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Un roman, trois parfums

Genèse post-éditoriale du Parfum des îles Borromées (1898-1923) de René Boylesve
Élodie Dufour
p. 173-183

Résumés

La genèse post-éditoriale du Parfum des îles Borromées (1898-1923) de René Boylesve offre un bon observatoire des mutations esthétiques au début du xxe siècle. Cette étude stylistique confronte trois versions significativement différentes du roman, qui permettent non seulement d’appréhender le travail de l’écrivain dans ses aspects les plus concrets, mais encore de situer ses choix dans un contexte littéraire changeant, celui d’une nouvelle promotion des valeurs classiques. Cette étude débouche sur des questions fondamentales touchant à la création littéraire : a-t-on raison de considérer la dernière version publiée par l’auteur comme la plus légitime ? Les corrections sont-elles toujours des améliorations de l’œuvre ? Une œuvre correspond-elle nécessairement à un texte unique ? Qui est l’auteur véritable d’une œuvre à laquelle des intervenants autres que l’écrivain (critiques, éditeurs) impriment leur griffe ?

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Texte intégral

1Parmi les romans de René Boylesve, quelques-uns connurent un succès dont la postérité, il est vrai, n’a guère gardé mémoire. Le Parfum des îles Borromées est l’un de ces succès – un succès tel que le roman connut plusieurs versions, entre 1898 et 1923. Non seulement l’aventure post-éditoriale de cette œuvre offre un récit riche en rebondissements, mais elle a surtout le mérite d’ébranler plusieurs a priori touchant à la création littéraire, à savoir principalement :

  • le texte est fixé par la publication ;

  • lorsqu’il y a néanmoins des remaniements postérieurs, la dernière version est « la bonne », en tant que dernière version approuvée par l’auteur ;

  • l’auteur reste le garant et l’unique responsable du texte, d’un bout à l’autre du processus créatif.

  • 1 Genesis, no 44, PUPS, 2017.
  • 2 Dans la présentation du numéro, Rudolf Mahrer, invite à se déprendre d’un imaginaire tenace qui veu (...)
  • 3 Pour un panorama pré-éditorial, voir la notice de l’édition numérique du roman (www.variance.ch).

2Le dossier pionnier du numéro 44 de Genesis1 problématise ce champ d’étude longtemps resté marginal, et que Rudolf Mahrer circonscrit sous le nom de « génétique post-éditoriale2 ». La présente étude s’inscrit dans ce champ en proposant l’examen d’un cas d’école. On se concentrera sur une partie de la genèse post-éditoriale3 du roman de René Boylesve, laquelle fait à la fois de ce roman un bon observatoire des mutations des sensibilités au cours des années 1900, et un lieu de mise en cause des représentations relatives à la création littéraire.

  • 4 Symboliste, artiste, décadent : les contemporains ont coutume de voir dans les styles « fin-de-sièc (...)
  • 5 À l’instar de quelques contemporains, comme Henri de Régnier. Voir notre article : « Henri de Régni (...)
  • 6 « Le travail de la critique génétique est précisément [...] [de] révéler la sédimentation des volon (...)

3En particulier, se posera la question du style, traditionnellement considéré comme le fait de l’auteur, sa signature littéraire. Le cas du Parfum des îles Borromées invite à considérer avec prudence les approches (certes largement mises en cause aujourd’hui) du style comme résultat de la seule intention auctoriale : la génétique, ici, vient à l’appui d’une appréhension du style comme faisceau d’influences et d’interactions, échappant à la volonté et même parfois à la conscience de l’auteur. L’enquête doit faire apparaître ces multiples facteurs étrangers qui forgent en sous-main le style d’une œuvre, et qui s’avèrent plus complexes qu’une simple imprégnation de « styles d’époque ». Sans doute, si Boylesve abandonne bel et bien sa première manière, tributaire de l’écriture « artiste » de la décennie 1890, c’est que les années 1900 sont le théâtre d’un retour en force des préceptes classiques. Concision, économie d’effets, refus des audaces formelles : domptant sa fougue romantique4, le dernier Boylesve5 embrasse les principes d’une écriture classique, ou qui se veut telle. Cette étude montrera pourtant que ni la maturation naturelle de l’écrivain ni les changements de modes ne sauraient constituer, seuls, les clefs d’un tel revirement6.

De l’édition originale (1898-1902) à l’édition finale (1908-1923)

4C’est entre le 15 février et le 26 avril 1898 que paraît en feuilleton, dans L’Écho de Paris, la première version imprimée du Parfum des îles Borromées. La publication en volume, dont les épreuves ne nous sont pas parvenues, est presque simultanée. En mai 1898, l’éditeur Paul Ollendorff propose Le Parfum des îles Borromées dans une édition très soignée, dont la couverture est illustrée par R. du Coudrey dans un goût très 1900. Assurément, cette couverture annonce un roman au goût du jour, qui sut toucher un assez large public : la même année se succèdent quatre éditions, puis une cinquième en 1899 et enfin une sixième en 1902.

5Les variantes entre l’édition préoriginale en feuilleton et l’édition originale en volume sont loin d’être négligeables, mais on les passera sous silence pour examiner un remaniement beaucoup plus spectaculaire : celui qui, de l’édition originale (1898-1902), conduit à l’édition révisée de 1908.

Fig. 1 : Deux couvertures du roman : 1) chez Paul Ollendorf en 1898, 2) chez Calmann-Lévy en 1908

Fig. 1 : Deux couvertures du roman : 1) chez Paul Ollendorf en 1898, 2) chez Calmann-Lévy en 1908
  • 7 Cet exemplaire de travail est conservé à la BnF sous la cote NAF 13131. Il s’agit de l’édition de 1 (...)

6En effet, l’édition Ollendorff ne mettra pas un terme définitif au processus d’écriture, tant s’en faut. Au printemps 1907, Boylesve rouvre le chantier du Parfum des Îles Borromées. Il travaille à même un exemplaire de l’édition Ollendorff7 pour reprendre le texte de fond en comble. Les corrections sont importantes à la fois en nombre et en volume : Boylesve effectue aussi bien des retouches de détails, qui témoignent du grand soin apporté à ce remaniement, que des suppressions de vaste ampleur, jusqu’à des chapitres entiers, biffés ou même arrachés du volume. Si l’on se fie aux comptes de l’exécuteur testamentaire, sur les 11 000 lignes initiales, Boylesve n’en laisse intactes que 6 000 environ.

  • 8 Le roman de Boylesve sera abondamment illustré par Juan E. Hernandez Giro (voir fig. 2).

7Cet élagage drastique alimente les hypothèses. Peut-être s’agit-il d’une commande, aux contraintes de laquelle Boylesve a dû se conformer, bon gré mal gré. Calmann-Lévy publie en effet une collection illustrée à bon marché8 et pour répondre aux exigences de cette collection, Boylesve a dû réduire sensiblement le roman original. On peut aussi se demander si la volonté de rendre le roman accessible à un cercle élargi de lecteurs n’a pas présidé à cette réécriture synthétique, qui fait l’économie des longs développements psychologiques et spéculatifs pour épurer la narration. À nouvel éditeur, nouveaux lecteurs, et nouvelles visées : Boylesve part-il à la conquête d’une plus large reconnaissance, avec la Coupole en ligne de mire (où il sera reçu en 1919) ?

8Mais la préoccupation de Boylesve n’est sans doute pas tant éditoriale et académique qu’esthétique et stylistique. Tout a commencé avec un autre roman, Les Bonnets de dentelle. En 1899, Boylesve en soumet le manuscrit au féroce critique Louis Ganderax, alors directeur de La Revue de Paris. Seulement, la mode, désormais, n’est plus au style fleuri des Symbolistes et des Décadents : elle est au classique, à la sobriété de l’expression et de la narration. Jugeant le manuscrit trop luxuriant, Louis Ganderax refuse ce récit d’enfance. Cependant Boylesve, loin de se décourager, réduit le roman d’un tiers, et l’œuvre enfin acceptée paraît dans La Revue de Paris à l’automne 1900, sous un nouveau titre, La Becquée.

  • 9 Elle est conservée à la BnF sous la cote NAF 18625 (f. 225).

9Une lettre de Louis Ganderax à René Boylesve9 témoigne de cette « censure ». Elle est datée du 26 janvier 1900 :

Mon cher confrère,
La Becquée – je vous le dis avec une entière franchise – me paraît avoir de grandes qualités et de grands défauts ; les qualités me paraissent l’emporter sur les défauts, – que vous pourriez atténuer, si vous le voulez bien. – Je serais heureux d’en causer avec vous mardi, jeudi ou samedi prochain, au bureau de la Revue vers cinq heures. Veuillez me croire, mon cher confrère,
votre sincèrement dévoué
L. Ganderax

  • 10 Émile Gérard-Gailly, « Note liminaire », dans R. Boylesve et M. Proust, Quelques échanges et témoig (...)

10Le manuscrit s’intitule déjà La Becquée : s’agit-il d’une seconde version du texte déjà amendé – que l’exigeant Ganderax inviterait l’auteur à remettre encore sur le métier ? Pour Émile Gérard-Gailly, qui commente cette entreprise de réécriture a posteriori, « ce fut une révolution : il n’y a pas un intervalle d’un mois entre l’écriture des deux œuvres, et il y a un gouffre10 ».

  • 11 Un roman de jeunesse, Sainte-Marie-des-Fleurs (1897), sera pourtant republié en l’état par Boylesve (...)
  • 12 Les années 1900 relaient volontiers cette vision binaire : les deux camps (classique versus romanti (...)

11Dorénavant, le pli est pris, et le Parfum connaît un destin similaire11. Le roman se resserre autour de l’intrigue principale ; les personnages secondaires s’estompent pour laisser la vedette aux héros, qui eux-mêmes évoluent dans le sens d’une moindre épaisseur psychologique ; et surtout le style est plus sobre – moins romantique et plus classique, pour le dire avec les catégories de l’époque12.

  • 13 NAF 13130, 138 feuillets. Les tampons datent les tirages entre le 19 et le 22 août. Boylesve travai (...)
  • 14 L’achevé d’imprimé est daté de juin 1908.

12Le texte ainsi refondu est approuvé par les éditions Calmann-Lévy, qui produisent un premier jeu d’épreuves à la fin de l’été 190713. Cette version ne sera pourtant pas distribuée en l’état. Sur ces épreuves, Boylesve procède encore à de pointilleuses retouches et à de nouvelles suppressions, tant et si bien qu’Émile Gérard-Gailly veut voir en ces épreuves de 1907 et dans le texte finalement imprimé en 190814 deux versions distinctes du roman.

Vers un style « classique »

13Parmi les retouches, on note aussi bien des substitutions que des ajouts et, surtout, des suppressions. Il est des écrivains qui, tel Proust, gonflent leurs manuscrits d’ajouts en marge et autres « paperolles », et dont le processus créatif suit une expansion infinie ; il en est d’autres, comme Boylesve, pour qui réécrire veut dire réduire, élaguer, condenser. Or Boylesve défriche tant et si bien que la version qui paraît finalement ne représente plus en volume que la moitié à peine de l’édition originale de 1898.

14L’ensemble du texte fait l’objet d’une réécriture extrêmement minutieuse. Certaines modifications – notamment onomastiques – sembleraient gratuites, si elles ne modulaient pas discrètement le portrait des personnages. Ainsi, Solweg troque son nom ibsenien pour celui de Ghislaine, d’une couleur plus symboliste. Ce second prénom, plus commun et plus doux dans ses sonorités, donne à imaginer une jeune fille au caractère moins affirmé que la mystérieuse Solweg de 1898. Monsieur Belvidera est quant à lui promu « chevalier » et ce nouveau titre accompagne une réorientation politique : ses idées progressistes passent au second plan et son engagement auprès du petit peuple de Rome est réduit à de simples « œuvres humanitaires », sans autre détail.

15Mais il est des changements moins anecdotiques. Les chapitres sont restructurés ; on constate la fusion des chapitres XIII et XIV et surtout la suppression des chapitres XVI, XVII, XVIII, XIX, XX et XXIII. Ces suppressions massives de chapitres et de passages étendus entraînent un autre équilibre narratif. Ce sont en particulier les développements psychologiques qui sont sabrés, en sorte que le drame intime se déplace sur le terrain du drame social. Le suspens quant à l’issue de la liaison disparaît, atténuant le drame de la rupture, si bien que les personnages apparaissent conduits par une sorte de fatalité. Ils semblent dépossédés non seulement de leur libre arbitre, mais même de leur personnalité. Ainsi, le personnage le plus pittoresque du roman, le poète Dante-Léonard-William Lee, passe au second plan, en raison de la suppression d’épisodes qui parachevaient son excentrique portrait, telle l’anecdote de la fin du chapitre II, qui rapportait comment, dans un élan théâtral jusqu’à la bouffonnerie, Lee promettait de se suicider, pour « ne pas survivre à la minute de féerie » écoulée.

16En somme, les figures romantiques disparaissent au profit de héros moins singuliers, gouvernés moins par eux-mêmes que par les circonstances : le moteur de leur action n’est plus le désir ou le sentiment amoureux, mais la nécessité sociale. De même, Solweg-Ghislaine ne livre plus ses sentiments, en sorte que ses amours avec Gabriel restent plus qu’hypothétiques à la fin du roman de 1908, quand elles étaient assurées en 1898. Les personnages sont soumis à la pression sociale : schématiquement, on pourrait dire que le roman change de clef d’explication, substituant à une anthropologie romantique une anthropologie classique.

17Factuellement, la « dépsychologisation » du récit se manifeste par un moindre recours à la focalisation interne. La suppression dans l’extrait suivant (marquée d’un soulignement) témoigne de cette tendance :

[1898]

Elle [Mme Belvidera] avait disparu dans l’encombrement du quai mal éclairé, dans l’affluence des inutiles badauds, dans la mêlée bruyante des facchini et des employés galonnés d’hôtels. Mais chercher quelqu’un avec la fébrilité qu’il y mettait n’est-il pas le plus sûr moyen de ne le pas apercevoir l’eût-on sous les yeux ? On s’exagère la difficulté ; on cherche à vingt pas de l’endroit où la logique vous commanderait de diriger vos regards ; on s’attache avec une persistance stupide à des silhouettes dénuées de tout rapport avec celle que l’on veut ; les yeux se troublent ; on ne voit plus rien.

Cette alerte sentimentale ne fut atténuée que par les difficultés inhérentes à l’installation à l’hôtel. La quantité des voyageurs dans ces premières journées de septembre valut aux deux nouveaux arrivés d’être logés dans une dépendance de l’Hôtel des Îles-Borromées, située au fond du jardin.

18L’interrogation rhétorique et les réflexions qui la suivent rendaient compte des pensées de Gabriel au discours indirect libre. Leur suppression amoindrit l’effet de point de vue. Dans cet autre exemple, ce sont encore les pensées du héros, rapportées au discours indirect, qui sont caviardées :

[1898]

Il pâlit, et l’une de ses mains froissa la serviette comme s’il l’eût voulu déchirer, pendant que l’autre errait sur la nappe, touchant le pain, la fourchette, le verre, prise soudain de cette espèce de timidité spéciale aux membres de l’homme. Il se demandait s’il souhaitait que la jeune femme vînt se placer simplement à la table commune, où il pourrait lui parler, ou bien s’il ne préférait pas qu’elle demandât au maître d’hôtel un service spécial. C’était une sorte de défaillance en face de la réalisation d’un des plus violents désirs de sa vie.

19Une révision du dialogue induit elle aussi une moindre épaisseur psychologique des personnages. L’édition Calmann-Lévy fait l’économie des longues dissertations philosophiques de Lee et de ses conversations avec Dompierre. Le texte est également allégé de certaines conversations non directement utiles à l’intrigue, dialogues d’ambiance ou de politesse, mais qui parachevaient les portraits moraux des personnages :

[1898]

– Ah ! dit-elle [Mme de Chandoyseau] avec une aisance et une rapidité d’élocution qui faisaient présager une prodigieuse loquacité, ah ! monsieur est Anglais !

20Les effets d’oralité sont atténués, les apostrophes, interjections et autres béquilles du discours oral sont retirées :

[1898]

– Ah ça, mais ! prêchez-vous l’abstention de l’amour ?

[1908]

– Mon ami, prêcheriez-vous l’abstention de l’amour ?

21Ou encore :

[1898]

– Je serais battue. – Par qui donc ? – Par Paolo, tiens !

22Enfin, avec la parlure du révérend Lovely, dont l’accent anglais n’est plus transcrit que pour quelques mots, ce sont encore les particularités des idiolectes qui sont estompées, lesquelles conféraient aux personnages leur singularité.

23En somme, l’une des lois présidant à ce remaniement tient à une volonté de gommer les particularismes, pour tendre à une plus grande universalité, des caractères mais aussi du style. Toutes les adaptations vont en ce sens : le roman au style encore très « fin-de-siècle » en 1898 vise en 1908 une forme d’épure classique. Globalement, le style est resserré, les phrases sont d’un dessin plus net. Pour cette entreprise radicale, Boylesve travaille aussi bien à la hache qu’au scalpel, et à toutes les échelles du texte : celle du chapitre, de la page, de la phrase, du syntagme, du mot, de la ponctuation.

24Ainsi les nuances jugées excessives sont-elles supprimées, et avec elles les marques de modalisation, adverbes de degré et autres nuances énonciatives (« au concert quasi quotidien », « se cherchant toujours du regard »). Les expansions nominales sont également réduites, et en 1908, Boylesve préfère presque systématiquement un adjectif à un complément du nom ou à une relative adjective, voire pas d’expansion nominale du tout :

[1898]

et un coup de vent d’une extrême violence bouleversa l’atmosphère inerte et pesante qui oppressait depuis l’après-midi.

[1908]

et un coup de vent brutal bouleversa l’atmosphère.

25En général, lorsque deux ou trois termes synonymes sont sériés, ce qui est fréquent dans la première version, Boylesve n’en retient qu’un, éradiquant ainsi une tendance à la redondance :

[1898]

Lee continua simplement à dire ses vers et ne s’interrompit point

il voulut se lever et fuir

le triste accablement

26Le passage qui suit est tout à fait caractéristique de cette réorientation stylistique majeure :

[1898]

Le soleil était descendu de l’autre côté de la montagne ; un prompt crépuscule répandait ses parures sur les monts lointains et sur le lac. Le poète et son ami furent témoins d’un de ces instants presque insaisissables où la nature qui pressent la chute prochaine de la lumière, semble tout entière en proie à une crise de sensibilité suraiguë. La moindre surface de la terre ou de l’eau y prend un aspect de si fragile délicatesse que malgré soi l’on retiendrait son souffle de peur de froisser une si tendre susceptibilité. Une faible brise infiniment ténue irisait les eaux teintées de pâle lilas ; des tons de rose mobiles passaient sur la verdure des hauteurs ; tout s’alanguissait, s’exténuait, à la façon de l’aspect de la vie sur la joue d’une enfant mourante.

[1908]

Le soleil était descendu derrière la montagne ; un prompt crépuscule répandait ses parures sur le lac et sur les monts lointains. Le poète et son ami furent témoins d’un de ces spectacles charmants où la nature qui pressent la chute prochaine de la lumière, ne contient plus sa délicatesse. La surface de la terre et de l’eau y prit un aspect si fragile que l’on eût retenu son souffle de peur de froisser un si tendre épiderme ; une faible brise irisait les eaux ; une main invisible y sema des lilas ; une autre effeuillait des roses sur la verdure des hauteurs ; tout s’alanguit, s’exténua avec des dégradations lentes et exquises.

27Le rythme est retravaillé par le rééquilibrage des constituants (redistribution de l’adjectif « lointaines » dans la première phrase) ; les expansions nominales se raréfient (« une faible brise infiniment ténue ») ; le passé simple, d’aspect global, est préféré à l’imparfait, sans doute jugé trop évanescent en raison de son aspect sécant.

  • 15 Julien Piat et Stéphanie Smadja observent la tendance de la prose d’art de la fin du xixe siècle à (...)
  • 16 Voir Gilles Philippe, « La langue littéraire, le phénomène et la pensée » (ch. II), dans G. Philipp (...)

28C’est une même volonté de rendre au verbe sa place centrale dans la phrase15 – verbe dont l’écriture « phénoméniste16 » de l’époque symboliste avait affaibli le rôle – qui préside ici à son rétablissement :

[1898]

Tout à coup, sur la quiétude générale, un mouvement vif : le passage svelte d’une jeune fille qui lance un mot anglais ; un bras nu levé ; un scintillement de cheveux blonds…

[1908]

Tout à coup, tranchant sur la quiétude générale, un mouvement vif : une jeune fille passe, svelte, et lance un mot anglais ; un bras nu est levé ; des cheveux blonds scintillent

29Sans doute, la première version, qui opte pour la nominalisation du procès, est-elle d’un goût beaucoup plus symboliste. Ce type de modification n’a rien d’anecdotique. Ici, Boylesve remplace les participes par des indicatifs, lesquels rendent mieux la valeur processuelle des verbes :

[1898]

Le vent, au dehors, continuait sa course effrénée, tordant les arbres du jardin, y renversant les tables et les chaises de fer.

[1908]

Le vent tordait les arbres du jardin, renversait les tables et les chaises de fer.

30Là, les verbes, déportés dans des constituants secondaires (une relative adjective épithète, en l’occurrence), sont rétablis à l’échelle des constituants primaires (en proposition circonstancielle) :

[1898]

Il détourna aussitôt la tête vers trois bateliers qui se précipitaient à son service.

[1908]

Il s’apprêtait à détacher lui-même une barque et à se risquer seul, quand un batelier se précipita à son service.

  • 17 Dans une perspective impressionniste, le phénomène sensible (plus couramment traduit dans l’adjecti (...)

31C’est dans un dessein semblable que Boylesve évite cette structure très symboliste, qui consiste à intervertir les rôles syntaxiques traditionnellement assurés par le substantif et par l’adjectif17 :

[1898]

la rapidité de la bourrasque

[1908]

la soudaine bourrasque

La comparaison troubla la limpidité de son bonheur

La comparaison troubla son bonheur

32Au demeurant, Boylesve opère d’assez fréquents changements dans l’ordre des constituants. Par sa volonté de briser la ligne de la phrase plane, il manifeste encore un souci d’élégance tout classique :

[1898]

Tout à coup, il se leva, et l’on crut qu’il allait embrasser cette jolie fille, dans l’exaltation de son enthousiasme.

[1908]

Tout à coup, il se leva, et l’on crut que, dans l’exaltation de son enthousiasme, il allait embrasser cette jolie fille.

33C’est sans doute pour la même raison qu’il privilégie l’antéposition de l’adjectif ou de l’adverbe :

[1898]

interrompue aussitôt

[1908]

aussitôt interrompue

sa promenade lente

sa lente promenade

la fraîcheur relative

la relative fraîcheur

un pansement frais

un frais pansement

34Cette ambition classique est évidente à bien des égards encore. Les nombreuses substitutions, pour minimes qu’elles paraissent, considérées isolément, infléchissent discrètement mais radicalement la tonalité globale du texte. Selon la fameuse expression de Leo Spitzer, on pourrait dire que Boylesve a consciencieusement ménagé un « effet de sourdine classique ». Par exemple, les expressions trop ardentes sont tempérées par une retenue plus pudique dans l’exposition des sentiments : la « cruelle volupté » fait place à « un triste plaisir » ; le « visage sublime » du dieu de l’amour devient un « visage aimable » et « le caractère tragique » de la belle Luisa, un simple « danger » ; Gabriel passe « une pénible nuit » et non plus « une nuit affreuse ». À cela, il faut ajouter une atténuation de l’emphase qui faisait l’accent du roman originel :

[1898]

Les dernières semaines de sa liaison avaient été un enfer ; cependant il eût souhaité qu’elles durassent indéfiniment.

[1908]

Les dernières semaines de sa liaison avaient été douloureuses ; cependant il eût souhaité qu’elles durassent longtemps. Les dernières semaines de sa liaison avaient été douloureuses ; cependant il eût souhaité qu’elles durassent longtemps.

35Le texte de 1908 s’en trouve édulcoré, feutré, comme lorsque Boylesve jette le voile, à deux reprises, sur l’expression « tromper son mari », sans doute jugée trop vulgaire ou boulevardière, pour lui substituer l’expression moins bourgeoise et moins moralisante « accueillir » ou « accepter un amant ».

36En règle générale, Boylesve s’efforce d’épurer son texte en retranchant tout ce qui peut être apparenté à une écriture dite artiste, trop pressée d’éblouir le lecteur par ses mots rares ou sa syntaxe retorse. Ainsi, Boylesve remplace les quelques néologismes qui ne répondent plus aux goûts de 1908 :

[1898]

La beauté du silence sublimisait le paysage.

[1908]

La beauté du silence agrandissait le paysage.

37Ces nombreux changements peuvent certes paraître anodins lorsqu’ils touchent un seul mot :

[1898]

Elle le prit dans ses bras, le serra avec une tendresse désordonnée […].

[1908]

Elle le serra avec une tendresse désespérée dans ses bras […].

38Mais c’est toute la tonalité du texte qui s’en trouve changée. L’adjectif désordonné était une trouvaille, que Boylesve a remplacée par une forme de collocation.

39Sans doute, il faut être sensible à une poétique du cliché pour apprécier le nouveau texte. De fait, on note quelques rares additions au texte de 1898, comme cette comparaison :

[1898]

La lumière s’élargissait doucement à la surface du lac.

[1908]

La lumière de la lune, comme un corps de ballet qui descend la scène d’un pas rythmé, envahissait doucement la surface du lac.

40L’analogie a une grâce un peu compassée qui n’avait pas sa place dans le texte d’origine, moins complaisant avec les imageries un peu mièvres. De même, cet autre ajout, truffé de métaphores et de comparaisons :

[1908]

Et ce furent des exclamations à mesure que l’on approchait de ce grand bâtiment dont le dos, coloré de loin, intrigue comme une chair vivante au milieu du feuillage, sorte de palais mystérieusement clos au milieu de cette île réputée un Éden. Rien d’agréable et de joli comme la façade sur les jardins. L’entrée s’en dissimule sous un portique surmonté d’une loggia ouverte où les pampres, les lierres et les rosiers grimpants inondent les balustrades ; et leurs lourds emmêlements, par-dessus portes et fenêtres, se laissent choir comme d’opulentes et magnifiques défroques. Qui donc a revêtu ces oripeaux cette nuit ? Quel bal paré a été donné ici ? Quels hôtes y sont encore endormis ? Des fées ! des fées ! C’est un palais de conte !

  • 18 Ailleurs, le lit des amants suscite cette comparaison : « Et ils regardaient les lourdes guirlandes (...)

41On peut bien trouver que Boylesve enchante sa description à peu de frais. De suave qu’elle était, cette scène de promenade amoureuse devient passablement fade, avec ses personnifications faciles et son merveilleux de convention18.

42Qu’elles plaisent ou non au lecteur du xxie siècle, il faut pourtant comprendre ces réécritures dans leur nouveau contexte, celui d’une nouvelle promotion des valeurs classiques, à l’heure où les audaces symbolistes et décadentes ont cessé de plaire. L’atticisme un peu aride de la seconde version rend compte de cette mutation des sensibilités.

43Une dernière édition paraîtra du vivant de l’auteur, chez le même éditeur, en 1923. Le texte est pratiquement identique à celui de l’édition de 1908, à quelques menues rectifications près, affectant surtout l’orthographe et la ponctuation. Cette édition ne cible pourtant pas exactement les mêmes lecteurs. C’est une édition moins démocratique, tirée à 1850 exemplaires sur papier vélin du Marais, qui signe une sorte de consécration d’un écrivain qui a désormais sa place aux rangs des Immortels. La dédicace à Alphonse Daudet est rétablie. Le texte, plus aéré, ne comporte plus d’illustrations.

44Or cette dernière édition semble entériner le texte de 1908. Ainsi, la version courte étant la dernière publiée – et republiée – du vivant de l’auteur, elle fut considérée comme la seule autorisée, et fut par conséquent la seule à connaître des rééditions posthumes jusqu’à ce jour.

Questions subséquentes

45La confrontation d’états aussi différents d’un même roman n’est pas sans soulever d’intéressantes questions. Elle force notamment à reconsidérer certains partis pris philologiques, longtemps tenus pour des évidences.

  • 19 Pour une problématisation des enjeux de la génétique post-éditoriale, voir Rudolf Mahrer, « La plum (...)
  • 20 L’expression est de Rudolf Mahrer, « Anecdotique », art. cit., p. 11.

46La première de ces évidences peut s’énoncer en ces termes : la genèse d’une œuvre précède sa publication19. Le cas du Parfum, entièrement refondu dix ans après sa première publication, montre avec force que le processus d’élaboration de l’œuvre ne s’interrompt pas nécessairement à la première parution de l’ouvrage : nous sommes devant le cas d’un « livre redevenu brouillon20 ».

  • 21 Rudolf Mahrer interroge cette habitude de pensée qui veut que « lorsque deux textes sont considérés (...)
  • 22 Émile Gérard-Gailly, « Notice bibliographique », dans Voyage aux îles Borromées […], op. cit., p. 1 (...)
  • 23 Sur les rapports entre Proust et Boylesve, voir Stéphane Chaudier, « Proust et Boylesve : enfances (...)

47La deuxième idée reçue, c’est que la dernière version approuvée par l’auteur est la « bonne » version du texte et par conséquent la seule légitime21, celle qui doit servir à l’établissement de toutes les éditions posthumes. Or en le cas présent, le débat n’aboutit pas au consensus. D’aucuns ont jugé le remaniement de 1908 décevant ; Émile Gérard-Gailly lui-même, zélateur de Boylesve, reviendra sur ce revirement radical après sa mort : « Disons toutefois qu’à une symphonie extrêmement amère l’auteur a substitué une simple mélodie, presque heureuse. À une âpre Carmen, une langoureuse Butterfly22 », et il ne dissimulera pas sa préférence pour la version originale du roman. Il est vrai qu’au lecteur du xxie siècle, le roman de 1908 peut sembler quelque peu affadi : ses débordements romantiques sévèrement domptés le réduisent à une intrigue bourgeoise assez convenue. Mais on peut entendre un contrepoint dans le jugement d’Henri Bergson, qui fut le collègue de Boylesve à l’Académie. Lui s’est réjoui de ce que Boylesve n’ait pas été dévoyé à la suite de sa rencontre avec l’œuvre de Proust, qui fut pour l’auteur du Parfum une révélation amère23. C’est Jacques des Gachons qui rapporte les propos du philosophe :

  • 24 Jacques des Gachons, « Souvenirs de la trentième année », dans Varia, Paris, Le Divan, « Le souveni (...)

– On m’a dit que M. Boylesve, sur la fin de sa vie, avait été pris d’un grand enthousiasme pour les livres de Proust et qu’il avait le dessein d’écrire désormais selon cette formule. Il n’en a point eu le temps. Et comme cela eût été dommage ! Si j’avais connu cette intention, j’aurais essayé de le mettre en garde contre une pareille aberration. Ce qui fait le charme des livres de René Boylesve, c’est qu’ils sont, à la fois, bien de notre temps et de la belle lignée française24.

48« La belle lignée française » : par cette expression, Bergson inscrit Boylesve dans le champ de l’esthétique classique, alors à l’honneur. Plus récemment, le biographe François Trémouilloux s’exprime encore en ce sens :

  • 25 François Trémouilloux, René Boylesve, Un romancier du sensible, Presses universitaires François-Rab (...)

L’influence de Ganderax, si elle a détourné radicalement le cours du ruisseau, n’a, en vérité, pas été négative. Le cours d’eau s’est assagi, son débit est devenu plus harmonieux, ses rives se sont révélées plus esthétiquement aménagées25.

49Mais le débat se complique lorsque Boylesve lui-même s’en mêle, en laissant poindre un regret. Avant guerre, il semble qu’il ait approuvé les conseils de Louis Ganderax. Léon Daudet en atteste dans des souvenirs de 1915 :

  • 26 Léon Daudet, Devant la douleur [1915], deuxième livre des Souvenirs des milieux littéraires, politi (...)

[…] les corrections de Ganderax étaient généralement sensées, opportunes et telles que l’auteur, jeune ou âgé, pouvait en tirer profit. […] Je n’ai trouvé que René Boylesve pour partager mon avis quant à l’excellence de ces exercices d’assouplissement ganderaxotechniques, auxquels était soumis tout collaborateur de la revue de Calmann, Paris26.

  • 27 Le critique devient ainsi après coup, aux yeux de Boylesve, ce que Nicolas Donin et Daniel Ferrer a (...)

50Pourtant à la toute fin de sa vie, Boylesve découvre le monument proustien, qui lui donne le sentiment d’avoir fait fausse route. Peut-être se serait-il engagé dans la voie proustienne, qui lui était naturelle, si le tout-puissant Louis Ganderax n’était venu imprimer à son œuvre une nouvelle orientation27. L’écrivain aurait confié ceci à Frédéric Lefèvre, lors d’un entretien de mai 1924 :

  • 28 Frédéric Lefèvre, « Une heure avec René Boylesve », Nouvelles littéraires, artistiques et scientifi (...)

Proust n’est pas un exemple à suivre, dit-on. J’entends bien. Mais il donnera toujours des regrets aux écrivains qui sont riches et ne croient pas avoir le droit de montrer leurs richesses28.

51Boylesve exprime plus clairement encore son regret par cette confidence à Maurice Martin du Gard, venu l’interroger en avril, la même année :

  • 29 Maurice Martin du Gard, « L’après-midi chez Boylesve » [avril 1924], Les Mémorables, Gallimard, 199 (...)

Je voudrais réécrire mes livres tels que je les avais imaginés et conçus, et même pour certains : écrits, et que je réduisis, que je limitai sous la néfaste influence et au commandement d’un pédant grammairien, directeur de revue, mais oui, c’est à n’y pas croire ! au commandement de Ganderax qui proprement me dépouilla29.

  • 30 De fait, Boylesve a supprimé de l’édition Calmann-Lévy bien des passages que l’on peut qualifier de (...)

52D’un auteur à la verve proustienne, écrivain abondant, prompt aux développements psychologiques, aux digressions, aux épanchements réflexifs, Ganderax aurait fait un écrivain aux qualités classiques, au prix de ce qui lui apparaîtra trop tard comme des mutilations. Boylesve aurait en somme tempéré une plume naturellement effusive30, et son classicisme procéderait d’une contrainte frustrante.

53Voilà qui appelle à discuter une autre évidence : les corrections (comme leur nom l’indique) sont nécessairement des améliorations de l’œuvre. Bien sûr, il ne nous appartient pas de nous prononcer, d’autant plus qu’il faut sans doute considérer ces regrets tardifs avec circonspection – d’abord parce que Boylesve n’est peut-être pas si bon juge de lui-même, ensuite parce que ce regret s’explique aussi en contexte : après une résurgence des valeurs classiques autour de 1900-1920, d’autres valeurs sont promues – Proust aidant – qui infléchissent certainement le jugement rétrospectif de Boylesve. Bref : parce que l’édition de 1923 fut la dernière publiée du vivant de l’auteur, il ne s’ensuit pourtant pas que cette version ait été pour lui la « bonne » version. À ne considérer qu’une prétendue « version définitive », on risquerait ainsi de méconnaître ce contexte esthétique tumultueux et de fausser la perspective.

54Une autre évidence à mettre en cause est étroitement corrélée à la précédente : c’est l’idée qu’à une œuvre donnée, correspond un texte, dont tous les autres états ne sont que des états préparatoires. Or il faut interroger la notion d’« œuvre achevée » : un tel objet existe-t-il ? En l’occurrence, la réalité est plus complexe, et ce chantier de treize ans aboutit à au moins trois textes très différents, dont on peut argumenter l’égale légitimité. L’œuvre « achevée », en ce sens, ne tiendrait plus dans l’une ou l’autre de ces versions, mais dans toutes ces versions considérées comme un ensemble. Cela nous conduit à une interrogation fondamentale pour notre appréhension de la création littéraire : l’œuvre est-elle d’abord un résultat (un texte final) ou un processus (plusieurs textes à appréhender en diachronie) ?

  • 31 Interrogeant une intuition de Ramuz, Rudolf Mahrer se demande : « D’une version à l’autre, est-ce t (...)

55Au reste, c’est un débat d’ordre ontologique qui affleure : pourquoi faudrait-il donner le dernier mot à l’écrivain publiant à la veille de sa mort ? L’auteur de trente ans, de quarante ans, de cinquante ans n’a-t-il pas lui aussi voix au chapitre31 ? Comment décider « lequel » de ces auteurs doit avoir autorité ? Après tout, le Boylesve de 1923 qui l’a finalement emporté n’a d’avantage sur le Boylesve de 1898 que d’avoir vécu vingt-cinq ans de plus : cela lui confère-t-il une légitimité suffisante ? Est-il mieux apte à juger, même s’il n’est plus tout à fait celui qui, vingt-cinq ans plus tôt, a conçu le roman ? Pourquoi l’auteur de 1898 ne conserverait-il pas les pleins droits sur l’œuvre qu’il a produite ? Celui de 1923 n’est-il pas un usurpateur d’identité ?

  • 32 Nicolas Donin et Daniel Ferrer, « Auteur(s) et acteurs de la genèse », art. cit., p. 12.
  • 33 Ibid., p. 10.

56Enfin, si l’on veut pousser le raisonnement à son comble, on peut aller jusqu’à mettre en doute cette dernière évidence, à savoir que l’auteur est celui qui signe les livres. Du moins faut-il poser le problème autrement, à la manière de Nicolas Donin et de Daniel Ferrer, qui invitent le généticien à « prendre en compte tous les collaborateurs qui ne signent pas32 », en distinguant « deux facettes de la notion d’auteur : l’“autorité” (le fait qu’une personne ou un groupe ait autorité sur un texte qui paraît sous son ou leur nom) et l’“auctorialité” (qui se rapporte aux contributions effectives d’une ou plusieurs personnes à la production d’un texte33) ». Deux instances, qu’on a longtemps voulu confondre par attachement à la figure du génie, se disputent ainsi la paternité de l’œuvre : l’auteur (qui l’assume au grand jour) et les acteurs (qui y contribuent dans l’ombre, à divers titres et à divers degrés). En ce sens, Louis Ganderax est bien l’un des acteurs du Parfum des îles Borromées, et sa toute-puissante de critique influent lui confère une responsabilité non négligeable dans l’élaboration de l’œuvre.

  • 34 Alberto Cadioli montre, exemple à l’appui, comment un éditeur peut infléchir directement la rédacti (...)

57À la question des interventions (délibérées) s’ajoute celle des influences (involontaires). À cet égard, les éditeurs ne sont-ils pas des acteurs à leur insu34, en ce qu’ils imposent leurs contraintes – contraintes formelles (l’édition Calmann-Lévy commandait de toute façon une réduction de l’édition Ollendorff) et contraintes esthétiques ? La « Petite collection illustrée » de Calmann-Lévy appelait un roman plus « académique » que le volume de Paul Ollendorff. À la rigueur, le public ciblé n’a-t-il pas lui-même « écrit », dans une certaine mesure, le roman de Boylesve ?

  • 35 À la manière de Pierre Bayard. Voir par exemple Le Plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, co (...)

58D’autres questions se présentent, purement spéculatives, mais qui suscitent d’intéressants exercices de pensée35 : s’il avait vécu, Boylesve aurait-il rouvert le chantier du Parfum, pour donner au roman une orientation décidément proustienne, plus conforme à sa première impulsion – auquel cas Proust aussi, tout décédé qu’il était, aurait été de la partie ?

Conclusion

  • 36 Sur les rapports entre la naissance des études génétiques et l’idée romantique de génie, voir N. Do (...)

59Une confrontation des différentes versions du roman de Boylesve, en rendant au roman tout son relief génétique, nous en dit long, non seulement sur la création littéraire, mais encore sur son étroite corrélation avec son contexte d’émission. En l’occurrence, c’est une véritable mutation des valeurs et des sensibilités qui est à l’œuvre, dont le roman de Boylesve est à la fois le témoin et le symptôme. Une fois de plus, les études génétiques révèlent les limites de l’idée de « génie » héritée d’un certain mythe romantique36 : l’élaboration d’une œuvre ne doit pas tout à un individu, original au point d’être imperméable à toute influence. Ainsi, si à la fin des années 1890, il est bon encore de produire des romans aux longs développements psychologiques, fleuris de descriptions très ornées, bref, des romans d’un romantisme exacerbé, à la charnière des années 1900, c’est une esthétique néo-classique qui fait son retour en force, et impose des valeurs largement antagonistes. Le roman de Boylesve est un bon indicateur de ces réorientations, à condition de prendre en compte sa genèse dans toute sa complexité, y compris en amont de la première publication, et dans toutes ses dimensions, y compris stylistique. Car c’est bien la chronologie de tous les Parfums – et non telle ou telle version considérée isolément – qui porte la trace de ces évolutions, individuelles et collectives, des goûts et des couleurs.

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Notes

1 Genesis, no 44, PUPS, 2017.

2 Dans la présentation du numéro, Rudolf Mahrer, invite à se déprendre d’un imaginaire tenace qui veut que « la publication fait le texte, authentique et unique » et proclame l’intérêt « d’un regard proprement génétique sur la réécriture après édition : il consiste à envisager la publication, non plus comme le terme des processus d’écriture, mais comme un acte et un objet transformant les conditions de la réécriture. » (« Anecdotique », Genesis, no 44, PUPS, 2017, p. 13-14 (en ligne sur openedition.org).

3 Pour un panorama pré-éditorial, voir la notice de l’édition numérique du roman (www.variance.ch).

4 Symboliste, artiste, décadent : les contemporains ont coutume de voir dans les styles « fin-de-siècle » des succédanés de l’inspiration romantique.

5 À l’instar de quelques contemporains, comme Henri de Régnier. Voir notre article : « Henri de Régnier, moderne, classique, moderne classique ? », dans S. Jollin-Bertocchi et S. Linarès, Changer de style, éd. Brill/Rodopi, 2019, p. 217-228.

6 « Le travail de la critique génétique est précisément [...] [de] révéler la sédimentation des volontés diverses », déclarent Nicolas Donin et Daniel Ferrer dans « Auteur(s) et acteurs de la genèse », Genesis, no 41, 2015, p. 24 (en ligne sur openedition.org).

7 Cet exemplaire de travail est conservé à la BnF sous la cote NAF 13131. Il s’agit de l’édition de 1898, probablement d’épreuves, car la page de titre est manquante.

8 Le roman de Boylesve sera abondamment illustré par Juan E. Hernandez Giro (voir fig. 2).

9 Elle est conservée à la BnF sous la cote NAF 18625 (f. 225).

10 Émile Gérard-Gailly, « Note liminaire », dans R. Boylesve et M. Proust, Quelques échanges et témoignages, Paris, Le Divan, « Le souvenir de René Boylesve », vol. 1, 1931, p. 20.

11 Un roman de jeunesse, Sainte-Marie-des-Fleurs (1897), sera pourtant republié en l’état par Boylesve lui-même : mais si ce roman d’amour échappe à cette vaste entreprise de réécriture, Boylesve s’en excuse dans la préface de sa réédition de 1908 comme d’un péché de jeunesse : « […] il m’a fallu, cette année-ci, pour des éditions nouvelles, me replonger, bon gré mal gré, dans mes premiers romans. J’ai été très sévère pour plusieurs, – je ne dirai pas lesquels, – et je les ai presque entièrement écrits à nouveau. Mais quand j’en suis arrivé à Sainte-Marie-des-Fleurs, j’ai pris le parti de n’y rien changer, d’abord parce que c’est vraiment, celui-là, mon livre de jeunesse ; or, aucune des qualités de l’âge mur ne supplée aux gaucheries qui ont pour elles d’avoir été commises aux environs de vingt ans […]. Je le donne donc tel exactement qu’il parut en 1897, en m’excusant près de ceux qui ont bien raison d’aimer les œuvres de forme plus achevée et plus pure ; mais au-dessus même de la forme achevée et pure, s’élève parfois une certaine flamme qui attire mieux que les contours irréprochables, non pas, sans doute, qu’elle soit plus belle, mais simplement parce qu’elle brûle... » Boylesve, qui a décidément pris le parti de ceux qu’on appelait alors les « classiques », jette-t-il déjà un regard de regret vers le camp adverse ?

12 Les années 1900 relaient volontiers cette vision binaire : les deux camps (classique versus romantique) s’opposent terme à terme, si bien qu’on parle parfois de nouvelle Querelle des Anciens et des Modernes. Voir par exemple Henri de Régnier, « La Grande Querelle » (1921), repris dans Proses datées, Mercure de France, 1925, p. 161-167.

13 NAF 13130, 138 feuillets. Les tampons datent les tirages entre le 19 et le 22 août. Boylesve travaille rapidement : la nouvelle épreuve est commandée le 10 septembre.

14 L’achevé d’imprimé est daté de juin 1908.

15 Julien Piat et Stéphanie Smadja observent la tendance de la prose d’art de la fin du xixe siècle à affaiblir le rôle du verbe. Voir « Le triomphe du nom et le recul du verbe », dans G. Philippe et J. Piat (dir.), La Langue littéraire, Fayard, 2009, chap. IV de p. 155-177.

16 Voir Gilles Philippe, « La langue littéraire, le phénomène et la pensée » (ch. II), dans G. Philippe et J. Piat (dir.), La Langue littéraire, op. cit., p. 91-119.

17 Dans une perspective impressionniste, le phénomène sensible (plus couramment traduit dans l’adjectif) devient le cœur du groupe nominal, quand la substance des choses (communément portée par le substantif noyau) est reléguée dans le complément du nom.

18 Ailleurs, le lit des amants suscite cette comparaison : « Et ils regardaient les lourdes guirlandes lascives et parfumées, débordant des fenêtres : lambrequins somptueux du lit de la Belle au Bois-Dormant. »

19 Pour une problématisation des enjeux de la génétique post-éditoriale, voir Rudolf Mahrer, « La plume après le plomb », Genesis, no 44, p. 17-38 (en ligne sur openedition.org).

20 L’expression est de Rudolf Mahrer, « Anecdotique », art. cit., p. 11.

21 Rudolf Mahrer interroge cette habitude de pensée qui veut que « lorsque deux textes sont considérés comme versions d’une même œuvre, la critique peine à ne pas considérer la révision comme la preuve de l’échec du premier. » (ibid., p. 13). Or « Y a-t-il seulement une bonne version (les autres n’étant que des avatars dégénérés, ou au contraire pas encore tout à fait générés) ? » (ibib., p. 14)

22 Émile Gérard-Gailly, « Notice bibliographique », dans Voyage aux îles Borromées […], op. cit., p. 136.

23 Sur les rapports entre Proust et Boylesve, voir Stéphane Chaudier, « Proust et Boylesve : enfances entre deux siècles », dans Proust au tournant des siècles, éditions Minard-Lettres modernes, 2004, p. 133-144, et Olivier Parenteau, « René Boylesve lecteur de Proust et théoricien du roman », Revue dhistoire littéraire de la France, vol. 109, 2009, p. 163-181.

24 Jacques des Gachons, « Souvenirs de la trentième année », dans Varia, Paris, Le Divan, « Le souvenir de René Boylesve », vol. 8, 1936, p. 62-63.

25 François Trémouilloux, René Boylesve, Un romancier du sensible, Presses universitaires François-Rabelais, 2010, p. 171.

26 Léon Daudet, Devant la douleur [1915], deuxième livre des Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, dans Souvenirs et Polémiques, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, p. 198.

27 Le critique devient ainsi après coup, aux yeux de Boylesve, ce que Nicolas Donin et Daniel Ferrer appellent un « anti-collaborateur », (« Auteur(s) et acteurs de la genèse », art. cit., p. 25).

28 Frédéric Lefèvre, « Une heure avec René Boylesve », Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, 3 mai 1924, p. 2.

29 Maurice Martin du Gard, « L’après-midi chez Boylesve » [avril 1924], Les Mémorables, Gallimard, 1999, p. 404.

30 De fait, Boylesve a supprimé de l’édition Calmann-Lévy bien des passages que l’on peut qualifier de proustiens a posteriori, notamment les développements exposant les tourments sentimentaux de Gabriel, en proie à une jalousie dévorante au moment où sa maîtresse retrouve son mari.

31 Interrogeant une intuition de Ramuz, Rudolf Mahrer se demande : « D’une version à l’autre, est-ce toujours du même auteur qu’il s’agit ? » (« Anecdotique », art. cit., p. 14). Nicolas Donin et Daniel Ferrer pensent de même que « l’écrivain qui rature un mot et le remplace n’est pas exactement le même que celui qui l’a inscrit » (« Auteur(s) et acteurs de la genèse », art. cit., p. 24).

32 Nicolas Donin et Daniel Ferrer, « Auteur(s) et acteurs de la genèse », art. cit., p. 12.

33 Ibid., p. 10.

34 Alberto Cadioli montre, exemple à l’appui, comment un éditeur peut infléchir directement la rédaction par ses interventions et il se pose cette question : « Peut-on toutefois parler de deux auteurs, d’une création “à deux mains” ? » (« L’activité éditoriale dans le processus créatif de textes littéraires », Genesis, no 44, 2017, p. 57-64 (en ligne sur openedition.org).

35 À la manière de Pierre Bayard. Voir par exemple Le Plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2009.

36 Sur les rapports entre la naissance des études génétiques et l’idée romantique de génie, voir N. Donin et D. Ferrer, « Auteur(s) et acteurs de la genèse », art. cit., p. 7-9.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Deux couvertures du roman : 1) chez Paul Ollendorf en 1898, 2) chez Calmann-Lévy en 1908
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/5893/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Élodie Dufour, « Un roman, trois parfums »Genesis, 52 | 2021, 173-183.

Référence électronique

Élodie Dufour, « Un roman, trois parfums »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 14 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5893 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5893

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Auteur

Élodie Dufour

Élodie Dufour est agrégée de lettres modernes et a soutenu en 2017 une thèse intitulée : « Comment peut-on être classique au tournant des xixe et xxe siècles ? » Ses travaux portent principalement sur l’œuvre d’Henri de Régnier, d’Anatole France et de René Boylesve, sur lesquelles elle a publié plusieurs études stylistiques. Elle est membre de l’équipe de recherche Litt&Arts (Université Grenoble Alpes) et participe à un projet d’édition numérique des Cahiers d’Henri de Régnier.

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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