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Entretien

Harlequin et le principe de la collection

Entretien avec Karine Lanini
Matthieu Letourneux
p. 119-126

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Texte intégral

1Cet entretien avec Karine Lanini, éditrice aux éditions Harlequin de 2005 à 2018, a été réalisé le 15 novembre 2021. En tant que responsable éditoriale, elle a fait l’expérience des logiques de publication sérielle dans des collections de genre à rotation rapide, puisqu’elle avait la charge de sélectionner et de traduire pour la France des romans issus des grandes collections sentimentales de Harlequin États-Unis. Elle a également lancé une gamme de romances écrites par des auteurs français et publiées hors collection. Elle évoque ainsi le rôle très contrasté de l’éditeur dans l’un et l’autre de ces deux types de processus de création, le premier reposant avant tout sur un travail de sélection et de traduction insistant sur le pacte de lecture éditorial, le second visant au contraire à valoriser la singularité des auteurs de genre qui étaient sélectionnés.

Matthieu Letourneux – Comment décririez-vous la spécificité du métier d’éditeur de productions sentimentales ?

Karine Lanini – Harlequin est longtemps restée une maison d’édition spécialisée dans les collections entièrement dédiées à la traduction de séries américaines – même si cela a changé depuis quelques années, puisque la maison publie désormais aussi des romances écrites par des autrices françaises (je dis « autrices », puisque toutes sont des femmes). Le socle français des collections était constitué d’« Azur », alimentée par la maison d’édition anglaise Mills and Boon, « Blanche » qui traduisait la collection « Modern Medical » et « Passion » qui était nourrie par la collection américaine « Desire » ; enfin, il y avait « Black Rose ». Ensuite sont apparues des déclinaisons pour les collections plus ou moins érotiques : « Audace » est devenue « Passion intense », qui est devenue « Sexy ». Il faut encore citer « Spicy », vraiment érotique, issue d’une collection du même nom aux États-Unis, et qui a depuis été arrêtée. Nous avions aussi une collection historique issue des États-Unis. Autour de ce socle, tout un ensemble de petites collections ponctuelles ont pu fleurir.

Il existe d’importantes différences entre un éditeur qui travaille sur des séries comme celles que l’on trouve chez Harlequin et un éditeur qui publie des textes qui ne sont pas sériels. On peut même dire que leur rôle n’est pas du tout le même. Là où un éditeur traditionnel sélectionne des textes qui n’existent pas encore ou, quand il s’agit de traductions, opère un choix visant à enrichir son catalogue, l’activité éditoriale de Harlequin France et de toutes les filiales mondiales de Harlequin ne repose pas du tout sur le même principe. Étant donné la périodicité de nos collections, nous avions un programme fixe de publications mensuelles dans chacune de nos collections. Pour cela, nous avions accès à l’ensemble du catalogue américain, dont nous recevions systématiquement l’office, et notre sélection se faisait plutôt sur les thèmes des romans et les collections dont ils étaient issus que sur la lecture précise de chaque manuscrit. Nous publiions près de huit cents romans inédits par an, mais avions accès à plus d’un millier d’ouvrages. Or, on ne peut pas lire mille textes en version originale pour en sélectionner huit cents, d’autant que le rythme de publication est extrêmement rapide. Mais dans la mesure où nous opérons notre sélection dans un catalogue qui est déjà constitué et dont les caractéristiques sont définies par les éditeurs américains, ce choix est facilité. Les autrices qui publient chez Harlequin écrivent régulièrement pour cet éditeur. Elles répondent à des commandes, au sens où elles travaillent pour une collection particulière avec ses règles spécifiques et ses formats déterminés. Dès lors, le travail de sélection est simplifié, puisque les ouvrages qui nous parviennent sont déjà présélectionnés et associés à des collections américaines qui en définissent les caractéristiques.

M. L. – Vous indiquez qu’il s’agit de commandes. Est-ce que cela veut dire que Harlequin a recours à une équipe d’auteurs constitués qui doivent produire un certain nombre de titres par an ?

K. L. – Je ne connais pas les relations contractuelles exactes avec les auteurs aux États-Unis, mais il est certain que Harlequin n’édite pas des auteurs qui proposeraient un roman inédit, en essayant de déterminer s’il pourrait être publié dans l’une ou l’autre de ses collections. Harlequin passe des commandes à un certain nombre d’auteurs, qui ne sont pas salariés, mais il s’agit d’auteurs récurrents, rompus aux conventions des collections qu’ils investissent et auxquels l’éditeur peut facilement recourir. C’est en cela que l’on peut dire que la majorité des textes sont des commandes auxquelles l’auteur se plie.

M. L. – Les autrices qui publient chez Harlequin sont-elles spécialisées dans Harlequin ou écrivent-elles aussi pour d’autres maisons ?

K. L. – Je ne peux pas l’affirmer avec certitude, mais je pense que la plupart d’entre elles n’écrivent que chez Harlequin, parce qu’elles écrivent énormément pour cette maison. Les plus prolixes offrent trois ou quatre romans de deux cents pages par an.

M. L. – Les autrices écrivent-elles sous pseudonyme et ont-elles des pseudonymes différents quand elles publient des genres de romance différents ?

K. L. – La plupart ont recours à des pseudonymes, ce qui est courant dans le domaine de la littérature de genre. Certaines disposent peut-être de plusieurs pseudonymes. Par exemple certaines autrices de thrillers publiées chez Harlequin étaient aussi autrices de romances, et dans ce cas, il pouvait arriver qu’elles changent de pseudonyme. En tout cas, si les autrices écrivaient autre chose par ailleurs, on ne le savait pas. L’autrice de romances la plus connue, Nora Roberts, qui est l’une des plus grosses vendeuses de livres au monde avec Danielle Steel, elle aussi autrice de romances, a écrit des récits policiers sous son propre nom. Et comme son nom était devenu une marque, elle n’avait pas intérêt à prendre un pseudonyme. Il faut dire aussi que dans le monde anglo-saxon il n’y a pas ce stigmate associé à la romance que l’on trouve en France.

M. L. – Ma question ne portait pas sur le stigmate, mais sur la volonté d’avoir des noms associés à des styles différents.

K. L. – Je n’ai pas l’impression que c’était le cas pour Harlequin. En tout cas ce n’était pas une pratique courante. A priori, on aurait su si un auteur usait de pseudonymes différents dans des collections différentes. Ce qui comptait, c’était moins le nom de l’autrice que la collection dans laquelle elle écrivait qui définissait un type de roman : la collection « Desire » mettait en avant une intrigue avec des scènes érotiques, « Medical » privilégiait un univers hospitalier, « Red Dress » publiait de la chick lit, etc. Quand une autrice voulait proposer un roman pour une autre collection, elle s’adaptait à la collection.

M. L. – Les auteurs circulaient-ils entre les collections ?

K. L. – Ce n’était pas la norme non plus ; surtout pas pour les genres nouveaux, comme la chick lit, où les éditeurs américains sont allés chercher des nouveaux auteurs. Ce n’était pas le même genre, et il y avait aussi une question de profils. Ce ne sont pas les mêmes autrices qui écrivent des romances médicales et de la chick lit.

M. L. – Si je comprends bien, pour certaines collections, l’éditeur passe des commandes, en faisant appel à des auteurs aguerris ? Est-ce que cela veut dire que toute collection a recours à une équipe d’auteurs récurrents ? Est-ce qu’une place est néanmoins laissée aux nouveaux auteurs ?

K. L. – Il me semble que les responsables de Harlequin sont tout le temps à la recherche de nouvelles plumes, parce qu’il y a une attrition des auteurs, qu’ils partent ou qu’ils s’usent. En revanche, le nombre de titres ne varie pas, et même, la plupart du temps, il augmente. L’éditeur doit répondre à un programme, avec des parutions régulières. Or, beaucoup d’aspirants auteurs proposent des manuscrits à des maisons comme Harlequin et envoient un premier manuscrit pour montrer qu’ils sont capables d’écrire dans le genre. Si l’éditeur est convaincu, il leur passe une commande, et si ce qu’ils envoient correspond à ses attentes, l’éditeur garde leur nom. Ils font partie d’une écurie informelle d’auteurs. La constitution de cette écurie d’auteurs est facilitée par le fait qu’aux États-Unis ceux-ci sont organisés en guilde. J’imagine qu’il y a des effets de cooptation. Si un écrivain connaît un autre auteur de romance, il va jouer les médiateurs et l’inciter à envoyer son texte à son éditrice. Chaque auteur se voit associé à une éditrice dédiée qui retravaille les textes avec l’autrice. Soit le manuscrit répond aux contraintes de la collection, soit il n’y répond pas, et dans ce cas, l’auteur doit le retravailler, avant que l’éditeur le remanie à la marge. Il y a ainsi un processus assez rationalisé, lié aux rythmes de publication. Ce sont des auteurs professionnels, comme dans toute la littérature de commande, mais ils ne sont pas salariés. Cela doit être assez proche de ce qui se faisait dans des collections comme « Intimité » en France ou les romans hors-série de la collection « Nous Deux ».

M. L. – Étiez-vous attentive à l’identité des auteurs lorsque vous sélectionniez les ouvrages à traduire pour vos collections ?

K. L. – Moi oui, parce que je les faisais traduire, je les rewritais. Donc les auteurs n’étaient pas totalement interchangeables pour moi. Je voyais bien si un nom revenait souvent ou non. J’étais capable de dire sur un an quels étaient les textes des principaux romanciers, même si le fait que mon travail reposait sur un programme de collections rendait cette attention aux auteurs moins centrale.

Il y a de vraies différences entre les autrices. Certaines sont plus conservatrices, d’autres plus modernes. Cela dépend aussi de leur pays d’origine : la plupart étaient américaines, mais on comptait aussi beaucoup de romancières anglaises (via le rachat de Mills and Boon par Harlequin), quelques australiennes et néerlandaises. J’aimais beaucoup ces dernières, parce que le cadre de leur récit était singulier, mais aussi parce qu’elles offraient des différences culturelles. De la même façon qu’il existait des différences entre une autrice texane et une autrice new-yorkaise. Ainsi, quand je sélectionnais les romans à éditer, j’évitais les récits texans évoquant les univers de ranch et de rodéo. Je me souviens d’une histoire dont l’héroïne faisait du rodéo féminin – je ne savais même pas que cela existait – et toute une partie du roman décrivait les figures de ce sport, qui ne m’intéressaient pas du tout ; et je me disais que si moi cela ne m’intéressait pas, cela n’intéresserait pas non plus les lectrices, parce que culturellement nous sommes très éloignées de cet univers. Autant le mythe du cowboy renvoie à quelque chose dans l’imaginaire européen, autant ce n’est pas le cas pour le rodéo féminin, et en l’occurrence, la romance n’est pas là pour faire découvrir des pratiques culturelles inédites. Cela n’a rien à voir avec ce qu’affectionnent les lectrices. L’exotisme qui les séduit est universel, associé à des imaginaires dont elles savent déjà qu’elles les apprécient. Les romans australiens reprennent par exemple les clichés de l’Australie, entre Crocodile Dundee et Kylie Minogue. Il ne s’incarne pas, comme ici, dans des pratiques incompréhensibles.

M. L. – Est-ce que les autrices qui constituent l’écurie de Harlequin disposent d’une bible, c’est-à-dire d’un document proposant les règles à respecter pour être publié ?

K. L. – Techniquement, il n’existe pas de bible. L’éditeur exige un certain nombre de signes, un cadre spécifique, un degré déterminé de scènes sensuelles… Ainsi, certaines collections sont dépourvues de scènes érotiques, comme les collections chrétiennes (que nous ne proposions pas en France et qui visent un public très croyant), desquelles le langage vulgaire est également banni. D’autres collections, au contraire, n’ont aucune limite à respecter en la matière. À part ces critères, il n’existe pas de bible qui déterminerait des règles précises, de type « il faut que les personnages s’embrassent à telle page et qu’ils couchent ensemble dans tel chapitre ». Si certains épisodes se retrouvent souvent à un moment similaire d’un récit à l’autre, cela s’explique simplement par les attentes produites par ce genre de romans, que les auteurs connaissent intuitivement. Ils savent que pour que leur récit soit séduisant, un certain schéma narratif fonctionne davantage. Il s’agit donc du déroulé narratif type, mais en aucun cas d’une bible qui serait distribuée aux auteurs.

M. L. – Ce qui ressemblerait le plus à une bible, c’est donc l’identité de la collection ?

  • 1 Les règles figurent sur le site : writeforharlequin.com. On y trouve des recommandations, sous form (...)

K. L. – Oui, par exemple dans la collection médicale, un des héros doit travailler dans un hôpital ; dans la collection « Black Rose », il faut mêler intrigue criminelle et sentimentale, etc. Ce qu’on appelle la bible, ce sont les règles implicites qui déterminent les attentes du lecteur et qui commandent sa décision d’acheter un livre d’une collection plutôt que d’une autre. Nous parlions à ce propos de fiche d’identité d’une collection. Cette fiche n’est pas donnée aux auteurs, mais sur le site de Harlequin, il y a des indications, y compris une invitation aux auteurs à envoyer un manuscrit correspondant aux attentes1. En France, on a réalisé nos propres fiches d’identité correspondant à nos collections, ce qui permet de cadrer le travail de nos traducteurs afin qu’ils se conforment aux caractéristiques des collections.

M. L. – Quand les éditeurs américains lancent une collection, je suppose qu’ils se posent explicitement la question de ces codes ?

K. L. – Oui, bien sûr. Même nous, lorsque nous devions mettre en place une nouvelle collection destinée à accueillir les créations américaines, nous organisions des réunions de « focus groupe », par exemple pour déterminer l’esthétique dominante des couvertures. Le dernier gros lancement dont je me souvienne, en 2010, c’était pour la collection « Nocturne », publiée à la fois aux États-Unis et en France. Il s’agissait d’une collection de romance fantastique, avec vampires et loups-garous. À l’origine, l’idée était de créer une collection de romance paranormale sans limites bien déterminées. Mais très vite, l’éditeur américain s’est rendu compte qu’il fallait se focaliser sur les vampires et les loups-garous. Aucun autre sujet n’avait connu le succès. Quand la collection a été lancée, le cadrage insistait donc sur l’univers des vampires et des loups-garous.

M. L. – En France, comment cela fonctionne-t-il ?

  • 2 Modèle de récit dans lequel le héros force l’héroïne avant qu’elle se donne à lui.

K. L. – La production est structurée en collections dans les pays producteurs de textes. En France, soit on crée des collections à l’identique (par exemple la collection médicale « Blanche » qui correspond à celle de Mills and Boon « Medical »), soit on conçoit une collection qui n’existe pas aux États-Unis, et dans ce cas on la compose à partir des textes des différentes collections. En France, la collection emblématique est « Azur ». Sa source est « Modern romance », une collection de Mills and Boon. La collection anglaise publie dix titres par mois. Au début on n’en publiait que huit et on avait donc une petite marge de manœuvre pour opérer notre sélection. À l’origine, il n’y avait quasiment aucune collection qui publiait la totalité des romans des collections anglo-saxonnes. Nous opérions donc notre sélection à partir des livres et de la fiche signalétique qui les accompagnait, sur laquelle on trouvait un résumé, des mots-clés et un gabarit. En France, la collection « Azur » publie des romans de 160 pages, et les livres issus de la collection anglaise « Modern Romance » correspondaient tous à ce gabarit. En revanche, si nous voulions publier dans « Azur » un roman issu d’une autre collection, il fallait impérativement qu’il entrât dans ce gabarit – avec une petite marge en jouant sur la maquette. Dans la sélection que nous opérions sur les titres proposés, les critères que nous privilégions pour choisir à quels titres nous renoncions étaient variés. Nous évitions certains auteurs trop conservateurs, ou trop classiques, par exemple les auteurs, souvent parmi les plus âgés, qui en restaient à des structures qui prévalaient dans les années 1980, comme le motif du rapt2 qui peut frôler le fantasme du viol conjugal dans certains cas, et qui était très en vogue dans les romances des générations précédentes. Et même si on en rencontre de moins en moins, parce que la question du consentement est depuis longtemps très présente aux États-Unis, il reste quelques autrices plus âgées qui restent liées à cet imaginaire du viol. En réalité le conservatisme touche surtout aux mœurs et à des formules narratives désuètes, puisque, si l’on excepte les collections dédiées (que nous ne traduisons pas en France), les questions de religion et de politique sont absentes de tous les romans Harlequin. J’ai déjà évoqué le cas du contexte peu familier au lecteur, qui peut nous conduire à renoncer à une traduction (récits de ranch, de rodéo, de course de Nascar) ; mais à l’inverse, nous renoncions parfois à certains récits prenant pour cadre la France, parce qu’ils étaient totalement fantasmés et donnaient lieu à des incongruités qu’on ne pouvait pas sauver. Ainsi une romance française avec des personnages qui s’embrassaient sous l’Arc de Triomphe, présenté comme un lieu romantique à l’abri des regards, et qui partaient à pied pour se retrouver instantanément à Montmartre. Enfin, même si la sélection est faite en amont aux États-Unis, il arrive qu’on soit confrontés à des romans mal écrits.

M. L. – Qu’est-ce que mal écrire chez Harlequin ?

K. L. – Certains récits ne sont pas assez rythmés ou souffrent de répétitions, d’un vocabulaire réduit… Or, tous ces aspects vont encore s’accroître à la traduction. Dans la mesure où les romans avaient déjà été retenus aux États-Unis ou en Grande-Bretagne, ils étaient certes toujours publiables, mais il pouvait arriver que l’opération reste compliquée. Une fois seulement un texte qu’on a fait traduire n’a pas été publié. C’était un « Audace », collection qui donne une place importante à l’érotisme et au sexe. L’héroïne était une romancière dont le héros récurrent était un enquêteur. Il avait une particularité, c’est qu’il n’avait qu’un testicule. Dans le récit, l’autrice n’arrivait plus à écrire. Son éditeur l’emmenait à la campagne où un chien l’agressait. Elle faisait une crise de panique et devenait folle ; elle croyait alors vivre dans un de ses romans, et pensait que l’homme qui tenait la maison où elle se trouvait était l’enquêteur héros de sa série. Ils ne pouvaient donc coucher ensemble car elle se serait rendu compte qu’il avait deux testicules. Il était évident qu’un tel récit était impubliable. Une autre fois, nous avons renoncé à traduire un roman dans lequel une héroïne, pour faire une blague au héros, mettait un laxatif dans des cookies, intrigue que nous trouvions peu susceptible de faire rêver nos lectrices. Parfois, on recevait ainsi des récits qui sortaient du cadre. Mais il était très rare de ne pas publier un récit pour des raisons aussi nettes.

M. L. – Comment intervenait Harlequin France sur les manuscrits publiés ?

K. L. – Je rewritais mille pages par mois (c’est-à-dire cinq romans) à partir des traductions. Nous disposions aussi d’une équipe de rewriters professionnels. Nous pratiquions un editing poussé. Nous n’intervenions pas sur la structure du texte, mais lorsque nous trouvions des passages peu clairs, nous les réécrivions. Le traducteur ne repassait pas derrière nous pour vérifier la pertinence de notre travail de réécriture pour des raisons de temps. C’est peut-être à ce niveau, dans la rapidité et la rationalisation des processus de traduction et de réécriture, que transparaît le plus l’aspect industriel de cette édition. Les textes nous parvenaient des États-Unis à un rythme soutenu, nous avions recours à un pool de traducteurs et de rewriters (indépendants), il nous fallait faire paraître dix titres par mois, et donc rationaliser le plus possible le processus éditorial.

Nous travaillions avec des traducteurs à qui nous faisions passer des tests, comme tous les éditeurs, et que nous choisissions sur leur capacité à se conformer aux spécificités de traduction du genre de la romance. Pour prendre un exemple : une caractéristique très importante à respecter en romance, c’est le point de vue intériorisé. On se situe toujours en focalisation interne. La focalisation externe n’existe pas dans ce genre. Il peut exister une alternance de focalisation interne entre l’héroïne et le héros, mais en réalité le récit est focalisé à 80 % sur l’héroïne. Pour les traducteurs, c’est une chose compliquée à respecter. Le gros du travail consistait dans ce cas à leur montrer qu’ils sortaient du point de vue. Or, en sortant du point de vue, on perd en identification, et donc en émotion. C’est une question de linguistique. L’anglais est plutôt intériorisé – ce ne sont pas les mêmes règles – et plus flottant que le français. Parfois, il faut régler les incohérences de points de vue dans la traduction. Plus généralement, la consigne qui commande à la traduction et à la réécriture, c’est qu’il faut qu’on oublie le texte. Le texte doit être le véhicule du sens. La seule chose qui compte c’est son efficacité. Tout ce qui risque d’arrêter la lecture – phrases trop complexes (à la structure peu évidente), énonciation peu claire – doit être évacué. C’est pourquoi très peu d’auteurs ont un style identifiable et très peu de traducteurs ont un style de traducteur : les uns comme les autres doivent avant tout s’effacer derrière le récit et l’émotion.

Un exemple de ces problèmes de traduction à régler : un traducteur, pas très bon, devait restituer une scène où le héros et l’héroïne regardaient avec mépris un soap opera à la télévision en le trouvant stéréotypé. Le traducteur avait cependant tout traduit de la même façon parce que pour lui la romance était également stéréotypée, et il n’avait pas vu le décrochage parodique entre ce qui était désigné dans la narration comme stéréotypé et les clichés de la romance. La question du cliché est essentielle dans la traduction. Dans la mesure où la structure du récit repose sur des archétypes, si l’on rajoute du cliché aux images employées dans la traduction, cela devient pénible pour le lecteur. Dans les consignes au traducteur, on recommande d’éviter les formules trop convenues (« ses cheveux tombaient en cascade sur ses épaules » et toutes les descriptions déjà vues). Il convient de ne pas rajouter de cliché à l’archétype, pour éviter l’indigestion.

Autre problème : l’anglais est une langue très descriptive et très physiologique. Par exemple, dans toutes les scènes de sexe, tout est décrit de façon crue. Donc je recommandais de transposer en ressenti émotionnel les notations physiologiques de l’anglais pour éviter au lecteur d’avoir l’impression d’être face à un manuel d’anatomie – ce qui poserait d’ailleurs un problème de cohérence avec le ton du reste du récit. Si vous traduisez littéralement la scène de sexe, vous donnerez à lire une première partie très romantique, puis tout à coup, vous confronterez le lecteur à une suite qui lui semblera monstrueuse, comme s’il avait basculé brutalement dans un film pornographique, puis le récit reviendra à une tonalité romantique. En français, cela pose un problème de registre, étant donné les conventions du récit sentimental qui sont les nôtres. La rupture de registre est l’autre gros problème de traduction qu’il faut gommer au rewriting. Cela montre que c’est un vrai travail d’édition et de traduction.

M. L. – Peut-on dire en cela qu’il existe un double travail de lissage ? En amont, les auteurs s’inscrivent dans des normes sérielles définies dans les pays d’origine et sont probablement rewrités par la maison mère, et en aval, le traducteur et le rewriter opèrent un second travail de lissage.

K. L. – C’est plutôt un travail de contextualisation, visant à satisfaire le lectorat français. Je préfère la notion de contextualisation à celle de lissage, qui est péjorative. Certes, il y a lissage parce que les auteurs se conforment à un genre et que nous sommes liés aux contraintes de la collection, mais nous respectons malgré tout l’esprit du texte.

M. L. – Le travail de rewriting semble indiquer qu’il existe des différences entre la tradition française et la tradition américaine.

K. L. – Je ne sais pas si les éditeurs américains seraient d’accord, mais pour moi, il existe une différence que je ressentais. Il serait intéressant de voir s’il existait une même différence entre la romance anglaise de Mills and Boon et les Harlequin. Harlequin arrive en France en 1978. Il s’est implanté dans tous les pays du monde sauf dans les pays asiatiques (excepté le Japon), preuve de la dimension culturelle des imaginaires amoureux. Il y a d’ailleurs des collections locales propres à beaucoup de régions du monde, parce qu’il s’agit d’acclimater la formule aux goûts locaux.

M. L. – Y a-t-il des collections dont vous avez pensé qu’elles rencontreraient le succès mais qui n’ont pas marché ?

K. L. – Il y a des collections qu’on n’a pas essayé d’adapter, comme la collection chrétienne fondée sur des romances très conservatrices, avec une place importante accordée à l’Église. Une autre qui s’appelait « Nascar » proposait des romances dans l’univers de la course automobile Nascar, très mal connue en France. La collection « Kimani », destinée à un public afro-américain, mettait en scène des personnages issus de ces communautés. Une telle proposition éditoriale n’avait pas de sens en France, ou, en tout cas, ne correspondait pas à un marché. En revanche, on utilisait les romans publiés dans cette collection pour nourrir les autres collections ou parce qu’on aimait l’autrice (par exemple, Brenda Jackson, autrice que j’aimais beaucoup et que je publiais dans « Passion »).

M. L. – Récemment, vous avez décidé de lancer des collections d’auteurs français. Comment avez-vous négocié avec la tradition d’une maison de traductions ?

K. L. – Cela commence en 2012. Le contexte est l’explosion du numérique pour Harlequin France : tous les textes sont disponibles en numérique, ce qui fait de nous des leaders en la matière. Actuellement, environ 25 % du chiffre d’affaires de Harlequin France est assuré par le numérique. Dès qu’on a compris que le numérique représentait désormais un vrai marché, on a commencé à réfléchir à la possibilité de publier des Françaises. Jusqu’alors, deux réserves nous retenaient de nous lancer dans cette expérience. D’une part, tout le monde pensait que les autrices françaises n’étaient pas capables d’écrire des romances (tout comme tout le monde pensait qu’une bonne série ne pouvait être qu’américaine). D’autre part, il nous manquait un cadre pour organiser la production de textes et la mise en place d’une collection, puisque cela suppose de disposer d’éditeurs pour accompagner les auteurs, et non plus d’éditeurs qui accompagnent la traduction. Or, avec le numérique, il nous a semblé qu’il était désormais possible de nous adresser aux lecteurs sans prendre un risque financier important, puisque dans le domaine du numérique, les coûts de production sont réduits. Donc nous avons décidé d’entreprendre une chose que nous ne faisions pas jusqu’alors, regarder les manuscrits que nous recevions (parce que nous avions toujours reçu beaucoup de manuscrits), et puis nous avons décidé de lancer un appel à textes, en organisant un concours auprès de nos lectrices. Nous y étions d’autant plus disposés que le contexte de développement de l’édition numérique rencontrait la vogue des plateformes collaboratives d’écriture (à l’époque, plutôt les forums de fanfiction que Wattpad). Or, les résultats ont été au-delà de nos espérances, car nous avons reçu un très grand nombre de manuscrits d’auteurs intéressants, parmi lesquels celui d’Emily Blaine qui est aujourd’hui l’autrice vedette du genre de la romance en France. Le concours a été lancé en 2012 pour publication en 2013, et à l’époque, nous pensions nous limiter à la publication des Françaises en numérique, puis nous nous sommes rendu compte que certaines de ces autrices avaient un tel succès qu’on pouvait les publier au format papier.

M. L. – Pourquoi ne pas avoir cherché à intégrer les auteurs français dans les collections préexistantes ?

K. L. – On ne pouvait pas les faire paraître dans nos collections, parce que les romans étaient trop différents les uns des autres, puisqu’ils n’étaient pas écrits pour une collection. En outre, avec son équipe de traducteurs et de rewriters, la chaîne de production des collections était faite pour ne publier que de la traduction. Or, rajouter à cette chaîne un pool chargé de la production aurait rendu le processus éditorial trop lourd. Il y avait bien eu quelques tentatives d’en intégrer par le passé, notamment au moment du bicentenaire de la Révolution française, mais le succès n’avait pas été suffisant pour justifier qu’on pérennise le principe.

M. L. – Quels critères génériques ou thématiques souhaitiez-vous associer à cette nouvelle production ?

K. L. – Nous avons surtout cherché à identifier de bons textes à publier, sans même nous limiter à la romance au début. Pour cela nous avons conçu une nouvelle marque, HQN, afin de dissocier ces publications du reste des productions sérielles. Or seule la romance a connu du succès, parce que, malgré le changement de marque, les lecteurs cherchaient des productions Harlequin. Nous avons donc décidé de ne plus publier que de la romance. Et nous avons reçu un très grand nombre de manuscrits. Notre logique n’était pas celle de la commande (contrairement à ce qui se produit aux États-Unis pour les publications en collections) mais une logique éditoriale classique – même si elle était spécialisée dans un genre spécifique. Très vite, nous sommes sortis de la logique de distribution des collections qui faisait jusqu’ici le cœur de notre métier. Les collections Harlequin au format classique sont commercialisées sur un modèle de presse, avec des nouveautés mensuelles et bimensuelles, chaque nouvelle production chassant les anciennes, ce qui fait que les titres de novembre ne se trouvent plus en décembre. Nos réseaux de distribution appartiennent à ce qu’on appelle la GSA (grande surface alimentaire – opposées à la librairie de premier et de second niveau et aux GSC – grandes surfaces culturelles/spécialisées). La typologie des livres que nous publions en collection est donc très différente de celle des productions que nous avons décidé de proposer au format unique. D’autant que les librairies traditionnelles ou les GSC, que nous souhaitions investir, ne peuvent gérer la rotation rapide des titres.

Nous avons lancé très vite une nouvelle marque, &H, pour publier les auteurs français ainsi qu’un certain nombre d’auteurs américains que Harlequin États-Unis avait aussi commencé à publier hors collection. &H a été, dès le départ, pensée comme une marque pérenne, qui resterait dans les rayons des points de vente, mais suivant un modèle qui n’était plus celui de la rotation rapide des collections. Nous traitions ces publications comme des titres de catalogue, à l’inverse de ce qui se produisait pour les collections qui ne conservaient pas de fonds (du moins jusqu’au numérique, puisqu’avec le numérique, on s’est mis à avoir du fonds). &H a désormais sept ans de catalogue et a gardé, dans son fonds, une bonne partie de ses titres. On est passé d’un modèle sériel et industrialisé à un modèle éditorial plus classique.

M. L. – Est-ce que cela se traduit par des changements pour les auteurs ?

K. L. – L’autre changement, c’est en effet le développement, avec le catalogue, d’un autre type de rapport aux auteurs. Lors des signatures d’Emily Blaine, il y avait des files d’attente immenses. À la première, à Montpellier, une femme était même venue avec son mari depuis Rouen ! Ce genre de choses, on n’en connaissait pas avant. Pour les lectrices, cela a été un gros changement.

M. L. – Pensez-vous que certains auteurs américains en collection auraient pu être publiés hors collection ?

K. L. – Non, ce n’est pas pareil. D’abord, leurs romans sont trop courts, et ensuite, ils sont calibrés pour les collections, et n’auraient pas pu être publiés en single titles. C’est une intuition, qui tient sans doute au fait que je suis très familiarisée avec les standards des collections, du coup, j’en identifie immédiatement les codes. Mais est-ce qu’un lecteur qui tomberait sur un « Azur », sans être familiarisé avec cette collection – un « Azur » packagé autrement, hors collection – ne pourrait pas l’apprécier comme une œuvre singulière ? À la réflexion, si on avait essayé de le faire, cela aurait peut-être fonctionné. Mais quand même : les single titles sont plus longs, et proposent donc des intrigues et des personnages plus fouillés. Ils ont par exemple de véritables personnages secondaires et des sous-intrigues, alors que dans les séries, il n’y a qu’une ligne d’intrigue et un nombre de personnages très resserré.

M. L. – D’un modèle de rotation où les livres se succèdent rapidement, on glisse vers une logique de catalogue. Mais quelle différence y a-t-il entre une romance de rotation et une romance de catalogue ?

K. L. – Le seul critère était la qualité du livre, même si on sait quel type de romance est susceptible ou non de rencontrer le succès (les romances de science-fiction, par exemple, n’ont jamais marché). La logique est celle de ce que l’on connaît du marché, en éliminant les contraintes de collections. En revanche, en tant qu’éditeur et marque éditoriale, notre compétence est essentiellement celle de la romance, il est alors compliqué de vendre des œuvres d’autres genres ou des formats trop hybrides de romance. En réalité, toute la littérature commerciale est standardisée. Le genre du « feelgood » est tout aussi standardisé. Certes, il n’est pas pris dans une logique de collection, mais il possède aussi ses propres conventions. De même en est-il pour les romans qui mettent l’accent sur le développement personnel, comme les livres de Raphaëlle Giordano par exemple. Pour en revenir à Harlequin, il y a néanmoins des variations plus importantes dans les romances publiées en grand format qui tiennent aux dimensions du texte : avec un texte plus long, on peut se permettre davantage de variations que dans les formats contraints des romans de collection. Cela se traduit par un enrichissement de l’œuvre, qui peut être psychologique, réaliste ou romanesque. Ce n’est en tout cas pas nécessairement une affaire de réalisme, puisque celui-ci varie d’une collection à l’autre. Dans « Azur », on attend un univers irréaliste, dépaysant, exotique, proche des contes, parce que les fantasmes y peuvent atteindre une forme chimiquement plus pure (celle du prince charmant par exemple), sans avoir à gérer la question du réel. Mais dans « Passion », au contraire, on met l’accent sur le réalisme du cadre, avec des personnages qui travaillent et vivent une vie plus proche de celle du lecteur. Autrement dit, même la question du réalisme est contractuelle et se voit commandée par la logique des collections. Quand j’évoque un enrichissement, je ne parle pas non plus du réalisme psychologique, qui doit être le même partout. Les romances s’inscrivent dans une logique émotionnelle qui suppose une forme de réalisme des passions qui favorise l’identification.

La différence entre les publications en collection et hors collection tient aux attentes du lecteur. Acheter un roman dans une collection, c’est comme acheter un titre de presse avec une ligne éditoriale. Un livre hors collection ressemble en revanche au numéro hors-série d’un titre de presse – par exemple le hors-série du journal Elle. Or, si l’acheteur régulier d’Elle a des attentes au numéro qui ne se confondent pas avec ce qui va l’intéresser dans un hors-série, il n’empêche que numéro traditionnel et hors-série restent liés à une même ligne éditoriale. Dans le domaine des productions sentimentales Harlequin, c’est la même chose. Si la lectrice d’un hors-collection a des attentes qui diffèrent de celles qui sont les siennes pour un roman publié en collection (plus de variété, des intrigues plus complexes), elle attend malgré tout un type de romance spécifique.

Je savais donc que je toucherais les mêmes lectrices, avec les mêmes goûts, mais avec des pratiques différentes. En fait, il est difficile de comparer le travail pour la publication en collection et hors collection, parce que ce n’est pas du tout le même travail. Il n’a jamais été question d’articuler les deux. Car on touche à des différences de marché. Quand on est un poids lourd de la littérature sérielle, on organise le marché, et d’une certaine manière, on le structure soi-même. Ainsi, les livres des collections Harlequin ont des emplacements réservés dans la plupart des supermarchés, ce qui n’est pas le cas des autres éditeurs. Mais quand on bascule dans une logique de catalogue, la concurrence se joue sur l’ensemble du marché du livre. On ne maîtrise plus le marché, puisqu’on est confronté à des acteurs très différents les uns des autres. Harlequin reposait sur un modèle économique où il a longtemps dominé le marché. Aujourd’hui, je pense que les rayonnages de Harlequin sont beaucoup moins imposants. Ce qui a remplacé ces rayons, ce sont des piles de grand format de type Fifty Shades ou After, parce que c’est ce qui se vend désormais. On a basculé dans une logique de bestseller.

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Notes

1 Les règles figurent sur le site : writeforharlequin.com. On y trouve des recommandations, sous forme de brèves vidéos, pour rédiger au mieux le premier chapitre, pour mettre en scène le conflit central du roman, pour éviter que les chapitres centraux soient un peu faibles (« Avoiding the saggy middle »), etc. Ces documents peuvent prendre deux formes. La première indique dans de courts articles « ce que les éditeurs veulent » pour chaque collection, en précisant certaines réorientations des séries (« https://www.writeforharlequin.com/category/editor-wish-lists/). La seconde prend la forme de brèves vidéos décrivant les contraintes de chaque série, en les adossant à des exemples de romans du catalogue rapidement commentés (https://www.writeforharlequin.com/what-is-harlequin-series/).

2 Modèle de récit dans lequel le héros force l’héroïne avant qu’elle se donne à lui.

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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Letourneux, « Harlequin et le principe de la collection »Genesis, 54 | 2022, 119-126.

Référence électronique

Matthieu Letourneux, « Harlequin et le principe de la collection »Genesis [En ligne], 54 | 2022, mis en ligne le 01 juillet 2023, consulté le 06 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/7102 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.7102

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Auteur

Matthieu Letourneux

Matthieu Letourneux est professeur à l’Université Paris Nanterre. Spécialiste des cultures sérielles et médiatiques, il a publié L’Empire du rire (avec A. Vaillant, CNRS éditions, 2020), Fictions à la chaîne (Seuil, 2017), Cinéma, premiers crimes (avec A. Carou, 2015), Fantômas, Biographie d’un criminel imaginaire (avec L. Artiaga, 2013), La Librairie Tallandier (avec J.-Y. Mollier, 2011) et Le Roman d’aventures, 1870-1930 (2010). Il est rédacteur en chef de la revue Belphégor.

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