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Études

Sérialiser la Série Noire

Roman noir, traduction et génétique sérielle
Adrien Frenay et Lucia Quaquarelli
p. 57-70

Résumés

L’étude du fonds Gallimard/Duhamel conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières permet de comprendre le processus de production des romans parus dans la collection « Série Noire ». D’une part, l’analyse des marques présentes sur les exemplaires américains ayant servi à la traduction de 1945 à 1955 et d’une partie de la correspondance de Marcel Duhamel montre que les modifications apportées par l’équipe de la Série Noire aux romans anglo-américains traduits sont significatives et systématiques ; qu’elles réorientent, parfois profondément, la narration ; enfin qu’elles servent avant tout à créer un effet sériel. D’autre part, les interventions, qui prennent principalement la forme de coupes, remettent à l’état d’épreuve ou de brouillon des romans pourtant déjà publiés aux États-Unis ou au Royaume-Uni. Elles mettent donc en question certaines notions de la théorie de traduction comme celle d’« original », de texte « source » et de « fidélité » et, plus généralement, celle d’auctorialité – qui devient en l’occurrence collective et s’élargit à plusieurs acteurs de la fabrique éditoriale.

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Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos Genesis, no 38 « Traduire », 2014, disponible sur openedition.org, et, plus généra (...)
  • 2 Tiphaine Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, no 38, 2014, p. 57, dispon (...)
  • 3 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon. Modèles pour une critique génétique, Paris, Seuil, 2011, p. 1 (...)

1Depuis quelques années, des publications et équipes de recherche interrogent la genèse des écrits traduits1, notamment sous l’angle de leur « vulnérabilité »2, celle qui les expose à la dislocation et celle, immanente, que l’acte de traduire rend davantage visible et qui fait de toute œuvre un discours fragile et pluriel que la prolifération et la performativité ne cessent de rendre mobiles. L’enquête génétique permet, puisqu’elle est une mise « en mouvement »3 du texte, de s’introduire au cœur du mécanisme traductif pour réveiller et réactiver une matière discursive, en grande partie fantomatique, qui englobe et dépasse le strict cadre tant du rapport entre les langues que du rapport entre l’auteur et le traducteur pour replacer les œuvres dans un réseau plus large et dense de création, d’invention, de circulation, d’accidents et de contraintes.

2Or, dans le cas des productions sérielles, à ce réseau qui concerne les rapports de l’œuvre à sa traduction s’ajoutent les rapports que l’élément de la série entretient avec le tout dont il fait partie. La question de la traduction au sein d’une génétique de la sérialité implique donc de prendre en compte la superposition de deux processus : celui qui recouvre les opérations de création du texte traduit ainsi que celui qui recouvre, dans un mouvement d’institution et de légitimation réciproques, les opérations de création de la série elle-même.

  • 4 Adrien Frenay et Lucia Quaquarelli, « Ce n’est pas tout à fait Série Noire ! Quand la traduction pr (...)

3C’est précisément ce double processus que nous avons essayé d’observer et d’interroger, à l’aide du fonds Duhamel/Gallimard, dans le cadre de la naissance et de l’affirmation de la Série Noire (1945-1955). Cela nous a permis de relever non seulement l’importance de la traduction comme condition de circulation des textes et des imaginaires dans la construction d’une série à vocation « américanisante », mais également de saisir l’impact narratif, idéologique et sérialisant du processus traductif. La traduction y intervient en effet au niveau de chaque roman, rend possible la construction d’un catalogue et constitue l’instrument principal de son identité éditoriale. La collection, pour se constituer, impose aux textes, aux auteurs et aux traducteurs des contraintes thématiques, stylistiques, narratives et idéologiques par le biais d’un processus éditorial au sein duquel le geste traductif, réalisé de manière collective, joue un rôle performatif et créatif constitutif ; au-delà de toute dimension dérivative, secondaire et subordonnée – et parfois de manière fictive4.

  • 5 Jean-Marc Gouanvic, Hard-boiled fiction et Série Noire, Paris, Classiques Garnier, coll. « Translat (...)

4La traduction y apparaît non seulement comme une des modalités de circulation des textes et des imaginaires criminels, qui garantit ce que J.-M. Gouanvic appelle un « reclassement »5 – du roman américain hard-boiled au roman noir –, mais aussi, et surtout, comme une pratique d’écriture collective qui en permet la production sur place ; pratique qui brouille les notions, largement acquises et répandues dans la théorie de la traduction, d’« original », de « texte source » ou de « fidélité ».

  • 6 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, op. cit., p. 16.

5Aussi, utiliser les archives de la Série Noire pour « remonter aux origines »6 du geste d’invention et de création des romans est une aventure bizarre, au fil de laquelle auteur et traducteur non seulement intervertissent leurs positions, leurs statut et leurs fonctions, mais finissent par disparaître, à la faveur d’un travail collaboratif où la fonction-auteur semble être exercée par l’équipe éditoriale tout entière ; au cours de laquelle le geste « originaire » se détache progressivement d’une volonté auctoriale conçue comme émanant d’un individu, qu’il soit auteur ou traducteur.

Naissance d’une collection

  • 7 Dès 1949, Marcel Duhamel insiste sur le caractère internalisé de la production des romans et dans u (...)
  • 8 Il dispose d’un budget de 10 % du prix de chaque exemplaire vendu qui doit servir au paiement des d (...)

6Créée en 1945, la Série Noire devient, à partir de 1948, une entreprise éditoriale chargée de produire « à la maison »7 une importante quantité de romans : la collection est placée sous la double égide des éditions Gallimard et Hachette ; Marcel Duhamel obtient un contrat8 ; le rythme de parution et les tirages sont revus à la hausse (jusqu’à 46 parutions annuelles et 30 000 exemplaires pour chaque volume) ; la distribution se diversifie (librairies, gares, kiosques) ; le format, la pagination et le prix se stabilisent (couverture cartonnée avec jaquette ; 256 pages ; 135 francs). Marcel Duhamel se trouve, trois ans après sa création, à la tête d’une entreprise qui bénéficie rapidement d’une « image de marque » formalisée et lisible, et d’une position forte sur le marché éditorial.

  • 9 Marcel Duhamel, introduction au Catalogue de la Série Noire, Paris, Gallimard, 1955.

7En septembre 1955, la Série Noire fête ses dix ans (et 272 volumes publiés). Marcel Duhamel décide alors de publier un premier catalogue pour, écrit-il dans l’introduction, « aider » libraires et lecteurs « à s’y reconnaître », à se retrouver dans une « multitude de titres, de scénarios, de noms d’auteurs et de personnages »9. Pour leur permettre de tisser les fils d’une construction sérielle, désormais accomplie, à partir d’un cadre identitaire fort, il choisit un domaine narratif de référence (la littérature d’évasion), un hypotexte suffisamment provocateur pour dire l’originalité de la série (Le Catalogue des armes et des cycles de Saint-Étienne), un public cible (les intellectuels et les professions libérales) et égrène une liste rassurante d’indices de respectabilité et de légitimation – des lecteurs d’autorité (Gide, Colette), des acolytes de renom (Pierre Mac Orlan, Marcel Achard, Pierre Lazareff, le professeur Mondor), des appréciations enthousiastes provenant du monde universitaire international.

  • 10 Voir le manifeste rédigé par Marcel Duhamel qui apparaît à partir de 1948 sur la jaquette des roman (...)

8La Série Noire est certes, tel son hypotexte fictif, une extraordinaire boîte à « ustensiles à trucider », un univers d’évasion criminelle, qui nourrit la soif d’aventures de ses lecteurs et les « empêche de dormir »10. Mais, nous dit Duhamel dans l’introduction, elle est aussi, en 1955, un ensemble de « documents vivants », capables de témoigner d’une époque et d’un monde, et appelés en conséquence à se transformer. Marcel Duhamel fait ainsi état de l’existence d’un modèle sériel si installé, cohérent et identifiable qu’il est possible d’en retracer rétrospectivement la construction et le succès, d’en dessiner les contours, mais aussi d’en annoncer la transformation et le renouvellement, car le « principal souci » de l’équipe de la Série Noire en 1955 est bien celui d’introduire dans la collection la « couleur locale » : « Choisir parmi les quelque cent manuscrits tant français qu’américains qui nous parviennent tous les mois, les plus authentiques ». En 1955, en somme, on peut chercher et trouver l’authenticité « noire » tant dans les romans américains que dans les romans français. On peut faire authentique sans original américain ; faire du roman noir authentique, localement (fig. 1).

Fig. 1

Fig. 1

Copie-carbone d’une lettre de Marcel Duhamel à Monsieur Souquet

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

  • 11 Voir la postface de Duhamel à sa traduction du Poison Ivy parue dans L’arbalète, no 9, automne 1944 (...)
  • 12 « We want cinematic pace and suspense, if possible, but above all, authenticity », lettre à Hope Le (...)
  • 13 Lettre à M. Sourdis du 6 octobre 1964.
  • 14 Lucia Quaquarelli et Adrien Frenay, « Faire américain. Fabbricare testi e autori : tradurre », Medi (...)

9La notion d’authenticité est d’ailleurs l’une des plus résistantes et des plus difficiles à saisir dans l’élaboration du modèle du roman noir. Elle revient de manière quasi obsessionnelle dans la correspondance de Duhamel, présentant toujours une dimension narrative essentielle : elle intervient dans la justification et la légitimation de la présence d’auteurs anglais au tout début de la série (humour et violence à l’américaine11) ; elle représente la qualité romanesque majeure dont les romans de la série doivent disposer12 et même, parfois, le critère générico-sériel décisif pour justifier le refus d’un manuscrit : « Pas suffisamment authentique pour la Série Noire13 ». L’authenticité est rarement évoquée, par Duhamel, dans un contexte et avec un souci de relation (représentationnelle ou non) avec une réalité donnée, un espace-temps défini ou une société précise. Il est rarement question d’adhésion à une quelconque réalité américaine. Pour faire un roman noir américain, pour faire américain, il n’est pas toujours nécessaire d’avoir une connaissance directe d’un pays, d’un peuple et d’une société. L’américanité que la Série Noire expose, défend et propose au public français semble être pour l’essentiel une construction française réalisée dans les bureaux de la Série Noire à partir d’un travail éditorial à contrainte sérielle et d’un imaginaire européen partagé14.

  • 15 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littérature sérielle et culture médiatique, Paris, Seuil (...)
  • 16 Année de la parution dans la collection du premier roman écrit en français sans pseudonyme américan (...)

10L’effet de collection, du reste, est souvent une question plus interne qu’externe et impose une forte homogénéité (stylistique, générique, thématique) des œuvres. Son efficacité repose « sur la convergence d’effets de transtextualité invitant à lire l’œuvre dans la perspective d’un ensemble cohérent, souvent distribué entre un architexte aux contours vagues et une série d’intertextes ayant valeur de relais prototypique15 ». Afin de produire de la vraisemblance et de l’authenticité, le cadre rigide de la série pousse les auteurs (américains, anglais ou français, peu importe finalement) à travailler non pas tant sur la base d’une réalité référentielle et/ou expérientielle spécifique – un monde qui existe et dont ils auraient une connaissance directe –, mais à partir des autres textes de la série, qui construisent progressivement ce monde de l’intérieur. Cependant, au moins jusqu’en 195116, une condition semble nécessaire à la réalisation d’un projet sériel qui se fonde sur l’importation du roman noir « américain » : la dimension traductive. Les romans de la Série Noire sont authentiquement américains aussi par « effet de traduction » : ils doivent être le résultat (réel ou fictif) d’un travail de traduction. Ils doivent mettre en scène le simulacre d’un original pour garantir et légitimer leur américanité ; ils sont américains parce qu’ils sont traduits de l’américain.

  • 17 Frank Lhomeau, « Les premiers Français de la “Série Noire”, 1ère partie (1948-1953) », Temps Noir, (...)

11Ce qui change par contre radicalement à partir de 1951, et se voit scellé par l’introduction de Marcel Duhamel au catalogue de 1955, c’est l’entrée dans la collection de romanciers français qui n’ont plus besoin de se cacher derrière un pseudonyme américanisant ; l’entrée dans la collection de romans qui ne montrent plus en couverture l’indication « traduit de l’américain ». Il s’agit là, avant tout, d’un changement autorisé et garanti par la stabilité du modèle sériel et par la transformation progressive du paysage éditorial français des récits criminels, mais il s’agit aussi de la réaction à une contrainte juridique : la Chambre de commerce internationale menace d’envoyer les faux romans américains au Tribunal de commerce pour concurrence déloyale17. Les écrivains français n’ont plus la possibilité de recourir à cette fiction traductive mais ils peuvent cependant entrer à la Série Noire puisque leur légitimité et l’authenticité de leurs romans – de tout roman noir, au fond –, ne peuvent plus être mises en cause : elles sont avant tout une affaire de « couleur », une affaire générico-narrative de sérialisation. En 1955, la logique éditoriale de la mise en série a produit une identité de marque si forte qu’elle en permet la transgression, le renouvellement, l’élargissement, et l’ouverture explicite et revendiquée au roman noir français.

  • 18 « Le roman détective a subi depuis quelques années dans les pays anglo-saxons une évolution suffisa (...)
  • 19 Voir note 10.

12Nous avons décidé de suivre les traces de la construction et de l’affirmation de cette identité sérielle à partir de ses archives, depuis sa fondation en 1945 jusqu’à la publication du premier catalogue de 1955 ; d’en remonter les sentiers productifs et d’en observer les mouvements et les stratégies depuis l’annonce d’un « genre nouveau » de roman policier provenant des maîtres anglais et américain – publiée en tête de Cet homme est dangereux de Cheyney (no 2, juillet 1948)18 –, à travers la stabilisation d’un « idéal » de roman noir américain construit sur la triade action-angoisse-violence tel qu’il est énoncé dans le presque-manifeste de 194819, et jusqu’à l’affirmation du roman noir français qui marque l’entrée progressive des écrivains français dans la collection, entre 1951 et 1955.

Une fabrique sérielle

  • 20 Créée en 1995 sur la base d’un fonds constitué à partir de 1984 dans le cadre de la bibliothèque Mo (...)

13Nous avons travaillé sur le fonds Duhamel/Gallimard, conservé à la BiLiPo20 depuis 1984. Il se compose de trois ensembles de documents : des exemplaires de romans en langue étrangère (quasi exclusivement en anglais ou en américain) parus entre 1945 et le début des années 1990 ; une partie de la correspondance de Marcel Duhamel et des notes de service de la collection, principalement pour la période 1945-1966 ; des tapuscrits et feuillets divers qui concernent la période 1955-1992.

  • 21 Soit 48 % des romans traduits publiés dans la collection lors de la parution du catalogue.

14L’intérêt principal des exemplaires anglo-américains du fonds est de nous permettre d’observer les traces matérielles laissées sur les volumes à l’occasion du travail d’édition et de traduction afin de suivre de près les étapes par lesquelles passe un roman anglo-américain, depuis sa réception dans les bureaux de la collection jusqu’à sa parution. Pour les années 1945-1955, le fonds permet d’étudier le traitement de 117 romans en langue anglaise ou américaine21, répartis sur la quasi-totalité de la période (voir tableau I, infra).

  • 22 Dans l’exemplaire de Mr Denning Drives North (E. P. Dutton, New York, 1951. L’assassin revient touj (...)
  • 23 L’équipe de la Série Noire effectue son travail sur des états des textes anglo-américains très dive (...)
  • 24 L’étude de J.-M. Gouanvic permet de constater que des exemplaires peu marqués ou vierges sont malgr (...)

15Dans cet ensemble, quatre-vingts volumes présentent des marques attribuables au traducteur ou à l’équipe éditoriale. Parmi eux, certains sont recouverts de ratures et de mentions dans la marge22. À l’inverse, trente-sept exemplaires sont vierges. L’absence de marque ne signifie pas pour autant qu’il n’y a pas eu d’intervention éditoriale, celle-ci ayant pu se matérialiser sur un autre exemplaire ou sur un autre état du texte (épreuves préalables à l’édition anglo-américaine, tapuscrit), perdu ou conservé par le traducteur ou l’un des membres de l’équipe éditoriale23. Le fait que 68 % des exemplaires anglo-américains du fonds pour la période soient annotés (soit 32 % des 243 romans traduits publiés jusqu’en septembre 1955) accrédite l’hypothèse du caractère systématique de l’intervention éditoriale. De surcroît, l’existence de cas qui témoignent d’une intervention éditoriale importante alors même que les exemplaires présents dans le fonds sont vierges laisse à penser que ce caractère systématique serait même sous-évalué par rapport à la réalité du phénomène24.

16Les traces qui témoignent du processus éditorial de publication sont aussi diverses que peuvent l’être celles qu’on trouve sur des brouillons ou des épreuves (du trait à l’ajout en marge en passant par la biffure). Elles sont réalisées par des personnes différentes d’un exemplaire à l’autre – même s’il semble possible d’identifier des récurrences à certaines périodes –, en une (même manière d’annoter ou de biffer, même stylo ou crayon) ou plusieurs campagnes (plusieurs stylos ou crayons, plusieurs couleurs correspondant à plusieurs manières de marquer l’exemplaire). Elles permettent de reconstruire des intentions de traduction, de correction, d’ajout, de suppression et de substitution.

Fig. 2

Fig. 2

Première page de l’exemplaire anglais du roman de J. H. Chase, He won’t need it now (1939 ; SN no 55, 1950)

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

Fig. 3

Fig. 3

Pages 68-69 de l’exemplaire anglais du roman de J. H. Chase, He won’t need it now (1939 ; SN n55, 1950)

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

17Les tableaux II à IV en annexe font l’inventaire des traces laissées dans le cadre de la publication en français des romans américains sélectionnés par Duhamel et son équipe. Ces marques sont effectuées tant sur le texte lui-même (ratures, encadrement, soulignement) que dans ses marges (traits et accolades, mots, chiffres, signes divers liés au repérage), ainsi qu’au sein des seuils éditoriaux (identification des agents, mentions et instructions, calculs du nombre de signes).

  • 25 C’est le cas du roman d’Alec Coppel, Mr Denning Drives North, op. cit.
  • 26 Une partie de ces marques peut être attribuée au traducteur qui rythme par exemple son travail en i (...)

18Il est possible à partir de ce relevé d’identifier transversalement trois ensembles de marques correspondant à trois ensembles d’actions effectuées sur le texte : d’une part, les ratures, encadrements, accolades, mentions et calculs qui visent à prévoir la suppression de parties du texte, avec ou sans substitution, parfois jusqu’à plus du quart du total estimé de signes25 ; d’autre part, les marques liées au travail de traduction, qui correspondent à une gamme variée et hétéroclite d’interventions, allant de la correction de coquille au signalement, par soulignement ou inscription de croix, des difficultés de traduction, avec ou sans proposition26 ; pour finir, un ensemble de marques plus largement liées aux pratiques éditoriales et commerciales extratextuelles (prière de retourner, carte des agents, informations concernant les droits cinématographiques, etc.).

19Le relevé et la typologie des marques dessinent la mise en place progressive d’une pratique éditoriale très interventionniste qui met à nouveau le texte publié à l’étranger à l’état de tapuscrit – version que l’on peut encore corriger et transformer en vue de sa publication –, et qui se poursuit et se stabilise dans les périodes ultérieures. Un tour d’horizon rapide des exemplaires – recouverts d’instructions de coupes, sous la forme de nombreuses ratures, réalisées vraisemblablement en une unique campagne – présents dans le fonds, correspondant aux romans de la collection numérotés de 900 à 2 000 (1964-1985), permet de faire l’hypothèse que les dix premières années de la collection sont un moment de construction et d’affirmation d’un processus de travail éditorial à contrainte sérielle qui perdure et se renforce jusqu’à l’arrivée de Patrick Raynal à la direction.

20À partir des documents et des typologies des marques répertoriées, nous avons pu reconstruire un processus de travail par phases distinctes et successives, bien que menées souvent de manière collaborative, dont la première, de « préparation » éditoriale à forte contrainte sérielle, serait réalisée par l’équipe éditoriale avant même le travail du traducteur.

21Faire l’hypothèse d’un texte de travail « préparé » par l’éditeur (l’équipe de rédaction) pour le traducteur avec des instructions de coupes et des conseils ou des propositions de raccord et traduction revient à reconnaître aux marques éditoriales la fonction de protocole opératoire : elles sont là pour dire au traducteur ce qu’il doit traduire et parfois même comment il doit traduire. Mais elles nous disent aussi autre chose : le traducteur travaille à partir d’un texte déjà « second », déjà « traduit » en quelque sorte par l’éditeur. Dès lors, le roman étranger semble perdre son statut d’« original » et de « source » et se transforme bien plus en matière narrative à reprendre, amender et corriger pour en permettre la mise en série, c’est-à-dire pour en permettre à la fois l’adaptation et l’appropriation.

22L’observation de la stratégie des coupes montre que l’impératif matériel n’est qu’une contrainte parmi d’autres. Si le comptage des caractères, tant en marge qu’en fin de volume, témoigne d’un réel besoin de respecter une pagination fixe et une dimension donnée (celle des présentoirs Hachette), pour garantir la viabilité économique de la collection et permettre sa mise en circulation, on trouve aussi des romans largement coupés dont le comptage établi sur la version en anglais fait pourtant état d’une « taille » conforme, même en tenant compte de l’accroissement du nombre de caractères qu’entraîne en général le passage au français (le foisonnement). La pratique des coupes apparaît aussi, en somme, comme un processus d’ordre stylistico-narratif. Les coupes servent un dessein générico-sériel plus large : elles participent à la réorientation des textes et s’avèrent donc être un des dispositifs majeurs du processus de sérialisation. Et si elles sont établies au cours de la première étape du travail éditorial, dans la phase de préparation, elles gardent leur force prescriptive et font office de protocole opératoire jusqu’à la fin du processus de production.

  • 27 Nous reprenons en partie la typologie établie par Clem Robyns, « The Normative Model of Twentieth C (...)
  • 28 Au pied du mur, tr. G. Horst et J.-G. Marquet, no 159, 1953.

23Considérées sous l’angle générique, les indications de coupes notées sur les textes de travail pourraient être lues à partir de quatre grandes typologies de transformation narrative27. Les romans sont d’abord coupés afin d’en transformer le rythme. Les informations jugées redondantes et/ou accessoires sont supprimées. Le traitement de The Blank Wall (1947)28 d’Elisabeth Sanxay Holding, où les indications de coupes prévoient une réduction d’un peu moins de 5 % du nombre total de signes en anglais, montre par exemple la volonté, par le recours à de très nombreuses micro-coupes (un mot, une expression, une demi-phrase), de rendre le roman plus fluide en supprimant des détails (fig. 4). Pour produire la version française (Au pied du mur, tr. G. Horst et J.-G. Marquet, SN no 159, 1953) sont donc supprimés des reformulations (p. 16), des détails concernant la tenue de la protagoniste (p. 24), la localisation très précise de deux personnages (p. 28), la méthode de réfrigération des aliments (p. 35), la posture des locuteurs (p. 37 et 42), les actions réalisées pendant les dialogues (p. 48), les phrases qui synthétisent une action ou un dialogue qui vient d’avoir lieu (p. 103).

24À ces coupes courtes et précises s’ajoute un second type de coupes, souvent plus longues : la dépsychologisation. Si le roman construit un suspense lié à la capacité de la protagoniste à protéger sa famille, et notamment sa fille Bee et son père, qui tue accidentellement le petit ami de Bee, il est aussi celui d’une femme au foyer américaine pendant la Seconde Guerre mondiale, laissée seule avec ses enfants pendant que son mari est au front et dont les pensées entremêlent des considérations criminelles et des souvenirs familiaux, des réflexions sur la mort, des moments exprimant l’angoisse de laisser ses enfants sans protection et des moments de révélation à soi de sa propre puissance d’action dans le monde, qui sont l’occasion de construire activement son identité et son rôle au sein de sa famille et de la société. Ce sont très souvent ces passages dont les coupes sont programmées. Sans que leur volume puisse permettre d’affirmer que le roman est radicalement transformé, la version française en minore l’un des aspects qui participent pourtant de la construction fine du suspense et de sa portée sociale.

Fig. 4

Fig. 4

Pages 72-73 du roman américain d’Elisabeth Sanxay Holding, The Blank Wall (1947 ; SN no 159, 1953)

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

  • 29 Henry Holt & Co., Voué au blanc-bleu, tr. J. Hérisson, n209, 1954.

25Le troisième type de coupes programmées relève d’une volonté d’affaiblir les enjeux politiques présents dans les romans anglo-américains. Au-delà de la suppression des références à la politique intérieure américaine, ce sont les allusions trop fréquentes et trop précises au communisme ou au fascisme qui sont jugées superflues, c’est-à-dire non conformes au modèle sériel. Si les tensions Est-Ouest sont toujours lisibles, elles ne se manifestent plus que sous la forme d’un cadre stéréotypé au sein duquel se déroule l’action criminelle, policière ou d’espionnage. Le traitement de The Man Inside29 de M. E. Chaber, dont l’action se situe dans l’Espagne franquiste, est représentatif de cette volonté de simplification de la lecture des enjeux et du contexte politique de l’action : sont coupées les références au contexte politique américain (p. 80, 89), les allusions au communisme (p. 138, 167, voir fig. 5), au phalangisme (p. 154, 165) et à Franco (p. 145, 170, 173).

Fig. 5

Fig. 5

Page 167 de l’exemplaire américain de M. E. Chaber, The Man Inside (1954 ; SN no 209, 1954)

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

26Dans le roman de Chaber se trouvent également des exemples du quatrième type d’abrègement, qui consiste à réaliser une action de domestication et de simplification culturelle. De nombreuses références historiques, sociales et culturelles sont coupées quand elles risquent, en plus, de ralentir le rythme de l’action, de n’être pas comprises par le lectorat français. Au lecteur de Voué au blanc-bleu, on fait grâce, par exemple, de la description des magazines espagnols (p. 94-95), des considérations linguistiques portant sur des mots espagnols (p. 188-189), des paroles d’une chanson suivie de sa traduction (p. 125-126), d’une plaisanterie faisant référence à Don Quichotte (p. 129, voir fig. 6) ainsi que de toutes les références littéraires ultérieures au Quichotte ou à d’autres œuvres (p. 140-141 et 146-147).

Fig. 6

Fig. 6

Pages 128-129 de l’exemplaire américain de M. E. Chaber, The Man Inside (1954 ; SN no 209, 1954)

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

27Ces quatre types de coupes, auxquels on procède parfois dans le même roman, forment un instrument puissant de réorientation sérielle : ils renforcent les effets de cohérence entre les différents romans publiés dans la Série Noire et servent un idéal architextuel précis.

28Ce geste de réorientation, qui s’apparente ici à l’application rigoureuse des marqueurs éditoriaux et commerciaux de la collection tels qu’ils sont évoqués dans les documents rédigés par Duhamel (fig. 7), est par ailleurs redoublé par l’utilisation de l’argot. En dehors des cas, sans doute pas majoritaires, où l’argot parisien apparaît à l’éditeur et au traducteur comme un équivalent du slang, des mots d’argot sont ajoutés. C’est ce qui arrive aux traductions françaises dans la Série Noire des romans de J. H. Chase (ainsi que ceux parus sous pseudonyme) qui sont pourtant rédigés dans un anglais dénué de ce slang.

Fig. 7

Fig. 7

Copie-carbone d’une lettre de Marcel Duhamel à Robert Travers du 8 novembre 1954

Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières

29Considérant ces transformations importantes d’ordre narratif, stylistique et linguistique, quel est alors le statut de l’auteur et de son texte ? Ce ne sont en effet pas les hésitations et les repentirs de l’auteur anglophone auxquels nous confronte le fonds Duhamel, ni même les tentatives successives de traduction, mais le travail de l’éditeur à l’œuvre en tant qu’auteur collectif d’une œuvre sérielle. Dans le cas de la Série Noire, l’œuvre publiée à l’étranger d’un auteur anglo-américain revient à l’état de manuscrit et de brouillon : soumise à nouveau au travail de l’équipe éditoriale (française), elle est préparée par l’éditeur avant même la traduction. Elle devient le brouillon d’une œuvre collective dont l’autorité se conçoit désormais en partage. Avant même de passer par les mains du traducteur, le roman anglo-américain est façonné par une fabrique sérialisante, co-autrice de toutes les œuvres. L’auctorialité des romans de la série est finalement assumée, que ce soit au niveau du détail des textes ou à celui de la portée des œuvres, par l’équipe éditoriale tout entière.

Conclusion

30Bien que la correspondance et les notes de service laissent apparaître la régie incontestable (et incontestée) de Marcel Duhamel à toutes les étapes éditoriales, l’ensemble des documents du fonds nous permet de suivre et de reconstruire la mise en place, de 1945 à 1955, d’une pratique de production éditoriale, à contrainte sérielle et à forte dimension collective, au sein de laquelle les frontières entre éditeur, auteur et traducteur se brouillent rapidement. L’étude génétique du processus de création en Série Noire, réalisée à partir de la question du travail éditorial de traduction, permet ainsi de mieux comprendre les logiques et les pratiques de mise en série que déploie une multiplicité d’acteurs, responsables par leur travail collectif tant de la circulation que de la création d’imaginaires transnationaux.

31En dix ans, la Série Noire prend les atours d’un petit « établissement industriel qui transforme les produits semi-traités ou les matières premières en objets manufacturés destinés à être livrés au commerce30 ». Elle devient une « fabrique », qui reçoit de l’étranger des « produits semi-traités », c’est-à-dire déjà édités au Royaume-Uni ou aux États-Unis, pour les transformer, à l’aide d’une stratégie traductive servant un modèle générico-sériel spécifique. Ou encore (parfois et progressivement), elle est le lieu même où l’artefact sériel, le roman noir, se produit, à partir d’une matière première toute française, d’abord cachée (faux auteurs américains, fausses traductions) puis révélée et présentée comme « authentique ». En effet, si avant 1951 la traduction joue un rôle majeur dans la construction de la Série Noire, à la fois comme processus de traitement des textes et comme élément de sa construction narrative – puisqu’elle en atteste, par simple présence (réelle ou fictive), l’authenticité –, après la publication du roman Yvan Dailly31, sa fonction de témoin irréfutable d’américanité, sa responsabilité de « garant » de l’effet de série, se révèle moins nécessaire, puisque l’identité sérielle est suffisamment établie, stable et reconnue pour se justifier et s’autoriser d’elle-même. À partir de 1951, en somme, plus besoin de faire semblant, plus besoin de faire américain : l’authenticité des romans n’est pas à démontrer ; elle n’est plus qu’une affaire de « couleur ».

32Pourtant, la traduction, pratique d’écriture collective à forte dominante créative, ne cesse jamais d’être le creuset où s’élabore le roman noir. Elle n’est jamais simple production dérivée, établie après et d’après l’original : elle est geste premier, mouvement de création et outil essentiel de sérialisation et de reclassement générique. Elle constitue la condition même de possibilité de la Série Noire, car elle permet la réorientation (narrative, stylistique, générique, idéologique) nécessaire pour faire un roman Série Noire. Et elle ne se réalise pas dans l’atelier d’un traducteur solitaire et studieux, mais au sein d’une entreprise éditoriale qui en décide les stratégies et les contraintes, remet le texte anglophone à l’état de brouillon et se donne des instructions (injonctions) de travail précises : ton, argot, coupes, rythme serré, pas de psychologie, pas de politique, pas de dépaysement culturel.

  • 32 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, op. cit., p. 30.
  • 33 Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société Française de Philosophie(...)
  • 34 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, op. cit., p. 15.

33Dans ces conditions, s’intéresser comme le fait la critique génétique au processus de création, c’est-à-dire d’invention32, signifie avant tout s’affranchir de l’idée que l’invention est l’émanation d’une volonté auctoriale individuelle, que ce soit celle de l’auteur ou du traducteur, dont on essaierait de restituer le mouvement ; cela signifie, en somme, penser l’auctorialité d’abord comme fonction discursive et comme fonction collective : le vide, la « rupture »33, laissé par la disparition de l’auteur et du traducteur, tant dans leur rôle d’origine que dans celui de principe de sens du texte, est occupé ici par l’entreprise éditoriale. La fonction-auteur relève de l’équipe éditoriale tout entière ; elle est assurée et exercée par l’éditeur – et cela, comme l’a souligné Matthieu Letourneux, « indépendamment de tout acte d’énonciation »34, car le jeu singularisant et souvent fictif des noms d’auteur et de traducteur ne se maintient que comme élément de la narration.

  • 35 Voir le numéro spécial « Dans l’archive des traducteurs » de Palimpsestes (no 34, 2020) dirigé par (...)

34Il apparaît alors nécessaire d’imaginer, au-delà d’une génétique de l’auteur et de l’œuvre, et conjointement à une génétique du traduire35, le cadre et les fondements d’une génétique du travail éditorial, afin de mieux comprendre les littératures criminelles en particulier et les littératures populaires sérielles en général.

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Notes

1 Voir à ce propos Genesis, no 38 « Traduire », 2014, disponible sur openedition.org, et, plus généralement, le travail de l’équipe « Multilinguisme, traduction, création » de l’ITEM, Institut des textes et manuscrits modernes, dirigée par Patrick Hersant.

2 Tiphaine Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, no 38, 2014, p. 57, disponible sur openedition.org.

3 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon. Modèles pour une critique génétique, Paris, Seuil, 2011, p. 16.

4 Adrien Frenay et Lucia Quaquarelli, « Ce n’est pas tout à fait Série Noire ! Quand la traduction produit du roman noir », dans L. Quaquarelli, D. Cailleux et C. Denti (dir.), Expériences de traduction. Penser la traduction à travers ses pratiques, Bruxelles, Peter Lang, 2020, p. 71-89.

5 Jean-Marc Gouanvic, Hard-boiled fiction et Série Noire, Paris, Classiques Garnier, coll. « Translatio », 2018, p. 13 et 37-49.

6 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, op. cit., p. 16.

7 Dès 1949, Marcel Duhamel insiste sur le caractère internalisé de la production des romans et dans un « Rapport sur la Série Noire » (1949), il écrit : « nous les écrivons à la maison ».

8 Il dispose d’un budget de 10 % du prix de chaque exemplaire vendu qui doit servir au paiement des droits et rémunérations.

9 Marcel Duhamel, introduction au Catalogue de la Série Noire, Paris, Gallimard, 1955.

10 Voir le manifeste rédigé par Marcel Duhamel qui apparaît à partir de 1948 sur la jaquette des romans (« Bref, notre but est fort simple : vous empêcher de dormir »). 

11 Voir la postface de Duhamel à sa traduction du Poison Ivy parue dans L’arbalète, no 9, automne 1944, p. 82 : « car ce qui lui [Cheyney] manque d’authenticité, de vécu, me paraît largement compensé par un humour – ou plutôt une truculence – très personnel dans son usage du slang, et surtout cette violence que l’auteur distribue de la première à la dernière page à un rythme frénétique… ».

12 « We want cinematic pace and suspense, if possible, but above all, authenticity », lettre à Hope Leresche du 3 juin 1957.

13 Lettre à M. Sourdis du 6 octobre 1964.

14 Lucia Quaquarelli et Adrien Frenay, « Faire américain. Fabbricare testi e autori : tradurre », Mediazioni, n27, 2020.

15 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littérature sérielle et culture médiatique, Paris, Seuil, 2017, p. 44.

16 Année de la parution dans la collection du premier roman écrit en français sans pseudonyme américanisant : Yvan Dailly, J’ai bien l’honneur…, no 91.

17 Frank Lhomeau, « Les premiers Français de la “Série Noire”, 1ère partie (1948-1953) », Temps Noir, n13, 2010, p. 43.

18 « Le roman détective a subi depuis quelques années dans les pays anglo-saxons une évolution suffisamment marquée pour que l’on puisse maintenant parler d’un genre nouveau. L’intérêt cesse de se porter sur la solution de l’énigme ; c’est pour la psychologie des personnages, pour l’intensité de l’action, pour le pittoresque du langage que, depuis Dashiell Hammett, les nouveaux maîtres anglais et américains du roman policier veulent nous passionner. »

19 Voir note 10.

20 Créée en 1995 sur la base d’un fonds constitué à partir de 1984 dans le cadre de la bibliothèque Mouffetard, la Bibliothèque des littératures policières (BiLiPo) est dédiée à la conservation des littératures policières et d’espionnage. Elle met à disposition des lecteurs et des chercheurs des fictions en langue française et étrangère, des ouvrages de références, ainsi que des journaux et périodiques. Elle conserve par ailleurs plusieurs fonds spécifiques.

21 Soit 48 % des romans traduits publiés dans la collection lors de la parution du catalogue.

22 Dans l’exemplaire de Mr Denning Drives North (E. P. Dutton, New York, 1951. L’assassin revient toujours, tr. J.-G. Marquet, Gallimard, Série Noire, n172, 1953), moins d’une dizaine de pages ne présentent aucune marque.

23 L’équipe de la Série Noire effectue son travail sur des états des textes anglo-américains très divers que Marcel Duhamel veut conserver (voir le tableau IV). Le roman de Frank Kane, Dead Weight (publié en 1951, comme la traduction française) est présent uniquement sous la forme d’un tapuscrit. D’autres romans sont présents en hardback et en paperback. Dans ce cas, la plupart du temps, un seul des deux exemplaires est annoté. Ainsi les exemplaires vierges du fonds ne constituent pas des indices probants d’absence d’intervention éditoriale.

24 L’étude de J.-M. Gouanvic permet de constater que des exemplaires peu marqués ou vierges sont malgré tout parfois largement coupés. Voir « La préparation du texte source en vue de la traduction/adaptation. Le cas de Shear the Black Sheep (David Dodge, 1943) traduit par Henri Robillot (Série Noire, 1950) », op. cit., p65-79 et surtout « L’abrègement de The Long Goodbye (1953/1954) par Henri Robillot et Janine Hérisson », op. cit., p. 181-219.

25 C’est le cas du roman d’Alec Coppel, Mr Denning Drives North, op. cit.

26 Une partie de ces marques peut être attribuée au traducteur qui rythme par exemple son travail en indiquant en marge le jour de la semaine ou la date.

27 Nous reprenons en partie la typologie établie par Clem Robyns, « The Normative Model of Twentieth Century Belles Infidèles: Detective Novels in French Translation », Target. International Journal of Translations Studies, n1, 1990, p. 23-42.

28 Au pied du mur, tr. G. Horst et J.-G. Marquet, no 159, 1953.

29 Henry Holt & Co., Voué au blanc-bleu, tr. J. Hérisson, n209, 1954.

30 CNRTL : https://cnrtl.fr/definition/fabrique.

31 Yvan Dailly, J’ai bien l’honneur…, op. cit., 1951.

32 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, op. cit., p. 30.

33 Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société Française de Philosophie, no 3, 1969, p. 73-104.

34 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, op. cit., p. 15.

35 Voir le numéro spécial « Dans l’archive des traducteurs » de Palimpsestes (no 34, 2020) dirigé par Patrick Hersant.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Copie-carbone d’une lettre de Marcel Duhamel à Monsieur Souquet
Crédits Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-1.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre Fig. 2
Légende Première page de l’exemplaire anglais du roman de J. H. Chase, He won’t need it now (1939 ; SN no 55, 1950)
Crédits Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-2.png
Fichier image/png, 2,5M
Titre Fig. 3
Légende Pages 68-69 de l’exemplaire anglais du roman de J. H. Chase, He won’t need it now (1939 ; SN n55, 1950)
Crédits Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-3.png
Fichier image/png, 6,0M
Titre Fig. 4
Légende Pages 72-73 du roman américain d’Elisabeth Sanxay Holding, The Blank Wall (1947 ; SN no 159, 1953)
Crédits Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-4.png
Fichier image/png, 3,4M
Titre Fig. 5
Légende Page 167 de l’exemplaire américain de M. E. Chaber, The Man Inside (1954 ; SN no 209, 1954)
Crédits Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-5.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Fig. 6
Crédits Pages 128-129 de l’exemplaire américain de M. E. Chaber, The Man Inside (1954 ; SN no 209, 1954)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-6.png
Fichier image/png, 2,7M
Titre Fig. 7
Légende Copie-carbone d’une lettre de Marcel Duhamel à Robert Travers du 8 novembre 1954
Crédits Fonds Duhamel/Gallimard – Ville de Paris, collections Bibliothèque des littératures policières
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/7025/img-7.png
Fichier image/png, 4,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Adrien Frenay et Lucia Quaquarelli, « Sérialiser la Série Noire »Genesis, 54 | 2022, 57-70.

Référence électronique

Adrien Frenay et Lucia Quaquarelli, « Sérialiser la Série Noire »Genesis [En ligne], 54 | 2022, mis en ligne le 01 juillet 2023, consulté le 22 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/genesis/7025 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.7025

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Auteurs

Adrien Frenay

Adrien Frenay enseigne à l’Université Paris Nanterre où il prépare une thèse, en co-tutelle avec l’Université de Parme. Il est membre titulaire du Centre des sciences des littératures en langue française et membre associé du Centre de recherches pluridisciplinaires multilingues. Il a publié récemment sur la littérature criminelle avec Lucia Quaquarelli : « Fabbricare testi e autori: tradurre » (Mediazioni, no 27, 2020) ; « Ce n’est pas tout à faire Série Noire ! Quand la traduction produit du roman noir » (dans L. Quaquarelli, D. Cailleux, C. Denti, Expériences de traduction. Penser la traduction à travers ses pratiques, Bruxelles, Peter Lang, 2020).

Lucia Quaquarelli

Lucia Quaquarelli est maîtresse de conférence en études italiennes à l’Université Paris Nanterre, où elle co-dirige le Centre de recherches pluridisciplinaires multilingues. Ses travaux portent sur les narrations contemporaines et sur les enjeux culturels et politiques de la traduction. Parmi ses ouvrages récents : Thinking in Common. Community in the Global Era (co-dirigé avec P. Cohen-Avenel, Bruxelles, Peter Lang, 2021) ; Culture della mobilità. Immaginazioni, rotture, riappropriazioni del movimento (co-dirigé avec G. Iacoli, D. Papotti, G. Peterle, Florence, Franco Cesati Editore, 2021) ; Lasciate socchiuse le porte. Mobilità, attraversamenti, sconfinamenti (co-dirigé avec A. Frenay, F. Milani, B. della Gala, Roma, Armando, 2021) ; Expériences de traduction. Penser la traduction à travers ses pratiques (co-dirigé avec D. Cailleux et C. Denti, Bruxelles, Peter Lang, 2020) ; Traverser. Mobilité spatiale, espace, déplacements (co-dirigé avec A. Frenay et G. Iacoli, Bruxelles, Peter Lang, 2019).

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