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Roland Barthes devant le roman : les hésitations autour de « Vita Nova »

Claudia Amigo Pino
p. 199-212

Résumés

Cet article présente les différentes phases d’élaboration du projet de roman « Vita Nova », de Roland Barthes, entre 1978 et 1980, à partir des plusieurs documents, notamment : le cours La Préparation du roman, les textes posthumes associés au roman (« Incidents », « Soirées de Paris », Journal de Deuil), les plans manuscrits publiés aux Œuvres complètes et le Grand Fichier que Barthes a entretenu toute sa vie et qui lui a servi de « moteur » d’écriture. Je distingue quatre étapes de ce projet, liées aux genres/modèles qui ont inspiré Barthes : le journal intime, le roman proustien, le récit dantesque et l’apologie pascalienne. Même si ces étapes ont été abandonnées et si le roman n’a jamais vu le jour, elles permettent de comprendre les aspects les plus importants du roman, que Barthes aurait probablement repris et retravaillés l’année suivante, si la mort ne l’avait pas pris de court.

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Texte intégral

1En janvier 1977, lors du premier colloque de Cerisy consacré à son œuvre, Barthes annonce le projet de s’éloigner du geste critique pour écrire un roman. Alors qu’il traverse une période difficile en raison de la maladie de sa mère, il avoue se sentir « plein de vie » à cette idée, et ceci grâce à un livre qu’il relit tous les soirs, Guerre et Paix de Tolstoï :

  • 1 Antoine Compagnon (dir.), Prétexte Roland Barthes. Colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Christian Bo (...)

Je suis si heureux en lisant ce roman qu’il n’est pas possible que je n’aie pas tout simplement envie de le refaire, tout bêtement, tout littéralement, et je dirais qu’à ce moment-là l’envie de refaire Guerre et Paix est si forte, si naïve, si enfantine, que je la transforme immédiatement en une sorte d’intrépidité théorique, et je me persuade alors que pour faire revenir quelque chose en spirale, à savoir le roman, il suffit de refaire la chose et de confier le départ qui est inscrit dans l’image de la spirale, de le confier simplement à la force naturelle de déformation et de corruption des mots et des langages1.

2Barthes consacre ses deux derniers cours à ce projet : La Préparation du roman I et II, qu’il dispense entre 1978 et 1980 au Collège de France. Lors de la conférence qu’il a offerte au Collège avant le début du cours, « Longtemps je me suis couché de bonne heure » (octobre 1978), ce « désir enfantin » se mue en projet, non plus de « roman », mais de recherche d’une tierce forme, différente de tout ce qu’il a pu écrire jusqu’alors, qui se placerait entre l’essai et le roman, selon le modèle de la Recherche du temps perdu.

  • 2 Roland Barthes, « Longtemps je me suis couché de bonne heure », Œuvres complètes, t. v, Paris, Seui (...)

Est-ce que tout cela veut dire que je vais écrire un roman ? Je n’en sais rien. Je ne sais s’il sera possible d’appeler encore « roman » l’œuvre que je désire et dont j’attends qu’elle rompe avec la nature uniformément intellectuelle de mes écrits passés (même si bien des éléments romanesques en altèrent la rigueur). Ce Roman utopique, il m’importe de faire comme si je devais l’écrire. Et je retrouve ici, pour finir, la méthode. Je me mets en effet dans la position de celui qui parle sur quelque chose : je n’étudie pas un produit, j’endosse une production ; j’abolis le discours sur le discours. Le monde ne vient plus à moi sous forme d’un objet, mais sous celle d’une écriture, c’est-à-dire d’une pratique : je passe à un autre type de savoir (celui de l’Amateur) et c’est en cela que je suis méthodique2.

3Un mois plus tard, lors de la deuxième séance du cours, il avoue aux auditeurs qu’il n’écrit pas vraiment un roman et qu’il ne l’écrira probablement jamais, il ne fait que tourner autour du fantasme – ou du désir – du roman :

  • 3 Roland Barthes, La Préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris (...)

[…] j’ai entendu dire (trajet coutumier de la rumeur) que j’étais en train d’écrire un roman, ce qui est rigoureusement faux. Car si cela était, si j’étais déjà dans l’écrire-un-roman, je ne pourrais évidemment pas proposer un cours sur sa préparation, parce que, tout simplement, écrire a besoin de clandestinité. […] Donc, je n’écris pas un roman, j’en suis au Fantasme du roman, mais évidemment je suis disposé ou décidé à pousser le fantasme aussi loin que possible, à ce point alternatif qui se produira immanquablement : ou bien le désir tombera (c’est ce qui arrive peut-être de mieux au fantasme), ou bien il rencontrera le réel d’écriture ou ce qui s’écrira ne sera pas le Roman (et probablement ne sera-ce même pas un roman)3.

  • 4 Ibid., p. 542.

4À la fin du cours, il ne renvoie même plus à ce fantasme. Ce qu’il voulait écrire ne se place plus du côté du roman : « Mais hélas, hélas, en ce qui me concerne, il n’en est pas question : je ne puis sortir actuellement aucune Œuvre de mon chapeau, et de toute évidence sûrement pas ce Roman dont j’ai voulu analyser la Préparation4. »

  • 5 D’après ce que l’on peut lire à la suite : « Y arriverai-je un jour ? Il ne m’est même pas évident, (...)

5Cette dernière séance du cours, même si elle a été écrite en novembre5, n’est prononcée que le 23 février 1980, deux jours avant son accident. Donc, à ce moment-là, tout portait à croire qu’il n’avait pas écrit le roman. Pourtant, en 1995, lors de la première édition des Œuvres complètes, Éric Marty publie à la fin du dernier volume huit feuillets manuscrits de ce projet appelé « Vita Nova », établissant une sorte de plan de roman autobiographique centré sur la décision d’écrire un roman. Cela n’indiquait pas que le roman avait été écrit, mais que l’auteur avait au moins commencé à l’écrire.

  • 6 Je renvoie notamment à l’article de Diana Knight « Idle thoughts: Barthes’s Vita nova », Roland Bar (...)
  • 7 Roland Barthes, Journal de deuil, Paris, Seuil/IMEC, coll. « Fiction et Cie », 2009.
  • 8 Roland Barthes, « F.B. », Œuvres complètes, t. ii, Paris, Seuil, 2002, p. 285
  • 9 Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris, Seuil, 2015, p. 650. On ne sait pas si ces 1 064 fiches (...)
  • 10 Roland Barthes, Album, É. Marty (dir.), Paris, Seuil, 2015, p. XXXIII-LXIV.

6Ces huit folios sont bien loin d’être les seuls éléments documentant la genèse du roman. Depuis la sortie des Œuvres complètes, plusieurs publications ont permis d’identifier d’autres écrits de Barthes liés au projet « Vita Nova ». D’abord, les recherches de Diana Knight6 ont révélé qu’un fragment de journal publié dans le texte « Délibération » (apparu dans Tel Quel en 1979) et les inédits publiés par François Wahl (« Incidents », « Soirées de Paris ») dans le livre Incidents, en 1987, étaient, en fait, des parties prévues pour ce projet. En 2003, les notes préparatoires du cours « La Préparation du roman » ont été publiées, énorme réflexion méta-scripturale sur la genèse du roman et peut-être la plus importante publication concernant le projet. En 2009, c’est au tour de Journal de deuil7, « chapitre » de « Vita Nova » d’après le premier folio préparatoire reproduit dans les Œuvres complètes8. En 2015, l’année du centenaire de Roland Barthes, deux publications ont enfin jeté une nouvelle lumière sur les documents du projet qui restaient encore inédits : d’abord la biographie de Tiphaine Samoyault, qui atteste « qu’il y a, rassemblées sous le nom de “Grand Fichier”, 1 064 fiches dont on sait qu’il voulait les insérer dans l’œuvre9 » ; puis l’Album publié par Éric Marty, où sont reproduites quelques-unes de ces fiches10.

  • 11 Ibid., p. 653.

7Étant donné l’hétérogénéité de tout ce matériel, il est difficile d’entrevoir ce que ce roman aurait pu être. Tiphaine Samoyault soutient que « le projet consiste à coudre ensemble des fragments épars, comme le fait Proust dans la Recherche11 ». Le problème n’est donc pas dans l’écriture des fragments – ou les « notations », comme Roland Barthes les appelle lui-même dans La Préparation du roman – mais plutôt dans l’organisation ou l’arrangement de ces fragments, comme on le verra dans cet article.

  • 12 Diana Knight, « É necessário escolher: Barthes diante da aposta de Pascal », dans C. Amigo Pino, L. (...)
  • 13 Roland Barthes, La Préparation du Roman I et II : cours et séminaires au Collège de France (1978-19 (...)

8On ne peut pas dire que cette organisation soit introuvable dans les documents, mais, au contraire, que l’on en trouve plusieurs. Selon Diana Knight, il y a une différence entre le Barthes qui se trouve en situation d’écriture (en rédaction) et celui qui est en position d’écriture (en programme) comme dans La Préparation du roman12. Celui qui écrit se trouve toujours devant des choix – « il faut choisir, et il n’y a pas de Dieu (de l’Écriture) qui impose ou même oriente le choix13 ». Or, s’il y a une reconstruction possible des processus de création de ce Barthes « en situation », elle ne pourrait être que la reconstruction d’une succession de choix tombés par terre.

9Cet article rend compte de cette succession, à partir de la plupart des documents appartenant au projet « Vita Nova ». Je suis consciente des risques de cette démarche : il semble presque impossible d’étudier la genèse d’une œuvre que l’auteur avoue ne pas avoir écrite. Mais toute cette inexistence (ou cette impossibilité) affichée est justement la partie la plus fascinante de ce projet : le roman n’a pas été écrit parce qu’il posait un problème majeur. Il fallait reconstruire ce processus non pas pour prouver que le roman existe, mais pour mieux cerner le problème.

10Il s’agira de présenter ces fragments et ses différentes options de rassemblement à partir de tous les textes qui ont été publiés et à partir de la consultation des fiches déposées à la Bibliothèque nationale de France, qui ont été consultées par Mathieu Messager et par moi-même, grâce à l’autorisation de Michel Salzedo et Éric Marty. Je tiens à remercier tout spécialement Mathieu Messager, Diana Knight et Éric Marty, pour nos échanges sur les manuscrits, et Claude Coste, pour la numérisation des fiches.

Le(s) titre(s)

  • 14 Quelques fiches attestent l’existence du projet avant cette année, mais le matériau est trop rare p (...)

11Comme on vient de le voir à propos des « annonces » du roman, Barthes n’a pas appelé ce projet de la même manière tout au long de sa période de réflexion ; il hésite d’abord entre « roman », « fantasme de roman » et « œuvre » ; puis, dans d’autres documents retrouvés ces dernières années (surtout dans les fiches qui composent son « Grand Fichier »), on voit que cette hésitation devient plus intense : plusieurs titres, genres, dénominations s’y intercalent. On passera en revue, dans le tableau ci-dessous, les hésitations du projet, à partir d’une chronologie énumérant les différents noms que le roman a portés à partir de 197814.

  • 15 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers ». Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Gallimard, coll. (...)

12Si Barthes hésite beaucoup entre plusieurs dénominations du projet, certaines se répètent : « Journal », « Roman », « Vita Nova », « Œuvre » et « Apologie ». Chacune correspond à une période bien déterminée. « Roman », la première, demeure la plus importante, et ce depuis 1978 (même s’il y a des documents avant cette date contenant la dénomination « roman ») jusqu’à 1980. Dès qu’il commence vraiment à se consacrer au projet (à partir de la fin de l’écriture de La Chambre claire, en juin 1979), le roman n’est plus appelé « roman » ; il reçoit un titre, « Vita Nova », et devient « Œuvre ». Il n’y pas de genre spécifique attaché à ce mot, mais plutôt une activité : il renvoie à l’idée d’œuvre pure songée par Mallarmé – et déployée par Blanchot –, le travail de déconstruction du sujet créateur ou de « disparition élocutoire du poète15 ».

13Le titre « Vita Nova » sera retenu jusqu’à la fin, mais l’« Œuvre » deviendra une « Apologie », allusion à l’Apologie de la religion chrétienne, l’ouvrage théologique que Pascal a essayé d’écrire pendant les dernières années de sa vie et qu’il n’a jamais achevé. Dans les derniers mois de l’écriture de Barthes, il y a un retour aux premières dénominations : « Journal », « Roman ». Il y a donc tout un détour pour retourner aux positions antérieures, autrement dit, un éloignement, puis une acceptation du roman.

  • 16 Entre juillet et août 1979, on trouve deux autres projets de roman (« Les Conjurés » et « Bonne fam (...)

Date

Projet

1978

JOURNAL

NOTES

Rédaction de La Préparation du roman I

Avril-juin 79

Rédaction de La Chambre claire

Juillet 7916

VITA NOVA

ŒUVRE

Août 79

VITA NOVA

PROJET X

Septembre 79

APOLOGIE

VN

MON PROJET

ŒUVRE

PROJET D’ŒUVRE

LIVRE SUR LE TEMPS

Octobre 79

ŒUVRE-COLLECTION

VITA NOVA

Rédaction de La préparation du roman II

Novembre 79

« MA » [DIVINE] COMEDIE

ŒUVRE

ROMAN ABSOLU

PROJET VN

« ROMAN » VN

LIVRE-RÉCIT

ÂME-AIMANTE

SUITE DE TRAITÉS

VITA NOVA

APOLOGIE DE LA LITTÉRATURE

Décembre 79

ŒUVRE

ROMAN (VITA NOVA + APOLOGIE + COURS)

APOLOGIE

VN

Janvier 80

JOURNAL

Février 80

ROMAN

Rédaction du séminaire Proust et la photographie

Le journal

  • 17 Selon Tiphaine Samoyault, ce texte ne provient pas tout entier de ce séjour : « Les nombreux voyage (...)

14On commencera donc par la première dénomination du projet : Journal. En 1969, Barthes fait une pause dans son séminaire à l’EHESS pour donner un séminaire au Maroc, où il est invité à la faculté durant l’année 69-70. Mais une grève à l’université de Rabat lui laisse beaucoup de temps libre et il en profite pour écrire de petites notes qui ne seront publiées que de façon posthume, sous le nom d’« Incidents »17. Durant les années 70, cette pratique d’écriture deviendra pour Barthes une habitude. Il s’agit de produire de petits fragments à partir de l’observation de la vie quotidienne, en l’occurrence au Maroc. Ces petites « choses vues » (comme Barthes les appellera dans ses manuscrits, en allusion au projet homonyme de Victor Hugo), portent apparemment sur des sujets très divers, mais ont pour trait commun le regard subjectif qui les rassemble.

  • 18 Roland Barthes, F.B., dans Œuvres complètes, t. ii, Paris, Seuil, 2002, p. 285.

15C’est une forme littéraire à laquelle Barthes avait déjà réfléchi avant de la mettre en pratique. Je renvoie au texte « F.B. », écrit en 1964, où il appelle « Incidents » des choses qui tombent doucement, comme les flocons de neige. D’après ce texte, le roman serait une pluie qui fait du bruit, qui tombe inlassablement, qui mouille, tandis que l’Incident serait une forme de romanesque qui ne bat pas, qui ne mouille pas, qui ne laisse qu’une belle marque sur le manteau. Cette marque se produit à partir de l’élimination de la partie la plus nécessaire et ingrate du roman : la description. Dans « Incidents », les descriptions d’espace et de personnages sont élidées, il ne reste que les actions, hors contexte (hors « grand récit »). Barthes affirme dans ce texte : « Renonçant encore au roman, F.B. prend cependant les parties mortes du roman et en fait une matière active18. »

16Ces petits morceaux hors contexte sont toujours racontés selon la perspective d’un locuteur que l’on ne connaît pas, mais qui est reconnaissable grâce à la perception d’un clivage dans le personnage décrit, qui devient deux personnages à la fois. Voici deux exemples d’« Incidents » de Barthes, de 1969-1970 (et publiés en 1987 par François Wahl) :

  • 19 Ibid., t. v, Paris, Seuil, 2002, p. 972.

Petit instituteur de Marrakech : ‘Je ferai tout ce que vous voudrez’, dit-il, plein d’effusion de bonté et de complicité dans les yeux. Et cela veut dire : je vous niquerai, et cela seulement19.

  • 20 Ibid., p. 973.

‘Monsieur, rappelle-toi, tu ne dois jamais prendre (en stop) un Marocain que tu ne connais pas’, me dit ce Marocain que je prends en stop et que je ne connais pas20.

17Dans ces deux fragments, on peut identifier deux moments : dans le premier, les deux « personnages » donnent une impression de bonté, chasteté, amabilité ; dans le second, ils montrent que ces attributs sont trompeurs et qu’ils sont plutôt proches de la prostitution et du besoin d’argent (mais on n’est sûr de rien).

18Cette structure sera aussi reprise dans le cours La Préparation du roman, lorsque Barthes renvoie au haïku (forme apparemment éloignée du roman). Pour Barthes, le haïku est une façon de parler de soi-même sans se centrer sur le « je », sans entrer dans l’autobiographie. La subjectivité dans le haïku se construit à partir d’un trouble de perception, comme dans l’exemple :

  • 21 Roland Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 74.

Les fleurs de verveine blanches
Aussi en pleine nuit
La voie lactée (Gonsui, Coyaud)21.

19Il ne s’agit ici que de fleurs blanches, qui, pendant la nuit, peuvent avoir la forme de la voie lactée. Même s’il s’agit d’une description impersonnelle, on y sent la subjectivité avec cette petite « fausse impression ». Dans les cas du haïku et de l’incident, les récits émanent d’un élément extérieur, qui devient subjectif lorsque l’on pointe la petite défaillance perceptive que Barthes appelle « nuance ».

20Ces Incidents ont été écrits en 1969, ce qui ne correspond pas (en théorie) à l’écriture du roman. On a dit que cela inaugurait une pratique d’écriture, qui deviendra une habitude dans les années 70 et qui sera, à un moment donné, associée au projet de roman, comme il est possible de l’observer dans cette fiche de 1975 :

Fig. 1 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 4 février 1975

Barthes revisitait souvent ses fiches, notant des éléments classificatoires, ou des corrections avec une encre d’une couleur différente. C’est le cas de cette fiche, dont la date est notée au crayon. Dans les fiches suivantes, Barthes parfois note la classification (sujet) de la fiche au crayon : « journal » ou « roman ».

21Quelle est la nuance ici ? Il s’agit en fait d’une nuance collective : la défaillance de perception est commune à tous les passagers du bus, qui ne reconnaissent pas l’origine du son.

22L’idée de roman (ou « fiction ») de cet extrait passerait par une intégration de cette forme narrative, l’incident, qui permettrait de développer, dans l’univers du récit, ce qu’il avait déjà essayé de faire dans le genre essai, à savoir, la dispersion du sujet. Le défi est bien de faire un récit autobiographique, mais sans être « égotique », sans se centrer sur lui (ou comme il affirme dans les feuillets de « Vita Nova » : « Plus de Je »).

« Vita nova » : roman proustien

23Mais Barthes ressent le besoin de rassembler tous ces incidents dans une structure : toute la recherche du roman sera la recherche de cette structure. Dans un premier moment (1978), le maître qui le guidera dans cette quête sera Marcel Proust. Barthes est bien convaincu que ce qu’il est en train de faire est une sorte de réécriture de la Recherche, comme on peut le voir dans une fiche datée de juillet 78 :

Fig. 2 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 12 juillet 1978

Fig. 2 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 12 juillet 1978
  • 22 Chaque fois que Barthes travaillait sur un sujet, il reprenait toutes les fiches déjà produites sur (...)

24« Faire comme Proust, mais d’une autre manière ». Mais que s’agit-il, pour Barthes, d’imiter de Proust ? On peut considérer rapidement trois biais de ce rapport avec l’écriture proustienne : 1) le drame en trois actes, 2) la « préparation » du roman et 3) écrire la lecture. Il est important de remarquer que, dans ces documents, Barthes reprend plusieurs arguments qu’il a déjà développés dans ses textes sur Proust, reprise inhérente à sa pratique du fichier22.

Un drame en trois actes

  • 23 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. iv, Paris, Seuil, 2002, p. 66-77.

25Dans « Proust et les noms23 », Barthes décrit la Recherche comme un drame en trois actes. Le premier acte annonce le désir d’écrire (à partir de la lecture de Bergotte) ; le deuxième acte, qui est le plus important (puisqu’il occupe la presque totalité de la Recherche), renvoie à l’impuissance d’écrire ; et le troisième est celui dans lequel le narrateur retrouve le pouvoir d’écrire et décide de s’isoler finalement du monde pour entreprendre son œuvre (Le Temps retrouvé). Dans cet extraordinaire résumé de la quête de la Recherche, Barthes dessine aussi un plan narratif pour son propre récit. Même dans ses états ultérieurs, où il ne sera plus question de Proust, le récit « Vita Nova » sera toujours composé de trois actes inspirés de « Proust et les noms » : 1) le désir d’écrire, 2) les tentatives successives d’accomplir ce roman et 3) l’impuissance d’écrire.

26Si la structure en trois actes lui vient de Proust, le dernier acte s’en éloigne. Contrairement à la Recherche, où le narrateur décide de s’isoler pour écrire, Barthes sait qu’il n’y aura pas d’écriture du roman, puisqu’il s’agit d’un impossible :

Fig. 3 : Fiche « Roman projet », extraite du « Grand Fichier », juillet 1979, NAF 28613

© BnF, département des Manuscrits, fonds Barthes

La préparation/inversion

  • 24 Marcel Proust, Correspondance, vol. XII, Paris, Plon, 1984, p. 92.

27Dans l’intitulé de son dernier cours au Collège de France (La Préparation du roman), le mot « préparation » n’a pas été choisi au hasard. Il s’agit d’un mot proposé par Proust dans sa correspondance pour décrire les personnages qui occupent une autre place que celle qu’ils occupaient avant : « Il y a beaucoup de personnages ; ils sont “préparés” dès ce premier volume, c’est-à-dire qu’ils feront dans le second exactement le contraire de ce à quoi on s’attendait d’après le premier24. » C’est en fait le cas de Charlus, Madame de Verdurin, Odette…Voici un exemple de cette préparation/inversion, que l’on peut trouver dans un autre texte de Barthes sur Proust, « Une idée de recherche » (1971) :

  • 25 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. iii, Paris, Seuil, 2002, p. 917.

Dans le petit train de Balbec, une dame solitaire lit la Revue de Deux Mondes ; elle est laide, vulgaire, le Narrateur la prend pour une tenancière de maison close ; mais au voyage suivant le petit clan, ayant envahi le train, apprend au Narrateur que cette dame est la princesse Sherbatoff, femme de grande naissance, la perle du salon Verdurin.
Ce dessin, qui conjoint dans un même objet deux états absolument antipathiques et renverse radicalement une apparence en son contraire, est fréquent dans La Recherche du temps perdu25.

28De telles inversions, récurrentes dans le récit, surviennent toujours par surprise et pourtant, les personnages ne cessent jamais de s’inverser (quand les personnages ne sont plus inversés, quand ils ne subissent pas de changements, ils meurent – c’est le cas, bien sûr, d’Albertine).

29La préparation/inversion des personnages est une sorte de moteur pour l’écriture. Dans le texte « Ça prend » (de 1979, écrit en parallèle au roman et au cours), Barthes renvoie au moment où l’écriture de Proust « prend », à la façon d’une mayonnaise. Or, cela renvoie à la création par « marcottage ». Proust plantait un personnage à un moment donné de l’action et il se développerait plus tard dans le récit, dans son état de personnage-opposé. Barthes voulait en faire autant : planter de petits personnages et les faire s’opposer, comme si le livre était un grand incident.

  • 26 Album, op. cit, p. XLII-LI.
  • 27 Roland Barthes, « Vita Nova », Œuvres complètes, t. v, p. 1013.
  • 28 Ibid., p. 1016.

30À cette fin, il avait déjà esquissé quelques personnages et quelques réflexions sur le rôle de ceux-ci, mais il est arrivé à la constatation qu’il était impossible pour lui de faire de la fiction. Cette écriture de personnages n’est pas très courante dans les manuscrits de Barthes, mais on en trouve quelques exemples. Je renvoie surtout aux fiches reproduites dans l’Album du centenaire de l’année de sa naissance, où il esquisse des profils de jeunes hommes26, et aux manuscrits de « Vita Nova » où il renvoie à ses « anti-discours », à ces « opposants » dans le récit (le militant, la femme, le savant)27. On trouve une critique de cette pratique fictionnelle dans le manuscrit du 3 septembre 1979 : « Renoncer au jeu s/la Bêtise, les guillemets, le refus de prendre position sur l’énonciation (alibi du Romanesque, de la diversité de mon moi). Sans complaisance. Pas de Semblant28. »

Écrire la lecture

31Ce n’est pas un sujet nouveau pour Barthes ; dès 1970 il a maintes fois proposé de ne plus faire des analyses en tant que telles, mais un récit de lecture. Il ne s’agit plus de penser la littérature comme un objet, un texte à analyser, mais comme un point de départ, ou, si l’on préfère, un texte-tuteur pour la réflexion. C’est le cas de S/Z, des articles proposant des analyses textuelles de L’Aventure sémiologique et bien sûr des Fragments d’un discours amoureux. En lisant la biographie et la correspondance de Proust, il se rend compte que cette pratique a aussi inauguré la Recherche, qui se pose d’abord comme une lecture de Contre Sainte-Beuve.

Fig. 4 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », sans date

Fig. 4 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », sans date

32Avec au verso :

33Dans cette fiche (qui n’est pas datée, mais qui est probablement antérieure au début du cours sur La Préparation du roman), il semble que le récit « Vita Nova » (le drame en trois actes) aura la même destinée que le Sainte-Beuve de Proust : le tiroir. Barthes savait que son projet était condamné à l’échec et qu’il fallait travailler à partir de cet échec, ou sur l’échec, pour que ce dernier devienne productif, pour qu’il devienne en fait une œuvre nouvelle, totale, comme la Recherche, qui a été construite à partir de l’échec de Contre Sainte-Beuve. Il y a deux raisons à cet échec, qui n’en font en fait qu’une : Barthes peine à rassembler les notes parce qu’il se sent mal à l’aise en utilisant le « je » et, en même temps, il ne veut pas « mentir », « faire de la fiction ». Voici un exemple de cette seconde raison :

Fig. 5 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 13 juillet 1979

Fig. 5 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 13 juillet 1979
  • 29 Mais bien sûr il s’agit du même projet, puisqu’il réapparaît dans plusieurs feuillets (et notamment (...)

34Et c’est dans cette fiche rédigée à l’encre rouge (couleur très peu utilisée par Barthes, sauf pour les corrections) que le roman proustien sur lequel Barthes a tant travaillé entre 1978 et 1979 est laissé de côté. Son enthousiasme revient quand il a la possibilité d’utiliser un autre modèle narratif, celui de La Divine Comédie de Dante. Il faut aussi remarquer que dans cette fiche Barthes n’utilise plus le titre « Vita Nova », mais « Œuvre », dénomination qui sera adoptée les mois suivants29.

« Vita Nova » : récit dantesque

35Voici un exemple de ce nouvel enthousiasme pour le projet de roman :

Fig. 6 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 27 juillet 1979

Fiche aussi reproduite dans l’Album, op. cit., p. LII. L’astérisque renvoie au commentaire suivant (à la fin de la fiche et au verso) : « Dans l’ennui d’une fin d’après-midi sur le fond de la panne d’œuvre de ces jours-ci, ce genre de demi-heure avant un rendez-vous où je regarde quelques pages d’un livre édifié sur un leurre d’investissement est un contre-sens – la preuve, c’est mon échec ».

36Pour comprendre cette étape d’écriture, il est important de rappeler le schéma narratif de La Divine Comédie : Dante est, au début du récit, au milieu d’une « forêt obscure », une allégorie du péché, de la luxure, et il est à deux pas d’être dévoré par l’orgueil, l’avarice et la luxure (représentés par des bêtes féroces). Il rencontre alors le poète Virgile, qui lui dit que, pour éviter les bêtes féroces, il faut retrouver une route longue et pénible, qui passera par le mal et le bien. Il entreprend donc ce chemin guidé par Virgile et passe d’abord par l’Enfer et le Purgatoire. Pour accéder au Paradis, il doit rencontrer un autre guide, Béatrice, jeune femme aimée de Dante, morte à 24 ans, qui le conduira vers la rencontre avec Dieu.

37Il s’agit d’un récit de catabase (descente au monde des morts). Ce modèle va tenir longtemps et sera responsable du grand élan créatif de Barthes en août-septembre 1979, où il écrit la plupart des plans de « Vita Nova » reproduits dans les Œuvres complètes et où il rédigera une des parties du livre : Soirées de Paris.

38Ce nouveau schéma narratif lui permet d’intégrer plusieurs points auxquels il a déjà réfléchi dans Préparation du roman. D’abord, le schéma de Dante lui offre la possibilité de faire un roman, d’une part subjectif, puisque le tout début (où est raconté un moment de la vie de Dante) est à la première personne, et d’autre part objectif, puisque la suite est plutôt une description de ce qu’il voit dans l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis.

39À l’instar de Dante, le récit barthésien commencerait donc par un moment intimiste, dans lequel il raconterait sa « forêt obscure », le moment des vices et de perte. Puis, guidé par la décision d’écrire un roman, il passerait par tout ce qu’il a fait ou vu. Voici ce qu’il a prévu dans ce sens dans le premier folio de l’ensemble de plans de « Vita Nova » :

  • 30 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil, 2002.

40À la fin, comme dans La Divine Comédie, il y aurait une sorte d’assomption, avec le Tao ou le Souverain Bien en lien, pour lui, avec le Neutre30. Il est possible de remarquer ici la correspondance entre le roman proustien et le récit dantesque, puisqu’il s’agit toujours d’un récit sur quelqu’un qui écrit un roman et qui, à la fin, ne l’écrit pas. Ce schéma allégorique permet aussi de rassembler plusieurs extraits de ces notes-journal qu’on a décrites plus haut, notamment dans la partie « littérature comme déception » (sans doute à la place des « Incidents ») et dans le « prologue – deuil », où il intégrerait vraisemblablement les notes du Journal de deuil.

41Concernant la « forêt obscure » dans laquelle il était enfermé après le deuil de sa mère, il en a même rédigé une partie : je renvoie notamment aux « Soirées de Paris », qui racontent sa vie nocturne. Il s’agit d’une écriture moins fragmentaire que celle des « Incidents », où il est toujours question de cette première personne (Barthes), complètement perdue dans la forêt obscure :

  • 31 Roland Barthes, « Soirées de Paris », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 989. C’est moi qui soulig (...)

Je traîne à la maison (je mange du pain grillé et de la feta), puis, me disant qu’il faut que je perde l’habitude de calculer les plaisirs (ou les dérives), je ressors et vais voir le nouveau film porno du Dragon : comme toujours – et peut-être encore plus –, lamentable. Je n’ose guère draguer mon voisin, pourtant possible sans doute (peur idiote d’être refusé). Descente à la chambre noire ; je regrette toujours ensuite cet épisode sordide où je fais chaque fois l’épreuve de mon délaissement31.

42Il s’agit d’un texte très beau, dont Barthes ne publiera qu’une partie (dans l’article « Délibération », qui propose aussi une longue réflexion sur la possibilité d’écrire un journal). Il faut remarquer qu’ici on voit une fois de plus surgir le thème de la catabase, parce qu’il s’agit d’une « descente à la chambre noire ». Après cette descente, il se rend compte en fait qu’il n’y a pas d’amour, qu’il est complètement dans l’abandon et le récit des « Soirées » s’arrête.

43Le modèle dantesque subsistera longtemps dans les manuscrits (on en trouve des traces jusqu’à décembre 1979), même si Barthes hésite encore beaucoup à son sujet, notamment en raison de sa difficulté à trouver des guides, comme Virgile et Béatrice. Dans le dernier folio reproduit dans les Œuvres complètes, il arrive à une sorte de solution : penser à plusieurs « guides » à la place de Virgile (« le gigolo, le jeune homme inconnu, le militant, l’ami Jean-Louis et l’enfant marocain ») et penser à sa mère à la place de Béatrice (ce qu’il avait prévu dans le premier manuscrit).

Fig. 7 : Roland Barthes, « Vita Nova », Œuvres complètes, t. v, p. 1018

Dans une note au pied de cette page, Éric Marty renvoie à l’essai XXVII, « Dépassement de la Métaphysique », où Heidegger soutient que « la loi cachée de la terre conserve celle-ci dans la modération qui se contente de la naissance et de la mort de toutes choses dans le cercle assigné du possible, auquel chacune se conforme et qu’aucune ne connaît. Le bouleau ne dépasse jamais la ligne de son possible. Le peuple des abeilles habite dans son possible. La volonté seule, de tous côtés, s’installant dans la technique, secoue la terre et l’engage dans les grandes fatigues, dans l’usure et dans les variations de l’artificiel. Elle force la terre à sortir du cercle de son possible, tel qu’il est développé autour d’elle, et elle le pousse dans ce qui n’est plus possible, et qui est donc l’impossible. » Marty fait un parallèle entre le cercle du possible et l’oisiveté, ce qui mène à l’impossibilité d’écrire. Mais le cercle du possible est aussi un renvoi à la littérature, le seul champ dans lequel Barthes se sente à l’aise (contrairement à la peinture, la musique, la lutte politique, etc.), comme on le verra en conclusion. La citation de Heidegger est extraite du livre Essais et Conférences, trad. André Préau, pr. Jean Baufret, Paris, Gallimard, 1988, p. 113. La même citation est donnée par Claude Coste, dans son article au sein de ce même numéro.

44Mais cette nouvelle structure possède un défaut : au lieu d’initier une vie nouvelle selon le modèle dantesque, Barthes revient en arrière, et termine son parcours par le Journal de deuil, commencé deux ans plus tôt. Ce dernier schéma expose une des grandes contradictions de son œuvre : Barthes avoue avoir du mal à faire une œuvre nouvelle avec de vieilles fiches (mais, en fait, toutes ses œuvres commencent de la sorte). Il y a tout de même une grande trouvaille dans ce manuscrit : on y reviendra en conclusion.

Apologie/Œuvre

  • 32 Gérard Fereyrolles, « Introduction », dans Pascal, Pensées, Paris, Librairie Générale Française (Li (...)

45Parallèlement au récit dantesque, Barthes a aussi réfléchi à la possibilité de faire une œuvre en forme d’apologie, à l’instar des Pensées de Pascal : un livre inachevé composé d’ensembles assez hétérogènes (récits autobiographiques, réflexions, fragments…). Le but de Pascal était de faire un grand traité philosophique sur l’existence de Dieu « pour convaincre et agréer les libertins », intitulé Apologie de la religion chrétienne32. Il a travaillé sur ce projet dès 1656 jusqu’à sa mort, survenue en 1662. Lui-même avait prévu une division en « liasses » traitant de sujets distincts, et dont aucune, bien sûr, ne livre de certitude quant à l’existence de Dieu, mais où on se sent plus proche de l’idée de Dieu – selon la lecture de Barthes. Ce serait l’effet de l’affirmation constante, dans tous les fragments, de la valeur de Dieu et de la religion.

46Barthes voulait en faire autant : classer tout ce qu’il avait déjà écrit dans différentes liasses et utiliser ce matériau pour défendre une valeur. Mais laquelle ?

Fig. 8 : Roland Barthes, « Vita Nova », Œuvres complètes, op. cit., p. 1016

Fig. 8 : Roland Barthes, « Vita Nova », Œuvres complètes, op. cit., p. 1016

47Comme dans le récit dantesque, où la mère était Béatrice, dans son « Apologie » c’est aussi sa mère qui montre et symbolise la valeur choisie, la Délicatesse :

Fig. 8 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 14 septembre 1979

Fig. 8 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 14 septembre 1979

48Mais est-ce que le contenu des chapitres ou bien des cercles de l’enfer de « Vita Nova » serait semblable aux liasses de l’Apologie ? En fait, ce sont des projets assez semblables, mais avec une grande différence : tandis que « Vita Nova » a comme modèle un récit (La Divine Comédie), son « Apologie » a comme modèle un livre plus démonstratif, emprunté à l’apologétique classique. À un moment donné, Barthes l’appellera aussi « Suite de traités », contenant des essais sur la photographie, la musique, la peinture, la littérature, le style, etc. Il s’agit donc d’un abandon de l’idée du roman.

49Mais cela ne dure pas longtemps, en décembre, comme on l’a vu plus haut, il revient finalement au récit dantesque et décrète l’impossibilité de l’apologie :

Fig. 9 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 11 décembre 1979

Fiche aussi reproduite dans l’Album, op. cit., p. LXII

Retour aux « places33 » antérieures

  • 33 On trouve ce mot à la fin du deuxième folio du manuscrit « Vita Nova », publié dans les Œuvres comp (...)

50Le mouvement d’hésitation génétique que l’on vient de décrire est proche de sa fin. Après plusieurs détours, on dirait que Barthes accepte peu à peu de développer un projet, à partir de ces notes-journal, comme on l’a vu dans la dernière fiche. Il compte aussi sur l’appui des personnes qui commencent à lire les textes déjà écrits. C’est le cas de « Soirées de Paris », dont une partie est publiée dans la revue Tel Quel en décembre 1979.

Fig. 10 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 15 janvier 1980

Fig. 10 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 15 janvier 1980

51L’indice le plus important de ce retour aux « places » antérieures, au « roman », est le sujet choisi pour le séminaire qui devait suivre le cours sur « La préparation du roman » : « Proust et la photographie », où il est question d’un retour au modèle proustien, mais avec des photographies :

Fig. 11 : Fiche 6 recto, extraite de l’enveloppe « Fiches Séminaire Proust et la photographie », NAF 28613

© BnF, département des Manuscrits, fonds Barthes

Fig. 12 : Fiche 6 verso, extraite de l’enveloppe « Fiches Séminaire Proust et la photographie », NAF 28613

© BnF, département des Manuscrits, fonds Barthes

  • 34 « On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie (en lui transmettant le c (...)

52Or, la photo, pour Barthes, permettrait justement de dépasser l’impuissance face au mensonge fictionnel : le « ça a été », la certitude du définitif de La Chambre claire ne permettrait pas de mentir, du moins pas complètement. Même si l’on invente une histoire fausse pour expliquer une photo (analogique), celle-ci a toujours quelque chose de vrai : la lumière d’une chose vraie qui a touché la pellicule34.

Dire l’affect

53Pour conclure, attardons-nous quelques instants sur cette dernière fiche qui évoque le récit dantesque. Auparavant, un petit rappel de la fin de La Divine Comédie s’impose : guidé par Béatrice, Dante retrouve la lumière, à savoir Dieu, la foi (dans le texte de Pascal, il n’y a pas de retrouvailles finales, mais elles se devinent au fur et à mesure de la lecture du texte). Qu’est-ce que l’on trouve à la fin de ce dernier folio de « Vita Nova » ?

  • 35 Comme on l’a déjà remarqué (note 39), ce « cercle de mon possible » est un renvoi à l’œuvre de Heid (...)

- « Le cercle de mon possible »* = La litt35.
- Décision du 15 Avril 78 : La littérature

54Encore une fois, c’est à Proust qu’il revient ; car ce qu’il rencontre, ce n’est pas la lumière divine, mais la littérature comme lumière. Ce n’est pas la « littérature » en général, mais quelques auteurs en particulier, notamment ceux qui ont été cités dans le projet : Tolstoï, Proust, Dante, Pascal (et aussi Chateaubriand, très présent dans le cours). Ces auteurs ont permis à Barthes de sortir de cet état initial de chagrin, après le deuil de sa mère. À partir de la lecture de passages de leurs livres, Barthes affirme avoir eu, durant quelques instants, la sensation de revivre l’affect, perdu avec la mort de sa mère. Voici une fiche qui montre ce rapport littérature-affect, à partir de ce qu’il appelle « des moments de vérité » :

Fig. 13 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 30 novembre 1979

Fig. 13 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 30 novembre 1979
  • 36 La Préparation du roman [édition 2015], p. 156.

55Barthes parle abondamment de ces « moments de vérité » qui le bousculent tandis qu’il lit les grands auteurs : c’est un arrêt brusque dans le cours de la lecture où se produit la « conjonction d’une émotion qui submerge (jusqu’aux larmes, jusqu’au trouble) et d’une évidence qui imprime en nous la certitude que ce que nous lisons est la vérité (a été une vérité)36 ».

56Comment le roman peut-il contenir des moments pareils, quelque éclat de « ça a été », alors qu’il est précisément le lieu du « mensonge » et de la fiction ? Or, pour Barthes, le moment de vérité de la Recherche est placé dans l’épisode de la grand-mère (Du côté de Guermantes), spécifiquement quand on ne sait plus si elle est morte ou vivante. Elle commence à avoir la lourdeur des morts, mais elle entend et regarde. Barthes affirme que ce moment est un moment de confusion entre la vie et la mort, un bouleversement temporel (produit aussi par la photographie). C’est la même chose dans Guerre et Paix, où le moment de vérité, selon Barthes, serait la mort du vieux Prince Bolkonsky.

57La confusion temporelle du mort-vivant a été largement discutée par la critique barthésienne, à propos de S/Z notamment ou, encore, à propos du conte de Poe « La Vérité sur le cas de M. Valdemar », où Barthes renvoie à un phénomène de lecture, et non pas d’écriture. Ces « moments de vérité » ne l’ont été que pour ce lecteur spécifique, Barthes, parce qu’il a vécu une expérience semblable à celle que les personnages romanesques (le narrateur, la princesse Marie) éprouvent dans les épisodes en question. Le « ça-a-été » du roman vient d’une vérité partagée entre le lecteur et la littérature, voire entre le lecteur et l’auteur ; c’est là une solution possible à toutes les contradictions affectant la forme à donner au roman, que Roland Barthes aurait peut-être développée dans le séminaire « Proust et la photographie », si la mort n’était pas venue interrompre ce projet.

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Notes

1 Antoine Compagnon (dir.), Prétexte Roland Barthes. Colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 409-410.

2 Roland Barthes, « Longtemps je me suis couché de bonne heure », Œuvres complètes, t. v, Paris, Seuil, 2002, p. 470.

3 Roland Barthes, La Préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, 2015, p. 36.

4 Ibid., p. 542.

5 D’après ce que l’on peut lire à la suite : « Y arriverai-je un jour ? Il ne m’est même pas évident, aujourd’hui où j’écris ces lignes (1er novembre 1979), que j’écrirai encore, sinon des choses sur la lancée, l’acquis, dans la répétition, et non dans la Novation, la Mutation. (Pourquoi ce doute ? – Parce que le deuil dont j’ai fait état au début de ce cours, il y a deux ans, a remanié profondément et obscurément mon désir du monde) », ibid., p. 543.

6 Je renvoie notamment à l’article de Diana Knight « Idle thoughts: Barthes’s Vita nova », Roland Barthes: special issue of Nottingham French Studies, vol. 36, no 1, 1997, p. 89-98.

7 Roland Barthes, Journal de deuil, Paris, Seuil/IMEC, coll. « Fiction et Cie », 2009.

8 Roland Barthes, « F.B. », Œuvres complètes, t. ii, Paris, Seuil, 2002, p. 285

9 Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris, Seuil, 2015, p. 650. On ne sait pas si ces 1 064 fiches appartenaient au seul projet « Vita Nova » ou à plusieurs projets différents. Pour une compréhension de ce qu’est ce « Grand Fichier », voir l’article de Claude Coste qui précède dans ce même numéro.

10 Roland Barthes, Album, É. Marty (dir.), Paris, Seuil, 2015, p. XXXIII-LXIV.

11 Ibid., p. 653.

12 Diana Knight, « É necessário escolher: Barthes diante da aposta de Pascal », dans C. Amigo Pino, L. Brandini, M. Venício Barbosa (dir.), Roland Barthes Plural, São Paulo, Humanitas, 2017, p. 34.

13 Roland Barthes, La Préparation du Roman I et II : cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Nathalie Léger (éd.), Paris, Seuil/IMEC, 2003, p. 234.

14 Quelques fiches attestent l’existence du projet avant cette année, mais le matériau est trop rare pour en tirer des conclusions.

15 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers ». Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1945, p. 248. Pour Blanchot, ce travail de sortir de soi-même est aussi un travail de négation du monde et de construction d’un espace hors-monde, l’espace littéraire. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 56-62.

16 Entre juillet et août 1979, on trouve deux autres projets de roman (« Les Conjurés » et « Bonne famille »), mais apparemment il ne s’agit pas du projet dont Barthes parle dans La Préparation du roman. À la même période, Barthes hésite aussi entre le roman et d’autres projets, comme « Langue native », sur l’usage de la langue de quelques écrivains (Pascal, Chateaubriand, Flaubert) et « Notre littérature », une sorte d’histoire subjective de la littérature. Voir à ce sujet, l’article de Claude Coste, « From Fichier to Œuvre: Barthes and the “Our Literature” Project », Interdisciplinary Barthes, D. Knight (éd.), Oxford University Press, 2020, dont on peut trouver la traduction dans ce même numéro.

17 Selon Tiphaine Samoyault, ce texte ne provient pas tout entier de ce séjour : « Les nombreux voyages précédents avaient enclenché la pratique du repérage de la “scène” et de sa notation. Au point qu’en juillet 1969, avant son départ, il a déjà mis au net son carnet “Incidents” : le projet qui porte ce titre existe et a trouvé sa forme ». Voir Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, op. cit., p. 452.

18 Roland Barthes, F.B., dans Œuvres complètes, t. ii, Paris, Seuil, 2002, p. 285.

19 Ibid., t. v, Paris, Seuil, 2002, p. 972.

20 Ibid., p. 973.

21 Roland Barthes, La Préparation du roman, op. cit., p. 74.

22 Chaque fois que Barthes travaillait sur un sujet, il reprenait toutes les fiches déjà produites sur ce sujet pour des projets précédents, qu’il gardait dans son « Grand Fichier ». Sur cette question, voir l’article de Claude Coste qui précède dans ce même numéro.

23 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. iv, Paris, Seuil, 2002, p. 66-77.

24 Marcel Proust, Correspondance, vol. XII, Paris, Plon, 1984, p. 92.

25 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. iii, Paris, Seuil, 2002, p. 917.

26 Album, op. cit, p. XLII-LI.

27 Roland Barthes, « Vita Nova », Œuvres complètes, t. v, p. 1013.

28 Ibid., p. 1016.

29 Mais bien sûr il s’agit du même projet, puisqu’il réapparaît dans plusieurs feuillets (et notamment dans ceux qui ont été publiés dans les Œuvres complètes).

30 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil, 2002.

31 Roland Barthes, « Soirées de Paris », dans Œuvres complètes, op. cit., p. 989. C’est moi qui souligne.

32 Gérard Fereyrolles, « Introduction », dans Pascal, Pensées, Paris, Librairie Générale Française (Livre de Poche), 2000, p. 10-13.

33 On trouve ce mot à la fin du deuxième folio du manuscrit « Vita Nova », publié dans les Œuvres complètes, op. cit., p. 1010.

34 « On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie (en lui transmettant le cadrage, la perspective albertinienne et l’optique de la camera obscura). Je dis : non, ce sont les chimistes. Car le noème « Ça a été » n’a été possible que du jour où une circonstance scientifique (la découverte de sensibilité à la lumière des halogénures d’argent) a permis de capter et d’imprimer directement les rayons lumineux émis par un objet diversement éclairé. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici, peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié ». La Chambre claire, dans Œuvres complètes, t. v, op. cit. p. 854.

35 Comme on l’a déjà remarqué (note 39), ce « cercle de mon possible » est un renvoi à l’œuvre de Heidegger et à la possibilité, pour lui, de retourner à ce champ de confort qu’est la littérature.

36 La Préparation du roman [édition 2015], p. 156.

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Table des illustrations

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Titre Fig. 2 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 12 juillet 1978
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Titre Fig. 4 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », sans date
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Titre Fig. 5 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 13 juillet 1979
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Titre Tableau II
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Titre Fig. 8 : Roland Barthes, « Vita Nova », Œuvres complètes, op. cit., p. 1016
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Titre Fig. 8 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 14 septembre 1979
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Titre Fig. 10 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 15 janvier 1980
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Titre Fig. 13 : BnF, NAF 28613, « Grand Fichier », 30 novembre 1979
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Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Amigo Pino, « Roland Barthes devant le roman : les hésitations autour de « Vita Nova » »Genesis, 52 | 2021, 199-212.

Référence électronique

Claudia Amigo Pino, « Roland Barthes devant le roman : les hésitations autour de « Vita Nova » »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5904 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5904

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Auteur

Claudia Amigo Pino

Professeur de littérature française à l’université de São Paulo et chercheur du CNPq (Conseil national de développement scientifique et technologique, Brésil), Claudia Amigo Pino poursuit des recherches sur la critique génétique depuis sa thèse de doctorat (sur Georges Perec). Ses travaux actuels

 

portent sur les manuscrits de Roland Barthes, notamment ceux des séminaires à l’EHESS. Elle a été présidente de l’Association de chercheurs en critique génétique au Brésil et directrice de la revue Manuscrítica (2015-2019). Elle a publié en portugais Roland Barthes, a aventura do romance (2015) et dirigé (en équipe) les volumes Roland Barthes Plural (2017) et Novamente Roland Barthes (2018).

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