• 1 Lorsque nous évoquons la série de livres ou de films Harry Potter, nous adoptons l’italique ; lorsq (...)
• 2 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 17.
• 3 Les tomes 1 à 7 de la série Harry Potter ont été publiés chez Gallimard Jeunesse entre 1998 et 2007 (...)

1Il s’agit dans cet article d’étudier l’univers de fiction lié à la série littéraire Harry Potter, et ce dans une perspective génétique. Comme d’autres grandes franchises1 des xx^e et xxi^e siècles, elle témoigne d’un renouvellement possible de la notion « d’œuvre ouverte » proposée par Umberto Eco. Selon ce dernier, l’œuvre est « ouverte » quand elle « peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée2 » ; dans le cas de Harry Potter³, elle est ouverte en ce sens qu’elle manifeste la capacité de l’industrie à la redéfinir, à en ouvrir les frontières, à en enrichir les contours et à en remettre en cause les points finaux. Les développements fictionnels proposés à la suite de la publication du dernier tome de la série ont impliqué les déploiements de stratégies médiatiques et industrielles qui influencent les choix narratifs et l’interprétation des récits développés dans l’univers de fiction.

• 4 La notion de transmédia pose la question de la dérivation d’un contenu sur plusieurs espaces médiat (...)
• 5 Pour Richard Saint-Gelais, « il y a transfictionnalité lorsque des éléments fictifs sont repris (...)
• 6 Nous désignons par « univers fictionnel » l’ensemble des éléments venant s’ajouter à l’œuvre initia (...)
• 7 Que ces propriétaires soient l’auteur, les entreprises partenaires, ou les deux.

3Interroger ce type d’ensemble transmédiatique4 et transfictionnel5 sous l’angle de la critique génétique permet de s’écarter d’une acception purement narrative de la fiction, mais aussi paradoxalement de dégager les développements industriels et médiatiques de leur définition purement marchande : les productions des entités industrielles, leurs créations et leurs décisions formalisées, peuvent être considérées comme des textes venant s’ajouter à la somme des œuvres constituant la fiction pour produire du sens et des récits. Dans la perspective d’une « génétique transmédiatique », il s’agit de définir l’unité de l’œuvre non au niveau de chaque création participant de la franchise (livres, films, produits dérivés…), mais au niveau de la franchise elle-même, considérant chaque création comme un élément d’une unité de signification définie au niveau des stratégies de marque. Or, suivant la tradition généticienne, les éléments composant le dossier génétique appartiennent au passé de l’œuvre finie ou figée à un certain stade éditorial. Nous prenons le parti d’analyser d’autres éléments venant progressivement s’y adjoindre pour constituer l’univers fictionnel6, considérant que la génétique ne s’intéresse pas uniquement à ce qui précède et à ce qui a encadré la création, mais aussi à ce qui redéfinit l’œuvre, et à ce qui est légué, transmis, engendré par elle. C’est cet ensemble qui constitue l’univers de fiction. En effet, dès lors qu’on envisage l’œuvre dans le cadre général de la franchise ou de la marque, c’est-à-dire au niveau de l’architexte, cette œuvre est toujours ouverte et à venir : chaque décision des propriétaires de la marque7, chaque nouvel ajout, chaque création, chaque contrat avec un nouveau partenaire, ou chaque nouvelle gamme de produits vient jouer sur la totalité de l’œuvre et sur sa signification d’ensemble. Puisque l’œuvre transmédia est toujours en devenir (du moins tant que la franchise continue d’être exploitée), son dossier génétique reste ouvert.

• 8 Voir notamment les travaux de Daniel Ferrer sur le mouvement de l’écriture, « Eppur si muove : le b (...)
• 9 Cesare Segre, « Critique des variantes et critique génétique », Genesis, n^o 7, 1995, p. 29, en lign (...)
• 10 Nous présentions la genèse de cette nouvelle série de films dans un article publié dans la revue Le (...)

4C’est le mouvement permettant de passer de l’état de brouillon à celui de texte définitif que cherche à décrire la critique génétique8. Cette logique de mise en évidence du mouvement créateur a été la mienne dans le cadre de mon analyse des développements de la franchise Harry Potter. Je me distingue cependant de l’approche de la critique génétique, dans la mesure où cette mise en mouvement n’est pas celle de l’amont de la publication de l’ouvrage, mais celle de son devenir médiatique et industriel. C’est suivant l’approche de Cesare Segre, selon laquelle chaque texte est l’effet de « poussées dont les textes suivants seront le résultat9 », que j’ai analysé la franchise comme un texte, notamment à travers l’exemple des derniers prolongements en date : des livres désormais dérivés de films. Ainsi de la série de films Fantastic Beasts and Where to Find Them, dont plusieurs déclinaisons sous forme de livres ont été éditées pour faire suite à la sortie en salle des deux premiers volets10.

• 11 Debray Genette Raymonde, « Hapax et paradigmes. Aux frontières de la critique génétique », Genesis, (...)

5La notion de « texte » doit être réinterrogée à la lumière de ce que révèlent les « pré-textes », mais également à l’aide des concepts d’intertextualité et d’hypertextualité ; ainsi, « l’intertextualité, ou, pour être plus exact, l’hypertextualité, peut être tentaculaire ou subreptice. On l’a dit maintes fois, pour la critique génétique elle ne se réduit pas aux sources ou aux influences, mais à un prélèvement, une réécriture, un cheminement, voire une disparition11. » Cette formulation est particulièrement intéressante dans le cadre de notre proposition d’examen d’une critique génétique transmédiatique. Si dans la perspective généticienne traditionnelle, l’hypertextualité « tentaculaire » s’applique à ce qui précède et accompagne l’écriture d’une œuvre considérée comme un point d’arrivée, suivant notre approche elle renvoie aux développements de l’univers fictionnel de manière atomique.

• 12 Ibid., p. 83.

6Dans le cadre d’une analyse des grandes franchises transmédiatiques du xix^e et xx^e siècle, la critique génétique invite à redéfinir ces notions clés pour l’analyse des textes. Raymonde Debray Genette souligne ainsi « l’effet de production » de la critique génétique : celle-ci permettrait à la fois de mettre en évidence « ce qu’on ne peut plus dire » de l’œuvre, mais aussi ce que l’on peut en dire « de plus12 ». Le dossier génétique permet de repousser les frontières de l’œuvre, dans la mesure où la mise en évidence du processus créatif permet de comprendre plus que la lecture du seul manuscrit final.

• 13 « Pottermaniaques », Mathilde Cesbron, Émilie Lanez, Le Point POP, Hors-Série n^o 2, « Mythes et ori (...)
• 14 « Demonstrating how this premise can show how the lessons taught by the Harry Potter series, while (...)
• 15 Terme utilisé en Amérique du Nord pour désigner les populations autochtones présentes sur le territ (...)
• 16 Allison Mills, chercheuse américaine spécialiste des représentations de ces communautés dans la lit (...)

10Selon Sébastien François, choisir Noma Dumezweni pour jouer le personnage d’Hermione doit être lu comme la prise en compte de l’avis de la communauté de fans sur des espaces de création en marge de la franchise : « Rowling tient vraiment compte de la créativité des fans. Par exemple, une Hermione noire pour jouer dans la pièce Harry Potter et l’Enfant maudit, c’est typiquement le résultat d’une interaction avec les fans […]. De nombreux fanarts et fanfictions présentaient une Hermione noire13. » Ainsi que l’écrit Henry Jenkins, le choix de cette actrice et les interventions de J.K. Rowling en ligne contribuent bien à légitimer les affirmations de certains fans sur les caractéristiques de l’univers de fiction, et invitent à une relecture du texte. Si le critère de la couleur de peau d’un personnage peut sembler anecdotique, il est en réalité central et apporte un éclairage nouveau sur le monde magique dont la « blancheur14 » fait l’objet de débats entre fans et d’analyses de chercheurs. Ainsi, et les débats autour de l’appropriation par J.K. Rowling d’éléments de la culture des « premières nations15 » le montrent bien16, ce choix peut être interprété autant en termes de développements narratifs que de développement de la marque, puisqu’il permet d’inclure dans l’univers de fiction une partie du public jusqu’alors sous-représentée dans la franchise.

• 17 J’ai développé cette notion dans le cadre de ma thèse de doctorat, et l’ai définie ainsi : « Nous p (...)

11La franchise Harry Potter, d’origine littéraire, a connu, depuis la publication en 2007 du dernier tome de la série, une vague d’évolutions, dont nous ne pouvons rendre compte qu’en faisant cohabiter les notions de transfictionnalité, de transmédialité et d’œuvre ouverte. Celle de « fiction totale17 » nous permet de mettre au jour les modalités d’expansion de cet univers de fiction caractérisé par des développements « tentaculaires » et de considérer la fiction plus sous l’angle de ses circulations que comme un produit figé.

• 18 « L’idée que des personnages, des lieux ou même des univers fictifs puissent franchir les limites d (...)

12Grâce à la transfictionnalité et à la transmédialité, nous pouvons analyser les phénomènes de circulation d’une fiction, d’un média à l’autre, et d’un texte à l’autre. Sans frontières permettant de délimiter le produit fictionnel18, il semble important de proposer une approche étendue du « dossier génétique », ne comprenant pas uniquement des textes composés avant la publication de l’ouvrage « final », mais aussi des productions, de natures très variées, survenues après sa parution.

• 19 Proposée par Stéphane Benassi, « Spin-off et crossover. La transfictionnalité comme figure esthétiq (...)
• 20 On qualifie cette reprise de « transformante » car, si cette saga cinématographique repose bien sur (...)

13Si l’on applique la notion de « transfictionnalité transmédiatique19 » au cas de Harry Potter c’est parce que l’on peut recenser des cas de transposition simple, des livres à leurs adaptations cinématographiques par exemple, mais aussi des cas de reprise qui transforment l’univers des sorciers, comme avec Fantastic Beasts20, nouvelle franchise développée par Warner Bros. Il existe également des cas de transformations et d’adaptations d’éléments du récit d’un média à un autre, suivant les logiques du nouveau média : par exemple les sucreries que les personnages des livres aiment consommer se transforment, dans les jeux vidéo, en remèdes leur permettant de conserver leurs forces dans des combats contre des créatures inoffensives dans le livre, comme des plantes ou des chauves-souris.

• 21 « Pour qu’il y ait adaptation, il faut qu’il y ait secondarité [mais pas nécessairement postérité] (...)

14Dans les cas précités, il est aisé de distinguer l’œuvre première (la série de livres Harry Potter) des œuvres secondes (les films, jeux vidéo, produits dérivés). Les développements les plus anciens de la série respectent un schéma aisément compréhensible au regard de la critique littéraire traditionnelle. En effet, les phénomènes transfictionnels comme les phénomènes transmédiatiques se jouent suivant les principes de priméité et de secondarité : l’œuvre seconde y respecte suffisamment les principes de l’œuvre première pour être perçue comme œuvre seconde, et non comme œuvre indépendante21 ou un composant d’une œuvre-franchise.

• 22 Nous pensons notamment au livre du scénario Fantastic Beasts and Where to Find Them.
• 23 Pour prequels. Cet anglicisme permet de désigner toute fiction venant développer le passé d’une his (...)

15Cela n’est plus nécessairement le cas pour les évolutions les plus récentes de la franchise Harry Potter : l’œuvre seconde se transforme ainsi en œuvre première. Le cas de Fantastic Beasts est à cet égard édifiant : les films, dont le titre reprend pourtant celui d’un ouvrage de J.K. Rowling, s’en détachent radicalement. Ils deviennent progressivement l’origine des productions dérivées initiées par Warner Bros ; à leur tour, des livres, parfois signés par J.K. Rowling, sont dérivés des films de Warner22 produisant un polysystème transmédiatique que l’on gagne à considérer dans sa globalité. Nouveaux personnages, nouvelle période historique, nouvelles zones géographiques sont les piliers des développements d’un monde fictionnel dont le fonctionnement et les caractéristiques sont précisés, voire redéfinis ; en ouvrant les frontières de l’univers du récit, Warner Bros se réserve la possibilité d’extensions encore à venir. Le développement de cette franchise traduit la nécessité pour Warner Bros de faire face à son principal concurrent, Walt Disney. En adoptant les codes de la franchise Star Wars, dont le développement se manifeste par la production quasi simultanée de préquels23, séquels et productions parallèles, Fantastic Beasts ne se présente pas simplement comme une nouvelle série de films, mais bien comme un programme pour d’autres développement à venir. Ce programme se lit dans les nouveautés apportées à l’univers des sorciers mais aussi dans l’invitation à une relecture de contenus déjà publiés précédemment, et pour lesquels des éclairages nouveaux sont proposés. Il en est ainsi de l’homosexualité de l’un des personnages phares de la franchise Harry Potter, le professeur Dumbledore. Si ce point n’est évoqué à aucun moment des sept livres et huit films de la franchise Harry Potter, il est bien plus explicitement développé dans la franchise Fantastic Beasts, invitant à une relecture des ouvrages de la série initiale. À la logique de la série se substitue ainsi la logique ouverte de la franchise.

• 24 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, (...)
• 25 Nous nous fondons ici sur la notion développée par Yves Jeanneret dans son ouvrage Penser la trivia (...)
• 26 Cesare Segre, art. cit., p. 29.

16J’aimerais introduire ici les notions de « ferment créatif » et « ferment culturel », fortement inspirées de la notion de « ferment narratif » développée par Philippe Marion : « […] dans un sens ancien, le narratif désigne ce qui fait le récit. […] on peut constater le caractère narratif de tel objet observé (par exemple, un film de fiction), mais on peut aussi saisir du ferment narratif dans tel autre objet (par exemple, une photographie qui suggère un récit qu’elle ne contient pas)24. » La définition littérale comme la définition figurée du terme « ferment » comprennent l’idée d’une transformation interne, avec pour particularité que l’agent du changement est contenu dans l’objet transformé. La notion de « ferment créatif » nous permet ainsi de rendre compte de l’idée qu’un être culturel25 peut être contenu en puissance dans toute action, même industrielle, par exemple dans le dépôt d’une marque ou la création d’une entreprise. Ces êtres industriels peuvent être analysés comme des agents de création, de transformation, d’évolution d’êtres culturels. Ce fonctionnement est proche de celui décrit par Cesare Segre, pour lequel chaque brouillon peut être considéré comme un texte, chaque manuscrit comme une superposition de textes : tout texte peut « apparaître comme l’effet de poussées présentes dans les textes précédents, tandis que ceux-ci contiennent à leur tour des poussées dont les textes suivants seront le résultat26 ».

• 27 Exemple : « Harry Potter and the Forbidden Journey », marque déposée en 2009 par Warner Bros à l’US (...)
• 28 Exemple : « Peeves the Poltergeist », déposée en 1999 par Warner Bros à l’USPTO en référence à un p (...)

17Nous rendons compte ici de notre analyse des marques déposées dans le cadre de la fiction Harry Potter, en nous concentrant sur des cas de marques déposées particulièrement éclairants : ceux de marques « mortes27 » ou tout simplement non encore développées28, ou encore d’entreprises « dormantes », créées sur le papier mais ne donnant lieu à aucune manifestation visible dans le corps social. Ils constituent un observatoire original pour vérifier la nécessité, ou non, d’ouvrir la définition d’un dossier génétique à des éléments industriels, juridiques et légaux pouvant être considérés comme parts de l’univers fictionnel. Ces éléments ne constituent en effet que les indices de projets encore non actualisés : c’est ce que nous désignerons sous le nom de « ferments de commercialisation ».

• 29 Ainsi, la marque « Harry Potter » a été déposée dès 1999 par Warner Bros pour la catégorie « parcs (...)
• 30 Cassie Brumitt, « Pottermore: Transmedia Storytelling and Authorship in Harry Potter », The Midwest (...)

19Certaines marques, déposées au début des années 2000, ne donnent lieu à des développements commerciaux que bien des années plus tard29. Une nouvelle périodicité de développement de la fiction, marquée par la longueur de son déploiement et de sa régulation, semble déterminée par des stratégies commerciales complexes. Ces stratégies sont dictées par une forme d’anticipation de la production, des années avant la création effective d’un contenu. Elles déterminent une nouvelle chronologie médiatique : dans celle-ci, les marques peuvent incarner des « brouillons » pour des développements fictionnels hypothétiques au moment du dépôt auprès des autorités compétentes. Ainsi, on peut noter que la marque « The wizarding world of HP » a été déposée par Warner Bros à l’USPTO et à l’IPO en 2007. Pourtant, la bannière « wizarding world » n’est utilisée qu’à partir de 2015 pour signifier « la propriété des contenus » et « couvrir non seulement la publication des romans mais aussi le cadre plus large de l’univers magique » de manière à « rendre publiques les racines30 » des films, qu’ils soient rattachés à Harry Potter ou à Fantastic Beasts. Ces éléments sont autant d’indices d’une programmation très en amont du basculement d’une logique de série à une logique de « monde ».

• 31 Certains fans ayant pris l’habitude d’aller vérifier les bases de données de dépôt de marque pour d (...)
• 32 Les marques suivantes, déposées à partir de 2004 par Warner Bros, renvoient toutes à des personnage (...)
• 33 Hélène Laurichesse, « La marque dans les industries culturelles : une approche hybride et spécifiqu (...)

20Avec sa notion de « ferment narratif », Philippe Marion émet l’idée 1) que certains objets contiennent des récits potentiels qu’il est possible d’actualiser, ou de réaliser ; 2) et que certains éléments du récit, contenus en puissance dans le texte, peuvent faire l’objet d’une actualisation par l’auteur. Le dépôt de marques peut aussi correspondre au désir de verrouiller le ferment narratif, de le rendre inaccessible à d’autres créateurs. L’exemple des faux titres déposés par Warner Bros avant la sortie des derniers tomes de la série est à cet égard édifiant : afin de protéger les droits liés à ces ouvrages, mais aussi de prévenir toute fuite des titres finaux choisis par J.K. Rowling pour son roman31, Warner Bros a déposé dès 2004 à l’USPTO treize faux titres, abandonnés soit la même année, soit en 2006 : « Harry Potter and the Serpent Prince », « Harry Potter and the Battle for Hogwarts », « Harry Potter and the Hogsmeade Tomb », « Harry Potter and the Hogwarts Hallows »… Ces faux titres reprennent la structure classique des titres choisis par J.K. Rowling et présentent, pour certains, des éléments effectivement présents dans l’intrigue des sixième et septième tomes de la série Harry Potter, Harry Potter and the Half Blood Prince et Harry Potter and the Deathly Hallows. On retrouve ainsi les notions de « relique », de « bataille de Poudlard », de « serpent » et de « prince ». Dans le cas où les marques déposées donnent effectivement lieu à des développements actualisés, il semble difficile de concevoir que les centaines de marques déposées par Warner Bros32 aient toutes une identité et un positionnement individuel affirmé, malgré la pratique d’une politique de franchise extrêmement développée. Si traditionnellement « la marque enrichit le produit à travers une narration, un discours qui définit son identité33 », il semble qu’ici, les produits, quelle que soit leur nature, viennent enrichir les marques qui elles-mêmes viennent enrichir la narration.

• 34 Hélène Laurichesse, art. cit., p. 67.
• 35 Ibid.

21Selon Hélène Laurichesse, les stratégies de développement de marques au sein du secteur culturel se fondent « a posteriori d’un succès et à partir d’une notoriété établie, alors que dans les autres secteurs, le choix du développement stratégique d’une marque s’appuie sur un critère d’innovation ou de qualité qui préexiste au produit34 » ; s’il est vrai que dans le cas d’Harry Potter, le succès de l’œuvre « et la notoriété qu’il engendre (servent) de base au développement des licences d’exploitation de ces marques en devenir35 », ces dernières peuvent ensuite donner lieu à de nouveaux textes, de nouvelles œuvres, qui viennent elles-mêmes jeter un éclairage nouveau sur le texte originel. Celui-ci est donc aboutissement dans un sens, mais il fait également l’objet d’allers et retours transformants.

• 36 Brigitte Mahuzier, « L’annonce faite à Marcel », Littérature, n^o 88, 1992, p. 94.
• 37 « significant control », nous traduisons.

23Comme nous l’avons vu, le dossier génétique de l’œuvre, et la critique portant sur cet espace, se concentrent traditionnellement sur ce qui précède l’œuvre publiée. Brigitte Mahusier, dans le cadre de son étude portant sur Marcel Proust, soulignait à ce propos le « travail de mémoire, faisant ressurgir de l’oubli le passé du texte36 », permis par le travail du critique. Cette notion de mémoire nous semble d’autant plus intéressante qu’elle convoque en creux l’importance de la transmission, et nous permet d’introduire la notion de « legs » que peut transmettre une œuvre à ce qui la suit. En effet, si, comme nous l’avons vu, chaque œuvre peut être considérée pour partie comme un aboutissement, elle peut également être influencée par les œuvres qu’elle engendre. Notre proposition de dossier génétique transmédiatique invite à considérer comme textes, sinon comme œuvres, des éléments qui à première vue peuvent sembler très éloignés de l’univers de fiction, considéré dans un sens traditionnel. Ainsi, les entreprises créées et marques déposées au cœur de notre étude permettent de découvrir les rapports de force sous-jacents à la création et à l’émergence de productions liées à l’univers de fiction. L’entreprise Harry Potter Theatrical Productions Broadway Limited, créée en 2017 par Neil Blair, l’agent littéraire de J.K. Rowling, est par exemple rattachée à l’entreprise Bronte Film and Television Limited créée et contrôlée par J.K. Rowling37 depuis 2012. Cette configuration entrepreneuriale doit être analysée en regard d’une autre organisation : celle de l’entreprise Harry Potter Limited créée en 2000 par Warner Bros, qui en a le contrôle. Ces deux entreprises et leurs entités de rattachement permettent sans doute d’expliquer pourquoi la suite de la série Harry Potter prend la forme, non de films, mais d’une pièce de théâtre (Harry Potter and the Cursed Child), secteur pour lequel J.K. Rowling avait conservé l’ensemble des droits liés à ses textes. On pourrait penser que cette nouvelle création entre dans une logique de rapports de force à travers la sécurisation d’un espace dans lequel l’auctorialité de J.K. Rowling reste majeure. Au-delà des potentiels de développements de l’univers de fiction, on peut noter ici des potentiels de développement de l’auctorialité et de son exploitation.

• 38 Ces deux premières notions sont empruntées à Marc Grignon qui développe la notion de « dossier de g (...)

24Considérons ici le « dossier génétique » des œuvres transmédiatiques et transfictionnelles suivant une logique de cercles concentriques : ce dossier serait constitué d’un dossier spécifique, d’un dossier général38 et d’un dossier plus large encore, renvoyant au devenir de l’œuvre dans ses circulations médiatiques. Ce dossier complémentaire pourrait être qualifié d’héréditaire pour illustrer la manière dont les grandes franchises des xx^e et xxi^e siècles se développent autour d’une œuvre.

• 39 Disponible sur pottermore.com, consulté le 23 novembre 2017.

26La communication développée sur Pottermore pour la sortie du premier film se concentrait sur J.K. Rowling et son rôle dans l’écriture du script. Qu’il s’agisse d’interviews, d’articles, ou de la présentation de supports de communication comme les affiches des films, l’autrice était systématiquement placée au cœur du dispositif d’auctorialité. Même si elle était moins représentée dans ces publications que les acteurs du film et les personnages qu’ils incarnent, elle était décrite comme un sujet actif du processus créatif dans plusieurs articles. L’article « J.K. Rowling and the cast of Fantastic Beasts bring magic to New York39 » fut le premier à montrer J.K. Rowling entourée des acteurs, directeurs et producteurs du film, et permit de découvrir la façon dont elle commentait sa participation au film :

• 41 D’autant plus que les logiques temporelles à l’œuvre ici sont complexes : en effet le scénario est (...)

27Ainsi, à l’inverse de ce qui s’était produit pour la série Harry Potter, Warner Bros a provoqué le processus d’écriture en annonçant son intention d’exploiter les droits que l’entreprise avait achetés pour ce livre très court. J.K. Rowling affirme ainsi avoir dû travailler pour fournir une intrigue qui n’est devenue accessible à la lecture qu’une fois le film sorti en salles. Si le récit de cette genèse semble largement romancé (puisque tout processus de création de blockbuster implique des équipes composées de nombreux membres aux profils variés), elle s’enrichit encore davantage à travers un personnage de la franchise. Ainsi le cas de Fantastic Beasts est particulièrement intéressant car celui qui est présenté comme l’auteur de l’encyclopédie, Newt Scamander, dont le nom orne les couvertures des livres papier publiés à partir de 2003, devient un personnage à part entière : son existence en tant que protagoniste d’une intrigue date de l’écriture du scénario. Celui-ci est attribué à J.K. Rowling, qui se met en scène, dans son discours, comme auteur : de ce fait, le scénario devient une œuvre à part entière, au même titre que les romans signés par l’écrivain. Le statut de produit dérivé jusqu’alors associé aux films tirés de la série Harry Potter se voit ici substitué par une forme plus ambiguë, à travers un jeu sur le flou auctorial à l’œuvre dans ces productions41.

• 42 « How long have you been holding that Nagini secret?? @jk_rowling // Only for around twenty years » (...)
• 43 « Faire de Nagini une ancienne humaine signifie que : Harry n’est pas le premier humain horcruxe, V (...)
• 44 En ligne sur trademarks.ipo.gov.uk.

30Il en est ainsi pour le personnage de Nagini développé à partir de ce second volet. À sa première apparition, il s’agit du serpent de compagnie du terrifiant Lord Voldemort qui assiste le mage noir dans ses crimes et joue un rôle clé dans son retour au pouvoir. Dans la série Fantastic Beasts, produite après la série Harry Potter mais présentée comme sa préquel, Nagini se présente comme une jeune femme d’origine asiatique frappée par le terrible sort de « Maledictus », qui condamne certaines femmes à se transformer en animaux après quelques années de vie normale. Si ce personnage apparaît très tardivement dans l’univers de fiction (puisqu’il n’émerge qu’avec le deuxième volet de la série de films Fantastic Beasts), J.K. Rowling en a rapidement revendiqué la maternité et affirmé son ancienneté ; elle explique sur Twitter avoir su « depuis environ vingt ans42 » que Nagini, le serpent de la série Harry Potter, avait eu le statut d’être humain avant de devenir un animal. Plusieurs sites de fans soulignent les conséquences d’un tel ajout sur la série, notamment d’un point de vue éthique et moral. Ainsi, Voldemort serait capable d’amour, puisqu’il a conservé à ses côtés une femme transformée en serpent anthropophage, dévorant les victimes de son maître. À l’inverse, l’un des personnages les plus populaires de la série serait responsable d’un homicide, ce qui convertit un acte héroïque (tuer le serpent de Voldemort) en une action morale autrement plus discutable pour les fans s’exprimant autour de ces questions43. Une marque « curse of Nagini » a été enregistrée en 2005 par Warner Bros à l’IPO44, soit plus de dix ans avant que le personnage de Nagini et l’histoire de sa malédiction soient développés à l’écran et que J.K. Rowling en revendique la logique. Il est intéressant de noter que la marque a complètement disparu des bases de données de dépôt entre notre première consultation en 2018 et la rédaction de ce texte, contrairement à l’usage qui permet que même les marques « mortes » restent durablement visibles.

• 45 Paul Ricœur, « Regards sur l’écriture », Genesis, n^o 25, 2005, p. 179, en ligne sur persee.fr.

33Paul Ricœur l’exprimait en ces termes pour évoquer le dossier génétique : « ces avant-textes, qui encore une fois sont des textes nouveaux, entrent en compétition avec l’auctoritas du dernier texte45 ». En considérant les avant-textes comme des textes nouveaux, il proposait en creux de réinterroger la notion d’auctorialité. La même interrogation peut naître de l’analyse des productions postérieures ; si celles-ci ne viennent pas a posteriori modifier le texte initial, elles lui apportent un éclairage nouveau et viennent influencer sa relecture, ainsi que, dans une certaine mesure, ses produits et fictions dérivés. Ici entrent en jeu dans la genèse de l’œuvre des stratégies de valorisation de franchise, des dépôts de marques, des programmations de développements futurs de l’univers et de la gamme de produits. Tous ces traits engagent un questionnement génétique plus large que celui dont nous sommes familiers pour l’étude des productions littéraires habituelles, et où se confondent problématiques de création et préoccupations industrielles et juridiques.