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Études

La fabrique d’une série d’espionnage

Gérard de Villiers et les dossiers préparatoires des romans S.A.S.
Matthieu Letourneux
p. 43-55

Résumés

Dernière série française à obéir encore aux modes de production et de distribution standardisés qui ont prévalu dans la littérature populaire, S.A.S. de Gérard de Villiers offre un exemple frappant des pratiques sérielles de la seconde moitié du xxe siècle. L’étude d’une partie des archives que l’auteur conservait, et qui rassemble documentation, notes préparatoires et tapuscrits retravaillés, permet de mettre en évidence les processus de création de l’auteur et, à travers ceux-ci, d’examiner les stratégies qu’il met en place pour produire plusieurs romans par an. La rationalisation des étapes de création entre en résonance avec la standardisation des formats et des intrigues qui constituent l’architexte. Elle manifeste la façon dont l’auteur anticipe sur les attentes sérielles dans son travail de documentation et dans la rédaction. Enfin, elle met en évidence la négociation entre les logiques sérielles et les processus de singularisation qui caractérise tout travail de création, y compris dans les productions sérialisées.

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Texte intégral

  • 1 Sur le contrat de Fantômas et sa façon de programmer les logiques d’écriture et la forme des récits (...)
  • 2 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Paris, Seuil, « Poétique », 2017.

1Nées à la fin du xixe siècle de l’apparition de nouveaux supports tant de production que de diffusion et de consommation, ainsi très liées à la culture de masse, les séries à personnages récurrents mettent en jeu des processus de création spécifiques, et ce à tous les niveaux de la chaîne de production, depuis le contrat éditorial jusqu’à la mise en place de l’univers de fiction. C’est ce qui apparaît par exemple dans le contrat passé entre Arthème Fayard et Pierre Souvestre pour la publication de la série Fantômas, qui indique une unité architextuelle (le crime), diégétique (les personnages récurrents), éditoriale (la collection du « Livre populaire » et son format standardisé) et surtout des rythmes de production (supposés par la livraison d’un volume mensuel)1. Cette unité, pensée dès la conception de la série, confère donc à chaque œuvre ses caractéristiques diégétiques, architextuelles et médiatiques2.

  • 3 Les tirages cumulés de la série atteindraient les 150 millions d’exemplaires (c’est du moins ce chi (...)
  • 4 Les deux cents dossiers ont été dispersés lors d’une vente aux enchères effectuée par la maison Cor (...)
  • 5 Il manque le premier chapitre dans le dossier Berlin check-point Charlie.

2Nous voudrions le montrer à partir de l’étude des dossiers préparatoires de quelques volumes d’une des séries françaises les plus importantes (par ses tirages) de la seconde moitié du xxe siècle : celle des romans d’espionnage S.A.S. de Gérard de Villiers3. Nous nous intéresserons à quatre des dossiers génétiques que l’auteur conservait systématiquement pour chacun de ses deux cents romans, ainsi qu’à deux autres dossiers très incomplets4. Les quatre premiers dossiers (Berlin : Check-point Charlie, 1973 ; Meurtre à Athènes, 1976 ; Les Enragés d’Amsterdam, 1984 ; La Manipulation Yggdrasil, 1998) rassemblent la documentation de l’auteur, une série de notes préparatoires et un manuscrit intégral (ou quasi complet5). Le cinquième, Danse macabre à Belgrade, 1986, ne propose qu’une photocopie du manuscrit ; quant au sixième, Le Complot du Caire, 1981, il se limite à une série de notes préparatoires conservées par erreur dans le dossier des Enragés d’Amsterdam. La richesse des quatre premiers dossiers et leur étalement sur une période relativement longue (1973-1998) nous permettent de disposer d’une vision assez complète des processus de création de l’auteur, et de les envisager dans la durée de la création sérielle.

  • 6 Gérard de Villiers, Sabre au clair et pied au plancher ; mémoires, Paris, Fayard, 2005.
  • 7 On trouve souvent des chiffres plus importants, par exemple dans les documents de Michel Lebrun (ar (...)

3Pour comprendre les contraintes pesant sur l’auteur, il convient de dire un mot au préalable de la série. S.A.S. est créé en 1965, sur l’invitation de Philippe Daudy, alors directeur littéraire chez Plon, qui était à la recherche d’une série de substitution à James Bond – Ian Fleming venait de mourir l’année précédente, au moment même où le succès de Goldfinger faisait de l’espionnage le genre roi des fictions populaires6. Plon, qui n’avait pas encore été racheté par les Presses de la Cité, avait développé quelques collections populaires qui tentaient de concurrencer Fleuve Noir et les Presses de la Cité. Ces deux maisons d’édition possédaient chacune quelques collections phares spécialisées dans l’espionnage, tirant à plus de 100 000 exemplaires, avec des séries locomotives (Coplan de Paul Kenny pour la première et OSS 117 de Jean et Josette Bruce pour la seconde) dont les tirages cumulés pouvaient atteindre les 200 000 exemplaires7.

  • 8 C’est du moins ce qu’il affirme dans « Les espions qui venaient des trois », entretien croisé entre (...)
  • 9 Voir par exemple le dossier Claude Rank, conservé dans les archives du Fleuve Noir, que nous évoquo (...)
  • 10 Dans les années 1980, on compte encore au Fleuve Noir un certain nombre d’auteurs publiant jusqu’à (...)

4Avec six titres par an pour Coplan, et six à huit titres pour OSS 117, ces séries assuraient la fortune de leurs éditeurs, comme James Bond assurait jusqu’alors celle de Plon, c’est pourquoi il était nécessaire pour cet éditeur de trouver un remplaçant à l’agent britannique. Philippe Daudy s’inspirait ainsi des collections de ses concurrents, et la proposition faite à Gérard de Villiers n’était donc pas d’écrire un roman, mais de créer une série qu’il s’agissait de concevoir comme telle dès l’origine. De fait, quatre titres paraissent dès la première année – un rythme de publication qui allait s’imposer rapidement –, connaissant un succès rapide, et permettant à Gérard de Villiers d’atteindre dès 1967 un tirage de 100 000 exemplaires8. Or, concevoir une série, et non une œuvre, suppose d’en déterminer l’unité architextuelle. C’est en tout cas ce que montrent d’autres dossiers de créateurs, depuis Pierre Souvestre et Marcel Allain jusqu’aux auteurs du Fleuve Noir dans les années 19809. La conception d’une série implique également d’épouser, dans la pratique d’écriture, les rythmes contraints et les logiques standardisées d’une publication qui comporte plusieurs titres par an10.

Genèse du sériel

  • 11 Ainsi, Jean Libert (Paul Kenny) planifie son année sur un grand tableau programmant loisirs et trav (...)

5Les rythmes de création des auteurs sériels imposent une organisation du travail planifiée sur l’année11. Non seulement il s’agit de produire vite, mais aussi régulièrement. Avec ses quatre romans par an, Gérard de Villiers doit donc mettre en place un protocole qui tend à évacuer l’improvisation ou les impondérables. Dans ce cas, il s’agit à la fois de préparer les étapes de l’écriture et de faciliter la conception d’un récit engageant des attentes sérielles qu’il convient de satisfaire. Une telle programmation est facilitée par les propriétés communicationnelles (collection standardisée, anticipation des rythmes de publication et lectorat fidèle) et par l’encyclopédie qui compose l’architexte de la série, sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir. Le genre (ici l’espionnage), les structures narratives récurrentes (une mission à l’étranger, une alternance d’épisodes techniques, de scènes ultraviolentes et de pornographie), les caractéristiques de l’écriture (comme cette crudité que le lecteur s’attend à retrouver), et plus largement les effets de répétition d’un roman à l’autre, conduisent naturellement le processus de création à emprunter des voies répétitives favorisées par la scansion de la publication périodique.

6Dans le cas de Gérard de Villiers, il semble que cette organisation du travail ait été mise en place en toute conscience, au point d’affecter jusqu’au système d’archivage lui-même. Chaque dossier préparatoire était conservé dans une boîte à archives, de format standardisé. Ces boîtes étaient entreposées sur les rayonnages de la même pièce de l’appartement de Gérard de Villiers, classées dans l’ordre de publication des ouvrages (fig. 1). Un tel système de classement, qui reproduit dans les archives l’apparence de la collection standardisée dans laquelle sont publiés les romans, concrétise, par l’effet de masse, le rapport particulier à l’œuvre qu’engage la relation sérielle. Il faut se représenter l’effet produit par l’accumulation des dossiers au fil du temps, jusqu’à atteindre le chiffre de deux cents boîtes identiques, véritable mur homogène. Dans chaque dossier, on trouve un état du manuscrit largement retravaillé, une documentation, rassemblant coupures de presse, notes manuscrites, cartes, plans, mémos et prospectus. Enfin, un troisième ensemble est composé d’une série de pièces identiques d’un dossier à l’autre, formant ce que nous qualifierons de documents préparatoires. Il s’agit d’abord d’un ensemble de notes brèves (une à trois lignes chacune), la plupart raturées, alignées sur des pages de papier A4 formant une liasse, et numérotées à partir de 1, jusqu’à atteindre souvent plus de 200 (fig. 2) ; un deuxième document prend la forme de quelques pages composées d’une liste des chapitres où sont reportés certains des numéros précités, et où sont indiquées des modifications à apporter au manuscrit (fig. 3) ; à ces deux documents s’ajoutent des listes de personnages ainsi qu’un résumé détaillé du roman.

Fig. 1

Fig. 1

Boîtes contenant les dossiers préparatoires, entreposées dans une pièce de l’appartement de Gérard de Villiers

Capture d’écran du documentaire de Romain Goguelin, Mission Kaboul pour Gérard de Villiers, Glazprod, 2013.

Fig. 2

Fig. 2

Notes préparatoires pour Berlin check-point Charlie.

Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.

Fig. 3

Fig. 3

Notes pour Meurtre à Athènes.

Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.

  • 12 Voir par exemple Robert F. Worth, « The Spy Novelist who Knew too Much », New York Times, 30 janvie (...)

7La présence systématique de ces trois ensembles (la documentation, les notes préparatoires et le manuscrit) permet de retracer avec une étonnante facilité la genèse des ouvrages. La première étape est celle de la documentation. Celle-ci engage une véritable démarche journalistique dont le dossier ne conserve que partiellement la trace. L’auteur rassemble des coupures de presse portant sur les événements qui servent d’arrière-plan au récit : le néo-fascisme en Grèce (Meurtre à Athènes), le pacifisme flamand (Les Enragés d’Amsterdam), l’assassinat d’Olof Palme (La Manipulation Yggdrasil), etc. On trouve aussi la trace d’un important travail d’enquête : les listes de contacts de l’Ambassade ou d’envoyés spéciaux et reporters locaux indiquent un souci d’obtenir des renseignements de première main. On sait que de Villiers s’est progressivement forgé la réputation de bénéficier de réseaux dans les services secrets lui permettant d’offrir dans ses récits une vision informée des conflits géopolitiques12. Mais c’est plutôt un solide travail de documentation qu’on découvre dans les dossiers. Tout au plus l’auteur s’adosse-t-il à un bon réseau d’informateurs dont la présence de cartes de visite ou de listes de contacts donne quelques témoignages (fig. 4).

Fig. 4

Fig. 4

Liste d’informateurs potentiels pour Meurtre à Athènes.

Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.

8Tout semble indiquer que la préparation du livre s’accompagne d’un voyage sur les lieux de l’action : la présence systématique de plans des villes, souvent imprimés dans le pays visité, celle de prospectus d’hôtels, de factures de restaurant ou de dépliants touristiques, montrent que l’auteur prépare son expédition sur le terrain. Certains signes indiquent d’ailleurs que le voyage est loin d’être strictement professionnel. Dans le dossier de Berlin check-point Charlie, on trouve un plan des bordels, des strip clubs et des rues à prostituées (fig. 5), de même que des factures de bars à cocktail ou de palaces, témoignant de la confusion qui s’installe entre l’auteur qui se documente et son personnage de play-boy aux goûts de luxe. Cette façon de joindre l’utile à l’agréable manifeste surtout l’empreinte de l’activité d’écrivain sur l’organisation de l’existence. Dans la vie de Gérard de Villiers, les temporalités du loisir se confondent avec celles du travail et de ses rythmes.

Fig. 5

Fig. 5

Carte pour Berlin check-point Charlie.

Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.

  • 13 Paul Kenny fait par exemple précéder ses romans d’un avertissement au lecteur annonçant que « toute (...)

9Les voyages ont une fonction capitale dans l’économie de la création, celle d’enraciner le récit d’espionnage dans la réalité référentielle : des croquis de rues agrémentés d’annotations témoignent d’une attention au détail vrai – et c’est sans doute aussi la fonction des plans que de permettre à l’auteur de représenter de manière réaliste les trajets de son personnage dans l’espace. Ce souci du réalisme est lié à l’inscription de la série dans un genre dont les conventions ont été définies par d’autres avant lui (Claude Rank et Paul Kenny, plus que Jean Bruce et Ian Fleming). À partir des années 1950, la vogue du roman d’espionnage (qui devient l’un des principaux genres populaires dans les années 1960) repose en effet en grande partie sur sa capacité à décrire une réalité géopolitique inquiétante de manière réaliste. C’est cet aspect qui est systématiquement salué par la critique ; c’est lui encore que les éditeurs et les auteurs mettent en avant13.

  • 14 Sur ces questions, voir Fredric Jameson, La Totalité comme complot, Paris, Les Prairies ordinaires, (...)

10Par le travail journalistique et les voyages sur les lieux de l’intrigue, Gérard de Villiers cherche à donner le sentiment d’une connaissance du terrain qui excède largement celle du lecteur et qui présente l’auteur comme un double renseigné de l’espion Malko. Il investit ainsi le pacte de lecture documentaire propre au récit d’espionnage, genre manifestant les angoisses engendrées par les médias dans les époques de tension géopolitique14. Mais l’effet de réel est produit par une autre technique d’écriture qu’enregistre la longue liste numérotée qui figure systématiquement dans les dossiers (voir fig. 1 et 2). Tout semble indiquer en effet que cette liste d’annotations a été effectuée par l’auteur sur les lieux de l’intrigue. Il s’agit de notes prises au fil de promenades dans les rues (« 8 : La petite Turquie, avec ses enseignes en turc » ; « l6 : l’église morte aux vitraux condamnés », Berlin check-point Charlie) ou au cours de visites (« 1 : Chez nous, boîte travestie, drapés de velours et plateaux d’argent. Marcel, l’énorme travelo, calme et digne », ibid.). Enfin, certaines notations ont sans doute pour origine des conversations ou des lectures (« 10 : Les Polonais dévalisent l’est », ibid.). Toutes ces réflexions accumulées au gré des promenades dans les rues ou du travail préparatoire sont autant de petits détails vrais contribuant à produire de l’illusion référentielle. Elles sont destinées à être redistribuées dans les différents chapitres de l’ouvrage. Quand l’auteur en reprend une au cours de la rédaction, il la raye et reporte le numéro dans la liste des chapitres qui composent le deuxième document (voir fig. 2).

11Cette manière d’être attentif au réel dans la préparation de l’œuvre n’est pas propre à un auteur sériel comme Gérard de Villiers. Après tout, les nombreuses recherches génétiques consacrées à Gustave Flaubert ou à Émile Zola ont montré qu’il s’agissait chez eux également d’une étape capitale de la création. Mais on retiendra une différence qui témoigne de la spécificité du travail en série. Chez Flaubert et Zola, ce travail de documentation épousait le rythme d’une création au long cours. Chez Gérard de Villiers, la répétition de la pratique à quatre reprises chaque année conduit à des stratégies de programmation du processus de création. La liste cherche par exemple à anticiper les usages sériels : les bars, les femmes ou les lieux louches y tiennent une place centrale, parce que l’auteur connaît la probabilité de leur emploi dans l’ouvrage. Et de fait, la très grande majorité de ces notations est exploitée dans la phase d’écriture.

  • 15 Preuve qu’il était conscient de l’attrait de cet imaginaire touristique pour le lecteur, Gérard de (...)

12Dès lors, à partir de ce que Gérard de Villiers retient dans la liste, on peut identifier ce qu’il considère être l’encyclopédie des conventions architextuelles de la série et ce, même quand ces notes restent inexploitées. Chez nous, la boîte de travestis, donne lieu à des indications sur tel « travelo » ou sur le prix du verre (notes 1 et 2, Berlin, check-point Charlie), mais rien de tout cela ne sera repris, pas plus que les informations sur le bar « Paradox » (note 42) ou la brasserie Keller (note 43), qui devaient représenter des alternatives à d’autres références, exploitées cette fois, comme le Key Club (note 46). En fait, il semble que toute sortie en ville donne lieu à de telles notes, parce qu’une fois de retour en France, il faudra faire feu de tout bois, et que l’auteur connaît d’avance le type d’éléments qu’il saura employer à bon escient : les lieux interlopes sont ainsi toujours intéressants, comme le sont les notations sur les passantes ou les prostituées ou les détails pittoresques portant sur la culture locale, spécifiquement quand elle est un peu crapuleuse (« 51 : On peut se faire raser à 7h du matin par des filles à poil », ibid.). Ainsi, il y a dans la manière d’accumuler les détails en une liste numérotée une rationalité que favorise la routinisation de la pratique d’écriture sérielle, mais qui témoigne aussi de la maîtrise des codes acquise au fil des volumes. Or, de même que la documentation journalistique et les contacts diplomatiques assurent l’efficacité dramatique du récit d’espionnage en l’ancrant dans les événements géopolitiques de l’époque, de même les références à la vie nocturne ou aux mœurs et pratiques sexuelles locales (réelles ou supposées) enracinent l’imaginaire pornographique qui fait la marque de fabrique de la série dans un ancrage référentiel solide15.

13Après la phase préparatoire, vient le travail d’organisation de l’intrigue. Celle-ci semble être précédée d’une même étape d’accumulation de matériaux. La présence dans le dossier des Enragés d’Amsterdam d’une liste d’événements juxtaposés, sans ordre chronologique, dont certains seuls (cochés d’un V) sont exploités dans le roman, témoigne de la conception d’un récit articulé autour de scènes fortes qu’il s’agira de replacer (« Attentat contre Malko avec une bicyclette », « Malko kidnappé et piqué à l’héroïne », « Il baise avec Anna / Elle avoue que sa fille lui fournit la coke »). Un tel document joue le même rôle que les listes numérotées de documentation non distribuée (fig. 1), mais au niveau cette fois de la narration, conçue non en termes de récit progressif et bouclé, mais de scènes à faire qui se partagent, suivant un principe de variété visant à satisfaire le lecteur, entre grands moments d’action (« La course poursuite Malko-Hans Rotterdam-Amsterdam ») et de sexe (« Couverte de bleus -> Il la baise »). Une telle manière de procéder, dont il est difficile de dire si elle représente une étape systématique non documentée ou si elle n’apparaît que ponctuellement dans le travail de l’auteur, montre ici encore la manière dont le processus de création tient compte des logiques sérielles de communication. Conscient que le pacte de lecture produit de fortes attentes chez le lecteur qu’il s’agit de satisfaire en répondant à un programme global dont on renouvellerait l’attrait dans chaque volume, Gérard de Villiers note au gré de son inspiration les scènes qui pourraient s’inscrire dans ledit programme, tout en les associant aux thèmes et au cadre privilégiés dans l’œuvre (ici par exemple Amsterdam et la drogue).

14On le voit, le travail préparatoire du récit correspond à la constitution d’une panoplie narrative répondant à des attentes sérielles et précédant le processus de mise en intrigue détaillée. Le recours à des listes de personnages caractérisés à gros traits s’inscrit dans la même logique, puisqu’il s’agit également de concevoir un personnel romanesque susceptible de recréer les équilibres déterminés au niveau de la série. Dans le dossier du Complot du Caire, Magda Boutros est décrite comme « très réservée, fait rarement l’amour, très romantique […] porte des bas gris. Trompée par son mari » avec cet ajout à la main, représentatif de l’esprit de la série : « vierge jusqu’à 27 ans ». Quant à Hildegarde Richter (« Blonde, fanatique. Voyage en moto avec son amant, et lui sert de garde du corps. Toujours armée »), elle représente l’inversion guerrière de la vierge frustrée qu’est Magda Boutros, l’une et l’autre formant un couple oppositionnel à la fois dans l’économie de l’espionnage (la victime et le bourreau) et dans celle de la pornographie (la vierge et la virago).

  • 16 Un extrait donnera une idée de la crudité du résumé – et de la hiérarchie des informations : « Malk (...)

15Personnages et scènes à faire sont ensuite combinés en une intrigue, qui prend dans les dossiers la forme d’un synopsis détaillé, parfois réduit à une série de scènes successives, mais désormais réparties dans chaque chapitre sous forme de liste numérotée. On peut en trouver un exemple dans le dossier de Meurtre à Athènes. Un document de cinq pages, intitulé « story », donne, dans un style télégraphique, un résumé grossier (dans tous les sens du terme16), des éléments d’intrigue. On peut supposer que ce résumé est rédigé avant la redistribution des notations de la liste préparatoire numérotée dans les chapitres. Extrêmement dense et régi par un principe d’efficacité, un tel document détermine à la fois les étapes de la narration et les enjeux du récit. Quelques ratures ou flèches déplaçant une scène indiquent que le synopsis reste en cours d’élaboration. Le texte est allusif, témoignant de ce que ces jalons diégétiques ont une simple fonction récapitulative. À partir des années 1980, ces résumés prennent même la forme, plus télégraphique encore, de chapitres décomposés en listes numérotées de scènes à écrire, engageant une étape supplémentaire dans la rationalisation du travail de création (fig. 6).

Fig. 6

Fig. 6

Notes pour Les Enragés d’Amsterdam.

Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.

Rationalisation de l’écriture

  • 17 D’autres explications pourraient être données : par exemple un changement de machine ou le choix d’ (...)

16Après la longue phase de préparation vient le moment de la rédaction proprement dite. Malgré les rumeurs qui circulent sur le fait que l’auteur aurait recouru à des collaborateurs, nous n’avons pas trouvé dans les dossiers d’éléments qui le démontrent. Nous disposons en revanche de tapuscrits très largement réécrits qui peuvent nous fournir un certain nombre d’informations sur les dernières étapes de la création. Sur ces tapuscrits, on n’identifie que l’écriture de Gérard de Villiers, qui rature de larges pans de texte et les surcharge de nouveaux développements. Dans les tapuscrits des années 1970, ces surcharges se font essentiellement à la main, sauf quand les ratures couvrent des pages entières. Dans ce cas, de nouveaux feuillets, identifiés par un numéro bis et tapés à la machine, sont insérés. Dans les dossiers des années 1980 et 1990, le travail de réécriture se fait directement à la machine à écrire, sur la page raturée, en profitant de l’interlignage large. Sur le tapuscrit de Danse macabre à Belgrade, on peut remarquer que cette machine à écrire possède une police d’écriture différente de celle de la machine initiale (fig. 7). On pourrait imaginer que le processus de réécriture se ferait ainsi sur un texte produit par un autre rédacteur. Cela expliquerait sans doute l’importance du travail de réécriture. Mais c’est, là encore, une pure hypothèse que nous ne formulerons qu’en passant, faute de preuves17.

Fig. 7

Fig. 7

Dossier Les Enragés d’Amsterdam, copie de tapuscrit.

Collection privée

  • 18 Ainsi, sans compter les substitutions, dans Danse macabre à Belgrade, la pagination du tapuscrit, o (...)
  • 19 Henry Eagleton (« la cinquantaine, une petite moustache, avec des cheveux gris dégarnis et une goua (...)
  • 20 Voir par exemple la scène de Danse macabre à Belgrade, p. 134-136, entièrement réécrite, avec ajout (...)

17Que le tapuscrit conservé dans chacun de ses dossiers par Gérard de Villiers soit dû ou non à l’auteur, il est caractérisé par un travail de réécriture considérable, qui représente un effort évident de singularisation du texte. S’il décroît au fil du temps, cet effort pour remanier le roman affecte les deux tiers du texte dans les tapuscrits des années 1970, et reste important dans les années 1980 et 1990, puisque des pages entières sont intercalées ou se substituent à des feuillets qui n’ont pas été conservés18. Par son volume, le travail de reprise témoigne de ce qu’il existe deux étapes rédactionnelles. Lors de la première, rapide et grossière, il s’agit de rédiger le récit dans sa totalité, sans fignoler outre mesure. La machine sérielle est alors en pilote automatique, et déroule les scènes prévues en empruntant volontiers des formules toutes faites. Les fautes de frappe sont nombreuses et le rédacteur ne prend pas la peine de les corriger. À l’inverse, la phase de réécriture sur tapuscrit correspond à un effort pour conférer à chaque œuvre son identité. Significativement, cet effort de singularisation se concentre tout particulièrement sur les moments clés du récit. Il se porte d’abord sur les accroches : les premières pages du roman sont presque toujours entièrement réécrites, de même que les ouvertures de chapitres. C’est le cas également des descriptions de personnages, le plus souvent reprises, suivant un processus de caractérisation qu’on pourrait qualifier de caricatural : les femmes désirables le deviennent hyperboliquement, de même que la laideur est systématiquement outrée19. Dans tous les cas, les retouches sont larges et ont pour fonction d’enrichir des moments dont l’auteur sait qu’ils concentrent l’attrait des récits. Les scènes d’action et de sexe sont presque systématiquement retravaillées en profondeur. Pour les scènes de sexe en particulier, dont les lecteurs de la série sont friands, l’auteur n’hésite pas à insérer de longs développements en marge, ajoutant des détails explicites20. À l’inverse, les dialogues fonctionnels, destinés à distribuer les informations permettant au récit de progresser, sont souvent conservés avec des retouches mineures, sans doute parce que le style plus neutre de la première version convient à leur dimension utilitaire.

18Le travail sur le texte peut prendre différentes formes. Il s’agit d’abord de le littérariser – suivant les modalités d’une littérarité minimaliste et stéréotypée, attendue par l’amateur de littérature de genre. L’auteur substitue un lexique plus précis ou plus recherché à des termes au sémantisme plus faible : « Il n’avait que deux traces de piqûre » devient « il ne portait que deux traces de piqûre » (Les Enragés d’Amsterdam, p. 23) ; « Hélas fit le colonel » devient « Hélas soupira le colonel » (ibid. p. 24) ; « John Fitzpatrick sourit » devient « John Fitzpatrick eut un sourire un peu contraint » (ibid., p. 25), etc. Plus qu’un souci de style (puisque l’effort reste ici élémentaire), un tel procédé nous semble plutôt indiquer en creux l’absence de raffinement du premier jet, dominé par une dynamique d’efficacité dans la production du récit que contrarieraient les pauses, même brèves, consenties pour chercher une formule moins générique.

  • 21 Dans Danse macabre à Belgrade, l’ajout de l’ange qui passe se fait entre le tapuscrit et la version (...)
  • 22 Voir par exemple la manière dont l’auteur choisit de répondre aux rédacteurs d’Actuel dans « S.A.S. (...)

19Mais il s’agit aussi d’imposer son empreinte sur le texte. C’est d’ailleurs à ce niveau que se jouent les effets de style les plus visibles, ceux qui constituent la marque de fabrique de l’auteur. L’exemple du clin d’œil récurrent de « l’ange qui passe », présent dans la plupart des romans (avec mille variantes recherchant la connivence avec le lecteur fidèle) vient confirmer que les logiques de singularisation se jouent dans cette dernière étape de l’écriture. Ainsi, dans Meurtre à Athènes, l’auteur substitue à la remarque « Il y en avait un paquet de linge sale » la phrase « Un ange passa, un paquet de linge sale dans les ailes » (p. 173)21. Ici, l’auctorialité se loge dans des traits élémentaires, qui produisent de la connivence sans remettre en cause les stéréotypes stylistiques associés au genre. En réalité, s’il y a singularisation, c’est moins par ces procédés évidents que dans le traitement des scènes à faire. On songe à la brutalité hyperbolique des épisodes de violence, à la crudité des scènes de sexe ou à certains portraits de personnages, à la technicité des descriptions ou à la manière, sèche et efficace, de distribuer l’information géographique et géopolitique. Tous ces éléments font style. Ils correspondent d’ailleurs à la mise en scène de soi de l’auteur sur la scène médiatique, puisque celui-ci joue volontiers de la brutalité et du cynisme jusqu’à la provocation22. Or, ces traits intentionnels, s’ils sont programmés dans les premiers stades de la création (la technicité est préparée par un travail journalistique et la crudité est déjà présente dans les notes ou les synopsis) ne se concrétisent réellement que dans les dernières étapes de l’écriture, manifestant chez l’auteur une conscience des attentes du lecteur et une maîtrise des codes nécessaires à satisfaire ces attentes.

  • 23 On trouve par exemple le même type d’ajout d’indications urbaines dans le tapuscrit de Danse macabr (...)

20Ainsi en est-il de l’effort d’ancrage dans l’univers diégétique qui s’opère largement dans cette phase de réécriture, à travers l’ajout de termes exotiques, de noms de lieux ou de détails techniques, enracinant le récit dans un univers référentiel déterminé. Ainsi, une course-poursuite voit sa trajectoire redessinée avec précision, à partir de toponymes qui ne disent sans doute rien au lecteur, mais qui font monde par leur seul exotisme. Alors que le texte initial indiquait : « Essoufflé, Malko n’arrivait pas à prendre de l’avance. Il parvint à la rue qui coupait perpendiculairement, aperçut sur sa gauche des phares une voiture blanche et bleue [sic]. La police. Inespéré. », le passage est reformulé dans les termes suivants : « Il parvint à son tour en haut des escaliers. L’homme avait déjà franchi le carrefour avec Regerringsgatan et redescendait de l’autre côté, vers Sveavagan. Malko, au moment où il traversait, aperçut des phares sur sa gauche, deux projecteurs sur le toit d’une voiture bleue et blanche. La police ! » (La Manipulation Yggdrasil, p. 113)23. L’ajout des noms de rue crée de manière économique un effet de réel sans que la scène d’action perde de son efficacité.

  • 24 Par exemple : « Il s’agit d’information hautement confidentielles » devient « il s’agit d’informati (...)

21Un tel procédé est particulièrement frappant dans les amorces de chapitres accompagnant un changement de localisation du récit (situation courante dans le roman d’espionnage). Dans ce cas, l’auteur introduit presque toujours des toponymes (nom d’aéroport, de région ou de rue) ou des patronymes exotiques. L’ajout de couleur locale au moment du polissage témoigne de son importance capitale dans l’économie de l’espionnage. De même, quand l’auteur ajoute des acronymes, des noms d’organisation ou des références à des faits ou des figures authentiques24, il s’agit d’inscrire dans le texte le lien avec une géopolitique du secret qui a fait l’attraction du roman d’espionnage. La concision des ajouts leur confère un caractère technique qui donne le sentiment que les informations du texte dépassent les compétences du lecteur (renforçant ainsi l’effet d’expertise recherché dans le genre) ; or, cette concision permet également à l’auteur d’adopter un style sec, un peu brutal (descendant lointain de l’esthétique hardboiled), avec une forme de grossièreté et de cynisme volontairement déplaisante dont Gérard de Villiers a fait un trait de style. La concision technique permet ainsi, dans un même mouvement, d’accélérer le rythme du récit, de donner la tonalité de l’espionnage, et de peindre un monde froid et cynique, tel que le pense Gérard de Villiers.

22La brutalité est un trait définitoire de la série, elle concerne aussi bien le fond que la forme. Elle se traduit par exemple par une expression hyperbolique des sensations violentes. Ainsi, une remarque comme « Malko sentit de nouveau l’angoisse lui serrer la gorge » laisse place à « L’estomac de Malko se chargea brutalement de plomb » (Danse macabre à Belgrade, p. 216), et « Malko franchit la porte, pistolet au poing, au moment où Krisantem déboulait à travers les débris de la fenêtre » devient « Malko franchit la porte, tous les muscles contractés, s’attendant à recevoir une rafale, d’un bond mécanique, le cœur dans la gorge. Il se heurta presque à Krisantem déboulant à travers les débris de la fenêtre » (Meurtre à Athènes, p. 59). À chaque fois, le travail de réécriture ou d’extension du texte correspond à une forme de surenchère dans le jeu des métaphores, visant à surjouer la violence hardboiled. Celle-ci caractérise aussi un imaginaire du sexe sans émotion et souvent sadique. Cette esthétique se retrouve synthétisée dans une scène où Malko découvre la trahison d’une de ses maîtresses. Dans la première version, on lit : « Il venait de faire l’amour avec cette femme et pourtant se sentait à des millions d’années-lumière d’elle. Natacha se rapprocha de lui et de nouveau se frotta contre lui […] Malko n’avait plus envie. Il la repoussa. » La version réécrite durcit considérablement le ton en liant les éléments d’attraction du récit : « Il venait de faire l’amour avec cette femme et pourtant se sentait à des millions d’années-lumière d’elle. Il la regarda. Pitoyable. Terrifiée. Bien sûr, elle mériterait deux balles dans la tête. Mais cela ne ressusciterait pas Milea Bratic. Elle n’était qu’un rouage doré d’une mécanique glaciale et inhumaine. » Ici se mêlent la sécheresse de ton (avec les phrases nominales et la parataxe), la cruauté associée au sexe (avec le dégoût pour la femme après l’amour, caractéristique de la misogynie de l’auteur), la violence frontale (les deux balles dans la tête) et une technicisation du propos (l’évocation de la mécanique glaciale et inhumaine). Un tel passage restitue l’unité esthétique d’une série en dialogue avec les conventions d’un genre qu’elle reformule systématiquement du côté de l’outrance et de la brutalité.

*

23Quelles conclusions tirer de cette exploration des dossiers de Gérard de Villiers ? D’abord on constate chez l’auteur l’existence d’un protocole d’écriture lié au caractère sériel de l’œuvre. Ainsi, les étapes de l’écriture se retrouvent très largement d’un dossier à l’autre, preuve d’une logique de production elle-même sérialisée. Le travail d’écriture se décompose en une succession d’opérations relativement bien isolées les unes des autres. Dans les premières étapes, il s’agit de parvenir à une forme renouvelant, dans l’intrigue et dans la mise en place de l’univers romanesque, le pacte de lecture sériel : s’inspirer d’un sujet d’actualité associé à un pays encore peu exploré, le documenter, produire un ensemble de notations susceptibles de contribuer à l’effet de réel suivant les conventions du genre, lui associer des personnages contrastés ainsi que des scènes de violence et de sexe originales, les uns et les autres en prise avec le sujet et le monde, et plus largement trouver des idées susceptibles de renouveler le plaisir d’un lecteur familier des conventions de la série. On voit que ces étapes préliminaires distribuent dans un récit singulier les composants de l’encyclopédie architextuelle de la collection dans ses traits génériques, narratifs et diégétiques. Une fois ces composants stabilisés en une intrigue résumée dans un synopsis de quelques pages (chapitré dans les dossiers plus tardifs), et une première version du roman développée grossièrement dans un tapuscrit aux dimensions du livre, débute le travail de réécriture visant à enraciner la singularité de la série dans un style. Ce style ne renouvelle qu’à la marge les stéréotypes du genre (avec lesquels il doit composer), mais vise surtout à imposer une marque de fabrique que l’amateur identifiera. Le cynisme du propos (qui touche autant à la politique qu’aux mœurs), le style hardboiled, la crudité des scènes de violence et de sexe et la sèche technicité de la représentation du monde correspondent à l’empreinte que l’auteur cherche à imposer dans son jeu avec les conventions du genre.

24De telles étapes standardisées sont nécessaires pour permettre à l’auteur de résister aux cadences infernales des quatre livres par an, mais elles témoignent également d’une routinisation de la relation à l’écriture, facilitée par les cadres architextuels fixés par le pacte de lecture sériel. Ceux-ci prédéterminent toute une série de choix conditionnés par l’encyclopédie du genre (qui suppose par exemple, dans le cas du récit d’espionnage, une forme de technicité, de l’exotisme et un appétit pour l’action et la violence, souvent assorties d’érotisme), aisément mis en intrigue (à travers la trame géopolitique, la structure du voyage et l’enquête) et liés à un style identifié (technique et hardboiled). Mais ces choix sont aussi ceux qui singularisent la série par rapports aux productions concurrentes, dans sa diégèse (Malko, son goût du luxe, ses préférences sexuelles) et dans la façon dont l’auteur réarticule les traits sériels dans lesquels il s’inscrit (l’espionnage) pour les singulariser (par la pornographie, l’hyperviolence, le sadisme, la crudité de l’écriture et le cynisme).

25C’est donc l’ensemble des étapes de la création qui se retrouve affecté par les logiques sérielles. Mais on aurait tort de ne voir dans ces mécanismes que l’expression d’une manifestation dans une écriture impersonnelle d’une série standardisée. Ces routines doivent être aussi lues comme le signe d’une maîtrise des codes, qui permet à l’auteur de répondre aux attentes du lecteur en renouvelant son intérêt. Le travail préliminaire cherche certes à mettre en place les composants d’une encyclopédie sérielle supposée connue, mais suivant un principe de variation qui engage le texte dans une économie du plaisir de la familiarité avec les codes bien plus que dans une simple logique de répétition. La documentation, l’importance des trouvailles ou le travail de réécriture témoignent de cette volonté de singulariser l’œuvre. Le polissage final du texte, qui prend la forme d’un important remaniement du manuscrit, montre bien que se joue à ce niveau le coup de main de l’auteur, condition de la fidélisation du lecteur. L’étude de la genèse d’une série comme S.A.S. témoigne ainsi du fait que la relation aux conventions se traduit avant tout par des efforts de renouvellement et de singularisation. Simplement, ceux-ci se logent à l’intérieur même de processus de création spécifiques, ceux d’une communication sérielle supposant la maîtrise des codes, la familiarité avec les architextes mobilisés, et la faculté à renouveler, à chaque fois, le plaisir du lecteur.

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Notes

1 Sur le contrat de Fantômas et sa façon de programmer les logiques d’écriture et la forme des récits, voir Loïc Artiaga et Matthieu Letourneux, Fantômas ! Biographie d’un criminel imaginaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2013.

2 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Paris, Seuil, « Poétique », 2017.

3 Les tirages cumulés de la série atteindraient les 150 millions d’exemplaires (c’est du moins ce chiffre qu’on retrouve dans tous les journaux à la mort de l’auteur).

4 Les deux cents dossiers ont été dispersés lors d’une vente aux enchères effectuée par la maison Cornette de Saint-Cyr en 2019. Deux institutions publiques ont racheté plusieurs d’entre eux. Quatre ont été acquis par l’Université de Limoges, quatre autres par la Bibliothèque des littératures policières (Paris). Ce sont ces quatre derniers dossiers qui nous serviront de base de travail. Nous avons récupéré nous-même la photocopie d’un autre manuscrit. Quant aux dossiers de l’Université de Limoges, nous ne les avons consultés que de manière superficielle et ne les évoquerons que ponctuellement.

5 Il manque le premier chapitre dans le dossier Berlin check-point Charlie.

6 Gérard de Villiers, Sabre au clair et pied au plancher ; mémoires, Paris, Fayard, 2005.

7 On trouve souvent des chiffres plus importants, par exemple dans les documents de Michel Lebrun (archives Lebrun, BiLiPo), mais les archives de Jean Libert indiquent des tirages cumulés de 200 000, avec des premiers tirages de 170 000 exemplaires maximum (BnF, fonds Jean Libert, NAF 28523).

8 C’est du moins ce qu’il affirme dans « Les espions qui venaient des trois », entretien croisé entre Paul Kenny, Claude Rank et Gérard de Villers, Lui, no 37, janvier 1967.

9 Voir par exemple le dossier Claude Rank, conservé dans les archives du Fleuve Noir, que nous évoquons dans un autre article de ce numéro.

10 Dans les années 1980, on compte encore au Fleuve Noir un certain nombre d’auteurs publiant jusqu’à douze titres annuels pour plusieurs séries parallèles à personnages récurrents.

11 Ainsi, Jean Libert (Paul Kenny) planifie son année sur un grand tableau programmant loisirs et travail (BnF, fonds Jean Libert, NAF 28523).

12 Voir par exemple Robert F. Worth, « The Spy Novelist who Knew too Much », New York Times, 30 janvier 2013.

13 Paul Kenny fait par exemple précéder ses romans d’un avertissement au lecteur annonçant que « toute ressemblance avec des personnages ayant existé ou, qui existent, de même que toute similitude quelle qu’elle soit, tant des personnages que des circonstances, doivent être considérées comme le fruit du hasard » – on sait que cet avertissement vaut généralement pour promesse d’un récit à clés.

14 Sur ces questions, voir Fredric Jameson, La Totalité comme complot, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007, et Luc Boltanski, Énigmes et Complots, Paris, Gallimard, 2012.

15 Preuve qu’il était conscient de l’attrait de cet imaginaire touristique pour le lecteur, Gérard de Villiers a cherché à l’exploiter dans un produit dérivé de la série, le Guide S.A.S. de Paris, qui proposait une promenade dans un Paris tape-à-l’œil et canaille (Paris, Vauvenargues, 2004).

16 Un extrait donnera une idée de la crudité du résumé – et de la hiérarchie des informations : « Malko baise avec ALIKI à l’Astor-Palace. Elle est venue là avec 30 types différents (les 3 trous) » (Meurtre à Athènes). Le sexisme du propos, comme ailleurs l’homophobie (le « travelo ») ou le racisme, s’exprime souvent sans complexes dans les notes.

17 D’autres explications pourraient être données : par exemple un changement de machine ou le choix d’utiliser plusieurs machines pour mieux faire apparaître les retouches, etc.

18 Ainsi, sans compter les substitutions, dans Danse macabre à Belgrade, la pagination du tapuscrit, originellement de 216 pages, atteint à force d’ajouts un total de 255 pages, ce dont témoignent les retouches apportées à la numérotation initiale.

19 Henry Eagleton (« la cinquantaine, une petite moustache, avec des cheveux gris dégarnis et une gouaille perpétuelle ») est décrit ainsi après révision : « avec sa grosse moustache, son crâne dégarni et ses yeux globuleux, il ressemblait furieusement à un phoque gargantuesque » (Meurtre à Athènes).

20 Voir par exemple la scène de Danse macabre à Belgrade, p. 134-136, entièrement réécrite, avec ajout de deux pleines pages de sexe explicites visant à compenser érotiquement la conclusion volontairement déceptive (puisque la sodomie attendue n’a pas lieu).

21 Dans Danse macabre à Belgrade, l’ajout de l’ange qui passe se fait entre le tapuscrit et la version définitive, caractérisée par d’importantes retouches.

22 Voir par exemple la manière dont l’auteur choisit de répondre aux rédacteurs d’Actuel dans « S.A.S. par lui-même », en multipliant les provocations racistes et sexistes (Actuel, 1er septembre 1971). Depuis, Gérard de Villiers a prétendu que ses réponses avaient été inventées par les rédacteurs d’Actuel.

23 On trouve par exemple le même type d’ajout d’indications urbaines dans le tapuscrit de Danse macabre à Belgrade, p. 99, avec la référence au boulevard Revolucije et celui de la rue des Brigades Prolétariennes assortis de précisions sur le fait que la rue est en sens unique.

24 Par exemple : « Il s’agit d’information hautement confidentielles » devient « il s’agit d’informations classées par l’OTAN ‘COSMIC’, c’est-à-dire ultra-secrètes » (Les Enragés d’Amsterdam, p. 22).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Boîtes contenant les dossiers préparatoires, entreposées dans une pièce de l’appartement de Gérard de Villiers
Crédits Capture d’écran du documentaire de Romain Goguelin, Mission Kaboul pour Gérard de Villiers, Glazprod, 2013.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-1.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Fig. 2
Légende Notes préparatoires pour Berlin check-point Charlie.
Crédits Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-2.png
Fichier image/png, 10M
Titre Fig. 3
Légende Notes pour Meurtre à Athènes.
Crédits Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-3.png
Fichier image/png, 9,6M
Titre Fig. 4
Légende Liste d’informateurs potentiels pour Meurtre à Athènes.
Crédits Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-4.png
Fichier image/png, 4,8M
Titre Fig. 5
Légende Carte pour Berlin check-point Charlie.
Crédits Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-5.png
Fichier image/png, 11M
Titre Fig. 6
Légende Notes pour Les Enragés d’Amsterdam.
Crédits Archives Gérard de Villiers, BiLiPo.
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-6.png
Fichier image/png, 7,6M
Titre Fig. 7
Légende Dossier Les Enragés d’Amsterdam, copie de tapuscrit.
Crédits Collection privée
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7018/img-7.png
Fichier image/png, 7,8M
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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Letourneux, « La fabrique d’une série d’espionnage »Genesis, 54 | 2022, 43-55.

Référence électronique

Matthieu Letourneux, « La fabrique d’une série d’espionnage »Genesis [En ligne], 54 | 2022, mis en ligne le 01 juillet 2023, consulté le 24 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/genesis/7018 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.7018

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Auteur

Matthieu Letourneux

Matthieu Letourneux est professeur à l’Université Paris Nanterre. Spécialiste des cultures sérielles et médiatiques, il a publié L’Empire du rire (avec A. Vaillant, CNRS éditions, 2020), Fictions à la chaîne (Seuil, 2017), Cinéma, premiers crimes (avec A. Carou, 2015), Fantômas, Biographie d’un criminel imaginaire (avec L. Artiaga, 2013), La Librairie Tallandier (avec J.-Y. Mollier, 2011) et Le Roman d’aventures, 1870-1930 (2010). Il est rédacteur en chef de la revue Belphégor.

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