mais je n’ai pas la prétention d’écrire des mélodies de chansons. C’est lui qui me dit : « Tu vois, j’ai gardé ton idée parce que ça fonctionne bien. » Et moi qui lui dis souvent : « Mais attends, tu ne peux pas trouver mieux ? » Et on a une telle amitié entre nous, on est bien plus que copains. Donc, s’il pense que c’est bien…

E. B.-E. – Pourrait-on dire alors que c’est plutôt un rythme que vous imaginez ?

  • 5 Pas d’ami comme toi (Engelberg, 1991).

Ph. D. – C’est un rythme, ça peut être aussi une sonorité. Dans l’espèce de yaourt que tu fais en jouant mal, s’il y a un truc qui se termine avec orange, après, à toi de te débrouiller, si tu as besoin d’une rime… Bonne chance pour trouver une rime à orange ! Ce n’est pas facile. Donc parfois c’est ça aussi : c’est la sonorité. Par exemple, il y a une chanson qui a bien marché ces derniers temps, c’est Prisonnière : « Oh mais c’est encore vous… » Il s’agit de quelqu’un qui répond quelque chose qu’on vient lui demander ; on vient de lui parler. C’est très bizarre. Ça n’a de sens que parce que Stephan a trouvé la mélodie qu’il fallait, qui allait mettre ce dialogue en valeur. S’il avait fait ça sur l’air de Scoubidoubidou, ça n’aurait pas marché. C’est un vrai travail à deux. Moi je n’ai pas l’impression que je fais un travail de parolier parce que je ne suis pas tout seul. Je n’ai jamais écrit des chansons comme ça dans le vide, en me disant : « Tiens j’écris un texte de chanson et puis après j’irai voir si quelqu’un veut bien le chanter. » On s’est tout de suite trouvés avec Stephan ; timides comme on l’est tous les deux, on a réussi à dire : « On pourrait peut-être essayer de faire un truc ensemble. » Je crois, je suis pratiquement sûr que Pas d’ami comme toi5 s’est fait comme ceci : il avait déjà la musique. Moi j’ai trouvé que dans ce sens, c’était horrible pour moi, ça me prenait plus de temps ; et puis, une fois que tu as une idée, tu te dis : « Attends, comment je vais réussir à écrire ça alors qu’il est sur un truc très court… » C’est compliqué parce qu’il me donne le rythme qui en fait est presque à la base des paroles que je lui rends. On l’a fait une fois. Puis j’ai dit : « D’accord, maintenant on arrête, je vais t’envoyer les textes, tu te débrouilles, mais sans y être obligé. » C’est ça aussi, je n’en vivais pas ; je n’avais pas besoin de faire ça pour en vivre. Je ne le tannais pas en lui disant : « T’as vu le dernier texte que j’ai fait, t’as réussi, t’as trouvé des trucs ? Montre-moi… » Non c’était : « Voilà des textes, fais-en ce que tu peux, tu peux même faire ce que tu veux à partir du moment où ça fonctionne, du moment que c’est dedans. » Il ne faut pas faire n’importe quoi, et en même temps il ne faut pas prendre ça pour de la poésie dont on ne pourrait même pas toucher une virgule, ni enlever un mot.

E. B.-E. – Justement, en parlant de Prisonnière, il y a un vrai travail de langue appuyée sur un registre qui n’est pas habituel dans l’écriture de chansons.

Ph. D. – Je ne sais pas pourquoi, mais c’est une chanson qui a vraiment touché énormément de gens, même des gens connus. Une actrice qui est aussi chanteuse a dit : « Je me damne pour cette chanson ! » Je crois que ces mots touchent beaucoup de gens, je ne sais pas pourquoi… Même si moi j’ai aimé l’écrire, cette chanson, je me demandais qui ça allait intéresser. Cette espèce de truc est quand même une écriture un peu… pas compassée, mais c’est un dialogue soutenu, c’est quelqu’un qui s’adresse à quelqu’un d’autre ainsi ; ce ne sont pas n’importe quelles personnes dans la rue qui se disent : « C’est encore vous mon cher. » On est déjà dans un certain milieu. Et moi avec Stephan, je m’amuse, parce que quand on parle de la langue, il suffit qu’il me dise : « J’ai du mal à prononcer les s », je fais un truc où il n’y a que des s pour le tester, et il s’en sort… J’ai aussi un rapport très ludique avec l’écriture. Parce que quand ça ne vient pas, il faut trouver des manières de rester assis et de continuer à travailler. Sinon ça ne marche pas. Ce côté ludique est très important.

  • 6 Déjeuner en paix (Engelberg, 1991).

E. B.-E. – Des chansons comme Prisonnière ou Déjeuner en paix6 sont-elles des chansons qui ont subi des modifications ?

Ph. D. – Ah non, pas du tout !

E. B.-E. – Les textes ont donc été écrits ainsi et conservés tels quels ?

  • 7 Manteau de gloire (Carcassonne, 1993).
  • 8 Monsieur je ne sais pas trop (Homeless Songs, 2019).

Ph. D. – Oui, il est très rare que Stephan touche quelque chose. Il touche quelque chose quand il y a un mot qui, à un moment dans la phrase, le dérange ; ou quand il y a un truc qui le gêne, car il n’arrive pas à le dire, parce qu’il mange certaines voyelles. Il y avait une chanson qui s’appelait Manteau de gloire7 et lui avait compris menton de gloire. « Non, ça va pas, menton de gloire », ai-je dit, mais pour lui ce n’était pas grave… Il y a plein de choses comme ça. Par exemple, la chanson qu’on entend en ce moment Monsieur je ne sais pas trop8 : normalement pour moi, quand c’était écrit, c’était une expression comme Monsieur je sais tout. Alors qu’avec lui, ça devient : « Monsieur, (pause) je ne sais pas trop » ; on a l’impression qu’il dit ça à quelqu’un d’autre, alors qu’en fait c’est ce qu’il se dit à lui-même. Si j’étais pinailleur ou si je pensais qu’il ne fallait surtout pas toucher mes mots… Je le lui ai dit, mais il s’en moque et moi aussi. Que faut-il pour trouver ma chair, un journaliste avait réécrit les paroles dans un article sur le disque et avait écrit « ma chère » (en suivant par là-même un écart avec le texte composé, matérialisé dans l’objet disque-pochette-livret)… Ce n’est pas ma chère au sens de « ma chérie », c’est ma chair. Mais c’est aussi parce que je ne veux pas mettre ça sur un piédestal. Alors je me dis, ce n’est pas grave ; ça ne dit pas le contraire de ce que ça veut dire, ça dit juste un truc à côté. J’accepte que ça m’échappe en fait.

E. B.-E. – Y a-t-il de la ponctuation dans les textes de départ ?

Ph. D. – Je crois que oui. Ce sont plutôt des points, des signes qui terminent… Quand Stephan les chante, il s’arrête au bon moment, même si je ne mets pas forcément de point. Mais comme je l’ai dit, je lui laisse aussi un peu de liberté.

E. B.-E. – Y a-t-il beaucoup de chansons qui sont écrites et qui ne sortent pas ?

Ph. D. – Oui, mais avec cette idée que rien ne se perd avec Stephan. Parfois, il ressort des textes que j’ai écrits il y a vingt ans. Il les garde, il a de gros dossiers, il a tout. Moi je ne me souviens plus forcément de ce que je lui envoie ; j’écris quand ça me prend, quand ça vient. À mon avis, il y en a au moins une cinquantaine qui n’ont pas été mises en musique. Parce qu’il n’a pas eu le temps ; parce que sur le coup, ça n’a pas éveillé chez lui forcément quelque chose. Il y en a d’autres qu’il reprend parce que d’un seul coup le texte lui paraît important par rapport à ce qu’on vit… Ce ne sont pas des textes qui n’ont pas marché ou qu’il n’a pas compris : c’est juste que ce n’était pas le moment. Il y avait un truc que j’avais fait, idiot, c’était : « Le soir venu, les courants d’air, les papillons dans la maison. » J’avais écrit ça comme ça ; mais ça me plaisait, et je me disais : « Qu’est-ce que tu veux qu’il fasse avec ça ? » Donc c’est resté un moment dans l’ombre… Et puis un jour, il a fait toute une chanson avec ça : d’un texte très très court, il a fait une chanson très très longue. Parce que ça lui a permis de tourner autour, ça lui a donné un espace qu’il avait envie d’utiliser et qui n’était pas forcément un espace limité aux paroles… Et il en fait une chanson qui fonctionne, et je peux faire confiance à Stephan là-dessus. Quand je lui envoie un texte, je ne me dis pas : « Ça y est, c’est fait, moi je n’y touche plus et s’il n’a pas compris, je prends mon téléphone et je l’engueule. » C’est plutôt : « Montre-moi ce qui tu fais avec ça. » C’est un drôle d’objet pour moi la chanson : ce n’est jamais moi tout seul ; c’est Stephan qui la fait avec moi ; en plus, c’est lui qui va s’embêter à monter sur scène pour défendre l’objet. Les paroles, c’est 20 %-30 % d’une chanson. C’est la raison pour laquelle il s’agit vraiment d’un travail à deux. On a fait une petite tournée, pendant quinze jours et j’ai vu : le succès, l’échec, tout est sur ses épaules. J’ai énormément de respect par rapport à cela. Si je pensais que ce n’était pas un bon mélodiste, j’irais voir ailleurs ou je ne ferais plus de chansons. Mais à chaque fois, il trouve quelque chose. Je ne suis pas à plat ventre devant toutes les chansons qu’on a faites, lui non plus d’ailleurs – mais c’est comme ça. Il y en a d’autres pour lesquelles je peux me dire « Waouh, on a fait un super truc ! » Et en même temps, ce qui est rassurant, c’est que j’ai l’impression que sa manière de penser a été un peu transformée par la somme de textes que je lui ai envoyés. Je ne l’ai bien sûr pas fait pour changer sa vision du monde ; mais j’ai l’impression que maintenant, il tourne comme moi autour d’un truc qui est aussi un peu ma manière de voir les choses. Et je pense que c’est pour cela que, dans des textes où moi je délire en écrivant, Prisonnière par exemple, il parvient, lui, à entrer. Parce que quelque part on est dans une espèce d’univers qui est fait de vingt ou trente ans de collaboration. Je ne pense pas que quelqu’un qui fait des paroles de chansons pour des dizaines ou vingtaines d’interprètes puisse retrouver cette connivence. Il y a eu ça entre Bashung et Bergman par exemple : il y avait vraiment quelque chose entre les deux, ils se comprenaient. Parfois ça se termine mal parce qu’on ne s’entend plus, parce qu’il y a trop de demande ou d’attente. Avec Stephan, pour moi, il y a cette complicité qui fonctionne bien. Tout le monde est étonné de ma réponse quand on me demande : « Mais comment tu travailles avec lui ? » Mais je ne travaille pas avec Stephan, je lui envoie des textes, il fait ce qu’il veut avec. Il y a aussi cet aspect qui fait que quelque chose que j’écris reste vivant grâce à Stephan : c’est comme les langues mortes ; ce qui différencie les langues vivantes de celles qu’on dit « mortes »… c’est que si tu n’en fais rien, la langue meurt, alors que si tu t’en sers, elle reste vivante. Stephan fait cela avec mes textes. Si aujourd’hui il reprend de vieux textes ou de vieilles chansons, il va les chanter différemment, il va les adapter pour la scène, et d’un seul coup il en fait autre chose, et les paroles, puisqu’il est question de paroles, elles peuvent changer… Est-ce que c’est joyeux, ou un peu plus triste… À chaque fois, c’est une nouvelle composition qui se met en place.

  • 9 Papillons (Homeless Songs, 2019).

E. B.-E. – Prenons l’exemple de textes plutôt courts comme Prisonnière ou Papillons9. Au départ ce sont des textes de chansons, même courts, que vous lui envoyez et il les adapte ensuite à sa manière, quitte à répéter des morceaux de phrases… Est-ce ainsi que vous procédez ?

Ph. D. – Oui, c’est pour cela qu’il y a une appropriation qui est tout à fait normale et même plutôt saine entre lui et moi… Je ne le bloque pas sur le texte de départ, je ne reste pas sur mon alexandrin qui ne bouge pas. Chacun amène un petit peu ; j’amène la colonne vertébrale et c’est lui qui met la chair autour. Sans trop simplifier, ça pourrait être ça. Sans ces deux aspects, la production n’a pas vraiment d’intérêt. Tout le monde me demande pourquoi je ne publie pas mes textes de chansons. Mais quel intérêt ? Si c’était pour un best-of de chansons avec Stephan, avec plaisir, mais mes paroles de chansons, ça n’a pas d’intérêt ainsi, pour moi, s’il n’y a pas la musique et s’il n’y a pas la voix. Lorsque tu fais de la poésie tout seul dans ton coin, tu n’as pas besoin de la déclamer tout haut.

E. B.-E. – Cela signifie que le texte n’est vraiment qu’une étape, que publier un manuscrit de chanson, ce ne serait que publier une étape du travail qui a conduit ensuite au produit fini ?

Ph. D. – Oui, ou alors c’est comme une recette : il faut que tous les ingrédients soient là pour que ce soit bon. Si tu ne mets que la base, la viande avec un peu d’huile, et que tu ne rajoutes rien, ça reste simplement un bout de viande. Alors qu’un cuisinier de talent va en faire un plat incroyable. Mais je crois que cela vient aussi du fait qu’à côté de ça, j’écris des romans, je fais autre chose, je n’ai pas besoin de dire : « Attendez c’est moi qui ai écrit cela. » C’est une activité que je partage avec Stephan et ça se passe bien.

E. B.-E. – Savez-vous d’ailleurs à l’avance pour certains textes, lorsque « ça fonctionne bien » avec la musique de Stephan Eicher, s’ils vont avoir un impact particulier sur les gens ? Ou est-ce complètement inattendu ?

Ph. D. – Ce n’est jamais complètement inattendu. Par exemple, lorsque j’ai écrit Prisonnière, je trouvais l’objet insolite, mais en même temps je me disais que si ça accrochait, ça pouvait vraiment marcher. Et je me rappelle que j’avais fait une musique pour lui montrer ce que c’était, une musique qui était moins bien que celle qu’il a faite et gardée, mais qui y ressemblait beaucoup et qui était plus rapide ; c’est lui qui a trouvé qu’il fallait la ralentir. Deux vers comme « Oh mais c’est encore vous mon cher / Et de vous je me sens prisonnière », c’est tellement vague et tellement profond en même temps que je me suis dit : « Si les gens, ça les interpelle et les intéresse, ça va leur plaire. » Il y a des fois où ça ne marche pas du tout. Mais lui par exemple savait : Déjeuner en paix, il m’avait dit, je me souviens, « Ça, ça va casser la baraque ! », il le savait. Même chose pour Des hauts et des bas. Il le savait aussi. Ça, c’est le côté professionnel, ce sont des connaisseurs… Lui, il connaît et il sait ce qu’il va pouvoir en tirer : que la musique ne va pas faire intervenir de violons, que ce sera plutôt un rock ; il entend des trucs que moi je n’entends pas quand je le fais. C’est normal, c’est son boulot ; c’est pour ça que j’essaie de ne pas empiéter trop.

E. B.-E. – Une fois transmises à Stephan Eicher, les chansons vous échappent…

Ph. D. – Effectivement, elles ne m’appartiennent plus… J’ai entendu des concerts de Stephan où il chantait Des hauts et des bas : quand tu as une foule de trois mille personnes derrière toi qui lèvent le poing en l’air et qui répètent après toi : « J’avais des hauts / J’avais des bas, / Je crois que j’en voulais trop / Et j’ai même eu ce que je ne voulais pas »… ce n’est pas forcément grand, mais ça fait prendre conscience de ce qu’est la chanson, de ce qu’elle peut véhiculer.

E. B.-E. – C’est-à-dire ? Sans forcément définir la chanson…

  • 10 Tu ne me dois rien (Engelberg, 1991).
  • 11 Dans ton dos (L’Envolée, 2012).

Ph. D. – Le truc le plus important, c’est qu’elle est accessible à n’importe qui… Autant on ne peut pas demander aux gens de lire des bouquins ou d’aller à un concert. Mais tu peux entrer dans un supermarché, il y a de la musique, et souvent il y a même des paroles… Quand tu es en train d’attraper une boîte de corn-flakes ou autre chose, il y a des paroles comme ça dans l’air, et il y en a certaines qui te rentrent en tête, tu ne sais pas pourquoi, et qui restent. Alors elles restent parfois une semaine, parfois plus longtemps, parfois elles restent éternellement… Il y a des morceaux comme ça, des bribes ; il est assez facile de les retenir parce que souvent ça rime, parfois ce sont une ou deux phrases comme ça qui font écho… J’ai eu des retours de ce type avec Déjeuner en paix : il y a des journalistes qui m’ont rapporté qu’à chaque fois qu’il y avait une conférence de rédaction, ils démarraient en disant : « Les nouvelles sont mauvaises d’où qu’elles viennent » et puis ils en riaient… Ces paroles étaient devenues une plaisanterie entre eux, un partage, mais après ils ne savaient même plus qui les avait écrites, ni qui les chantait. Je pense que souvent, lorsque les gens ont des réminiscences de paroles, ils ne savent pas forcément où ils les ont entendues. Ce sont des trucs en l’air… Cela m’a vraiment fait prendre conscience qu’il ne fallait pas faire n’importe quoi quand on écrivait des paroles, parce qu’elles peuvent avoir un impact, parce qu’elles peuvent blesser des gens, ou peut-être mal les orienter… Sans non plus dire que tu vas changer la vie des gens. Mais ces mots arrivent et résonnent par rapport à des choses que tu as en tête, qui reviennent. Certains mots de mes chansons sont des évidences que l’on connaît dans la vie, parfois avec des tournures que l’on n’entend pas souvent dans des paroles comme dans Tu ne me dois rien10… « Est-ce qu’au moins tu m’en sais gré, chacun poursuit son chemin », en faisant comme il peut, « avec ce qu’on lui a donné ». C’est une évidence qui peut toucher. On ne se dit pas « quelle idiotie je viens d’entendre ! »… Ou encore dans la chanson Dans ton dos11, quelqu’un dit à un moment donné qu’il a renoncé à tout ce qu’il trouvait beau : moi c’est quelque chose qui me touche énormément. Si ça me touche, ça peut toucher des gens aussi. Ce sont des notions très humaines que l’on n’entend pas fréquemment dans ces chansons qu’on entend à la radio du matin au soir.

J’ai toujours fait attention à ça. Et ça a été d’autant plus évident pour moi qu’écrire des poèmes, je ne l’aurais pas fait… Ça m’arrive effectivement, j’écris des trucs pour moi comme ça, que je n’ai pas envie de publier, que je garde, des idées qui me traversent la tête, des bouts de chanson, des bouts de poésie plutôt, pas de chansons… Car les chansons c’est autre chose, ce n’est pas de la poésie pour moi, c’est pour ça que je rejoins un petit peu Gainsbourg qui disait que c’est un art mineur. Mais je me dis qu’à la limite, mes livres, ce n’est aussi peut-être qu’un art mineur : si mes chansons sont un art mineur, peut-être le roman de la même manière est un art mineur… J’ai du mal à faire cette différence-là. Et puis est-on obligé de donner à ces activités et à leurs produits une étiquette comme « art » ? Pour moi, le côté artistique, ça a un rapport avec le jaillissement, que tu ne contrôles pas très bien toi-même, où tu n’es que l’instrument de quelque chose qui a envie de se révéler et qui passe par toi pour être dit ou entendu, quelque chose comme ça. C’est pour cela que je ne mets pas art devant le mot chanson, mais en même temps pour moi c’est très important : j’y consacre beaucoup de réflexion, je ne fais pas ça n’importe comment. Non seulement je fais très attention en le faisant, mais je ne me dis pas : « C’est de la grande poésie. »

Il y a une chanson qui me fait presque pleurer, c’est Plaisir d’amour : « Plaisir d’amour ne dure qu’un moment, Chagrin d’amour dure toute la vie », point. Voilà, il n’y a pas besoin d’en rajouter plus. C’est simple, mais c’est beau… Et c’est ça que je cherche… Parfois les sujets sont un peu plus complexes que cela, parce qu’on ne vit pas à la même époque, car aujourd’hui plus ça va, plus ça devient compliqué ; mais j’essaie de rester quand même audible et en même temps de me dire que cela peut servir à quelque chose… Leonard Cohen a dit juste avant de mourir : « Certains hommes trouvent leur force en allant leurs chemins solitaires. Soyons ce que nous pouvons pour eux. » C’est important.

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Notes

1 Rapido, émission d’Antoine de Caunes du 17 septembre 1989. Djian est invité à l’émission lors de la diffusion de 37,2° le matin, le film de Jean-Jacques Beinex tiré de son roman ; y est invité aussi Stephan Eicher, l’interprète des Chansons bleues (parues en 1983) qu’il écoutait lorsqu’il écrivait.

2 « Dans la cuisine de Stephan Eicher et Philippe Djian… », Le Républicain Lorrain, 21 mai 2011.

3 Prisonnière (Homeless Songs, 2019).

4 La Voisine (Taxi Europa, 2007).

5 Pas d’ami comme toi (Engelberg, 1991).

6 Déjeuner en paix (Engelberg, 1991).

7 Manteau de gloire (Carcassonne, 1993).

8 Monsieur je ne sais pas trop (Homeless Songs, 2019).

9 Papillons (Homeless Songs, 2019).

10 Tu ne me dois rien (Engelberg, 1991).

11 Dans ton dos (L’Envolée, 2012).

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Pour citer cet article

Référence papier

Élodie Burle-Errecade, « Philippe Djian : « J’amène la colonne vertébrale et c’est lui qui met la chair autour » »Genesis, 52 | 2021, 117-123.

Référence électronique

Élodie Burle-Errecade, « Philippe Djian : « J’amène la colonne vertébrale et c’est lui qui met la chair autour » »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5869 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5869

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Auteur

Élodie Burle-Errecade

Enseignant-chercheur en langue et littérature françaises à Aix-Marseille Université, Élodie Burle-Errecade est maître de conférences, spécialiste de la littérature médiévale et de ses réécritures. Membre du Centre interdisciplinaire d’étude des littératures d’Aix-Marseille (CIELAM-AMU), ses recherches portent en particulier sur le lyrisme du Moyen Age, ses continuations et ses survivances modernes et contemporaines, sur l’imaginaire de la période médiévale (ré)inventés dans des genres et des contextes variés. Elle est auteur et co-auteur de nombreuses études sur ces sujets.

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Droits d’auteur

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