• 1 Procès de Dumas contre Mirecourt (condamné le 15 mars 1845). Procès de Maquet contre Dumas pour se (...)
• 2 En particulier le plaidoyer pro-Maquet de Gustave Simon, Histoire d’une collaboration, Alexandre Du (...)
• 3 Safy Nebbou, L’Autre Dumas, 2010.
• 4 Voir Roland Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genèv (...)

1Aucune collaboration littéraire n’a fait couler autant d’encre que celle d’Alexandre Dumas et Auguste Maquet. Depuis la parution, en 1845, du pamphlet diffamatoire d’Eugène de Mirecourt Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et C^ie, le partage des tâches entre l’illustre écrivain et son porte-plume a occasionné deux procès1, inspiré plusieurs livres2 et un film3. Les acteurs de ce débat ont toujours pris parti, soit en dénonçant la décadence de la littérature sortant des sphères lettrées pour s’industrialiser, soit en accusant Dumas d’exploitation et en tentant de rétablir les droits bafoués de Maquet. Tous ont fondé leur prise de position sur un jugement moral, car celui-ci reste inséparable des critères de l’originalité et de l’expression de la personnalité de l’auteur sur lesquels s’établissent, depuis la Révolution française, la critique artistique et le droit d’auteur en France4. Ces critères, qui définissent notre conception moderne de la littérature, engagent des valeurs implicites qui enferment ce débat dans une confrontation d’opinions passionnées. La collaboration littéraire interroge l’auctorialité, l’originalité et la valeur, déclenchant toute une série de questions fortement chargées d’affect : Qui est l’auteur d’un roman en collaboration ? De quelle individualité l’œuvre émane-t-elle ? Que vaut une œuvre qui ne reflète pas le génie singulier d’un auteur ? Ces questions occultent celle qui les conditionne toutes et qui va nous intéresser dans cette étude : Quelles sont les conditions concrètes de la collaboration littéraire ?

• 5 Je renverrai en particulier aux trois volumes du cycle des Mousquetaires dans « Les grands romans d (...)
• 6 Manuscrit partiel (101 feuillets) d’Auguste Maquet pour Les Trois Mousquetaires, conservé à la Bibl (...)
• 7 Une sélection de la correspondance relative aux différents volets du cycle est présentée dans l’édi (...)

2Je vais donc tenter d’envisager la collaboration autrement, non plus dans l’axiologie du produit fini, ayant acquis sa valeur sur le marché des biens culturels, mais dans la durée de la production collective d’une œuvre littéraire. Je ne ferai pas une histoire complète de la collaboration entre Dumas et Maquet, pas plus que je ne rejouerai les procès qui les ont opposés pour établir qui avait tort et qui avait raison. Je propose simplement de saisir le geste de la collaboration dans son devenir génétique, depuis l’idée initiale jusqu’à l’envoi du feuilleton au journal, en passant par la documentation historique et l’ébauche préparatoire. Dans l’immense production collaborative des années 1840, je privilégierai le cycle des Mousquetaires, pour lequel, grâce à l’important travail éditorial de Claude Schopp, nous disposons d’une documentation décrite, transcrite et annotée. Celle-ci se compose, d’une part, du texte des romans, établi d’après les feuilletons publiés dans la presse5, d’autre part, de quelques avant-textes manuscrits qui ont été conservés6, et enfin, de la correspondance7.

• 8 Voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836, l’an I de l’ère médiatique : étude littéraire et h (...)
• 9 Voir Yves Citton, L’Économie de l’attention, nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, (...)

3Retraçons rapidement le contexte de la fondation de l’atelier romanesque de Dumas et Maquet. En juin 1836, Émile de Girardin recrute Dumas, essentiellement connu comme dramaturge, pour l’intégrer à l’écurie d’écrivains de La Presse, le nouveau journal quotidien qu’il s’apprête à lancer, conçu sur un modèle économique capitalistique tout à fait inédit8. Le journal de Girardin, deux fois moins coûteux que les autres quotidiens parisiens, se veut non partisan et s’efforce de plaire au plus grand nombre, afin de générer les revenus publicitaires qui rémunèrent les actionnaires. On peut voir dans le lancement de La Presse l’entrée des périodiques français dans l’économie de l’attention9 : selon ce nouveau modèle médiatique, le véritable produit est l’espace de cerveau disponible, le client est l’annonceur plus que l’abonné, le journalisme et la littérature sont des produits d’appel, destinés à augmenter la chalandise du journal pour attirer les annonceurs.

• 10 « Règnes de Philippe VI de France et d’Édouard III d’Angleterre. 1338-1350 » (repris sous le titre (...)
• 11 Dans l’argot des théâtres, un teinturier est un dramaturge expérimenté à qui l’on confie des pièces (...)
• 12 Voir Sarah Mombert, « La marque Alexandre Dumas », dans L’Écrivain comme marque, M.-È. Thérenty et (...)

4Réticent envers le roman historique, qu’il considère à cette époque comme un genre faux, à cause de l’introduction de fiction dans les faits attestés, Dumas donne à La Presse des articles de critique dramatique et de vulgarisation historique sérielle10. En 1838, il passe au Siècle, un journal quotidien lancé par Armand Dutacq en même temps que La Presse et conçu selon les mêmes principes. C’est là qu’il commence à publier des romans en feuilletons et que, en 1841, débute sa collaboration avec Auguste Maquet. Camarade de lycée de Gérard de Nerval et Théophile Gautier, Maquet occupe un poste de professeur d’histoire suppléant et tente de percer en littérature. En 1838, par l’intermédiaire de Nerval, il confie à Dumas, connu pour ses talents de « carcassier » (scénariste) et de dialoguiste de théâtre, une pièce qu’il ne parvient pas à faire jouer. En 1841, c’est une nouvelle historique qu’il fait reprendre au célèbre « teinturier11 » : Dumas la récrit et la publie sous le titre Le Chevalier d’Harmental dans le feuilleton du Siècle. Cette première collaboration romanesque jette les fondations d’une immense œuvre à quatre mains qui, en une dizaine d’années, propulse l’atelier littéraire identifié par la marque Dumas12 au premier rang des industries culturelles modernes.

• 13 Claude Schopp, dans Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, éd. cit., t. I, préface, p. XXV.
• 14 Claude Schopp retrace la naissance du sujet du roman dans sa préface, Ibid., p. VIII-XIV.
• 15 A. Dumas à A. Maquet, mi-janvier 1844, Correspondance générale, t. IV, p. 134. Avant que le directe (...)
• 16 Ce titre apparaît en tête du manuscrit partiel conservé. Voir supra, note 6.

5Le Chevalier d’Harmental est le produit d’une collaboration ponctuelle telle qu’on la pratique alors couramment au théâtre : Maquet apporte un texte impubliable mais complet à Dumas, qui le récrit entièrement et le publie sous son nom. On peut considérer que Dumas achète une ébauche à Maquet et que ce dernier n’intervient plus après la vente de son texte. Pour leurs romans suivants, entre 1842 et 1845, les deux écrivains vont améliorer cette organisation, tout en conservant sa caractéristique principale : l’intervention successive de chacun des collaborateurs. Il revient parfois à Maquet de proposer le sujet du roman, de même que dans leur collaboration théâtrale passée il fournissait ce qu’on appelle dans le jargon du théâtre « l’idée » de la pièce. Parfois au contraire, comme pour Les Trois Mousquetaires, le mérite de la trouvaille revient à Dumas14. Une fois l’idée fixée en commun, Maquet peut s’atteler au travail préparatoire du nouveau projet romanesque, en compulsant les documents historiques qu’il connaît ou que lui indique Dumas : « N’oubliez pas de vous procurer le volume de l’Histoire de Louis XIII qui traite du procès Chalais et des pièces y relatives. Apportez-moi en même temps ce que vous avez de travail préparé pour Athos15. » Maquet écrit la première version d’une unité narrative qui préfigure quelques chapitres (par exemple « Le siège de La Rochelle16 »), il l’envoie à Dumas, puis attend que cette livraison retravaillée paraisse dans le feuilleton du journal pour écrire la suite.

• 17 Dictionnaire de critique génétique de l’ITEM, http://www.item.ens.fr/dictionnaire/copie/.

6Cette ébauche, désignée dans leur correspondance par le terme de « copie », ne répond donc nullement à la définition que la génétique textuelle donne de ce terme : « Transcription, reproduction du contenu d’un manuscrit pour son usage personnel, ou avant la dactylographie pour l’imprimeur17. » Il s’agit plutôt, dans une acception proche de celle du lexique scolaire, d’un exercice préparatoire, destiné à être corrigé par un maître. Dans l’argot des journalistes de l’époque, la « copie » occupe un statut intermédiaire entre le travail présumé imparfait du lycéen et le texte destiné à l’impression puisque, dotée d’une faible auctorialité, elle est toujours soumise au rédacteur en chef, qui retaille et modifie à sa convenance le manuscrit du rédacteur avant de le faire porter à la composition. Ancien professeur d’histoire et écrivain du journal, Maquet est familier de ces méthodes de rédaction qui supposent de savoir « piocher ». Dumas, le seul du duo à qui la signature confère le statut d’auteur, est chargé d’écrire la version envoyée au journal pour impression, que leur correspondance désigne par le terme journalistique de « feuilleton ». Dans cette première période de leur production romanesque commune, les deux collaborateurs établissent donc une distinction très claire entre l’ébauche, vouée à disparaître dans le travail de composition, et le texte pour l’impression, qui servira de point de départ à la conception de la suite du récit.

7Cette organisation peu concertée laisse beaucoup de place à l’improvisation et au hasard, comme le montre ce billet de juin 1844, à propos du futur chapitre LXIV des Trois Mousquetaires :

• 19 Voir supra, note 6.

8La majorité de la copie manuscrite de Maquet est aujourd’hui perdue, car Dumas l’utilise comme ébauche de sa propre rédaction et la détruit après avoir rédigé le feuilleton destiné à l’impression. Le seul fragment conservé de la copie, par bonheur assez important, consiste en cent un feuillets autographes, numérotés à la plume par Maquet19. Ils couvrent toute la fin des Trois Mousquetaires, à partir du chapitre XLI : le siège de La Rochelle, la mission de Milady en Angleterre, l’empoisonnement de Constance Bonacieux au couvent de Béthune, la décapitation de Milady et l’épilogue.

• 20 Les Trois Mousquetaires, éd. cit., t. I, p. 354 et 1286, f^o 210.
• 21 Ibid., p. 355 et 1286, f^o 210.

9La copie de Maquet dessine de grandes lignes d’intrigue et propose des esquisses de dialogues, deux éléments dont on peut supposer qu’ils ont été discutés oralement entre les deux collaborateurs et que Dumas conserve en effet dans la rédaction. Dumas intègre aussi à sa propre rédaction certaines formules heureuses de l’ébauche, par exemple, la désignation du cardinal de Richelieu comme un ministre « niveleur et simplificateur20 » ou l’interprétation selon laquelle le siège de La Rochelle découle de la rivalité entre Richelieu et Buckingham et traduit « le bon plaisir de deux hommes amoureux21 ». Ces formules empruntées textuellement au manuscrit de Maquet prennent place dans un texte entièrement récrit par Dumas, beaucoup plus développé, qui ajoute les nombreux détails descriptifs, les péripéties et les anecdotes caractéristiques de son style de narration. Si elle découle visiblement de la copie, la rédaction définitive accentue les effets de registre, introduisant selon les cas du souffle épique, de l’esprit, du pathétique ou du pittoresque aux dialogues assez plats et aux descriptions sommaires de Maquet. Cette réécriture fortement expansive explique que de la centaine de petites pages de l’ébauche manuscrite des Trois Mousquetaires découlent deux cents pages d’une édition d’aujourd’hui, soit presque le tiers du roman.

• 22 Ibid., p. 353.
• 23 Ibid., p. 354.
• 24 Ibid., p. 355.

10Si l’on compare précisément la copie conservée et le texte imprimé du roman, on observe d’abord quelques détails qui ne sont pas sans importance, car ils illustrent la différence de nature entre l’ébauche préparatoire et le roman à proprement parler (fig. 1 et 2). Le premier de ces détails est le traitement réservé dans les deux versions à la particule dans le nom du héros, que Maquet élide volontiers, écrivant « ce petit Artagnan » ou « notre ami Artagnan », tandis que Dumas impose la particule dans toutes les constructions grammaticales, conformément à l’usage moderne pour les noms commençant par des voyelles, ce qui confère au patronyme la stabilité d’un nom de héros de roman. De même, la grande majorité des sutures sérielles et des chevilles mémorielles du texte final sont de la plume de Dumas. Au début de l’épisode du siège de La Rochelle, pratiquement toutes les mentions du type « l’histoire que nous avons entrepris de raconter22 », « on a vu, par les développements antérieurs de cette histoire23 » ou « notre ami d’Artagnan24 » sont absentes de la copie de Maquet, ce qui indique que c’est à Dumas, seul responsable de l’intégration harmonieuse du matériau historique dans la fiction par la narration, que l’on doit l’élaboration de la voix narrative.

• 25 À l’instar des pages de politique qui ouvrent La Reine Margot, à propos desquelles Dumas écrit à Ma (...)
• 26 Les Trois Mousquetaires, éd. cit., t. I, p. 432-433.

11A contrario, les tableaux historiques peu intégrés au récit, que l’on ressent comme des digressions explicatives25, reprennent presque mot pour mot les passages factuels de la copie de Maquet. Ainsi, Dumas retouche très peu le début du chapitre LI, « Officier26 », qui résume l’action militaire du siège de La Rochelle pendant que Richelieu attend des nouvelles de Milady, partie en mission en Angleterre. Les deux textes sont pratiquement similaires, jusqu’à ce que la parenthèse historique motivée par l’inquiétude du cardinal se referme pour laisser place à l’aventure fictive du bastion Saint-Gervais, dans laquelle la féconde imagination de Dumas reprend son essor.

• 27 Chapitre XLIV, « De l’utilité des tuyaux de poêle », Ibid., p. 377 sqq.
• 28 Ibid., p. 1288, f^o 226.
• 29 Ibid.

12Si les développements à forte teneur historique sont peu retouchés, en revanche les passages d’action et les dialogues font l’objet d’un travail de réécriture en profondeur, qui affecte à la fois l’invention, le style et le volume textuel. Dans l’épisode de l’auberge du Colombier-Rouge27 où Athos et Porthos surprennent, par les vertus acoustiques d’un tuyau de poêle, la conversation dans laquelle Richelieu commandite à Milady l’assassinat de Buckingham, la rédaction du feuilleton apporte au moins deux éléments cruciaux à l’ébauche de Maquet. Dans la copie manuscrite, le dialogue surpris par les mousquetaires consiste en une série d’ordres très explicites (« Vous direz à Milord Buckingham qu’au moindre mouvement qu’il se donnera, je publie à l’instant l’aventure du jardin d’Amiens et sa tentative contre la Reine28. »), que Milady récapitule sans erreur avant de demander une contrepartie, rapidement acceptée par le Cardinal : « Eh bien, dit le Cardinal, mons. d’Artagnan ira d’abord à la Bastille. Serez-vous tranquille, alors29 ? ». Ce marchandage efficace et cynique entre le ministre et son espionne devient, sous la plume de Dumas, une glaçante joute verbale entre deux génies machiavéliques qui font assaut d’habileté et se jaugent mutuellement. Dans les cinq pages de ce remarquable dialogue théâtral, on suggère des crimes par insinuation, on accepte de tuer par antiphrase et, comme Athos qui écoute sa femme revenue de l’au-delà programmer l’assassinat de son ami, le lecteur frémit en pensant au danger couru par le héros.

• 30 Ibid., p. 1293, f^o 239. La syntaxe de ce passage est quelque peu incohérente.

13Outre la dramatisation du dialogue, Dumas introduit dans cet épisode l’accessoire du blanc-seing, qui jouera un rôle essentiel dans la suite de l’intrigue. Ce sauf-conduit, obtenu par Milady dans la perspective du meurtre de d’Artagnan, permettra à ce dernier d’échapper à la justice du Cardinal après l’« exécution » de l’espionne. Maquet se contente de placer dans la bouche d’Athos une allusion à « une certaine lettre […] destinée à la prison, à la mort, à l’anéantissement quelconque de notre ami Artagnan30 ». Dumas, en revanche, invente une scène très marquante dans laquelle Athos affronte sa diabolique femme pour lui extorquer ce billet dangereux pour son camarade. Le feuilleton donne le texte complet du blanc-seing, qui ponctue par trois fois le roman, comme une sinistre formule magique, lorsque Athos dévoile à d’Artagnan les sombres projets de Milady contre lui et, au moment du dénouement, lorsque le héros apprend au ministre la décapitation de son émissaire :

• 32 Chapitre LXVII, « Un messager du Cardinal », ibid., p. 545 sqq.

14Accessoire éminemment théâtral, le blanc-seing détermine l’inversion tragique de l’action au dénouement du roman. Ironiquement, il retourne contre Milady l’arme qu’elle avait fourbie contre d’Artagnan et assure l’impunité du héros qui, grâce à l’échange faustien du blanc-seing contre une lieutenance dans les mousquetaires32, pourra continuer ses aventures dans les volumes suivants du cycle, au prix de la perte de son insouciance.

• 33 Convention entre A. Dumas et A. Maquet, Correspondance générale, t. IV, p. 300-301.
• 34 Ibid., p. 301-305.

16À partir de Vingt Ans après, publié en 1845, Dumas tire les leçons du succès des Trois Mousquetaires et, jugeant que le roman historique constituera désormais son activité principale, rationalise son travail romanesque en collaboration. Le 25 mars 1845, il signe une convention financière fixant la rémunération de Maquet pour leurs romans écrits en commun33 et, le lendemain, un gros contrat avec deux directeurs de journaux, Girardin de La Presse et Véron du Constitutionnel, qui se sont entendus pour acheter chacun neuf volumes par an, payés 3 500 F par volume, sur les cinq années qui suivent34. La collaboration se déroule désormais selon des principes plus rigoureux. Une fois l’idée trouvée, les deux collaborateurs dînent ensemble pour coucher sur le papier le détail de l’intrigue du roman. Le 2 septembre 1848, avant de partir en campagne électorale dans l’Yonne, Dumas demande à Maquet :

• 36 Voir supra, note 6.

17Comme les scénaristes des séries télévisées d’aujourd’hui, qui s’accordent sur la direction de toute une saison, les collaborateurs détaillent par écrit l’orientation de l’intrigue et le développement des personnages. Le plan complet du Vicomte de Bragelonne, dont le manuscrit est conservé, remplit dix feuilles doubles36. Très précis, il comporte des détails d’attitude des personnages, des esquisses de dialogues, dans lesquelles est parfois noté pour mémoire un bon mot à utiliser, et de nombreuses indications de scènes à faire, comme dans un canevas de pièce de théâtre, par exemple au feuillet 84, qui esquisse le futur chapitre CXLVIII :

• 38 Ibid., p. 870, f^o 75r^o (10).

18Les deux collaborateurs notent aussi les articulations narratives à préciser ultérieurement, par exemple, pour ce qui deviendra le chapitre CCXXXVII du roman : « Il faut trouver comment d’Artagnan et Athos se rencontreront aux îles Ste-Marguerite38. »

• 39 Par exemple, les fortifications de Belle-Isle dans Le Vicomte de Bragelonne, éd. cit., t. III, p. 9 (...)

19Selon cette nouvelle manière de faire le roman à quatre mains, l’écriture au jour le jour que l’on associe généralement au roman-feuilleton ne signifie donc nullement que le roman se développe totalement au hasard de l’improvisation mais bien au contraire qu’il suit un plan établi à l’avance, de sorte que chacun des collaborateurs sait exactement ce qu’il doit faire et quel volume textuel il doit produire. Les deux collaborateurs connaissent le ratio de leur écriture : une page manuscrite de Maquet correspond au quart d’une page de Dumas, qui écrit sur de grandes feuilles bleues (fig. 3) et sait exactement combien de pages de son écriture remplissent un épisode au rez-de-chaussée du journal. Dumas, ancien employé de bureau, a une graphie très lisible qui lui permet d’envoyer directement son feuilleton autographe à la composition. Parfois, cependant, les feuilletons sont recopiés par des secrétaires avant d’être portés au journal : on a conservé quelques exemples de double manuscrit, l’un autographe, l’autre de la plume d’un copiste, utilisé pour l’impression en feuilletons39.

• 40 A. Dumas à A. Maquet, fin novembre / décembre 1849, Correspondance générale, t. V, p. 436. Le bille (...)

20L’écriture est soumise au rythme du bouclage du journal quotidien, obligeant les collaborateurs à s’adapter à la tension de la chaîne de production, variable selon les moments et le nombre de romans simultanés en chantier. Dumas ne peut rien envoyer au journal si son collaborateur tarde à lui envoyer du matériau, par exemple, fin 1849 : « Je ne reconnais plus mon Maquet. Rien hier – rien aujourd’hui. Venez donc lundi ou attendez-moi, il faut que nous causions du Collier40. » Inévitablement, de nombreux grains de sable viennent dérégler cette production à flux tendu, par exemple lorsqu’un rouleau de la copie de Maquet se perd entre son domicile parisien et celui de Dumas à Saint-Germain-en-Laye et qu’il faut recommencer l’ébauche :

• 42 A. Dumas à L. Desnoyers, 29 février 1844, Correspondance générale, t. IV, p. 145.
• 43 A. Maquet à A. Dumas, 14 mars 1849, Correspondance générale, t. V, p. 374.

21Dès 1844, les deux collaborateurs ont renoncé à corriger les épreuves de leurs feuilletons pour gagner du temps, autorisant le directeur littéraire du journal à « corriger d’avance » ce que Dumas appelle « les niaiseries courantes42 ». La contrepartie inévitable de cette division industrielle du travail, où chacun des acteurs de la chaîne de production se limite étroitement à la tâche qui lui est assignée et fait confiance aux suivants, c’est que le feuilleton comporte de très nombreuses erreurs, qu’il s’agisse de coquilles dues aux compositeurs de l’imprimerie du journal ou de négligences de Dumas, qui ne prend pas le temps de consulter Maquet pour vérifier l’exactitude historique de son texte. Ainsi dans Le Vicomte de Bragelonne, dont l’action se déroule au milieu du xvii^e siècle, il évoque anachroniquement un champ de pommes de terre, ce que ne manque pas de lui reprocher le professeur Maquet : « Cher ami, est-ce possible ? Pommes de terre ! sous Louis XIV ! et la fleur de parmentière à la boutonnière de Louis XVI43 ? »

• 44 A. Dumas à A. Maquet, vers le 15 novembre 1847, Correspondance générale, t. V, p. 161.

22Tenu par les contrats de plus en plus colossaux qui alimentent son train de vie dispendieux, Dumas se condamne à toujours produire plus. À la mi-novembre 1847, il écrit : « Par grâce, de la copie […] Ne pouvons-nous pas tous les jours faire 35 pages de Balsamo et 35 de Bragelonne44 ? ». Il arrive en effet au duo de travailler à deux ou trois romans simultanément, Dumas rédigeant le feuilleton d’un roman pendant que Maquet prépare la copie d’un autre. C’est ainsi qu’en mars 1845, les abonnés peuvent lire chaque jour un épisode de Vingt Ans après dans Le Siècle, de La Reine Margot dans La Presse et de La Guerre des femmes dans La Patrie.

• 45 Fait attesté par un billet de L. d’Horbourg à A. Maquet, vers le 30 octobre 1849, Correspondance gé (...)
• 46 Claude Schopp propose, dans son édition des Trois Mousquetaires, une liste des chapitres du Vicomte (...)

23Grâce au plan élaboré en commun et à l’expérience acquise dans les milliers de pages déjà écrites en collaboration, Maquet peut désormais sortir de son rôle initial de « piocheur » et prendre des initiatives. Il lui arrive même parfois de se substituer à Dumas pour la rédaction du feuilleton lorsque le signataire du roman est occupé ailleurs, par exemple par ses campagnes électorales de 1848 et 1849. L’exemple le plus frappant de cet emballement de la collaboration se trouve à la fin du Vicomte de Bragelonne. Conçu pour remplir six volumes, selon le contrat passé avec le journal, le dernier volet du cycle des Mousquetaires finit par être deux fois plus long que prévu, de sorte que Dumas, que le journal ne rémunère pas pour les volumes surnuméraires, laisse souvent son collaborateur aux commandes. Comme les lecteurs continuent à apprécier le roman et se préoccupent peu de savoir qui a écrit le texte signé Dumas, Maquet rédige seul plusieurs chapitres que le signataire se contente de relire et de copier, à moins qu’il ne confie cette tâche à son secrétaire Louis d’Horbourg45. La collaboration relève dans ce cas d’une forme d’alternance : lorsque Dumas est disponible, par exemple pour écrire la mort de Porthos, le journal imprime sa version ; lorsqu’il manque de temps, Maquet se substitue à lui pour la rédaction définitive46. C’est d’ailleurs à ce dernier que le directeur du journal s’adresse pour demander la modification de la fin du roman. Dans le plan arrêté en commun, les deux collaborateurs avaient dessiné ainsi la sortie de scène des vieux mousquetaires :

• 48 Le Vicomte de Bragelonne, Ibid., p. 829.
• 49 Ibid., p. 845.

24Or, le roman tel que nous le connaissons ne suit pas ce plan, puisqu’il décale l’épilogue après les funérailles d’Athos et après cette phrase, qui aurait pu être la dernière du roman : « [D’Artagnan] toucha du bout des doigts la terre mouillée par la rosée du soir, se signa comme s’il eût été au bénitier d’une église et reprit seul, seul à jamais, le chemin de Paris48. » L’épilogue que nous lisons rassemble Aramis et d’Artagnan quatre ans après la mort de leurs amis pour une ultime entrevue, qui s’achève sur ces mots : « Il s’embrassèrent encore et, deux heures après, ils étaient séparés49. » Ensuite, le texte envoyé au journal, que nous n’avons pas conservé, devait résumer en une quinzaine de lignes le sort de d’Artagnan à Maastricht et sa mort. Mais Louis Perrée, le directeur du Siècle, veut que le roman-feuilleton se termine dans une apothéose héroïque ; il interrompt donc la composition du dernier épisode livré, assiège Maquet à son domicile parisien et lui laisse un billet insistant :

• 53 Par exemple D’Artagnan contre Cyrano de Bergerac de Paul Féval fils et Maximilien Lassez, Paris, Ba (...)

28Au rythme du feuilleton quotidien se constituent de vastes matières fictionnelles, qui donnent naissance à ce qu’on pourrait rapprocher de l’« univers étendu » et du « fandom » de Star Wars, dans lequel les personnages sont repris par d’autres créateurs, semblent mener une vie propre et parfois croisent d’autres personnages, venus d’un autre univers fictionnel53.