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Chroniques
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Alain Boillat, En cas de malheur de Simenon à Autant-Lara. Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, 2020, 376 p.

Olivier Lumbroso
p. 214-216
Référence(s) :

Alain Boillat, En cas de malheur de Simenon à Autant-Lara. Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, 2020, 376 p.

Texte intégral

1Dans le domaine des études sur l’adaptation cinématographique des œuvres littéraires, l’essai d’Alain Boillat propose une démarche novatrice sur plusieurs plans théoriques et analytiques. Il se fonde, en effet, sur une approche génétique globale des scénarios, manuscrits et tapuscrits d’En cas de malheur (1956) de Georges Simenon. Cet ensemble se voit saisi dans l’enchaînement entrelacé des diverses campagnes d’écriture qui produisent ces écrits préparatoires : « premier incipit », « plans scénariques », « scénarios partiels », « continuités dialoguées » et « scénario de tournage ». Ainsi, sont décrites et interprétées les traces de la genèse scénaristique souvent négligées par les études cinématographiques : la matérialité des supports et des graphies (papier, recto/verso, écritures linéaire/tabulaire, didascalies…), la datation et la temporalité relative (séquentialité, segmentation, montage et rythme, scènes et plans, flash-backs…), les fonctions de régie et de mise en scène (diégèse, décor, éclairage, habillement, ton…), l’évaluation des coûts (production, bobines, studios…), la complexité énonciative de l’écriture collaborative, fréquente dans les pratiques scénaristiques du « cinéma d’équipe », à l’œuvre justement dans le travail des scénaristes d’En cas de malheur, Jean Aurenche et Pierre Bost, travail dans lequel s’immisce précocement le réalisateur lui-même, Claude Autant-Lara.

2Par cette approche multidimensionnelle qui emprunte à la génétique sa terminologie et sa méthode, l’essai s’écarte autant d’une conception simpliste de l’adaptation comme translation d’un médium vers un autre, que d’une vision seulement formaliste, qui réduirait l’encodage filmique à une traduction sémiotique, ligne à ligne, du langage littéraire du roman. L’adaptation suppose l’altérité : « La recherche “d’équivalences” vilipendée par Truffaut se situe bien au principe de la méthode des adaptateurs, mais on peut dire qu’elle est en fait requise dans toute démarche de transposition ou de traduction visant à conserver le texte premier comme référent principal tout en l’adaptant à un langage, à des intentions de représentations et un public-cible autres » (p. 322). De façon à la fois ambitieuse et instrumentée sur le plan critique, il s’agit d’ouvrir le « chantier scénaristique » du film, sorti le 17 septembre 1958, en soulignant les virtualités, les tâtonnements et les repentirs au cours de la préparation d’un canevas protéiforme qui débute le 8 avril 1957. Le spectacle de la genèse en acte est d’autant plus fascinant qu’il tient compte des voix multiples, convergentes, complémentaires ou divergentes de l’équipe du film, du premier scénario jusqu’au tournage, en studio et dans Paris, du 4 novembre 1957 au 4 février 1958. Cette entreprise de dépliement des textes et des voix de la genèse de ce film en particulier échappe aussi à la logique simplificatrice et généraliste du « manuel », où l’extrait, le plus souvent illustratif, sert une forme de normativité des scénarios-types à des fins didactiques. Ici le « chantier » convoque les écrits de travail, le carnet de bord méta-scénaristique du réalisateur, les correspondances, les rencontres, les séances préparatoires, en somme un atlas de matériaux qui donne l’environnement des « variantes scénaristiques ».

3Composé de façon logique et déductive, l’ouvrage est constitué de six chapitres qui entrecroisent les questions littéraires et cinématographiques, les aspects théoriques et empiriques, les analyses génétiques et les données culturelles qui les situent dans une époque. Les deux premiers chapitres partent de la matière du roman et du film, en abordant les questions centrales de l’adaptation : la « visualité » de l’écriture de Simenon, le traitement de la « sexualité », la rhétorique du « crescendo » et la construction du « point de vue ». Le chapitre III aborde les modalités possibles d’une application de l’hypothèse génétique au scénario filmique. En effet, littérature et cinéma adoptent deux types distincts de processus créatif. Prenons, par exemple, leur cadre énonciatif respectif : le canevas d’un écrivain est un « écrit-pour-soi » qui n’engage que l’auteur évaluateur de lui-même, alors que le scénario d’un film est destiné à plusieurs membres de l’équipe qui forment des instances de validation du contenu. Le canevas de l’écrivain prépare une étape d’écriture ultérieure tandis que le scénario filmique est une phase rédactionnelle, à visées pragmatique et économique, qui débouche sur un tournage.

4Pourtant, ces différences n’invalident ni la démarche matérialiste et empirique ni la procédure d’établissement du « dossier génétique » ni les quatre opérations fondamentales du raturage. La méthode génétique s’avère heuristique dans le cas présent, autant pour décrire « l’horizon des possibles » du récit filmique et les pratiques scénaristiques, que le rôle des vedettes et le cahier des charges historicisé des représentations genrées. Soulignons que l’essai pose de nombreuses autres questions méthodologiques qui s’avèrent communes aux corpus littéraire et cinématographique : comment aborder la béance qui sépare parfois les « variantes scénaristiques » et l’œuvre lorsqu’il est difficile d’accéder aux « variantes filmiques » ? L’étude de la genèse d’une œuvre ne tire-t-elle pas bénéfice à faire dialoguer l’avant-texte et les correspondances, les carnets, les journaux de bord, plus largement les phénomènes d’interdiscursivité au sein d’une génétique culturelle ?

5Après un état des lieux et des propositions théoriques audacieuses qui ne font pas fi de certaines précautions, les chapitres IV et V immergent le lecteur dans la genèse du scénario à partir des plans scénariques et des canevas partiels qui aboutissent au « scénario de tournage ». Ce dernier constitue, certes, une finalisation mais pas un achèvement, dans la mesure où la genèse d’un film est, jusqu’au bout, une affaire collective. Les « stars » aussi infléchissent le sens des personnages, selon des stratégies de représentations en lien avec leur persona médiatique. Ainsi Edwige Feuillère tint à recevoir le scénario trois mois avant le tournage. Jean Gabin entra en conflit avec Claude Autant-Lara, à propos de son personnage, l’avocat André Gobillot, afin que soit mieux soulignée la masculinité positivée d’un « homme authentique ». Réciproquement, au fil de la variance scénaristique, le réalisateur et les scénaristes modulent ou amplifient la « centralité » des personnages de premier plan : le couple Bardot/Gabin est ainsi au cœur d’un réglage subtil de leur capital charismatique (sensualité, sincérité, paternalisme, rapports de classes). À titre d’exemple, on peut épingler, au cours de la préparation du scénario, cette autoconsigne d’Autant-Lara, à propos du « potentiel érotique » de Bardot : la faire jouer « monotone ».

6L’un des apports les plus neufs de l’essai tient à son positionnement théorique interdisciplinaire : ne pas en rester à une analyse strictement textuelle des reformulations des états du scénario, selon une logique des variantes que les spécialistes littéraires connaissent bien quand ils étudient des manuscrits d’écrivains. Avec l’idée de cerner au plus près les conditions de l’écriture et de ses choix, l’essai croise, avec grand profit, la critique génétique et les cultural studies. Deux domaines sont notamment convoqués : les gender studies, qui interrogent les représentations genrées à l’aune des normes en vigueur dans la société française des années 1950 et les star studies, selon une étude ponctuelle à l’intersection des carrières de deux « mythes » du cinéma, Brigitte Bardot et Jean Gabin, en présence de vedettes de premier plan, Edwige Feuillère et Nicole Berger. Ces deux domaines des études culturelles ouvrent l’empan des déterminations d’un imaginaire collectif qui oriente, sur le plan idéologique des règles et de leurs transgressions, la fabrique du scénario et sa réception, dans un champ culturel sous tension, notamment au seuil de la Nouvelle Vague.

7De fait, l’essai décrit non seulement, avec soin, les archives du film d’Autant-Lara, mais aussi, à partir de cette description méthodique du matériau, en propose des interprétations fines, par exemple les infléchissements liés à la persona des vedettes impliquées dans le casting du film, les effets de l’autocensure sur les scénaristes en lien avec les préconstruits idéologiques d’époque ou encore les choix de « désambigüiser » la romance d’Yvette et Gobillot, de renforcer les moments d’identification et d’empathie, pour la rendre plus accessible à une large audience populaire. Ainsi de la séquence consacrée au meurtre d’Yvette par son amant Mazetti, à la fin du film. Celui-ci s’achève sur Gabin, vu de dos, qui s’éloigne le long du quai de Javel. Précisons que ces éléments situationnels, historicisés et périodisés, ne fournissent pas seulement le « contexte » général, coupé du processus d’écriture. Par une approche de nature sociocritique, l’essai en souligne l’affleurement scriptural sans atténuer les tensions et les résolutions, au cours d’un processus d’absorption que manifestent les réécritures et même les marginalia des textes scénaristiques successifs, profondément dialogiques et dialogués. Il est important de souligner que ce processus dynamique des réécritures est multiscalaire, croisant les échelles et les dimensions, de sorte que les modifications apportées aux scénarios, par exemple la linéarisation de la chronologie, ont très souvent des répercussions transversales sur l’ensemble du film.

8Cet essai passionnant, copieux par ses notes de bas de page, fera date sans aucun doute car, à la manière d’un pari intellectuel, il trace un sillon nouveau et fonde une méthode. Il ne se réduit pas à une étude de cas, passionnante par ailleurs, à propos d’un film qui méritait ces analyses abordant, selon la perspective des « équivalences », les fidélités autant que les recréations de l’adaptation, depuis la chronologie du film jusqu’au paramétrage du « regard spectatoriel ». Avec un souci double de rigueur et d’originalité, il nourrit aussi la réflexion épistémologique sur les périmètres et les objets, les méthodes et les enjeux de la génétique des textes et des arts, dans le domaine des études cinématographiques, raison pour laquelle il serait sûrement passionnant de construire, tel un second pari, un pont réciproque entre cette « génétique scénaristique » du film et la « génétique scénarique » des œuvres littéraires, proposée par Henri Mitterand, lors du colloque Zola. Genèse de l’œuvre, en 1999. Enfin, l’essai ouvre, sans aucun doute, une « perspective inédite sur l’histoire des techniques cinématographiques », celle qui, dans l’avenir, « conjuguerait une histoire esthétique relative à des procédés spécifiques (mouvement d’appareil, trucages, raccords, etc.) et une histoire discursive (l’une et l’autre étant interdépendantes) » (p. 269).

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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Lumbroso, « Alain Boillat, En cas de malheur de Simenon à Autant-Lara. Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, 2020, 376 p. »Genesis, 52 | 2021, 214-216.

Référence électronique

Olivier Lumbroso, « Alain Boillat, En cas de malheur de Simenon à Autant-Lara. Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, 2020, 376 p. »Genesis [En ligne], 52 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2021, consulté le 28 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/genesis/5928 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.5928

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Auteur

Olivier Lumbroso

Université Sorbonne-Nouvelle-Paris 3

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