• 1 Matthieu Letourneux, « Le best-seller, entre standardisation et singularisation », Revue critique d (...)

2Il semble qu’il y ait en fait plusieurs impensés à dérouler dans le rapport entre le succès littéraire et les études génétiques. Non seulement la littérature de grande consommation a peu intéressé les généticiens qui favorisent, par la force de la logique patrimoniale, l’exégèse des documents laissés par les « grands auteurs », mais elle n’en est pas moins l’objet courant d’une glose d’ordre génétique, qui conduit parfois à la plus radicale des suspicions : celle qui met en doute l’authenticité auctoriale des succès littéraires, a fortiori lorsque ceux-ci s’enchaînent dans la carrière d’un écrivain. Marchandise culturelle par excellence, le best-seller est un cas d’école de ce paradoxe critique. Généralement décrypté au prisme de sa fabrique économique et médiatique, il est aussi entaché d’un discrédit latent qui se fixe sur ses processus d’élaboration : il existerait aux origines du best-seller une pratique mécaniste de l’écriture, complaisante à l’égard de la logique marchande de la production littéraire, qui reposerait sur la reproduction de « recettes » qui marchent1.

• 2 Sur les logiques de champ dans l’espace du polar : Annie Collovald et Erik Neveu, Lire le Noir. Enq (...)

3Ce soupçon est très présent dans le champ littéraire contemporain, y compris dans les espaces sociaux qui unifient les littératures de genre. Dans le sous-champ des fictions criminelles contemporaines, le rapport à la vente des écrivains rejoue le grand partage entre littérature restreinte (le roman noir) et littérature de grande consommation (le thriller)2. Michel Bussi, qui depuis le succès de Nymphéas noirs (2010) et d’Un avion sans elle (2011) aux Presses de la Cité, n’a pas quitté la short-list du classement GFK-Le Figaro des « dix romanciers français qui vendent le plus », est peu lu par les auteurs contemporains de romans noirs, qui l’associent à la frange la plus commerciale du polar et à une pratique mercantile de la littérature, en dépit de thématiques communes (les inégalités de classe, la question migratoire), mais aussi de conceptions du projet littéraire (l’articulation d’un sujet à un canevas policier) et de méthodes de préparation (la documentation livresque), qui, de l’extérieur, semblent proches.

• 3 Pour un état récent de la condition de l’écrivain à l’ère néo-libérale : Jérôme Meizoz, Faire l’aut (...)

4La double représentation qui pèse sur l’écrivain à succès, tantôt glorifié par les discours médiatiques comme un écrivain exceptionnel, tantôt dénigré comme une machine auctoriale vendue au marché du livre, mérite alors d’être confrontée aux traces tangibles de l’élaboration des textes. De tels succès commerciaux ont-ils des processus d’élaboration caractéristiques ? La logique marchande qui gouverne le champ littéraire depuis plus d’un siècle, et qui exacerbe depuis quelques décennies les inégalités face au succès, laisse-t-elle des marques particulières sur les avant-textes3 ? Quelle peut être la genèse spécifique d’un best-seller ?

• 4 Entretien avec Michel Bussi, 7 juillet 2020, Paris.

6Les manuscrits en question se présentent comme des dossiers numériques de travail, chacun constitué de plusieurs dizaines de fichiers et sauvegardant un état du texte, numéroté et daté. D’autres fichiers contiennent des copies de courriels, des ébauches de quatrième de couverture ou des photos ayant inspiré la conception du roman. Bien qu’elle court-circuite les logiques patrimoniales dont sont d’habitude tributaires les études de génétique, la démarche par laquelle nous avons eu accès à ces sources n’est pas sans biais, puisque c’est l’écrivain lui-même qui a choisi les deux romans à l’étude. Un dossier ainsi constitué ne nous met pas à l’abri d’un défaut de représentativité, ou d’une intention démonstrative. Toutefois, ces sources, associées selon l’auteur aux romans pour lesquels les « archives semblaient à peu près complètes4 », sont massives. Elles contiennent la très grande majorité des brouillons de travail consacrés à chacun des romans, dont la propriété et la datation sont authentifiées par la mémoire informatique. La maîtrise concédée à l’écrivain sur le choix des cas d’étude est donc raisonnablement compensée par le volume des sources et par la fiabilité des métadonnées qui les identifient. Complété par des entretiens réalisés avec l’auteur, ce travail a vocation à déconstruire le mythe de l’écriture mécanique (I), tout en mettant au jour la manière dont la perspective de la consommation du texte, combinée à la logique du medium informatique (II), et à l’expérience de la consommation de masse (III), peut influencer la genèse des textes.

• 5 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seu (...)
• 6 C’est déjà le cas dans les textes fondateurs de la critique de l’école de Francfort, au premier che (...)

7Les soupçons qui nourrissent la représentation du best-seller comme objet mercantile s’appuient sur les transformations effectives venues à la fin du xix^e siècle avec la montée en puissance des industries culturelles (marchandisation, rationalisation, standardisation et sérialisation de la production culturelle5) et convoquent les imaginaires de la machine6. Pour mieux la démêler des traces effectives des logiques commerciales dans la genèse, décomposons cette représentation de la « mécanique » du best-seller en quatre présupposés potentiels :

• 7 Cette suspicion est couramment entretenue à propos d’écrivains comme Ken Follett (Jean-Claude Vantr (...)
• 8 Michel Bussi, courriel du 12 octobre 2020.

12Parmi les soupçons qui pèsent sur les succès littéraires, le plus radical est la mise en doute de l’authenticité de la création. Séduisant en ceci qu’il invite à partir en quête d’autres instances auctoriales, ce soupçon peut conduire aux hypothèses de la commande éditoriale ou du recours à un prête-plume ou à un assistant, conformément aux pratiques d’écriture des feuilletonistes des deux siècles passés. Mentionnées couramment à l’évocation de cette recherche ou à propos des écrivains à succès en général7, ces hypothèses ont orienté l’examen des dossiers vers l’authentification des romans, comme si l’étude génétique devait avant tout produire un gage d’authenticité. La présence d’un autre propriétaire Microsoft identifié comme « Karinette » dans les propriétés d’utilisateurs de certaines sauvegardes de Nymphéas noirs a en effet polarisé la recherche à ses débuts. Il s’agit de la femme de Michel Bussi, qui « gère l’informatique chez [lui]8 » et qui a donc la propriété légale d’une partie du matériel sur lequel écrit l’auteur. Les transferts d’un administrateur à l’autre ne laissent pas de traces de révision du texte et ne permettent pas de creuser la piste de l’auctorialité collective.

• 9 Par commodité, nous situons les états du tapuscrit (désignés par leur nom de fichier, entre guillem (...)
• 10 Selon l’écrivain qui ajoute qu’« il n’y a donc qu’un accord “moral” entre [s]on éditeur et [lui], e (...)

13À rebours de ces réflexions, il est tout aussi important de prêter attention à la conformité de la démarche de Michel Bussi aux représentations les plus modernes et les plus légitimes de l’auctorialité littéraire : singularité, originalité, autonomie. L’écrivain écrit ses propres livres, du début jusqu’à la fin. La sauvegarde permanente est un bon gage de cette attribution. Les documents sont en très grande majorité authentifiés par Word sous le nom de Michel. Celui-ci prétend par ailleurs ne faire lire son travail à personne avant finalisation du texte, ce que confirme la temporalité de la révision : les relectures éditoriales n’interviennent pas avant le mois 9 pour Nymphéas noirs et le mois 13 pour Le temps est assassin (annexe 1)9. Ce n’est qu’à partir de cette période, et sur manuscrit, que se négocie la signature du contrat de publication10.

• 11 Matthieu Letourneux, op. cit., p. 45.
• 12 Les Presses de la Cité possèdent d’ailleurs leur collection polar, « Sang d’Encre ».
• 13 Matthieu Letourneux, op. cit., p. 44, 141.

14Par ailleurs, les marques d’une « sérialité de collection11 » sont discrètes. On attendrait d’un manuscrit identifié à la littérature sérielle qu’il témoigne à double titre des contraintes de la collection populaire dans laquelle il s’inscrit, en portant les traces de ses valeurs et de ses consignes rythmiques, narratives ou thématiques (telle la priorité de l’action et du dialogue dans la Série Noire de Duhamel, par exemple), ainsi que celles de l’instance éditoriale qui les fait respecter, le directeur de collection. Dans le cas présent, « Terres de France » est moins une collection de genre qu’une collection dite « de terroir »12, et les contraintes liées à celle-ci se déportent en conséquence des codes génériques vers un impératif de spatialisation des romans13. Pour Le temps est assassin, cet impératif se traduit par la prévalence du lieu de la diégèse dans la genèse : le roman est immédiatement situé en Corse et imaginé à partir des photos contenues dans le dossier. Au-delà de cette donnée initiale, l’instance éditoriale est en réalité peu présente dans les tapuscrits. Absente avant les phases de relecture, elle intervient au milieu du travail de révision, noyée parmi les retours des lecteurs. Remarques des éditeurs et notes de lecture des proches, reçues pêle-mêle par mail ou à même le fichier, sont parfois rassemblées sur un même document. De manière générale, les révisions éditoriales se concentrent sur des corrections formelles ou des détails diégétiques. Dans sa relecture du Temps est assassin, l’éditeur veille ainsi surtout à la cohérence interne du cadre spatio-temporel et à la cohérence référentielle du monde fictionnel (fig. 1). Enfin, le manuscrit évolue peu, sur le plan volumétrique, d’une correction à l’autre (annexe 1).

• 15 Entretien avec Michel Bussi, op. cit.

15L’organisation des archives laisse en revanche paraître une véritable discipline dans le travail d’écriture, dont la rationalisation trouve son terme dans la régularisation de la sauvegarde, à laquelle on doit la possibilité de suivre la progression quasiment quotidienne de la création. Selon l’écrivain, la routine d’enregistrement et de numérotation répond à la volonté « de ne pas écraser l[es] version[s] précédente[s]15 ». Si elle est en très grande partie due à la peur de perdre des états cruciaux du travail, celle-ci a aussi une dimension métagénétique. En créant systématiquement, dès l’écriture de Nymphéas noirs, et parfois plusieurs fois par jour, un nouveau fichier numéroté pour acter un avancement significatif du tapuscrit, Michel Bussi matérialise un effort permanent de conscientisation de l’étalement du travail dans le temps, qui semble répondre à « cette espèce de course » que constitue l’écriture :

• 17 Pour Matthew Kirschenbaum, le tapuscrit numérique change radicalement la perspective de l’écriture (...)
• 18 Entretien avec Michel Bussi, op. cit.

16Tributaire de l’urgence engendrée par les logiques de marché de l’industrie du livre et par la professionnalisation de l’écrivain, cette autodiscipline est aussi stimulée par le support numérique. En facilitant la révision, l’informatisation du travail change les mécanismes qui caractérisent a priori les écritures à la chaîne et tend à créer un nouveau mode de productivisme d’écriture. Celui-ci repose sur une sorte de perfectibilisme numérique, qui consiste en l’idée que l’avancement du travail peut toujours être accéléré sans crainte d’être mal fait, au motif que ses imperfections pourront toujours être corrigées plus tard : le roman est en effet désormais modifiable en toute part et à tout moment17. En témoigne la multiplicité des fautes de frappe laissées telles quelles dans les premiers états du tapuscrit, qui attestent non pas tant de la vitesse de frappe que de la marche ininterrompue de l’écriture. La dématérialisation du manuscrit impose ainsi un minimum d’automation et de répétition dans le travail, au moins dans la gestion des fichiers : création, nomination, classement, sauvegarde multiple, « par mail et sur un cloud 18». Elle n’amène pas d’automatisation à proprement parler, mais le traitement du texte, qui est non seulement informatiquement assisté, mais aussi rationalisé, routinisé, incorporé et régulé, devient une partie intégrante de la création littéraire.

• 19 Isabelle Krzywkowski, « Écrire avec la machine. La littérature technologique ou la machine comme mé (...)
• 20 Dès le milieu des années 1910 (au moment des premiers succès de Fantômas), Marcel Allain et Pierre (...)
• 21 « Writing, in other words, is never off the grid » : Matthew Kirschenbaum, op. cit., p. 125 (pagina (...)

17Ce conditionnement participe pleinement d’un processus de technicisation de la production littéraire initié à la fin du xix^e siècle et touchant en premier lieu les littératures de masse. Bien que la machine soit érigée en symbole de la modernité littéraire tout au long du xx^e siècle et constituée très tôt en modèle stylistique par l’avant-garde futuriste, son appropriation comme support d’écriture est très marginale avant les années 1980, surtout chez les romanciers19. Les représentants des littératures populaires, de Mark Twain à Agatha Christie en passant par Alain Souvestre & Marcel Allain, peuvent être considérés comme précurseurs dans l’utilisation ordinaire de machines comme le dactylographe ou le phonographe20. En revanche, la rationalisation du travail par l’informatique n’est certainement plus propre aux auteurs du pôle de grande consommation. Elle est en outre ici toute relative. Michel Bussi n’utilise pas de logiciel de contrainte ou d’assistance à l’écriture. Armé d’un ordinateur portable HP, il n’utilise que le traitement de texte dans ses fonctionnalités les plus basiques : pas de feuille de style, pas de fonction commentaire ou de suivi des modifications dans les versions relues, mais un simple enchaînement d’idées, de texte et de notes, à même le corps du fichier (fig. 2), et quelques corrections automatiques. Si « l’écriture n’est jamais débranchée21 » pour quiconque écrit aujourd’hui, la genèse informatique des romans étudiés se bricole dans une littératie numérique tout à fait moyenne, plus qu’elle ne se conçoit dans la maîtrise des possibilités d’automatisation offertes par la gestion et la programmation informatique.

• 22 Louis Hay, « Nouvelles notes de critique génétique : la troisième dimension de la littérature », Te (...)
• 23 Jacques Neefs, « L’écriture du scénarique », dans P. Hamon, J.-P. Leduc-Adine (dir.), Mimesis et Se (...)

20S’il fallait caractériser la démarche génétique de Michel Bussi à la lumière des outils conceptuels développés par les généticiens à partir des grands textes romanesques du xix^e siècle, on serait tenté de la considérer comme exemplaire d’une « écriture à programme22 », dont les études zoliennes ont fixé le prototype. Originellement imaginés pour le cinéma, progressant à partir de séquenciers que l’auteur appelle « storyboards » (bien qu’ils ne soient pas illustrés), les deux manuscrits bussiens sont dominés, dans leurs premiers états, par un métalangage prospectif, traversé d’infinitifs à valeur programmatique. La formule « reste à trouver » ouvre ainsi l’en-tête du tapuscrit du Temps est assassin jusqu’à la version 88. Dans ce modèle génétique, que la critique flaubertienne a qualifié de « scénarique23 », la structure narrative prévaut sur l’écriture. Chez Michel Bussi, le texte grossit à partir des numéros qui fixent le plan diégétique. Il arrive que la structure change un peu au fil des versions, mais l’ensemble progresse toujours quoi qu’il en soit par un double mouvement de construction préalable et de remplissage postérieur, par ajout d’un dialogue, d’une description, d’un nom de personnage laissé jusqu’alors en blanc sous le nom de « madame machin », d’une date (« 1926-2010 », par exemple), ou d’une marque de voiture, comme ci-dessous (fig. 3).

• 24 Yves Citton, Médiarchie, Paris, Seuil, 2020, p. 75-76.

24Chacun des chapitres avance ainsi un peu d’un état à l’autre du roman. De la sorte chaque état révèle la juxtaposition de plusieurs phases de travail du texte, menées de front : séquencier, plan très détaillé, « écriture au kilomètre », réécriture documentée, réécriture stylistique, le tout formant une progression dilatoire à plusieurs entrées (annexe 2). Programmatique dans sa hiérarchisation génétique, l’écriture est donc processuelle dans sa progression formelle, selon un modèle conditionné par le médium informatique. La logique de remplissage par laquelle nous avons caractérisé le mouvement du tapuscrit n’est pas une métaphore ; la progression s’opère littéralement par information du fichier. Suivant un amalgame devenu courant entre « l’information^inf» (acception informatique) et « l’information^prag » (acception courante), l’écriture semble s’enraciner dans l’imbrication entre le fonctionnement physique et technique de l’information (comme contenu d’un signal donné), et sa conception épistémologique (comme signification de ce contenu : comme connaissance)24. Faire avancer le roman, c’est ici remplir une forme numérique programmée (analogue à un formulaire), à la fois préécrite et continuellement réécrite. Lui donner du sens, c’est insérer de la matière dans la forme, compléter de données le « tableau de bord » du roman à venir.

• 25 Raphaël Baroni et Anaïs Goudmand, « De l’épisode au chapitre. La fonction esthétique de la segmenta (...)

25Fortement structurée et diffractée, la démarche génétique laisse alors voir l’importance du chapitrage dans la préparation d’une œuvre qui n’est pas à proprement parler une série (pas de cycle romanesque chez Michel Bussi, pas de personnage récurrent non plus : chaque roman est strictement autonome). Homologue, d’un point de vue pragmatique, à la narration épisodique, remplissant la même fonction de suspension narrative, le « dispositif capitulaire » transfère à l’intérieur du one-shot les logiques de sérialisation interne propres au récit feuilletonnant25. À une époque qui semble marquée par le retour au récit unitaire, dans le champ littéraire pour le moins, les tapuscrits de Bussi mettent au jour la force avec laquelle la sérialité s’invite dans la genèse et s’immisce dans les réflexes de travail.

• 26 Ibid., p. 120.
• 27 Yves Citton, Mythocratie : Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam, 2010, p (...)

26D’abord la prévalence du séquençage dans la genèse du texte, puis l’évolution du chapitrage, qui s’affine au fur et à mesure de l’écriture, montrent combien l’anticipation de la consommation conditionne la composition. Comme en témoignent les premières notes métatextuelles de « Giverny » sur la nécessité de circonscrire les chapitres (« 300 000 signes maxi, 35 chapitres * 8000 signes maxi » : fig. 5), le découpage est indexé sur l’équilibre nécessaire entre la tension narrative et les pauses accordées au lecteur26, et, plus étonnamment, sur une présomption d’inattention ou de lassitude potentielle du lecteur. Les états postérieurs sont hantés par cet impératif de régularité et de brièveté. Celui-ci est reconduit à chaque chapitre, à travers l’insertion de relevés volumétriques partiels à même le corps du texte, sous la numérotation (fig. 6a et 6b). Dans un contexte de surabondance informationnelle, où la capture des attentions devient l’enjeu majeur des rhétoriques médiatiques27, l’économie du roman « ne fonctionne que si c’est court », et toute erreur de séquençage du récit semble décisive.

• 28 Entretien avec Michel Bussi.

30Ces plans très détaillés semblent formaliser une continuité plus forte entre le plan et le texte, dans un travail de pré-rédaction qui s’assume encore plus nettement comme provisoire. En témoignent l’augmentation patente des fautes de frappe d’un tapuscrit à l’autre et l’explosion du recours au procédé de la case vide. Matérialisé dans le texte par trois ou quatre points d’interrogation, celui-ci, déjà relevé dans Nymphéas noirs, devient systématique dans le travail d’écriture du Temps est assassin. Sa ponctuation spécifique (« ?? » ou « ??? ») culmine à 442 occurrences dans « Revellata 100 », contre 16, au maximum, dans « Giverny » (annexe 3). L’écrivain s’explique : « C’est l’intérêt de la première écriture, c’est de la faire suffisamment vite, ne pas être obligé de s’arrêter toutes les cinq minutes parce que les volets sont bleus28». Si le choix d’une couleur ou la recherche d’un détail deviennent un réel obstacle à l’avancement du travail, c’est sans doute que la « course » de l’écriture, qui encourage la dissociation et la hiérarchisation des étapes du travail, s’est accélérée d’un roman à l’autre.

• 29 « Sur le plan policier, la mayonnaise a pris », résume son amie (enseignante) Laura.
• 30 Les prénoms ont été changés à la demande de l’auteur.
• 31 Raphaël Baroni défend une définition fonctionnelle de l’intrigue : Raphaël Baroni, Les Rouages de l (...)

31L’autre grande différence entre les deux tapuscrits concerne la circulation du texte : les relecteurs du Temps est assassin sont beaucoup plus nombreux. Proches et amis apportent en effet avec leurs versions révisées et leurs comptes rendus un suivi nouveau, dont l’enjeu premier est de s’assurer si « la mayonnaise a pris » ou non, si « ça fonctionne29 », si le récit a rempli l’objectif d’intriguer les lecteurs. Les nœuds narratifs sont lus comme autant de « coups » (Cathie30), réussis (« excellents ») ou « trop gros ». C’est la fonctionnalité de l’intrigue, désormais envisagée comme émanant d’un Bussi parmi d’autres, qui est au cœur de ces phases de test31. « Tu nous gâtes » ou « Tu nous embrouilles, c’est de bonne guerre » (Laura), « On ne voit pas bien l’intrigue » mais « Tu es le maître des fausses pistes » (Catherine), « [est-ce] un attrape-lectorat masculin ? » (Laura), « je ne note plus rien, j’ai envie de lire la suite sans m’arrêter » (Cathie) : les remarques sont infinies qui (in)valident (souvent avec plaisir) l’efficacité du livre pour manipuler le lectorat. Celle-ci est d’ailleurs, à travers la sanction ou la critique des effets de mystère, de suspense et de faux dénouement, la principale marque de généricité autour de laquelle tourne l’appréciation du livre comme d’un polar.

• 32 Pour Fredric Jameson, le capitalisme « avancé » ou « tardif » des sociétés contemporaines compte pa (...)

40Néanmoins, devant l’entremêlement des mécanismes mis au jour, maintenir pour l’époque présente une distinction ferme entre les conditionnements propres des littératures de grande consommation et les autres serait sans doute artificiel. Le best-seller cumule diverses formes de rationalisation, mais il ne représente probablement qu’une version exacerbée d’une imprégnation des poétiques par les contraintes matérielles qui, à l’ère dite « du capitalisme tardif », où toutes les formes de la culture et les lieux de la création sont désormais absorbés par l’économie, tend probablement à s’étendre à toutes les formes de la littérature et à toutes les écritures32.