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Enjeux

Génétique sérielle et auctorialité éditoriale

Réflexions à partir du cas du Fleuve Noir
Matthieu Letourneux
p. 15-29

Résumés

Nous nous proposons dans cet article d’interroger l’incidence de l’éditeur sur la genèse des œuvres sérielles. Pour cela, nous étudierons les productions du Fleuve Noir, saisies comme un exemple permettant de penser plus largement l’incidence, sur la genèse des œuvres, de logiques de production mettant en jeu un pacte de lecture éditorial encadrant les choix et les attentes du lecteur. En reconfigurant les architextes génériques en architextes éditoriaux, l’éditeur détermine une large part du pacte de lecture, et en imposant des cadres auxquels l’auteur doit se conformer, il apparaît comme un acteur essentiel de la création. C’est pourquoi on gagne à envisager la genèse des œuvres comme un processus de création collectif dans lequel l’éditeur intervient comme un acteur capital, quand bien même son rôle resterait le plus souvent indirect, orientant le travail de l’auteur à toutes les étapes de la création.

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Texte intégral

  • 1 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Paris, Seuil, « Poétique », 2017.

1La sérialité éditoriale pose des problèmes tout particuliers pour la réflexion génétique. Par sérialité éditoriale, on désigne des logiques sérielles liées à des pratiques engageant l’intervention des acteurs médiatiques dans la conception des architextes unifiant la série1. Quand un éditeur conçoit une collection ou quand un groupe de presse lance un nouveau magazine, ils définissent un ensemble de contraintes qui déterminent la manière dont écriront les auteurs et orientent les attentes des lecteurs. C’est ce qui explique qu’on puisse aimer un magazine ou les romans de la collection Harlequin malgré la multiplicité des rédacteurs. Avant même la première ligne écrite, ce cadrage éditorial influe sur la genèse de l’œuvre, avec parfois des consignes explicites, mais aussi, bien souvent, des contraintes implicites que les auteurs intériorisent. En outre, l’éditeur peut encore intervenir au cours du processus de création, imposant une réorientation de la série.

2Une telle pratique n’est pas propre aux maisons les plus populaires. On la retrouve toujours en partie dans l’édition, ne serait-ce qu’à travers l’identité des collections et la politique de publication. Mais dans le domaine de la littérature de genre (policier, espionnage…), elle tend à être à la fois plus importante et plus explicite, puisque les ouvrages publiés sont liés par des caractères communs qui orientent d’avance les attentes du lecteur. C’est avant tout l’éditeur qui est le garant de cette unité, puisqu’il donne des indications, dans le paratexte, sur le pacte de lecture sériel. Parallèlement, la nécessité pour lui de se singulariser face à la concurrence le pousse à insister sur l’interprétation qu’il donne du genre : l’identité paratextuelle ne définit pas seulement une unité générique, mais aussi une unité éditoriale au sein du genre. Cet aspect est plus saillant encore quand les caractéristiques de distribution propres à certaines des collections populaires favorisent une mise en place homogénéisée et des modes de consommation moins sensibles à la singularité de l’œuvre ou de l’auteur. La distribution en kiosque et en maison de la presse, comme celle dans les épiceries, bureaux de tabac et moyennes et grandes surfaces alimentaires, implique pour l’éditeur d’adopter une présentation unifiée afin de fidéliser l’acheteur, et de procéder à une rotation rapide des titres susceptible de relancer son intérêt. De son côté, le consommateur considère les différents titres qu’il découvre comme une gamme de produits variés, rassemblés autour d’une unité éditoriale qui, de prime abord, l’attire. Dès lors, l’éditeur assume une part de l’auctorialité, au sens où il est auctor, garant du sens, et où il oriente, par les choix qu’il opère, les attentes du lecteur. C’est ce qui explique qu’il puisse intervenir dans le processus de création, encadrant, de manière implicite ou explicite, le travail des auteurs, afin de les conduire à se conformer aux conventions qu’il a définies.

  • 2 Il s’agit des archives conservées par Editis, actuel détenteur de Fleuve éditions, autrefois Fleuve (...)
  • 3 La majorité des archives de Jean Libert sont déposées à la BnF (NAF 28523). Nous les avons complété (...)
  • 4 Les archives de G.-J. Arnaud nous ont été confiées par ses héritiers (archives Arnaud/Young). Il en (...)

3Ainsi est-il possible d’interroger l’incidence de l’éditeur sur la genèse des œuvres sérielles et, en particulier, l’intense coopération auteur-éditeur qui caractérise généralement ce type de productions culturelles. Pour cela, nous nous concentrerons sur les productions du Fleuve Noir, durant la période s’étendant de 1949 (date de sa fondation) à la fin des années 1980. Nous nous appuierons avant tout sur les archives inédites de l’éditeur2, en les complétant par une étude des archives de deux auteurs de cette maison, Jean Libert (une des deux plumes derrière le pseudonyme de Paul Kenny, à l’origine de la série d’espionnage Coplan)3 et G.-J. Arnaud (auteur prolifique de centaines de romans au Fleuve Noir, parmi lesquels la série d’espionnage du Commander et celle de science-fiction La Compagnie des glaces)4. Le cas du Fleuve Noir ne sera cependant traité ici que comme un exemple permettant de penser plus largement l’incidence sur la genèse des œuvres de logiques de production mettant en jeu un pacte de lecture éditorial encadrant les choix et les attentes du lecteur. Cela ne signifie évidemment pas que les pratiques que nous décrivons soient celles de tous les autres éditeurs sériels, ni qu’elles nous permettent de décrire l’ensemble des activités des éditeurs populaires ayant une incidence sur la genèse des œuvres. Mais par leur diversité, elles permettent de se faire une idée du rôle que peut jouer directement ou indirectement l’éditeur dans cette genèse. On en trouvera d’autres exemples dans le numéro – par exemple dans les pratiques de traduction de la « Série Noire » qu’étudient Adrien Frenay et Lucia Quaquarelli ou dans les logiques éditoriales de Harlequin France que décrit Karine Lanini.

4Pour dégager les rouages de la production des œuvres à la fois populaires et sérielles, l’intérêt de travailler sur un éditeur comme le Fleuve Noir tient à sa place centrale dans l’édition populaire d’après-guerre. Avec des tirages moyens de 120 000 exemplaires pour une collection comme « Espionnage » et de 80 000 pour « Spécial police », et avec des auteurs comme Paul Kenny atteignant 170 000 exemplaires pour chacun de ses six titres annuels, le Fleuve Noir a été le principal éditeur populaire des années 1960, avant de connaître un lent déclin au cours des années 1970 et 80. En outre, deux caractéristiques renforcent le rôle de cet éditeur dans la genèse des œuvres. D’abord, il publie essentiellement une production inédite d’auteurs français, contrairement à ses principaux concurrents, les Presses de la cité et la « Série noire », qui éditent avant tout des traductions. Ensuite, il propose exclusivement de la littérature de genre (policier, espionnage ou science-fiction), dans des collections dédiées. Autrement dit, c’est un éditeur dont toute la production repose sur un pacte de lecture sériel : bien des lecteurs du Fleuve Noir sont des amateurs des romans de « Spécial police », « Espionnage » ou « Anticipation » sans privilégier un auteur particulier. Pour preuve, si l’on excepte le cas de quelques auteurs best sellers (Jean Bruce, Frédéric Dard, Paul Kenny et, dans une moindre mesure, Claude Rank), les tirages sont assez stables chez l’éditeur. Cela signifie que le lecteur s’engage dans un pacte de lecture éditorial, avec des attentes déterminées au niveau de la collection autant que de l’œuvre. Cela se traduit par d’évidentes contraintes pour les auteurs, qui doivent se plier aux règles de la collection. Il leur faut respecter un format, un style, certaines contraintes narratives et thématiques, viser un lectorat plus ou moins identifié, etc. Souvent, ces contraintes s’associent à des principes de sérialisation diégétisée. Ainsi, publier dans la collection « Espionnage », c’est se prêter au jeu du récit à personnage récurrent, mêlant sérialité éditoriale, générique et diégétique. Chaque romancier possède son héros : le « Commander » pour Arnaud, « Face d’Ange » pour Adam Saint-Moore ou « Coplan » pour Paul Kenny. Ces fortes contraintes de standardisation expliquent sans doute que nombreux étaient les auteurs du Fleuve Noir à publier des dizaines, parfois des centaines de romans chez cet éditeur dont ils maîtrisaient parfaitement les règles implicites.

5À travers le cas du Fleuve Noir, on dispose ainsi d’un exemple paradigmatique de l’incidence des contraintes éditoriales sur la genèse des œuvres, qui touche à la question des formats, des collections, des genres et des sérialités diégétiques, nous permettant d’envisager plus largement le rôle des éditeurs dans la genèse des productions sérielles.

Rythmes éditoriaux et logiques d’écriture

6Une maison d’édition possède toujours une identité, qui se traduit par des attentes auxquelles devra satisfaire l’auteur s’il veut être publié. Ce qui est vrai des Éditions de Minuit ou des presses universitaires prend un caractère plus évident dans le cas des collections de genre, qui explicitent leur pacte de lecture sériel, en particulier quand, comme au Fleuve Noir, elles s’associent à des modes de production rationalisés. Lancé au plus fort du fordisme éditorial des collections populaires (avec formats normés, rythmes de diffusion programmés et effort de standardisation de l’offre), le Fleuve Noir en développe les principes. D’abord, s’inscrivant dans la vague américaine qui touche autant aux genres (roman noir, science-fiction) qu’aux formats, il renouvelle le modèle des collections populaires qui dominait la première moitié du xxe siècle en adoptant le format du paperback et en investissant de nouveaux lieux de distribution délaissés par l’édition traditionnelle (tabacs, épiciers, stations-services, kiosques à journaux, supermarchés…). Il reprend également le principe d’une rapide rotation des titres, avec mise en place de volumes en vente ferme. Cela suppose de trouver un très grand nombre de manuscrits pour pallier l’absence de politique de fonds. Or, tandis que certains de ses concurrents résolvent ce problème par le recours aux traductions, le Fleuve Noir opte pour la constitution d’une écurie d’écrivains. Pour ce faire, il demande aux auteurs dont il retient un premier roman de lui fournir, avant toute publication, trois manuscrits, afin de s’assurer d’une part qu’ils peuvent se couler dans les règles associées aux collections (formats et caractéristiques génériques), et d’autre part qu’ils pourront produire des romans à un rythme suffisamment rapide pour lui permettre de disposer à tout moment d’un ou deux manuscrits d’avance de chacun de ses auteurs. C’est ce que résume Jean Libert dans une lettre :

  • 5 Lettre de Jean Libert à Pierre Fontaine, 21 octobre 1966, archives Anne Libert.

Le problème des débouchés à Paris n’est sans doute pas d’écrire avec talent, mais d’écrire « sur mesure » […] l’éditeur exige néanmoins des textes adaptés au « ton de la maison » et il ne publie un auteur que lorsque celui-ci est à la tête de TROIS manuscrits dûment acceptés par le Comité de Lecture 5.

  • 6 Commentaire du compte-rendu de la réunion du lundi 17 novembre 1975, archives Anne Libert.
  • 7 Fleuve Noir, dossier G.-J. Arnaud, archives Editis. Le dossier de Michel Beaudet témoigne que celui (...)
  • 8 Dossier Claude Darville (Claude Rank), archives Fleuve Noir, Editis.

7Une telle demande n’est pas anodine. Elle témoigne du souci de l’éditeur de fixer aux auteurs, en amont même de tout acte de création, un cadre qui s’imposera à eux. Il faut que ceux-ci soient capables d’écrire vite, pour fournir le nombre de volumes annuels requis. On demandait à l’origine cinq San Antonio par an à Frédéric Dard, et ce n’est qu’au bout d’années de collaboration qu’il a pu réduire la quantité de volumes publiés. De même, ce n’est qu’en 1975, quand se confirme le déclin des chiffres de vente de la série Coplan, amorcé en 1969, que l’éditeur décide de réduire le nombre de titres annuels6. À l’inverse, le 3 novembre 1987, Arnaud passe un contrat pour six nouveaux romans de La Compagnie des glaces par an, l’éditeur prévoyant d’intercaler une réédition entre chaque nouveau roman (en même temps qu’il lui commande « deux ou trois » romans policiers par an). Et l’auteur s’engage à en livrer un le 15 de chaque mois pair7. Quant à Claude Rank, il signe le 2 octobre 1987 une lettre accord pour une série, Confidentiel défense, où il « s’engage à fournir 10 à 12 manuscrits par an » – ce à quoi il répond qu’il peut « même aller jusque 14 [sic] »8.

  • 9 Dans une lettre de 1958, Edmond Nouveau, l’éditeur de L’Arabesque, programme ainsi la publication d (...)
  • 10 Interview de Claude Rank, rediffusée dans Mauvais genres, France culture, 19 février 2000.
  • 11 Interview de G.-J. Arnaud par Yves Mourousi, Journal de treize heures, TF1, 11 juin 1986.

8Or, un tel rythme, qui n’est pas propre au Fleuve noir9, s’impose aux logiques créatives. Les auteurs doivent travailler très vite, en réduisant les étapes de l’élaboration à leur plus faible expression : quelques notes jetées à la hâte sur un carnet, un premier jet réalisé directement à la machine et une relecture attentive suffisent alors à rédiger une œuvre. Claude Rank explique ainsi que, pour tenir sa cadence de production, il prépare en quinze jours la trame de son roman et la documentation qu’il nécessite, puis qu’il l’écrit en quinze jours10. Même dans le cas où la genèse peut être plus longue, la rédaction est souvent rapide, car les auteurs sont pris dans des logiques de production, de distribution et de consommation qui supposent un renouvellement rapide des œuvres. G.-J. Arnaud indique en 1986 qu’« en écriture pure », la rédaction d’un roman policier lui prend en moyenne huit jour11.

9De tels rythmes supposent cependant une programmation du travail sur le long terme. Claude Rank souligne fréquemment cette organisation d’un temps d’écriture annualisé pour tenir le rythme des publications, comme lorsqu’il fait part de son désarroi quand son éditeur met du temps à lui confirmer son accord pour le lancement d’une nouvelle série :

  • 12 Claude Rank, lettre sans destinataire nommé (probablement à Founi Guiramand), 28 septembre 1987, do (...)

Le plus amicalement du monde, je vous demande de me fixer au plus vite sur vos décisions, M. Chalmain et vous-même. J’avais en effet depuis fort longtemps l’habitude d’organiser mon planning pour l’année suivante plusieurs mois à l’avance, et cette année, ledit programme a du retard12.

  • 13 Archives BnF, fonds Jean Libert.

10De même, Jean Libert et Gaston Vandenpanhuyse se partageaient la rédaction de leurs six Paul Kenny annuels, en écrivant chacun un sur deux. Cela leur permettait de dégager du temps pour voyager, se documenter et visiter les décors de leurs prochains romans d’espionnage. Ainsi, l’année se découpait-elle entre périodes de voyages et périodes d’écriture, suivant un principe défini à l’avance, sur des tableaux reportés dans des cahiers et sur de grandes feuilles13. Mais c’était au prix d’une relative neutralisation de l’écriture, puisque tous deux s’efforçaient d’adopter le même style.

  • 14 Jacques Jaubert, Coplan contre Kenny, manuscrit non publié d’entretiens avec Jean Libert et Gaston (...)

Pour arriver au but, il nous faut donner aux romans que nous allons écrire à tour de rôle une unité qui permettra de nous confondre, puisque la signature sera la même. Si nous nous laissons aller chacun à sa personnalité, la différence sautera aux yeux. Nous adoptons un style simple, direct, assez proche des journalistes et, disons-le froidement, assez peu littéraire14.

  • 15 C’est ce que souligne dans ses mémoires un autre auteur du Fleuve Noir, Gilles Morris-Dumoulin (voi (...)
  • 16 Jean Libert, dans Jacques Jaubert, op. cit.
  • 17 Témoignage de Florence Young, la fille de l’auteur.
  • 18 De ces étapes, il reste, pour la dernière période de la carrière de l’auteur, une série de disquett (...)
  • 19 Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux, Fantômas, biographie d’un criminel imaginaire, Paris, Les Prai (...)

11Écrire plusieurs romans par an suppose une organisation sur le long terme, inscrivant l’auteur dans un rapport à l’écriture qui est lui-même sériel, indépendamment même de tout contenu, puisqu’il a toujours en perspective une série de romans à venir à échéance rapide15. Si la création engage un processus de programmation des étapes (documentation, préparation du plan, rédaction et relecture), une telle rationalisation se perçoit également dans les rythmes d’écriture au quotidien. Pour Jean Libert, « le premier principe est de ne pas attendre l’inspiration » : le temps d’écriture obéit à des horaires réglées (8h30-midi et deux à six heures). La soirée, à partir de 21 heures, vise à combler les lacunes de la documentation16. G.-J. Arnaud, de son côté, dissocie totalement les périodes de préparation et de rédaction17. Durant les premières, l’auteur développe une intrigue qui prend forme dans une série de notes qui donnent les grandes lignes des chapitres et organise le système des personnages. Cette période est suivie de pleines journées d’écriture, avec des plages de quatre à cinq heures de rédaction le matin et l’après-midi, sur des manuscrits écrits d’un jet. Il laisse ensuite le travail de relecture et de correction à son épouse18. Autrement dit, le rythme de rédaction favorise une écriture à l’élaboration minimale. Chez Jean Libert comme chez Arnaud, l’activité est ainsi séquencée à tous les niveaux de l’existence, depuis l’organisation des journées jusqu’à celle de l’année entière. De tels rythmes sont courants dans les pratiques d’écriture populaire, qui supposent une forte discipline pour répondre aux contraintes de publication. On en rencontre des similaires chez Pierre Souvestre et Marcel Allain, par exemple dans leur manière d’accumuler leur documentation, de se partager les chapitres, d’utiliser un système d’enregistrement et de recourir à une dactylographe19. On observe ainsi une rationalisation des étapes d’élaboration de l’œuvre qui vise à la fois à une spécification des phases de l’écriture (phases de scénarisation, de documentation et de rédaction) et à une linéarisation de ce cheminement. Si l’écriture à temporalité moins contrainte profite des cheminements rédactionnels pour réévaluer la scénarisation, il n’y a bien souvent ici guère de place pour ce type de « rétroaction », qui permettrait une révision de fond en comble du projet.

  • 20 Ce sont ces routines que nous étudions dans l’article que nous consacrons dans ce numéro à Gérard d (...)
  • 21 Luce Roudier, La Fabrique de la littérature sérielle. La littérature sérielle à travers ses archive (...)

12En programmant sur l’année un ensemble de volumes standardisés, l’éditeur incite l’auteur à développer à son tour des méthodes de création rationalisées qui entrent en résonance avec les imaginaires sérialisés des collections spécialisées et qui tendent à favoriser une écriture lissée et des routines narratives20. D’autant que l’auteur doit également se plier aux formats standardisés que lui impose l’éditeur. Dans les travaux de recherche qu’elle a engagés dans sa thèse de doctorat, Luce Roudier a ainsi montré que depuis le xixe siècle, le travail d’écriture des romanciers populaires est marqué par une obsession du comptage. On compte les lignes, les phrases, les feuilletons, les livraisons ; et ces chiffres s’alignent, en marge des manuscrits. La fréquence de ces dénombrements représente une caractéristique essentielle d’un travail d’écriture normé, jouant un rôle dans les choix des auteurs (prolonger encore un dialogue de quelques lignes, trouver une formule bien tournée pour achever un feuilleton, inventer une péripétie susceptible de rallonger d’une soixantaine de livraisons un roman un peu court…)21. De telles pratiques se retrouvent dans la façon d’écrire des auteurs Fleuve Noir, attentifs à respecter les dimensions très contraintes des collections (330 000 signes dans les années 1980). Un auteur comme G.-J. Arnaud prend ainsi l’habitude de noter, au fur et à mesure, le nombre de pages qu’il souhaite écrire pour chaque chapitre, le raturant au fur et à mesure (fig. 1). Une telle manière de procéder témoigne de ce que l’écrivain tient toujours compte, au moment de l’écriture, des limites assignées par l’éditeur, et ressaisit sans cesse les équilibres de l’ouvrage dans cette perspective comptable. De fait, lorsque les auteurs ne respectent pas ces contraintes, l’éditeur ne manque pas de le leur signaler. Dans les années 1980, une part notable des échanges avec les auteurs concerne les coupes à effectuer pour s’en tenir aux dimensions requises. Plus rarement, les échanges portent sur des ajouts à apporter pour atteindre ce chiffre, imposant parfois des modifications considérables. Ainsi Claude Legrand indique-t-il les changements qu’il a dû opérer dans son roman La Virée pour passer de 169 à 233 pages de 1 500 signes (soit 27,5% de texte en plus) :

  • 22 Claude Legrand, lettre à Founi Guiramand, 16 octobre 1987, dossier Claude Legrand, archives Fleuve (...)

Pour augmenter le texte, plutôt que de broder sur ce que nous avions déjà, j’ai préféré ajouter des faits. J’ai donc encarté une séquence amoureuse entre Lina et Pierre Reynald, puis une bagarre entre ce dernier et Boris Eskrivine. D’autre part, j’ai créé le nouveau personnage de l’OPJ Corbucci dont le conflit avec le lieutenant Le Soultre à propos de ses méthodes assez violentes me semble bien s’intégrer dans le livre22.

13Dans ce cas, c’est l’ensemble du récit qui se trouve modifié à la suite de la relecture, suivant des critères qui sont moins ceux des équilibres du roman (même si, comme l’indique la réponse de l’auteur, ceux-ci entrent en jeu dès lors qu’il s’agit de retravailler concrètement le manuscrit) que ceux, comptables, d’un nombre de signes à respecter pour correspondre aux formats imposés par la collection. Cette docilité de l’auteur témoigne d’une volonté de se couler dans les logiques éditoriales que les romanciers plus aguerris ont déjà assimilées. Et cette intériorisation des règles de la maison engage un rapport à l’écriture comme négociation avec des normes toujours présentes à l’esprit de l’auteur.

Fig. 1 

Fig. 1 

Double feuille manuscrite de Georges-Jean Arnaud, comptant les pages de ses chapitres.

Archives Arnaud/Young

Identité de collection et cadrage éditorial

  • 23 Sur ces questions, voir Pierre-Carl Langlais et Matthieu Letourneux, « Fictions policières », sémin (...)

14C’est dans la relation aux genres qu’apparaît le plus clairement l’intériorisation des normes sur les pratiques d’écriture. L’éditeur impose en effet toujours aux auteurs un rapport particulier aux conventions du genre à travers la reformulation qu’en proposent les collections. Écrire un roman policier pour le Fleuve Noir, ce n’est pas se référer au même architexte que lorsqu’on écrit pour Le Masque ou la Série noire23. Avec ses écrivains essentiellement français, le Fleuve Noir a très tôt procédé à une acclimatation des conventions des genres américains au contexte culturel national, négociant en particulier avec la tradition de la littérature populaire française, et donnant une place plus importante au cadre hexagonal. Il est clair que la demande faite aux auteurs d’envoyer trois manuscrits visait également à s’assurer de leur capacité à se couler dans les conventions de la maison. Et les documents internes de l’éditeur témoignent de la conscience qu’il avait de son rôle dans le cadrage de la communication sérielle. Cela apparaît de manière frappante quand s’érode le succès des collections d’espionnage, à partir de la fin des années 1960, et que l’éditeur tente de dresser le bilan de ce déclin. Il résume alors le poids des prescriptions :

  • 24 Compte-rendu de la réunion du comité éditorial du 17 novembre 1975, archives Anne Libert.

Depuis un quart de siècle, comité de lecture et auteurs du Fleuve Noir ont été conditionnés d’une façon draconienne pour que les manuscrits suscitent l’intérêt du lecteur par l’action, la violence et, à un degré moindre, l’érotisme. Cette ligne a été fidèlement respectée dans toutes les productions Fleuve Noir au point de créer une image de marque24.

15Le lien est ici clairement tissé entre les orientations décidées au sein de la maison (et relayées par les jugements du comité de lecture) et la manière dont les auteurs s’y astreignent. Mais ces règles implicites qu’impose l’éditeur ne peuvent conduire qu’à un épuisement progressif de la formule. C’est ce que constate le rédacteur dans la suite du même document :

[…] les seuls éléments pris en compte pour la sélection ont toujours été les mêmes : pour qu’un manuscrit soit accepté, il faut et il suffit qu’il y ait de la bagarre, du mouvement et de l’érotisme. Que l’intrigue soit plus ou moins cohérente, crédible, et que l’écriture soit acceptable ne sont que des facteurs de second plan. Tout est passé au laminoir de ces critères simplistes et personne ne s’interroge sur les autres raisons qui font qu’un auteur se détache du peloton.

16Pour l’éditeur, un tel mode d’évaluation explique le déclin de la collection d’espionnage. La répétition se traduit nécessairement par une usure des procédés et, à terme, par un épuisement du modèle architextuel sur lequel repose la maison. Les auteurs anciens tendent pour la plupart à reconduire les conventions ; quant aux nouveaux venus, ils n’ont une chance d’être retenus qu’en se coulant dans le cadre défini par l’éditeur. On voit comment cette éditorialisation, en imposant en amont un modèle architextuel, affecte en profondeur les choix des auteurs.

  • 25 Cette citation et les suivantes sont tirées des dossiers auteurs du Fleuve Noir dans les années 198 (...)
  • 26 On retrouve la marque de cette préoccupation dans la manière dont Karine Lanini évoque la contraint (...)

17Les critères éditoriaux apparaissent très souvent dans les rapports négatifs du comité de lecture. Récurrents, les reproches formulés dessinent en creux une identité architextuelle à l’intersection des attentes liées au genre et des traits mis en valeur par la collection. La question de l’unité générique du récit est ainsi un des arguments qui pèsent le plus dans les décisions du comité : « scénario un peu de bric et de broc : d’un “polar” teinté de fantastique, on aboutit à une énigme historique, et à la peu convaincante découverte d’un trésor25 » ; « [le récit] m’est apparu comme un roman burlesque, parfois follement drôle, où j’ai souvent senti une volonté de pastiche beaucoup plus forte que celle de développer une intrigue véritablement policière ». Souvent, les jugements reposent sur des définitions implicites de ce qu’on peut attendre du genre. Ainsi en est-il de la question de la vraisemblance, présentée comme un trait discriminant pour les récits policiers, dans lesquels l’intrigue ne peut révéler son caractère extraordinaire qu’en conservant une forme de crédibilité pour le lecteur : « Quand on lit un polar, il est permis de sourire, bien sûr, mais il faut aussi croire au drame, aux personnages, bref “marcher” comme on dit » ; « Je pense qu’une phrase peut résumer leurs critiques [celles des lecteurs du comité] : “Trop, c’est trop”. Il faudrait donc rendre votre récit plus crédible en supprimant les invraisemblances. » ; « L’intrigue, démesurément compliquée, est à mon sens incrédible. Pourquoi Mateo, par exemple, fait-il appel à des tueurs pour démasquer les ravisseurs de son épouse, quand il existe une police payée pour cela ? » Faute d’accès à d’autres archives, il est difficile de dire si ce fonctionnement est typique des comités de lecture de collections sérielles, on peut en revanche voir dans l’attention aux règles du genre le symptôme du souci plus général d’une concordance de l’œuvre à ce que les éditeurs jugent devoir être les conventions sérielles26.

18Mais derrière ces jugements sur ce que doit être un bon roman policier, on devine aussi les orientations spécifiques du genre dans les collections. En particulier, on découvre en négatif une exigence de lisibilité, associée à des usages qui sont ceux du divertissement : « Enfin (et c’est toujours mon avis personnel) je n’ai pas trouvé de suspense. Il n’y a pas la ou les scènes où le lecteur éprouve l’envie de tourner les pages car, là encore “ça va trop vite”. » Donner envie de « tourner les pages » représente une qualité qui n’est déjà plus celle du seul genre (il existe des romans policiers cérébraux ou qui ne visent pas à favoriser la lecture rapide), mais plus particulièrement celles d’une collection qui se pense aussi en opposition avec certains développements du genre : « Il faut aussi que vous sachiez que le roman policier est actuellement en chute libre du fait de la prolifération, ces dernières années, des “néo-polar” outrancièrement pessimistes, et que les lecteurs semblent orienter leur choix vers des ouvrages de facture plus classique et plus distrayante ». Une telle remarque revient à indiquer un positionnement de la maison contre les formes plus sophistiquées d’un genre en voie de légitimation. Mais elle peut se lire aussi comme un refus par une maison traditionnellement marquée à droite des nouvelles orientations politiques du genre. Dans l’ensemble, l’éditeur vise un mode de consommation particulier, qu’il associe à un lecteur-modèle, le « public populaire » : « Ne perdez pas de vue que le public du Fleuve Noir est un public populaire pour lequel la lecture doit rester une évasion, certes, mais aussi un divertissement ». Le roman doit se présenter avant tout comme une distraction facile, ce qui implique de supprimer tout ce qui rendra la lecture difficile : « J’ai amplement conscience de la richesse et de l’abondance des sources d’informations authentiques que vous détenez. Mais votre manière de les exposer demande trop d’efforts de compréhension pour le lectorat qui est le nôtre » ; « il conviendrait peut-être de lui donner un ton un peu moins “littéraire” en lui ajoutant quelques dialogues qui le rendraient plus vivant et moins théorique ». De telles consignes, qui touchent à des ouvrages refusés ou qui engagent des demandes de remaniement, dessinent un modèle implicite de récit que les auteurs doivent adopter s’ils veulent être publiés. Quant aux auteurs-maison, l’acceptation du comité de lecture est souvent une formalité pour eux, parce qu’ils ont assimilé les règles de l’éditeur.

Changements de ligne éditoriale et réorientation des pratiques sérielles

19Si le rôle de l’éditeur est, en période de croissance, de pérenniser les recettes de son succès, il lui faut à l’inverse imposer aux auteurs les réorientations qu’il souhaite apporter à sa ligne éditoriale. On peut le montrer à travers les décisions qu’a prises l’éditeur à la suite de l’érosion des ventes qu’a connue la maison à partir de 1969. En effet, face à la baisse des tirages, le Fleuve Noir décide de s’inspirer des romans ultraviolents et semi-pornographiques qu’impose à la même époque Gérard de Villiers chez l’éditeur Plon à travers tout un ensemble de collections (SAS, puis Brigade mondaine, L’Implacable, L’Exécuteur, Blade…). Invitation est faite aux auteurs de suivre ce modèle – d’abord de façon discrète dans les années 1970, puis de manière plus franche à partir des années 1980, comme lorsque Patrick Siry, directeur de la maison, affirme vouloir « moins de noir et plus de chair pour le Fleuve Noir » (Livre Hebdo, no 49, 2 décembre 1985). Mais ce tournant est amorcé beaucoup plus tôt. Dès 1971, un lecteur se plaint auprès de Jean Libert (Paul Kenny) de la nouvelle tonalité pornographique de ses romans, identifiant très clairement le modèle dont s’inspirent les auteurs :

  • 27 Lettre à Paul Kenny du 19 mars 1971, archives Anne Libert.

Voulant sans doute concurrencer G. de Villiers vous ne traitez dans votre livre que des affaires de cul, pour ce qui est de la saloperie on en a pour son argent ! Tout y passe, toute la gamme : enfilage, enculage, suçage, branlage, dommage que la nature et la physiologie humaines ne puissent ouvrir d’autres horizons. Le fait est que de la page 80 à la 230e il n’est pour ainsi dire question que d’exploits érotiques plus abracadabrants les uns que les autres et qui dénotent un sadisme total chez l’auteur du livre27.

20Un tel tournant est en réalité celui de l’ensemble des collections au cours des années 1970, puisque les auteurs sont incités, bon gré mal gré, à repenser leur manière de concevoir leur œuvre. Et dans les années 1980, on voit surgir des séries comme SCUM, par David Rome (en réalité Joël Houssin), Section très spéciale par Jean-Pierre Wimmer (en réalité Claude Darville/Rank) ou Hard 2004 (conçue par Michel Cousin), qui démarquent directement les productions éditées par de Villiers chez Plon.

  • 28 Carol Billman, The Secret of the Stratemeyer Syndicate. Nancy Drew, The Hardy Boys and the Million (...)
  • 29 Claude Rank, dossier Claude Darville, archives Fleuve Noir, Editis.

21Or, on trouve dans les archives du Fleuve Noir des documents portant sur le lancement de certaines de ces séries qui témoignent ici encore du rôle joué par l’éditeur dans ce type de projets. La présence récurrente de documents aux formats similaires semble en effet indiquer un protocole de soumission assez proche de celui qui prévaut aujourd’hui pour les séries télévisées (mais qui était déjà celui qu’avait inventé au début du siècle en littérature Edward Stratemeyer en créant son syndicate28). Dans un premier temps, les auteurs envoient un synopsis d’une page qu’ils accompagnent d’un résumé plus bref encore des premiers romans de la série. On trouve un grand nombre de projets de ce type dans le dossier de Claude Rank, qui tente, à la suite du déclin puis de l’arrêt en 1987 des collections « Spécial police » et « Espionnage », où il publiait à l’époque l’essentiel de ses romans, de relancer sa carrière en investissant le genre Gérard de Villiers. En 1986, il propose ainsi cinq séries : Les Mercenaires ou M.A.T’s Kommando (série anticommuniste et nostalgique des colonies) ; Clark and Jolly (« mi-escrocs aimables à la Arsène Lupin, mi-détectives privés ») ; Brigade anti-terroriste (« dans l’impossibilité, à cause des médias, d’agir au grand jour, le ministère de l’Intérieur décide de former un groupe autonome pour lutter contre les attentats ») ; Joe Mahl (ancien policier devenu journaliste qui « fouille les poubelles ») ; enfin, Brigade du sexe (« cette “Brigade”-là est en réalité une brigade du Beau sexe : entièrement formée de femmes »). En février 1987 il propose à nouveau deux séries. L’une, Police des polices/Sacado, démarque les séries ultraviolentes éditées par de Villiers (Le Mercenaire, L’Implacable), dont elle reprend les codes à travers une série de slogans qui émaillent la page (« Sacado le nettoyeur », « Sacado la terreur », « Sacado le tueur », « Sacado l’ordure, le violeur »). Dans le même envoi, il propose une série érotico-comique d’aventure : Sech Pussy Cat’s (pour ne pas dire : Sex Pussy Cat’s)29. Comme c’est le cas pour les projets d’autres auteurs, les propositions ne sont à ce niveau qu’ébauchées, ne dépassant pas, pour le cadre et l’intrigue des romans, une ou deux pages dactylographiées.

  • 30 Claude Rank, lettre à Patrick Siry, sans date [mars 1987 ?], dossier Claude Darville, archives Fleu (...)

22L’éditeur retiendra l’une des propositions (Brigade du sexe, qui deviendra Section spéciale), commandant à l’auteur une douzaine de romans par an (seuls deux sortiront finalement, mais Rank aura eu le temps d’en écrire quatre). Le périmètre de la série est cependant loin d’être stabilisé une fois l’accord donné. Après réception du premier manuscrit, Suzanne Beaufils (qui remplace Patrick Siry à la tête de la maison) semble se plaindre de la place que l’auteur donne au sexe, ce dont celui-ci s’étonne, prétendant que c’est elle-même qui l’y aurait incité (« Mais tu m’avais dit aussi, souviens-toi : “Il faut les faire b…” »). Tenant compte du changement d’orientation demandé, l’auteur suggère alors toute une série d’ajustements : « J’aurais pu faire des Rank new-look non à la SAS, mais… peut-être aussi mouvementés sinon plus – avec, en plus, tous les éléments de l’authenticité ». Et encore : « Ne veux-tu pas qu’on essaie une sorte de G. de Villiers signé par exemple Gesel-Rank. Avec les… enfants des anciens personnages ? Ou de nouveaux ? Du déchaîné-violence (mais SCUM pas mon genre). Du déchaîné-violence-sexe à ma façon30. » On voit ici que l’auteur négocie entre ce qu’il voudrait préserver de l’identité de son œuvre et ces nouvelles contraintes auxquelles il peine à s’adapter. Rien n’y fait, mais dans les échanges se devine un rapport à la sérialité dans lequel l’auteur est prêt à tout moment à s’ajuster aux exigences de l’éditeur : plus ou moins de violence ou de sexe, des récits plus longs ou plus courts. Tant que la série se prolonge, elle reste par nature instable ; et l’éditeur, parce qu’il a intérêt à voir son succès pérennisé, peut naturellement jouer un rôle dans ses transformations en suggérant ou imposant des ajustements.

23On trouve un exemple de tels ajustements dans la genèse, momentanée, d’une autre série, qui deviendra Hard 2004 :

  • 31 Michel Cousin, projet pour la série C’est arrivé après-demain, dossier Michel Cousin, archives Fleu (...)

L’idée de « C’est arrivé après-demain » est simple : Le train rouge comme les quatre projets suivants résumés en fin de manuscrit, ne se déroulent pas de nos jours, mais dans un avenir assez proche qui n’est pas déterminé.
Alors Science-Fiction ? Sûrement pas, absolument pas !!!
Disons juste un prétexte, une commodité pour mettre en place l’EROTISME dans le récit31.

24Or, une fois le projet accepté, l’éditeur opère tout une série de modifications en accord avec l’auteur, jusqu’à altérer en profondeur la nature de la série. L’auteur s’en plaint d’ailleurs quand l’éditeur constate le mauvais démarrage des premiers titres :

  • 32 Michel Cousin, lettre du 19 avril 1985, loc. cit.

En 1984, lorsque je vous ai proposé cette idée, le titre provisoire était C’est arrivé après-demain. En 1985, d’un commun accord, nous avons adopté le titre plus commercial : Hard 2004 – le futur immédiat. En 1985 encore, nous avons supprimé Futur immédiat. Encore en 1985, nous avons pratiquement éliminé dans le logo 2004 et il n’est plus resté que HARD, en grosses lettres32.

25Selon l’auteur, la réorientation du paratexte a modifié l’appréhension de la collection, expliquant son insuccès. Aussi propose-t-il un changement de cap :

Essayons en même temps de ne plus tromper le lecteur. Pour cela, situons nos histoires intemporellement, en y maintenant une action et une forme de violence. Je suis prêt, personnellement, à reprendre tous les manuscrits qui sont à paraître et à les moderniser dans ce sens, tant au niveau des dates que du style et de la terminologie.

  • 33 De telles réorientations sont courantes : Gilles Morris-Dumoulin raconte ainsi comment il a dû, à l (...)

Autrement dit, les choix éditoriaux conduisent l’auteur à proposer de transformer des récits de science-fiction érotique déjà écrits (mais non encore publiés) en littérature pornographique contemporaine33.

  • 34 La pratique est courante : ainsi, chez L’Arabesque, où G.-J. Arnaud écrit sous pseudonyme la série (...)

26Même après que la série a été lancée depuis longtemps, il n’est pas rare qu’il soit procédé à des ajustements ou des demandes de modifications d’un roman à paraître, quand celui-ci cadre mal avec les attentes induites par la série. L’éditeur peut alors inviter l’auteur à insister davantage sur certains aspects34. Mais dans certains cas, les interventions peuvent aussi se faire directement sur ce manuscrit. C’est ce qui ressort des échanges des éditeurs avec un romancier ghost writer, chargé par l’auteur en titre de rédiger, dans les années 1980, l’une des séries à succès de la maison que ce dernier a arrêté d’écrire :

  • 35 Archives Fleuve Noir, Editis. Nous avons choisi de rendre cet échange anonyme afin de respecter la (...)

[L’ouvrage] paraîtra fin mai après que [l’auteur en titre] et moi-même y ayons beaucoup travaillé. Votre histoire, en effet, se tenait mais les personnages manquaient d’agressivité, le héros n’était guère viril et le rythme manquait. Bref, [le héros] s’est livré à une promenade de santé et les lecteurs risquaient de ne pas avoir peur pour lui35.

27Certes, il peut sembler naturel de procéder à des réajustements dans le cadre de collaborations de ce type, l’auteur et l’éditeur ayant évidemment leur mot à dire sur le travail du rédacteur du texte, puisqu’ils sont plus attachés à l’identité de la série que lui. Mais on retrouve en réalité de manière beaucoup plus large une tendance de l’éditeur à intervenir sur ce texte pour le soumettre à l’identité des collections. Jean-Marc Ligny, un auteur entré tardivement dans la maison, s’en étonne d’ailleurs :

  • 36 Dossier Jean-Marc Ligny, archives Fleuve Noir, Editis.

À propos de Kriegspiel qui doit paraître en juin, nous attendons les épreuves du Bon à Tirer (comme le veut la pratique dans toutes les maisons d’édition) et souhaitons qu’il comporte un minimum de « corrections d’éditeur » – pratique qui ne laisse pas de me surprendre et que je n’ai vue nulle part ailleurs qu’au Fleuve Noir… Il me semble en effet que la personne la plus apte à corriger un manuscrit est bien l’auteur lui-même, qu’en aucun cas l’éditeur ne peut se substituer à l’auteur et intervenir directement sur son texte36.

  • 37 Pratique relevée par Michel Greg et Jean-Michel Guillaume, archives Fleuve Noir.

28Cette pratique de réécriture, que plusieurs auteurs notent, certains pour s’en plaindre, d’autres pour s’en féliciter, touche tous les niveaux du texte : outre ces efforts de lissage, qui ne sont pas propres aux éditeurs sériels, on opère des coupes, on l’a vu (pour respecter les 330 000 signes) et l’on peut même à l’occasion placer des références à des produits commerciaux (cigarettes et alcools) dans le cadre d’accords verbaux avec des entreprises37. Si l’éditeur s’autorise si largement des interventions sur le texte, c’est précisément qu’il doit veiller à l’unité architextuelle de la collection, puisque celle-ci joue un rôle capital dans l’appréciation du lecteur. De telles interventions manifestent concrètement le rôle d’autorité garantissant le sens de l’œuvre qu’endosse nécessairement l’éditeur dès lors que s’engage à son niveau un pacte de lecture sériel avec le lecteur : périodicité et formats standardisés, collections spécialisées dans un genre, séries éditoriales et personnages récurrents mettent en jeu une forme d’auctorialité éditoriale à laquelle le lecteur se réfère et qui détermine ses attentes.

*

29On peut tirer, à partir de l’exemple du Fleuve Noir, un certain nombre de conclusions sur le rôle de l’éditeur dans les dynamiques de création sérielle. En reconfigurant les architextes génériques en architextes éditoriaux, l’éditeur détermine une large part du pacte de lecture, et en imposant des cadres auxquels l’auteur doit se conformer, il apparaît comme un acteur essentiel de la création. Son rôle peut être direct, quand il définit des règles architextuelles (collection, contraintes formelles et thématiques) ou quand il oblige l’auteur à remanier une œuvre ou à repenser l’ensemble de sa production future. La définition qu’il donne des orientations sérielles de ses collections apparaît dans le paratexte et dans l’unité du catalogue ; au Fleuve Noir, elle s’impose également dans la façon dont le comité de lecture motive ses décisions – acceptation, refus ou demande de modifications d’un manuscrit – à partir de ce qu’il considère être la ligne éditoriale. Mais le rôle de l’éditeur dans la genèse des œuvres peut être aussi indirect, quand le cadre qu’il impose (rythme et périodicité des œuvres, formats standardisés des romans) conduit les auteurs à adopter certaines pratiques d’écriture. Ainsi, nombreux sont les romanciers à développer des processus de création aux étapes rationalisées (synopsis, découpage, documentation, rédaction) qu’ils évitent autant que possible de remettre en cause. Ces décisions ont une incidence sur les structures narratives et sur le style. L’étude des archives du Fleuve Noir permet ainsi d’examiner quelques conséquences du poids de l’éditeur sur le processus de création. Ses pratiques ne se rencontrent pas nécessairement de la même façon chez tous les éditeurs populaires, ni même chez tous les auteurs du Fleuve Noir, mais elles permettent d’identifier des tendances caractéristiques de la création en régime éditorial sériel.

30Ce qui apparaît plus largement, par-delà l’exemple du Fleuve Noir, c’est le caractère collectif de la création sérielle, mettant en jeu le rôle de l’éditeur dans la genèse des textes. L’éditeur n’impose pas seulement un format ou des règles de publication. À travers la relation architextuelle qu’induisent les orientations de la collection, il affecte les choix opérés par les auteurs qu’il publie et détermine les critères de sélection du comité de lecture. Il définit un cadre d’évaluation des œuvres et des séries, incitant les auteurs à adopter par avance les conventions narratives, thématiques et stylistiques privilégiées. Ainsi, parce que la sérialité renvoie à la fois à des logiques éditoriales (collections et séries standardisées) et à des questions d’écriture, elle met en jeu, à toutes les étapes de la création, des échanges spécifiques entre éditeurs et auteurs. C’est pourquoi on gagne à envisager la genèse des œuvres comme un processus de création collectif dans lequel l’éditeur intervient comme un acteur capital, quand bien même son rôle resterait le plus souvent indirect, orientant le travail de l’auteur à toutes les étapes de la création.

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Notes

1 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Paris, Seuil, « Poétique », 2017.

2 Il s’agit des archives conservées par Editis, actuel détenteur de Fleuve éditions, autrefois Fleuve Noir.

3 La majorité des archives de Jean Libert sont déposées à la BnF (NAF 28523). Nous les avons complétées d’archives inédites que nous a confiées sa fille Anne Libert.

4 Les archives de G.-J. Arnaud nous ont été confiées par ses héritiers (archives Arnaud/Young). Il en existe en outre une petite partie à la BnF (NAF 28100).

5 Lettre de Jean Libert à Pierre Fontaine, 21 octobre 1966, archives Anne Libert.

6 Commentaire du compte-rendu de la réunion du lundi 17 novembre 1975, archives Anne Libert.

7 Fleuve Noir, dossier G.-J. Arnaud, archives Editis. Le dossier de Michel Beaudet témoigne que celui-ci était astreint aux mêmes rythmes de publication pour sa série Police des mœurs dans les années 1988-1989.

8 Dossier Claude Darville (Claude Rank), archives Fleuve Noir, Editis.

9 Dans une lettre de 1958, Edmond Nouveau, l’éditeur de L’Arabesque, programme ainsi la publication de douze romans inédits d’Arnaud entre avril et septembre. Pour une période plus ancienne, voir par exemple les rythmes de publication d’Albert Bonneau chez Tallandier et Ferenczi dans l’entre-deux-guerres.

10 Interview de Claude Rank, rediffusée dans Mauvais genres, France culture, 19 février 2000.

11 Interview de G.-J. Arnaud par Yves Mourousi, Journal de treize heures, TF1, 11 juin 1986.

12 Claude Rank, lettre sans destinataire nommé (probablement à Founi Guiramand), 28 septembre 1987, dossier Claude Darville (Rank), archives Fleuve Noir, Editis.

13 Archives BnF, fonds Jean Libert.

14 Jacques Jaubert, Coplan contre Kenny, manuscrit non publié d’entretiens avec Jean Libert et Gaston Vandenpanhuyse ; archives Anne Libert.

15 C’est ce que souligne dans ses mémoires un autre auteur du Fleuve Noir, Gilles Morris-Dumoulin (voir son chapitre « Assassin mon frère »), G. Morris-Dumoulin, Le Forçat de l’underwood, Levallois-Perret, Manya, 1993.

16 Jean Libert, dans Jacques Jaubert, op. cit.

17 Témoignage de Florence Young, la fille de l’auteur.

18 De ces étapes, il reste, pour la dernière période de la carrière de l’auteur, une série de disquettes (d’abord de machine à écrire électronique, puis d’ordinateur), avec la première version du texte par Arnaud puis la version relue par son épouse. Les modifications entre les versions sont relativement peu nombreuses.

19 Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux, Fantômas, biographie d’un criminel imaginaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2013. Voir également, pour une partie plus récente de l’œuvre de Marcel Allain, l’article de Luce Roudier dans ce numéro.

20 Ce sont ces routines que nous étudions dans l’article que nous consacrons dans ce numéro à Gérard de Villiers.

21 Luce Roudier, La Fabrique de la littérature sérielle. La littérature sérielle à travers ses archives, 1840-1940, thèse de littérature française sous la direction de Matthieu Letourneux et Judith Lyon-Caen.

22 Claude Legrand, lettre à Founi Guiramand, 16 octobre 1987, dossier Claude Legrand, archives Fleuve Noir, Editis.

23 Sur ces questions, voir Pierre-Carl Langlais et Matthieu Letourneux, « Fictions policières », séminaire CSLF-Numapresse, Nanterre, 14 janvier 2019, en ligne sur youtube.com (consulté le 19 janvier 2022).

24 Compte-rendu de la réunion du comité éditorial du 17 novembre 1975, archives Anne Libert.

25 Cette citation et les suivantes sont tirées des dossiers auteurs du Fleuve Noir dans les années 1985-1989. Étant donné qu’un certain nombre de ces ouvrages ont été publiés chez d’autres éditeurs, nous avons préféré ne pas indiquer le titre et l’auteur concernés.

26 On retrouve la marque de cette préoccupation dans la manière dont Karine Lanini évoque la contrainte des collections chez Harlequin dans l’entretien que nous publions dans ce numéro.

27 Lettre à Paul Kenny du 19 mars 1971, archives Anne Libert.

28 Carol Billman, The Secret of the Stratemeyer Syndicate. Nancy Drew, The Hardy Boys and the Million Dollars Factory, New York, Ungar Publishing, 1986.

29 Claude Rank, dossier Claude Darville, archives Fleuve Noir, Editis.

30 Claude Rank, lettre à Patrick Siry, sans date [mars 1987 ?], dossier Claude Darville, archives Fleuve Noir, Editis.

31 Michel Cousin, projet pour la série C’est arrivé après-demain, dossier Michel Cousin, archives Fleuve Noir, Editis.

32 Michel Cousin, lettre du 19 avril 1985, loc. cit.

33 De telles réorientations sont courantes : Gilles Morris-Dumoulin raconte ainsi comment il a dû, à la demande de l’éditeur, transformer le ton de sa série Vic St-Val, dès le deuxième volume, pour la rendre plus érotique et comique, réécrivant en ce sens tous les manuscrits déjà rédigés. Gilles Morris-Dumoulin, op. cit.

34 La pratique est courante : ainsi, chez L’Arabesque, où G.-J. Arnaud écrit sous pseudonyme la série des Luc Ferran, l’éditeur, déçu par un de ses romans, suggère, plutôt que de le publier comme un Luc Ferran, de le transformer, par quelques ajustements, en roman d’une autre série, moins prestigieuse, Hicherich (lettre d’Edmond Nouveau à G.-J. Arnaud, 25 mars 1958, archives Arnaud/Young).

35 Archives Fleuve Noir, Editis. Nous avons choisi de rendre cet échange anonyme afin de respecter la confidentialité de la collaboration.

36 Dossier Jean-Marc Ligny, archives Fleuve Noir, Editis.

37 Pratique relevée par Michel Greg et Jean-Michel Guillaume, archives Fleuve Noir.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 
Légende Double feuille manuscrite de Georges-Jean Arnaud, comptant les pages de ses chapitres.
Crédits Archives Arnaud/Young
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/6969/img-1.png
Fichier image/png, 12M
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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Letourneux, « Génétique sérielle et auctorialité éditoriale »Genesis, 54 | 2022, 15-29.

Référence électronique

Matthieu Letourneux, « Génétique sérielle et auctorialité éditoriale »Genesis [En ligne], 54 | 2022, mis en ligne le 01 juillet 2023, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/genesis/6969 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.6969

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Auteur

Matthieu Letourneux

Matthieu Letourneux est professeur à l’Université Paris Nanterre. Spécialiste des cultures sérielles et médiatiques, il a publié L’Empire du rire (avec A. Vaillant, CNRS éditions, 2020), Fictions à la chaîne (Seuil, 2017), Cinéma, premiers crimes (avec A. Carou, 2015), Fantômas, Biographie d’un criminel imaginaire (avec L. Artiaga, 2013), La Librairie Tallandier (avec J.-Y. Mollier, 2011) et Le Roman d’aventures, 1870-1930 (2010). Il est rédacteur en chef de la revue Belphégor.Nous nous proposons dans cet article d’interroger l’incidence de l’éditeur sur la genèse des œuvres sérielles. Pour cela, nous étudierons les productions du Fleuve Noir, saisies comme un exemple permettant de penser plus largement l’incidence, sur la genèse des œuvres, de logiques de production mettant en jeu un pacte de lecture éditorial encadrant les choix et les attentes du lecteur. En reconfigurant les architextes génériques en architextes éditoriaux, l’éditeur détermine une large part du pacte de lecture, et en imposant des cadres auxquels l’auteur doit se conformer, il apparaît comme un acteur essentiel de la création. C’est pourquoi on gagne à envisager la genèse des œuvres comme un processus de création collectif dans lequel l’éditeur intervient comme un acteur capital, quand bien même son rôle resterait le plus souvent indirect, orientant le travail de l’auteur à toutes les étapes de la création.

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Droits d’auteur

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