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Présentation. Pour une génétique des productions sérielles

Matthieu Letourneux et Luce Roudier
p. 7-14

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  • 1 Toutes les œuvres sérielles ne sont pas populaires. Ainsi, les nouvelles que Maupassant faisait par (...)
  • 2 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seu (...)

1Proposer une génétique des textes sériels, c’est supposer qu’il existe dans ce domaine des pratiques spécifiques qui diffèrent de celles qui prévalent dans les autres types de productions littéraires. Autrement dit, l’inscription d’une œuvre dans une série ou la conception même de cette série se traduiraient par des processus de création caractéristiques. Rappelons brièvement ce que nous entendons par la notion de sérialité en littérature. Le premier point sur lequel il faut insister, c’est que cette notion ne se confond pas avec celles de littérature populaire ou de littérature de masse, même si beaucoup d’œuvres peuvent être décrites à la fois comme sérielles et populaires. Dans son sens le plus large, le terme vise à décrire toute relation d’une œuvre à un ensemble de productions avec lesquelles elle forme une série cohérente dont l’unité s’organise en un architexte. Dès lors, la connaissance, au moins partielle, de la série et de l’architexte joue un rôle dans les dynamiques de création et de réception. Si toute œuvre, quelle qu’elle soit, met en jeu, dans une certaine mesure, de tels mécanismes, certaines productions (séries à personnages récurrents, littérature de genre, collections standardisées, textes s’inscrivant dans des franchises transmédiatiques…) en font l’un des principes centraux de leurs logiques communicationnelles1. Dans tous les cas, la relation au texte est médiatisée par les autres œuvres avec lesquelles il fait série, et se réfère à un architexte (l’univers récurrent, le genre, la collection…). Or, l’inscription dans la série comme la relation à l’architexte déterminent un ensemble de choix opérés par l’auteur ou par les autres figures entrant en jeu dans le processus de création (éditeur, rédaction, gestionnaires de la franchise…)2.

  • 3 Alain Pagès et Olivier Lumbroso, Genesis, no 42, « L’écriture du cycle », 2016. Pour ne pas reprodu (...)

2Dans tous les processus sériels, une partie des enjeux de création se déplace du niveau du texte (ou des textes) vers celui de l’architexte. Bien sûr, l’architexte unifiant la série n’est pas nécessairement conçu intentionnellement (personne ne peut par exemple prétendre décider sérieusement du périmètre d’un genre). Mais dès lors que le développement continu d’une culture médiatisée et marchandisée a favorisé l’émergence d’objets culturels standardisés, le poids des concepteurs de séries a eu tendance à s’accroître au détriment des créateurs des œuvres. Autrement dit, on a pu assister à une montée en puissance, dans la genèse des œuvres, d’acteurs de la création définissant un cadre architextuel destiné à orienter les pratiques des auteurs. On peut se demander comment se conçoit un tel cadre, et quelle est son incidence sur la genèse des œuvres. En réalité, cette question ne se limite nullement aux pratiques des acteurs des industries culturelles. Il existe bien des cas dans lesquels c’est l’auteur lui-même qui définit les principes de la série avant de se lancer dans la création de l’œuvre : c’est aussi vrai d’Émile Zola concevant le système des Rougon-Macquart que de Pierre Souvestre et Marcel Allain décidant avec leur éditeur quelques-uns des traits déterminants des aventures de Fantômas. Et à cet égard, les questionnements sur la sérialité croisent ceux, qui ont été formulés dans un autre numéro de la revue Genesis, sur les cycles romanesques3, puisque ceux-ci engagent toujours la relation d’un ensemble de textes à l’architexte du cycle. Mais outre que les formes de sérialité diégétisée ne se limitent pas aux cycles (les séries à personnages récurrents, ou les séries ouvertes non cycliques de type feuilleton en sont d’autres exemples), l’angle que nous avons privilégié diffère de celui qui avait été choisi dans cet autre numéro, puisque nous avons pris le parti de nous ouvrir à des formes de sérialité non diégétisées (littérature de genre, contraintes de formats et de collection) et de nous intéresser à des pratiques s’inscrivant dans les logiques de ce qu’on appelle la littérature industrielle. De fait, le régime industriel et marchand de la culture favorise de tels processus de sérialisation, puisque la fabrication en grand nombre suppose une standardisation des produits, et que les réseaux de distribution des biens culturels ont besoin, comme pour les autres marchandises, d’identifier les produits commercialisés et de les organiser en « système des objets », pour citer Baudrillard. C’est ce qui explique que les entreprises culturelles aient très tôt favorisé une reformulation de ces contraintes matérielles dans les pratiques créatives (rubriquage de la presse, collections, dime novels thématiques ou à personnages récurrents, etc.). En littérature, les instances éditoriales (éditeurs, directeurs littéraires, directeurs de collections, services de communication) peuvent jouer un tel rôle, en particulier chez les éditeurs qui insistent sur l’homogénéité de leur production (publications périodiques, collections, cercles et clubs de vente par correspondance…), puisqu’une bonne part du pacte de lecture se définit à ce niveau. Décider des orientations d’une collection de genre, c’est déterminer par avance quels types d’œuvres pourront ou non s’y intégrer et inciter les auteurs à se soumettre à des contraintes implicites. Ce souci d’une cohérence définie au niveau de la collection explique que les éditeurs puissent passer des commandes à des auteurs, pratiquer coupes et réécriture pour faire entrer un manuscrit dans le cadre de la collection, ou, lorsqu’ils poussent la logique à l’extrême, concevoir l’architexte de séries à personnages récurrents, recruter une écurie d’auteurs pour les rédiger (comme le faisaient certains éditeurs de pulps), engager une équipe de rewriters pour éventuellement les retoucher, et décider de la réorientation de la série en cas d’insuccès. Toutes ces décisions, si elles ne se traduisent pas par des interventions directes sur les œuvres, en affectent en profondeur la genèse. C’est ce que montre la politique éditoriale du Fleuve Noir, qui visait à s’assurer que les auteurs seraient capables de s’inscrire dans la ligne de ses différentes collections, afin d’offrir au lecteur une qualité d’œuvres constante. C’est le cas également d’un éditeur comme Harlequin, qui raisonne par collections, parce que ses lectrices sont avant tout attachées à la ligne éditoriale de celles-ci.

3Le rôle de l’éditeur peut être mis en perspective avec celui d’un certain nombre d’acteurs médiatiques qui pensent le processus de création à un niveau architextuel. On peut citer les rédacteurs en chef de périodiques, les producteurs (et certains showrunners) de séries télévisées, et bien sûr les propriétaires de franchises multimédias (et ceux qu’ils chargent de les valoriser). Dans tous les cas, le concepteur de la série peut très bien n’avoir contribué à la création d’aucune des œuvres singulières qui la composent, et jouer pourtant un rôle bien plus important que chacun des auteurs effectifs. À l’inverse, la liberté des auteurs est conditionnée par les décisions que ledit créateur prend, en amont, en concevant un ensemble de caractéristiques sérielles. Parce qu’ils s’inscrivent dans des processus de création engageant d’importants capitaux, ces programmes se situent souvent à l’intersection de préoccupations artistiques et commerciales. On en trouve une expression poussée à l’extrême dans les décisions stratégiques prises par Warner Bros afin de valoriser la franchise « Wizarding World » (tirée de la série Harry Potter). Dans ce type de franchises, les producteurs et les juristes déterminent les développements possibles de l’univers qui sont autant de perspectives de valorisation de la marque ou de marques secondaires. Une bascule s’opère alors dans les mécanismes de création : il ne s’agit plus d’inventer des œuvres, mais de programmer le développement d’une gamme de produits, autant en vue de créer des œuvres nouvelles que de sécuriser la domination d’un marché. Dans les grandes franchises commerciales, l’unité de l’œuvre se définit très largement au niveau du « monde », c’est-à-dire de l’architexte diégétisé, lequel est lié de manière étroite à la valorisation d’un portefeuille de marques déclinable en gamme de produits culturels. Mais loin de s’inventer dans les industries culturelles contemporaines, une telle façon de définir une série comme un cadre à partir duquel seraient déduites les différentes œuvres se rencontrait déjà dans l’édition au début du xxe siècle. Les syndicates américains vendaient ainsi des séries clé en main, et fournissaient aux éditeurs les auteurs susceptibles de les écrire. Bien sûr, de telles pratiques posent la question du niveau où se joue l’unité de l’œuvre, et donc celui de sa genèse. Une franchise forme-t-elle une œuvre ? Une série à personnages récurrents fait-elle œuvre ou fonctionne-t-elle comme un cadre unifiant des œuvres singulières ? L’apparition de figures auctoriales ayant pour vocation de concevoir l’architexte de séries franchisées (comme Kevin Feige pour les productions Marvel) confirme en partie cette hypothèse. Et quand bien même les concepteurs du cadre architextuel ne feraient pas œuvre, les décisions qu’ils prennent jouent un rôle capital dans le processus de création. En ce sens, les documents d’entreprise ou, dans le domaine de l’édition, les réunions du comité éditorial, les échanges avec les directeurs littéraires, ou encore les plans de développement des responsables de communication doivent être considérés comme des documents entrant en jeu dans le dossier génétique au même titre que les brouillons, synopsis ou manuscrits.

4Que le cadrage architextuel soit intentionnel, comme dans les exemples que nous venons d’évoquer, ou qu’il représente une référence collective que mobilise l’auteur, comme lorsque celui-ci choisit d’écrire dans un genre, dans tous les cas, il se répercute sur les pratiques de création des œuvres. Bien sûr, la contrainte sérielle ne pèse pas de la même manière selon la nature de la relation sérielle mise en place. Pour prendre un exemple, la liberté de l’auteur est beaucoup plus grande quand il cherche à se conformer aux conventions d’un genre qu’il investit que quand il s’agit pour lui de proposer une œuvre liée à un architexte au périmètre défini par d’autres acteurs (éditeurs, producteurs, ayants droit d’une franchise) ou par les contraintes de production qu’il se fixe lui-même. Dans le second cas, l’auteur doit se couler dans des cadres définis explicitement. L’exemple des processus de création de Gérard de Villiers montre que lorsqu’un auteur consacre une série de romans à un personnage récurrent, il ne se contente pas de respecter l’encyclopédie architextuelle du monde qu’il a créé ; il en épouse également les conventions stylistiques, narratives et thématiques relativement homogènes ; et le protocole d’écriture tend lui-même à se rationaliser à travers des techniques bien rôdées. À tel point que, d’un roman à l’autre, on voit se mettre en place des routines de création, qui contribuent à unifier l’esthétique sérielle. Dans le premier cas, le périmètre du genre reste soumis à d’importantes variations et laisse une certaine liberté à l’auteur. On s’en rend compte par exemple dans l’étude de la manière dont un écrivain comme Michel Bussi conçoit ses romans. Si la logique du thriller l’incite à adopter les conventions du genre, elle le conduit aussi à développer un style Bussi du thriller, qui peut être décrit comme une singularisation des logiques sérielles.

  • 4 Voir le témoignage de Price Pelman sur son expérience de traducteur dans ces collections dans Julie (...)

5Reste que, dans bien des cas, des efforts sont faits par les éditeurs pour limiter cette liberté d’interprétation du genre. Les collections sérielles en particulier tendent à imposer une définition plus étroite du genre en l’éditorialisant. Un tel effort est manifeste chez un éditeur comme Harlequin, qui conçoit son offre comme une gamme de propositions spécifiques au sein du genre de la romance, favorisant du même coup le recours à des auteurs professionnels habitués à se couler dans les contraintes des collections. Mais l’éditeur peut parfois se charger directement de l’opération d’adaptation des œuvres aux conventions définies par la collection. Ainsi, la traduction des auteurs de romans noirs après-guerre en passait souvent par un renforcement des traits que l’éditeur identifiait comme caractéristiques du genre. Ce que Lucia Quaquarelli et Adrien Frenay montrent dans l’article qu’ils consacrent dans ce numéro à la « Série Noire » pourrait être étudié chez d’autres éditeurs, comme Fayard, avec Pierre Nord qui incitait ses traducteurs à donner une coloration d’espionnage plus marquée dans les romans publiés dans les collections qu’il dirigeait4. Les pratiques de traduction rendent visibles a posteriori une tendance, toujours présente, des collections sérielles à expliciter les logiques architextuelles qui sont les leurs.

  • 5 Le feuilleton-nouvelle était un format de récits brefs publiés dans la presse des années 1820-1840. (...)
  • 6 Les « fix-ups » sont des formats liés à la culture des magazines anglo-saxons, offrant des nouvelle (...)
  • 7 Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme, 2009/1, no 143, p. 109 (...)

6Mais en régime sériel, les logiques standardisées de publication peuvent peser en elles-mêmes sur la création. On connaît l’importance que prennent, depuis le xixe siècle, les questions de format, de périodicité et de mode de distribution dans une culture qui a toujours eu tendance à se standardiser davantage. C’est même là la source des esthétiques sérielles, puisque la sérialité caractérise aussi un mode de distribution, dont le journal et ses déclinaisons (livraisons, fascicules, dime novels ou premières collections périodiques) sont l’expression privilégiée. Or ceux-ci ont une incidence sur les modalités d’écriture. Il suffit de rappeler que les modes de diffusion de la fiction sur supports périodiques ont contribué à l’émergence d’une multitude de formats aux esthétiques spécifiques : feuilletons, feuilletons-nouvelles5, fascicules semi-indépendants, « fix-ups6 », etc. Pour l’auteur, il s’agit d’exploiter les contraintes du support, d’en adopter les rythmes et les logiques profondes pour produire des formes originales susceptibles de rencontrer les dynamiques de lecture qu’il favorise. Cette conversion de contraintes médiatiques en dynamiques de création, caractéristique de ce que Marie-Ève Thérenty appelle la « poétique des supports7 », est un fil qu’on peut suivre dans bien des articles de ce numéro, puisqu’elle entre en jeu aussi bien dans les pratiques d’écriture d’un Marcel Allain, quand celui-ci rédigeait à la chaîne les fascicules de ses Trois as, que dans la façon dont Alexandre Dumas et Auguste Maquet envisageaient leur collaboration au rythme de la publication des feuilletons dans la presse. Mais elle caractérise aussi les changements que décrit Karine Lanini quand elle souligne que les romanciers de Harlequin doivent être des contributeurs réguliers des collections, tant il est important d’en maîtriser les codes, et que les attentes de l’éditeur (comme celles des lecteurs, du reste) sont très différentes que celles qui sont les leurs quand il s’agit de sélectionner des romances hors collection. Les négociations entre la youtubeuse Nine Gorman et l’éditeur chez qui elle a publié ses romans, écrits auparavant au format Wattpad, offre un autre exemple de ces ajustements : c’est l’ensemble du rapport à la communication et aux conventions qui est affecté par le changement de contexte médiatique, ce qui ne va pas sans frictions. Reste que la manière dont l’auteur négocie avec les spécificités du support ne doit pas seulement se penser en termes de contraintes. Le médium favorise aussi des choix esthétiques : le style enlevé de Dumas, sa conception tensive de l’écriture, et la façon dont il retravaille la copie de Maquet pour faire entendre sa voix, reformulent dans l’écriture les logiques du support ; de même, les meilleurs auteurs du Fleuve Noir convertissent la vitesse de production qu’entrainent les rythmes de publication en un style nerveux et des intrigues rapides susceptibles de séduire les lecteurs.

7On voit combien la genèse des œuvres sérielle est une négociation entre deux logiques de création, l’une se situant au niveau des textes, l’autre de l’architexte. C’est cette négociation que nous avons souhaité étudier dans les différents articles rassemblés dans ce numéro de Genesis. Nous avons tenté de présenter des exemples tirés d’un large prisme historique, depuis le xixe siècle et les débuts de la littérature industrielle (avec Alexandre Dumas et Auguste Maquet) jusqu’aux expérimentations des franchises au xxie siècle (avec le Wizarding World). À chaque époque correspond un contexte médiatique de création spécifique. Ce ne sont pas les mêmes contraintes qui pèsent sur un feuilletoniste du xixe siècle, sur un auteur de fascicules de l’entre-deux-guerres ou sur un romancier des années 1950 – même s’il existe entre eux des traits communs, comme le rapport au temps contraint, l’intériorisation des logiques de format ou les stratégies pour rationaliser l’écriture en la standardisant. Nous avons également cherché à tenir compte des deux pôles de la création, mettant en évidence le travail des auteurs (Gérard de Villiers, Michel Bussi) et leur façon de négocier en système contraint (Nine Gorman, Frédéric Dard et Raymond Milési), mais aussi le rôle des éditeurs dans la genèse des œuvres (avec des études consacrées à la « Série Noire », au Fleuve Noir et aux éditions Harlequin). Bien sûr, un numéro ne permet que d’appréhender quelques cas critiques, mais nous avons essayé autant que possible de considérer ces cas comme exemplaires de phénomènes plus généraux.

8Un premier article se propose de considérer les relations entre les éditeurs sériels et leurs auteurs. En prenant pour cas paradigmatique le Fleuve Noir, qui s’est imposé pendant une trentaine d’années comme l’un des principaux éditeurs populaires en France, il tente de mettre en évidence le rôle joué par ce type d’acteurs dans la genèse des œuvres, en reformulant, à travers l’importance de la ligne éditoriale des collections, le poids du comité de lecture, la manière dont il convertit les architextes génériques en architextes éditoriaux, et celle dont il affecte les protocoles de création des auteurs à travers des formats et des rythmes de production. Un tel exemple montre combien on gagne à penser l’éditeur sériel comme un acteur jouant un rôle déterminant dans le processus de création.

9Les pratiques de traduction de la « Série Noire » qu’étudient Lucia Quaquarelli et Adrien Frenay donnent un autre exemple des logiques collectives de création qu’engage l’édition de productions sérialisées. Marcel Duhamel a conçu cette collection autour de l’idée qu’il se faisait du roman noir américain (ou à l’américaine) et a largement contribué à définir le périmètre de ce genre. Or, la définition qu’il en offre s’est largement imposée, de manière implicite, à travers les orientations qu’il a données au travail des traducteurs, les incitant à opérer des coupes dans les parties qui dissonaient par rapport au modèle qu’il s’était fixé (mélodrame, psychologie) ou en insistant sur le style behavioriste. En réorientant légèrement les textes dans le sens donné par l’unité de la série, les traducteurs ont contribué à inventer cette esthétique du Noir caractéristique de la collection, en en définissant, par leur travail collectif, le pacte de lecture sériel.

10Si le rôle de cadrage des éditeurs est fondamental pour étudier la genèse des œuvres sérielles, c’est au niveau du travail des auteurs qu’on peut en étudier concrètement les effets. Ceux-ci se perçoivent par exemple dans la pratique concrète d’une écriture sérielle prise dans les rythmes de la feuilletonisation ou de la publication de romans. La collaboration d’Alexandre Dumas avec Auguste Maquet, que décrit Sarah Mombert dans son article, est commandée par la nécessité de produire de la copie à une cadence extrêmement rapide. Les échanges entre les auteurs montrent comment se rationalise leur méthode de travail, avec un partage des tâches qui met clairement en évidence le rôle d’Alexandre Dumas dans l’étape de singularisation de l’écriture, en même temps qu’elle se reformule esthétiquement dans la dynamique d’un récit projeté vers l’avant.

11C’est un autre type de collaboration qu’aborde Stéphanie Fonvielle, celle entre Frédéric Dard et Raymond Milési lorsqu’il s’est agi de créer une collection thématique de volumes de bons mots tirés de la série des aventures de San Antonio. Or, un tel projet supposait de confronter deux logiques sérielles, celle des romans et celle des florilèges. Dans les échanges entre Milési, l’adaptateur, et Frédéric Dard, l’auteur des romans, et dans le travail opéré sur les manuscrits, on peut mettre en évidence la confrontation des deux logiques et des modes de lecture sensiblement différentes qu’elles supposent. Tout en cherchant à restituer le style caractéristique des San Antonio, les auteurs doivent opérer une série d’ajustements, précisément parce que le changement de genre qu’entraîne le passage d’un ensemble de textes à l’autre impose d’autres usages des textes.

12Dans le contexte très différent qui est le sien, puisqu’il s’inscrit dans les logiques de distribution des collections standardisées qui caractérisent l’édition populaire au xxe siècle, le cas de Gérard de Villiers manifeste également des effets de continuité avec les méthodes mises en place par Alexandre Dumas. Comme ce dernier, l’auteur de la série S.A.S gère un rapport au temps, lié à la nécessité de produire régulièrement une quantité de texte attendue, qui le conduit à adopter des stratégies d’écriture répondant à cette situation de création contrainte. La façon dont l’auteur met en place un protocole d’écriture (voyage documentaire, liste de détails pittoresques à redistribuer, synopsis retrouvant les équilibres de la série, premier manuscrit neutre et phase de réécriture singularisante) met en évidence combien, par-delà les structures narratives et l’univers de fiction, la logique sérielle affecte l’ensemble du processus de création.

13Cela ne signifie nullement que la singularité de l’auteur doive se dissoudre dans les logiques sérielles. C’est ce qu’illustre le cas de Michel Bussi qu’étudie Lucie Amir. À travers l’analyse des enregistrements successifs sur ordinateur de ses manuscrits, elle montre que l’idée d’une dépersonnalisation de l’écriture est un raccourci que ne confirme pas l’étude du dossier génétique. En revanche, on repère bien chez Michel Bussi une rationalisation de l’écriture. L’auteur mobilise les codes du genre dans lequel il s’illustre, le thriller, tout en cherchant à atteindre un équilibre entre un investissement des conventions sérielles (attendues par le lecteur) et un effort pour produire un effet de signature stylistique et narrative susceptible de répondre aux attentes de l’amateur des « techniques homologuées Bussi ». Un tel équilibre correspondrait au tournant pris, par la littérature de genre, vers une best-sellerisation des productions, combinant sérialité et attachement à la singularité de l’auteur.

14Deux articles achèvent la partie de ce dossier réservée aux études de cas en élargissant les questions de sérialité à la circulation des productions dans les différentes sphères médiatiques. Dans leur analyse des échanges entre Nine Gorman et son éditeur, Claire Cornillon et Yoan Vérilhac décrivent les ajustements qu’impose, au cours de l’écriture, la transformation d’une fanfiction liée aux plateformes d’écriture collaborative en un roman publié par un éditeur professionnel. Ils soulignent en particulier que ce processus se traduit par une négociation entre la volonté de conserver ce qui fait le succès de l’auteur auprès de sa communauté numérique (comme les passages les plus commentés en ligne ou les éléments d’attraction de l’univers des Vampire Diaries, série à l’origine de la fanfiction) et la nécessité de gommer l’origine d’un projet par trop marquée par les conventions de l’écriture amatrice des fans, afin d’élargir le public. Ils montrent enfin la façon dont l’autrice mobilise les réseaux sociaux pour mettre en scène son écriture, faisant du processus de création (décrit dans des vidéos et des messages à sa communauté) un élément de l’œuvre dont la genèse serait toujours continuée, suivant des principes caractéristiques des œuvres prises dans des logiques de célébrité.

15Cette manière d’envisager une œuvre ouverte, au sens où la mise en scène de sa genèse et les commentaires qui l’accompagnent y contribuent (puisqu’on apprécie autant le roman que tout ce qui l’entoure et participe du plaisir esthétique), est en réalité une caractéristique majeure des productions sérielles contemporaines. Agathe Nicolas en décrit quelques conséquences importantes en termes de création dans son étude des prolongements médiatiques de la série Harry Potter, alors que l’autorité se déplace de J. K. Rowling, la créatrice originale, vers Warner Bros. Le glissement de la franchise de Harry Potter vers « Wizarding World », le décentrement de l’univers de Poudlard vers d’autres époques et d’autres régions, la façon dont les dépôts de marque préparent des développements possibles pour la franchise, tous ces traits montrent combien l’unité de l’œuvre s’est déplacée ici du texte vers l’architexte, puisque chaque nouvelle production (films, livres, jeux vidéo, jouets, boutiques…) est pensée par rapport aux enjeux de la marque, faisant intervenir un très grand nombre d’agents dans la création : équipes de Warner Bros, juristes, responsables du marketing, autant que scénaristes et réalisateurs. Cela suppose de repenser entièrement la question de la création, puisque ce qui fait œuvre, c’est autant le monde (c’est-à-dire, tout autant l’architexte diégétisé et la marque) que chacun des récits qui s’y déroule.

16L’entretien que nous a accordé Karine Lanini, ancienne éditrice chez Harlequin France, offre un autre exemple du rôle joué par les éditeurs dans le pacte de lecture sériel. À travers des pratiques plus récentes que celles du Fleuve Noir et de la « Série Noire » (Harlequin impose ses collections de romans sentimentaux au moment où ces deux éditeurs commencent à abandonner les logiques éditoriales qui avaient été les leurs durant trente ans), Karine Lanini montre le déplacement qui s’opère, dans le pacte de lecture, du texte vers la collection, et combien un tel modèle de communication affecte la manière dont l’éditeur considère les textes, les auteurs et les choix de traduction afin d’homogénéiser les œuvres et leur réception.

17Une dernière partie de ce numéro est réservée à une étude de cas et à la reproduction de documents inédits tirés des archives de Marcel Allain. Souvent connu uniquement pour Fantômas, Allain est en fait l’auteur de près de six cents romans, principalement des romans policiers et sentimentaux. Pour tenir les délais imposés par une production aussi abondante, qui impliquent souvent de devoir respecter plusieurs engagements simultanés, Allain systématise une organisation très rationalisée de son processus créatif, afin de produire de courts romans en une semaine, parfois quelques jours. Parmi les dispositifs qu’il met en place, on trouve notamment l’utilisation d’un enregistreur, qui lui permet de dicter ses manuscrits sur des rouleaux de cire, qu’une secrétaire dactylographie ensuite, pour qu’Allain n’ait plus qu’à corriger ce dactylogramme. C’est cette délégation de la recopie du manuscrit, et le choix de passer par un enregistrement, qu’aborde cette dernière partie, dans laquelle sont présentées les transcriptions de cinq rouleaux de cire, enregistrés pour la préparation de la série Trois As et une jeune fille (1948).

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Notes

1 Toutes les œuvres sérielles ne sont pas populaires. Ainsi, les nouvelles que Maupassant faisait paraître dans la presse reposaient aussi sur des principes sériels auxquels le lecteur était sensible.

2 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2017.

3 Alain Pagès et Olivier Lumbroso, Genesis, no 42, « L’écriture du cycle », 2016. Pour ne pas reproduire ces analyses, nous avons choisi de négliger ces pratiques sérielles de notre champ d’étude pour laisser place à des pratiques sérielles qui restaient inexplorées jusqu’à présent dans les numéros de Genesis.

4 Voir le témoignage de Price Pelman sur son expérience de traducteur dans ces collections dans Juliette Raabe (dir.), Fleuve Noir, 50 ans d’édition populaire, Paris, Bibliothèque des littératures policières, 1999.

5 Le feuilleton-nouvelle était un format de récits brefs publiés dans la presse des années 1820-1840. Il a été étudié par Jean-Luc Buard, Culture médiatique et presse numérisée : Médiasphères des feuilletons-nouvelles de Marie Aycard (1794-1859), Paris, Presses de l’ENSSIB, 2019.

6 Les « fix-ups » sont des formats liés à la culture des magazines anglo-saxons, offrant des nouvelles pouvant être lues séparément lors de leur publication dans la presse, ou à la suite les unes des autres, comme un roman, lors de la publication en livre.

7 Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme, 2009/1, no 143, p. 109-115, en ligne sur cairn.info.

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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Letourneux et Luce Roudier, « Présentation. Pour une génétique des productions sérielles »Genesis, 54 | 2022, 7-14.

Référence électronique

Matthieu Letourneux et Luce Roudier, « Présentation. Pour une génétique des productions sérielles »Genesis [En ligne], 54 | 2022, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 02 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/genesis/6958 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.6958

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Auteurs

Matthieu Letourneux

Matthieu Letourneux est professeur à l’Université Paris Nanterre. Spécialiste des cultures sérielles et médiatiques, il a publié L’Empire du rire (avec A. Vaillant, CNRS éditions, 2020), Fictions à la chaîne (Seuil, 2017), Cinéma, premiers crimes (avec A. Carou, 2015), Fantômas, Biographie d’un criminel imaginaire (avec L. Artiaga, 2013), La Librairie Tallandier (avec J.-Y. Mollier, 2011) et Le Roman d’aventures, 1870-1930 (2010). Il est rédacteur en chef de la revue Belphégor.

Articles du même auteur

Luce Roudier

Luce Roudier est doctorante à l’Université Paris Nanterre, et travaille sur les archives de la littérature sérielle sous la direction de Matthieu Letourneux (Paris Nanterre) et Judith Lyon‑Caen (EHESS). Normalienne et agrégée de Lettres Modernes, elle fonde en 2015 le centre d'études consacré à Zévaco (Centre International Michel Zévaco), et en 2016 les éditions La Taupe Médite, où elle dirige la revue Le Pardaillan.

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