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Études

« Je suis un homme-plume » : instruments d’écriture, impressions d’auteurs

Giovanni Zuccarino
p. 99-108

Résumés

Cette contribution propose de décrire les propriétés praxéologiques de différents instruments d’écriture et d’interroger leur rôle dans la genèse d’une œuvre. Pour ce faire, l’auteur adopte une perspective d’analyse du discours autogénétique qui prend appui sur le témoignage d’un peu plus de quatre-vingts autrices et auteurs. La mise en perspective des imaginaires de scripteurs sur leurs outils permet ainsi de dégager une série de contraintes sensori-motrices et de déterminations matérielles affectant l’écriture. En conclusion, l’étude invite à distinguer deux types d’« impressions » laissées par les instruments sur les écrivains qui influencent, chacune à leur manière, la forme finale de l’œuvre : une résistance technique (non-coïncidence entre les capacités du corps écrivant et les spécificités technologiques de l’instrument) et une relation sensuelle (impressions sensorielles provoquées par les propriétés matérielles de l’instrument).

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Texte intégral

strumenti di scrittura, pratiche d’autore, scrittura, strumenti, materialità, testimonianze di scrittori

  • 1 Gustave Flaubert, « Lettre du 1er février 1852 à Louise Colet », dans Correspondance : Année 1852, (...)

« Je suis un homme-plume. Je sens par elle, à cause d’elle, par rapport à elle et beaucoup plus avec elle. »
Gustave Flaubert1

  • 2 André Rollin, Ils écrivent : où ? quand ? comment ?, Paris, Fayard/Mazarine », 1986, p. 147. Je sou (...)

« Je ne peux plus écrire qu’avec cette chose-là que j’ai trouvée il y a deux ans qui s’appelle Pilot Fineliner. C’est le seul instrument qui me convienne, c’est-à-dire avec lequel j’ai l’impression que mon geste spontané n’est pas gêné par l’instrument. »
Jacques Derrida2

  • 3 Claire Bustarret, « Les instruments d’écriture, de l’indice au symbole », Genesis, nᵒ 10, 1996, p.  (...)

1Rares sont les études qui s’intéressent à la place occupée par les instruments d’écriture dans la production d’une œuvre ou dans sa genèse. Ce constat, valable aujourd’hui encore, n’est pourtant pas nouveau : dans un article datant de 1996, Claire Bustarret remarquait déjà l’absence d’intérêt que suscitait la question chez les acteurs du champ littéraire (critiques et auteurs), qui consacrent plus volontiers leurs questionnements « aux supports et à l’espace graphique qu’aux instruments d’écriture et à leurs usages3 ».

  • 4 Dans l’introduction de son recueil consacré, entre autres, aux usages des outils d’écriture, Rambur (...)
  • 5 Claire Bustarret, art. cit., p. 175.
  • 6 Le logiciel « Eye and Pen » permet par exemple d’envisager ce genre d’analyses. Cf. D. Alamargot, D (...)

2Deux raisons essentielles peuvent sans doute être invoquées pour expliquer cette situation. La première tient en la conception commune des objets employés dans l’écriture : longtemps, les instruments d’écriture ont été envisagés comme de simples intermédiaires – a priori tout à fait subordonnés et interchangeables, puisqu’inertes – entre l’agent (un scripteur) et l’agi (son œuvre)4. Leur importance dans le processus d’invention n’a été considérée que tardivement par des approches plus matérialistes, comme la médiologie ou la sociologie des sciences. La seconde, plus décisive, est d’ordre technique : le rôle occupé par les instruments dans la genèse d’une œuvre était jusqu’à récemment resté inaccessible à l’observation directe5. Si les dispositifs actuels de captation des processus d’écriture permettent en théorie d’imaginer des protocoles expérimentaux rendant possible l’examen des effets des instruments sur la production textuelle, les études de ce type demeurent assez rares6.

3Or, comme vise à le souligner notre double exergue, les auteurs entretiennent souvent avec leurs instruments une relation particulière qui témoigne de l’importance qu’ils leur accordent dans la production textuelle. Une des manières les plus commodes de contourner le problème des traces reste de se pencher sur la façon dont les écrivains eux-mêmes parlent du rapport qui les lie à leurs instruments : conçoivent-ils ces outils comme de purs accessoires entièrement adaptés à l’exécution de leur projet, ou reconnaissent-ils une forme de résistance à l’instrument qui oriente le processus d’une manière ou d’une autre et détermine la forme finale de l’œuvre ? Si l’enquête auto-techno-génétique a comme principale limite de donner accès aux représentations que les auteurs se font des instruments et de leurs effets plutôt qu’aux effets eux-mêmes, elle permet cependant de mettre au jour ce que les auteurs conscientisent ou mettent en scène de leur pratique.

  • 7 Notre étude, qui ne prétend évidemment pas couvrir l’intégralité des expériences ou des technologie (...)

4Partant de propos autogénétiques d’écrivains7, nous analyserons ainsi le type de discours que les écrivains émettent à propos des différentes technologies d’écriture afin de définir la place qu’ils accordent aux instruments dans le processus d’invention écrite. Pour des raisons de concision, nous focaliserons ici notre attention sur les apports (plumes, stylos, feutres, crayons, machines à écrire et, dans une moindre mesure, ordinateur) et non sur les supports. Nous essayerons de montrer que, loin d’octroyer un rôle anecdotique aux outils scripturaux, les auteurs accordent à leurs instruments une forme d’agentivité qui influence, pour partie au moins, l’œuvre et sa genèse.

Le corps écrivant

  • 8 Ibid., p. 14.
  • 9 André Rollin, op. cit., p. 308.
  • 10 Ibid., p. 95.
  • 11 Ibid., p. 139.
  • 12 Ibid., p. 273.
  • 13 Ces propos de Sollers sont rapportés par Roland Barthes dans Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 1 (...)
  • 14 André Rollin, op. cit., p. 159.

5La tentative de dresser les propriétés praxéologiques définissant l’usage commun des instruments d’écriture – quand bien même celle-ci adopte une démarche historique ou anthropologique – rencontre inévitablement un obstacle difficile à surmonter : on trouve, dans les témoignages d’auteurs, à peu près tout et son contraire. Ainsi, Roland Barthes n’hésite pas à exprimer son dédain pour le stylo à bille, dont l’emploi ne pourrait mener qu’à « une écriture purement transcriptive de pensée8 », alors que Nathalie Sarraute raconte qu’elle ne sort jamais sans ses deux pointes Bic9. François Cavanna trouve le feutre « merveilleux10 » et Jean Demélier en a « horreur11 ». Le même Cavanna défend que le réflexe à la machine à écrire « ne peut pas être aussi rapide » qu’une écriture manuscrite12, tandis que Philippe Sollers loue la « spontanéité particulière » offerte par le même instrument13 et Geneviève Dormann qualifie l’écriture à la main de « lente14 ». Les exemples de ce type, nombreux, illustrent à quel point l’entreprise visant à élaborer une forme de typologie des usages par technologie d’écriture s’avère difficile : le rapport à l’outil d’écriture est une affaire de sensibilité. Il n’en résulte pas, cependant, que nous ne puissions rien dire quant au rapport que les auteurs entretiennent avec leurs instruments. On remarque en effet un invariant fondamental à la lecture de la plupart des déclarations d’écrivains : la référence commune à une dimension matérielle et sensorielle de l’écriture.

  • 15 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 9.
  • 16 Ibid., p. 146. Je souligne. Précisons qu’une telle description du processus d’invention s’inscrit p (...)
  • 17 Ibid., p 151. Je souligne.
  • 18 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, « Entre le corps écrivant et l’écriture… », entretien avec Daniel (...)

6Dans l’introduction de son recueil, Rambures fait remarquer que la plupart des scripteurs parlent de leur activité « en termes corporels15 ». Sarraute appréhende par exemple le style comme « un frottement continuel » composé d’une série de « sensations » éprouvées par le scripteur16 ; pour Philippe Sollers, plus explicite encore, la dimension charnelle est constitutive du métier d’écrivain – « il s’agit d’une connaissance du corps » affirme-t-il à Rambures17. Dans un même ordre d’idées, Derrida insistait lui aussi, dans un entretien avec Daniel Ferrer en 2001, sur la matérialité de l’écriture – décrivant le processus scriptural comme « un certain corps désirant » en action18. Mais le propos le plus évocateur est sans doute celui de Christiane Rochefort :

  • 19 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 134. Je souligne.

Pour moi l’écriture c’est quelque chose de physique, je dirais même un processus biologique comme manger ou faire l’amour. Quand j’écris, il m’arrive de prendre des suées ou de m’essouffler. Je passe par des phases successives de vasodilatation où le tracé de mes lignes est souple, rapide, bien dessiné et de vasoconstriction où le non-aboutissement se manifeste par une écriture crispée19.

7La dimension charnelle du processus de production textuelle se manifeste, dans ce témoignage, jusque dans l’aspect du ductus, tracé laissé sur le support par le corps écrivant tenant l’instrument.

  • 20 À ce sujet, voir notamment Sylvie Plane, « Médium d’écriture et écriture littéraire », Le Français (...)
  • 21 Sylvie Plane, art. cit., p. 33.

8L’ambivalence du terme « écriture » recouvre deux aspects distincts : l’écriture comme acte d’énonciation et émission de signaux, dont le produit est un texte, soit une séquence de signes linguistiques, et l’écriture comme geste, qui donne lieu à un objet graphique20. Or, et ainsi que le relève très justement Sylvie Plane, si, pour l’analyste (le critique littéraire ou le généticien, par exemple), la dissociation de ces deux dimensions du processus scriptural (sémiotique et corporéité) est épistémologiquement féconde, pour le scripteur en revanche, une telle distinction ne fait pas sens au moment de l’écriture, celle-ci étant à la fois un acte d’énonciation et un geste graphique21. Les sensations physiques éprouvées par un auteur au cours de l’invention écrite – énervement, incapacité à maîtriser parfaitement l’instrument, désir d’écrire ou de ne pas écrire, excitation, etc. – jouent un rôle déterminant dans le processus comme mouvement (le tracé « souple, rapide ou crispé » des lignes de Rochefort) et influence en cela – nous y reviendrons – la production linguistique et son résultat.

  • 22 Cité dans Claire Bustarret, art. cit., p. 181. Nous le savons des travaux de paléontologues, l’inst (...)
  • 23 André Rollin, op. cit., p. 134.

9On comprend pour quelle raison l’outil, condition de possibilité même du geste graphique, est souvent évoqué par les auteurs à travers un rapport au corps. Francis Ponge considère par exemple les instruments de l’écriture manuscrite comme « un prolongement de [son] corps22 » ; de la même manière, Patrice Delbourg, qui regrette la nécessité d’une médiation entre la main et le support, suggère en même temps l’idée de l’instrument comme prothèse : « Si je pouvais tremper mon doigt dans l’encre, j’aimerais bien écrire directement, comme ça, pour que le corps puisse toucher le papier23. » Enfin, ce n’est pas autre chose qu’un certain rapport au corps écrivant et à la façon dont celui-ci se trouve configuré par l’outil qu’évoquent Flaubert et Derrida dans notre double exergue : le premier abordant la façon dont les plumes qu’il emploie affectent ses « sens » et allant jusqu’à filer la métaphore du corps-instrument (ou de l’instrument organique) ; le second faisant référence à l’« impression » que lui laisse son feutre d’être en parfaite harmonie avec son « geste » d’écriture.

10Ces références à la façon dont les instruments affectent le corps des scripteurs, abondantes dans les entretiens d’auteurs, disent quelque chose du rôle que ces derniers accordent aux outils dans l’invention écrite. Il nous apparaît, à la lecture des témoignages, qu’au moins deux rapports particuliers entre l’outil et le corps du scripteur peuvent être dégagés qui conditionnent, chacun à leur manière, la genèse d’un texte et sa forme finale : une résistance technique et une relation sensuelle.

L’art de s’en servir

  • 24 Gustave Flaubert, op. cit., « Lettre du 15 janvier 1850, d’Égypte, à Louis Bouilhet ». Je souligne.
  • 25 Claire Bustarret, art. cit., p. 179.

11Dans une lettre du 15 janvier 1850, Flaubert fait part de sa joie à son ami le poète Louis Bouilhet : « N’ai-je pas tout ce qu’il y a de plus enviable au monde ? l’indépendance, la liberté de ma fantaisie, mes deux cents plumes taillées et l’art de s’en servir24. » En son sens figuré, cette dernière formule traduit la confiance du jeune auteur, encore peu renommé, en ses qualités littéraires. Lue au sens propre, elle exprime quelque chose de sa conception du métier d’écrivain : tel l’artisan qui travaille le bois, l’auteur, possesseur d’une technè, doit s’approprier l’outil qu’il utilise. On connaît, à cet égard, le mépris du créateur de Mme Bovary – qui taille lui-même ses plumes d’oies – pour la plume métallique, impropre, selon lui, à garder les nuances de son écriture manuscrite25.

  • 26 Ibid., 140.
  • 27 André Rollin, op. cit., p. 147.
  • 28 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 15.
  • 29 André Rollin, op. cit., p. 273.
  • 30 Ibid., p. 291.
  • 31 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, art. cit., p. 63-64.

12Loin de n’appartenir qu’à Flaubert, la figure de l’auteur-technicien est en réalité fréquente dans les témoignages des professionnels de l’écriture. Elle est parfois évoquée explicitement – par Sollers, qui dit posséder des « techniques de travail différentes » pour chacun de ses instruments26, ou encore par Derrida, qui parle de « techniques du corps » à propos de la maîtrise des objets utilisés dans l’écriture27 – mais transparaît le plus souvent dans le récit d’une inadéquation entre le corps du scripteur et les caractéristiques techniques de l’outil. C’est généralement le cas lorsqu’un auteur ne parvient pas à utiliser correctement une nouvelle technologie d’écriture. Barthes confie par exemple à Rambures son incapacité à dactylographier un texte autrement qu’à deux doigts28, et Bertrand Poirot-Delpech s’agace de ne pas posséder le corps approprié pour employer convenablement une machine à écrire : « il faut des doigts très agiles, très menus » explique-t-il à André Rollin29. Maurice Roche contredit, quant à lui, ceux qui lui assurent qu’installer un ordinateur facilitera son travail : « c’est pas vrai, j’ai essayé, d’abord, j’ai eu beaucoup de mal à utiliser l’engin30 ». C’est que, n’ayant pas encore acquis la gestuelle nécessaire ou « l’art de s’en servir », l’auteur rencontre une forme de résistance à l’instrument qui freine, dans un premier temps, son geste graphique. À force de pratique, le corps écrivant est reconstitué par l’outil et acquiert de nouveaux réflexes, si bien qu’ainsi reconfiguré, il est parfois incapable de revenir sur ses anciennes habitudes sans en passer par une nouvelle phase de façonnage – comme en témoigne Derrida tentant de taper à la machine à écrire après plusieurs années d’usage de l’ordinateur : « J’ai l’impression, à chaque fois que j’essaie, que c’est comme si j’écrivais avec des marteaux-piqueurs31. »

  • 32 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 14.
  • 33 André Rollin, op. cit., p. 134.
  • 34 Ibid., pp. 64-65.
  • 35 Ibid., pp. 94-95.
  • 36 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, art. cit., p. 61.

13Mais la résistance technique que l’instrument oppose au corps n’est pas réservée à l’avènement de nouvelles technologies. Il arrive en effet fréquemment que les caractéristiques techniques d’un outil dont l’usage est courant troublent le « geste spontané » de l’auteur. Ainsi, Barthes et Delbourg sont gênés par certaines spécificités des feutres : le premier parce qu’ils ont, selon lui, « le défaut d’épaissir un peu trop vite32 », le second parce qu’ils salissent (« le feutre, ça coule, je tache les tapis, je tache mes poches33 »). Or, c’est bien parce qu’il trouve que le feutre permet de travailler proprement que Pierre Bourgeade en fait son outil de prédilection : « les pointes bic, quand elles se vident, salissent tout : j’ai adopté le feutre. […] Le feutre ne salit pas34. » C’est également un rapport entre le corps écrivant et les aspects techniques de l’instrument qui détermine le choix de Cavanna : « j’ai écrit au bic : alors le bic, ça vous fout de ces crampes dans le coude, parce qu’il faut avoir les doigts crispés sur le manche ; et puis est venu le feutre. Ah ! ça, le feutre35… » Qualifiant sa propre écriture d’« illisible », Derrida sélectionne l’outil dont il pense que les caractéristiques épousent le mieux la naturalité de son geste : « il y a, parmi les instruments d’écriture à la main, ceux qui respectent une forme normale de mon écriture […] et d’autres qui ne la respectent pas. Par exemple, il y a un crayon qui respecte mon écriture et des plumes qui ne la respectent pas36. »

  • 37 André Rollin, op. cit., p. 100.
  • 38 Ibid., p. 89.
  • 39 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, art. cit., p. 63.

14La résistance technique de l’instrument au corps écrivant est parfois telle que l’auteur, incapable de maîtriser l’objet, va jusqu’à personnifier son outil en lui octroyant une forme d’agentivité. L’« Hermès baby » de Jean Cayrol, trop compliquée à dominer, devient alors une « petite machine astucieuse, rusée […] qui tressaute comme une grenouille », « quelque chose de vivant37 » ; celle de Marie Cardinal « une intruse », « une étrangère qui [la] dérange énormément », un « flic » qui l’oblige à travailler38 ; le premier ordinateur de Derrida « un monstre » avec lequel il jure qu’il « ne pactisera jamais39 » – avant de succomber définitivement à la créature en 1985.

  • 40 Claire Bustarret, art. cit., p. 182.
  • 41 André Rollin, op. cit., p. 94.
  • 42 Ibid., p. 171.
  • 43 Ibid., p. 80.
  • 44 Ibid., p. 289.
  • 45 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 90. Je souligne.

15Ces témoignages ont ceci en commun qu’ils illustrent un décalage entre les capacités du corps écrivant et les contraintes techniques de l’instrument. Comme l’a fait remarquer Bustarret, les résistances techniques agissent la plupart du temps sur le rythme d’invention40 : les obstacles rencontrés à l’utilisation de la machine à écrire, par exemple, provoquent généralement un ralentissement du procès qui affecte, en définitive, l’objet linguistique. Cavanna, qui ne parvient pas à la machine à suivre le fil de sa pensée, affirme ainsi que son écriture perd en authenticité lorsqu’il n’emploie pas de feutre : « je vais peut-être me rappeler ce que je voulais dire, mais plus la forme primitive sous laquelle je voulais le dire41. » La même difficulté permet au contraire à Serge Doubrovsky de ponctuer le processus d’écriture de trêves fécondes : « les fautes de frappe qu’il m’arrive souvent de faire ne me sont pas inutiles, car elles offrent comme une pause à la réflexion42. » Combinée à une « horreur des fautes », la complexité de l’écriture à la machine conditionne la taille du texte de Gilbert Lascault : « je raccourcissais mes textes, simplement pour ne pas avoir à les taper » raconte-t-il à Rollin43. Maurice Roche affirme au contraire accumuler les longueurs lorsqu’il n’emploie pas de stylo : « quand je suis à la machine ça n’en finit plus, et allez donc les subordonnées dans les principales, des incises dans les subordonnées, des parenthèses dans les incises, des digressions dans les parenthèses, etc44. » À en croire Le Clezio, enfin, la résistance à la machine influe même sur le style : « Comme je n’ai jamais réussi à apprendre à taper à la machine, je dois le faire, d’un bout à l’autre, avec deux doigts. Aussi, par paresse, je finis par supprimer des mots ou des adjectifs, par-ci par-là. C’est ainsi que j’améliore mon style sans le vouloir45. »

  • 46 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine, 2007.

16S’il est nécessaire de prendre ces déclarations avec prudence – la limite entre ce que Jérôme Meizoz nomme la « posture littéraire46 » et les effets réels provoqués par les outils sur la pratique de l’écrit sont parfois importants – la manière dont les écrivains choisissent de parler de leurs instruments est loin d’être anodine : que les effets des résistances techniques que l’instrument oppose au corps se produisent hors du « vouloir » des auteurs, ou qu’ils soient décrits par certains comme la manifestation d’une agentivité extérieure – celle d’une machine devenue vivante – témoigne que quelque chose échappe parfois au contrôle du scripteur, le dépossédant par là de sa maîtrise créative ou énonciative. La relation entre le corps écrivant dans ses configurations singulières et les spécificités techniques de l’outil d’écriture produit un certain nombre de conséquences sensori-motrices, influant ainsi sur la production textuelle.

Le plaisir du texte

17Si l’on s’en tient aux propos d’auteurs, un second type de relation entre le corps du scripteur et l’instrument d’écriture, d’ordre sensuel, serait susceptible d’orienter le processus d’invention textuelle. Il est résumé par Flaubert dans la citation mise en exergue : « Je suis un homme-plume. Je sens par elle, à cause d’elle, par rapport à elle et beaucoup plus avec elle. »

  • 47 Ibid., p. 15.

18Au-delà de son caractère paroxystique, cette déclaration contient une conception de l’instrument partagée par de nombreux écrivains : les objets employés dans l’écriture sont à l’origine d’une série de sensations qui conditionnent des aspects du texte. Qu’il s’agisse du récit d’une augmentation du désir d’écrire – de la « pulsion graphique », pour reprendre les termes de Roland Barthes47 – ou des impressions ressenties à l’utilisation de certains outils, le témoignage d’une relation sensuelle à l’instrument est omniprésent dans les déclarations d’auteurs.

  • 48 André Rollin, op. cit., p. 196. Je souligne.
  • 49 Ibid., p. 160.
  • 50 Ibid., p. 365.
  • 51 Ibid., p. 17.
  • 52 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 14.
  • 53 André Rollin, op. cit., p. 95.

19Évoqué la plupart du temps à propos des outils manuscrits, le toucher occupe une place essentielle dans le plaisir d’écrire. La pointe de la plume, du feutre ou du stylo doit en principe permettre une écriture douce et rapide afin d’offrir la sensation d’un rapport immédiat à l’écrit qui imite la fulgurance de l’esprit et augmente, par là, l’impression de maîtrise du scripteur sur son énonciation. Ainsi, lorsque Rollin l’interroge sur le matériel qu’il utilise, Jean Echenoz répond : « j’écris avec des stylos qui s’appellent Stabilo, qui écrivent très vite et sur du papier très lisse. […] C’est le plus important, la vitesse ! C’est bien qu’il n’y ait pas de sensation d’obstacle, de résistance48. » Le même désir d’un instrument qui épouse la fluidité de la pensée fait dire à Geneviève Dormann qu’elle « aime bien que le trait soit lisse et glisse vite49 », ou à l’écrivain Roger Vrigny qu’il préfère le stylo aux plumes Sergent-Major, « trop dur[es] pour écrire »50. Alain Absire avoue quant à lui avoir besoin « de ce rapport direct avec l’écriture […] qui s’établit par cette petite pointe qui glisse, plus ou moins vite selon les cas51 » et Barthes conclut après un parcours de l’ensemble des instruments qu’il a eu plaisir à employer : « L’essentiel, c’est qu’ils puissent me procurer cette écriture douce à laquelle je tiens absolument52. » Si Cavanna, enfin, trouve le feutre « merveilleux », c’est bien d’abord pour les sensations qu’il occasionne chez lui : « on n’appuie pas dessus, on l’effleure à peine, on caresse le papier53… »

  • 54 La matérialité de l’outil questionne par ailleurs de nombreux auteurs, qui leur consacrent parfois (...)
  • 55 André Rollin, op. cit., p. 283.
  • 56 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 140.

20La machine à écrire54 n’est pas non plus en reste en matière de perceptions produites par le toucher. Denis Roche raconte par exemple à Rollin le plaisir que lui procure la dactylographie : « j’aime bien sentir les touches s’enfoncer dans l’épaisseur du papier et en même temps j’aime bien sentir que le papier résiste55. » De façon similaire, Françoise Sagan brosse un portrait détaillé de l’univers sensoriel à la fois visuel et tactile qui l’envahit à l’utilisation de sa machine à écrire : « Ayant longtemps tapé directement mes livres à la machine avec trois doigts de chaque main j’ai, il est vrai, des contacts un peu particuliers avec le papier ; on tourne des petits boutons, on voit apparaître une ligne, une autre, puis une page tout entière56. »

  • 57 Voir Jacques Virbel, « La portée énonciative de la mise en forme matérielle des textes », Technolog (...)
  • 58 Jacques Neefs, « Les manuscrits : objets intellectuels », dans L. Hay (dir.), Les Manuscrits des éc (...)
  • 59 Voir notamment, dans le recueil d’André Rollin, op. cit., ceux de François Bott (p. 49), Pierre Bou (...)

21On connaît, grâce aux sciences cognitives, les effets d’une visibilité améliorée du texte sur le processus d’écriture57. Comme le souligne Jacques Neefs, la dactylographie offre par exemple une représentation instantanée qui occupe une place fondamentale dans la production textuelle58. Ce constat se trouve par ailleurs confirmé par de nombreux propos d’auteurs, pour lesquels la machine à écrire permet une mise à distance qui en fait un instrument privilégié lors des phases de corrections ou de relecture59. Mais le plaisir éprouvé par la vue à l’impression ou au tracé des caractères sur le support joue également un certain rôle dans le processus d’invention.

  • 60 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 139.
  • 61 André Rollin, op. cit., p. 107.
  • 62 Ibid., p. 100.

22De nombreux écrivains insistent ainsi sur l’importance de la couleur de l’encre qu’ils emploient ou encore de l’épaisseur du trait sur la page. Dans l’entretien qu’elle donne à Rambures, Sagan témoigne : « lorsque je note quelque chose à la main, il faut absolument que mon stylo, ou mon crayon écrive gras. Cet aspect “imprimé” sur la page me remonte le moral60. » La peintre et romancière Jeanne Champion s’exprime à peu près dans les mêmes termes : « J’aime le trait, la couleur, le mot parfaitement dessiné. À défaut d’avoir l’épaisseur du talent, mes phrases ont celle du graphisme61 ». Pour Jean Cayrol, le choix de la bonne couleur d’encre est loin d’être anodin : « le bleu vous donne des mots azuréens, des mots en dehors du temps, des mots célestes, des mots en l’air. […] il y a les mots rouges, aussi. Tremper sa pointe bic dans un cadavre, c’est épouvantable, je trouve cela dégueulasse. Je prends ma “pointe” noire »62.

  • 63 Ibid., p. 296.
  • 64 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 108.
  • 65 André Rollin, op. cit., p. 285.

23Les perceptions auditives, enfin, font régulièrement partie des sensations évoquées par les auteurs à l’utilisation de leurs instruments. Interrogé par Rollin sur le plaisir « jouissif » que lui procure la perception de sa plume glissant sur le papier, Maurice Roche répond : « Ah ! oui un plaisir ! On l’entend d’ailleurs63 ! » – sans qu’on sache bien s’il parle de lui-même ou de l’outil grattant le support. Mais si le bruit des instruments manuscrits est parfois abordé par les écrivains, c’est la mélodie du clavier qui fait l’objet des descriptions sonores les plus étayées. L’écrivaine Françoise Mallet-Joris explique par exemple à Rambures qu’elle emploie la machine d’abord pour le son qui en émane : « comme le silence pendant le travail m’est insupportable, j’ai dû modifier en contrecoup ma méthode. […] j’utilise directement la machine dont le bruit me rassure64. » De même, Serge Doubrovsky avoue « avoir besoin » du « cliquetis métallique » et du « claquement des touches » de la machine à écrire, et Denis Roche va jusqu’à en faire le premier critère de sélection de son instrument : « Le côté mécanique, frappe, percussion, déroulement, c’est très efficace. Il y a des bruits de machine que je ne supporte pas, par exemple les machines très légères qui ont des touches qui rebondissent trop, qui ne sont pas assez fermes. Le bruit est trop superficiel65. » Ainsi, le scripteur écrit également avec son oreille, et l’instrument, qui joue la musique du texte en cours d’élaboration, rythme le procès.

  • 66 Ibid., p. 366.
  • 67 Ibid., p. 251.
  • 68 André Rollin, op. cit., p. 284.
  • 69 Ibid., p. 237.
  • 70 Ibid., p. 139.

24Si l’on ne peut déterminer avec exactitude l’ampleur des effets provoqués par la contamination sensorielle de l’outil sur l’œuvre ou le processus d’invention, quelques témoignages permettent d’en préciser un peu la nature. Pour Roger Vrigny, le toucher influencerait par exemple la forme du texte : « J’aime bien […] que la plume glisse sur le papier. Dès que ça accroche, ça accroche mon style aussi66. » Selon Claude Ollier, la sensation d’une plume grattant trop le papier « contrecarre l’inspiration67 ». Le plaisir ressenti à la vue des caractères imprimés « remonte le moral » de Sagan et facilite le travail d’invention de Denis Roche : « Plus je me rapproche de l’impression du livre imprimé, et plus c’est satisfaisant, et plus ce que j’écris vient mieux et plus précisément68. » En jouant sur ses dispositions mentales, la couleur de l’encre choisie par Yves Navarre conditionnerait le ton du récit : « L’idée circule que mes romans sont désespérés, non, non. Mes romans sont écrits à l’encre bleue69. » Quant à Jean Demélier, l’odeur des feutres et des marqueurs, dont il dit avoir « horreur », l’empêche tout simplement d’écrire : « Ça sent très mauvais, ça écrit très mal ; je pense d’ailleurs que ça doit donner des migraines aux gens qui les emploient70 ».

  • 71 Sylvie Plane, art. cit., p. 36.

25En participant à la grammaire des sensations et des affects ressentis par l’écrivain au cours de la production textuelle, l’instrument oriente l’imaginaire et le désir du corps écrivant d’une façon qui, à en croire les témoignages des auteurs eux-mêmes, échappe parfois à la volonté du scripteur. Pour reprendre les termes de Sylvie Plane, les objets employés dans l’écriture « colorent en quelque sorte l’univers dans lequel [l’auteur] se situe pour écrire71 ». Partant, et de la même façon que la résistance technique produit des effets sur le processus d’écriture, la contamination sensorielle exercée par l’outil sur le corps écrivant est à l’origine d’une série d’impressions, de perceptions et d’émotions éprouvées par l’auteur qui contribuent à façonner son texte.

Impressions d’auteurs

  • 72 Voir par exemple l’article de Judith Dehail, « De la classification scientifique des instruments de (...)
  • 73 Notons, par ailleurs, que certaines études de ce type ont déjà été esquissées. Voir par exemple les (...)

26C’est du récit de la technique fait par le technicien lui-même qu’il était question ici. L’enquête invite à distinguer, à ce stade, deux ordres de considération et de conditionnement dont les auteurs témoignent dans leur rapport aux outils : une résistance technique et une relation sensuelle. Des conditionnements supplémentaires pourraient sans doute être mis au jour par d’autres méthodes. Il serait par exemple intéressant de contraster les constats de l’observation autogénétique avec deux types d’approches « organologiques » (ou, dans ce cas précis, organographiques) – approches qui, pour l’heure, demeurent en grande partie restreintes aux instruments musicaux72 : l’étude des outils d’écriture eux-mêmes dans leurs propriétés ergonomiques, telles que ces propriétés conditionnent l’action ; l’étude des processus d’écriture prenant en considération la dimension technique avec des protocoles expérimentaux (comparaison d’écriture entre plusieurs outils dans des conditions de production égales par ailleurs73).

27Dépouillement nécessairement partiel et limité de témoignages contenant une part inévitable d’autofiction et de mise en scène, l’analyse du discours autogénétique offre cependant l’intérêt de ses limites : en donnant accès à l’imaginaire que les écrivains élaborent de leur propre pratique (plutôt qu’à cette pratique elle-même), elle permet de mettre en exergue les représentations qu’ils se donnent (ou qu’ils veulent donner) des instruments d’écriture et de leurs effets. L’observation des témoignages et récits d’auteurs fait entrevoir qu’il existe une expérience commune : celle de la matérialité qu’implique la production écrite du point de vue des supports et des apports. Si le scripteur ne fait pas à proprement parler l’analyse des propriétés des outils qu’il emploie, ces propriétés imposent néanmoins à son corps une série de contraintes techniques ou de sensations qui induisent chez lui, par une forme de réaction sensori-motrice, des pratiques diverses (préférence pour tel ou tel instrument, couleur d’encre, dureté de la pointe ou support…).

  • 74 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 151. Je souligne.

28Philippe Sollers confiait à Rambures : « Les rapports qu’entretient un écrivain avec ses sens, avec son odorat, avec son toucher et surtout avec sa sexualité, c’est très important74 ». Loin d’être appréhendée comme un exercice purement cognitif, l’écriture est au contraire conçue – sans doute faudrait-il dire perçue – par les écrivains comme une activité charnelle : ils écrivent d’abord avec leur corps. En ce sens, les instruments jouent un rôle certain, bien que difficilement mesurable par la simple analyse de témoignages, dans le processus d’invention.

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Notes

1 Gustave Flaubert, « Lettre du 1er février 1852 à Louise Colet », dans Correspondance : Année 1852, éd. Danielle Girard et Yvan Leclerc, Mont-Saint-Aignan, Centre Flaubert, 2003.

2 André Rollin, Ils écrivent : où ? quand ? comment ?, Paris, Fayard/Mazarine », 1986, p. 147. Je souligne.

3 Claire Bustarret, « Les instruments d’écriture, de l’indice au symbole », Genesis, nᵒ 10, 1996, p. 175. Dans un tout autre domaine, les archéologues Dragan Božič et Michel Feugère s’étonnaient, il y a quelques années, de la primauté thématique de l’acte scriptural et son résultat sur la question des instruments d’écriture et leurs fonctions. Voir notamment Dragan Božič et Michel Feugère, « Les instruments de l’écriture », Gallia, t. 61, 2004, p. 22.

4 Dans l’introduction de son recueil consacré, entre autres, aux usages des outils d’écriture, Rambures écrit par exemple qu’il s’intéressera à « l’anecdotique », Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, p. 5.

5 Claire Bustarret, art. cit., p. 175.

6 Le logiciel « Eye and Pen » permet par exemple d’envisager ce genre d’analyses. Cf. D. Alamargot, D. Chesnet, C. Dansac, et al., « Eye and Pen: A new device for studying reading during writing », Behavior Research Methods, nᵒ 38, 2006, p. 287–299.

7 Notre étude, qui ne prétend évidemment pas couvrir l’intégralité des expériences ou des technologies d’écriture disponibles, a porté sur les témoignages d’un peu plus de quatre-vingts autrices et auteurs, dont la plupart sont rassemblés dans les recueils d’André Rollin, op. cit., et Jean-Louis de Rambures, op. cit.

8 Ibid., p. 14.

9 André Rollin, op. cit., p. 308.

10 Ibid., p. 95.

11 Ibid., p. 139.

12 Ibid., p. 273.

13 Ces propos de Sollers sont rapportés par Roland Barthes dans Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 15.

14 André Rollin, op. cit., p. 159.

15 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 9.

16 Ibid., p. 146. Je souligne. Précisons qu’une telle description du processus d’invention s’inscrit pleinement dans sa théorie des tropismes.

17 Ibid., p 151. Je souligne.

18 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, « Entre le corps écrivant et l’écriture… », entretien avec Daniel Ferrer, Genesis, nᵒ 17, 2001, p. 61.

19 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 134. Je souligne.

20 À ce sujet, voir notamment Sylvie Plane, « Médium d’écriture et écriture littéraire », Le Français aujourd’hui, nᵒ 153, 2006, pp. 33-40, Claire Bustarret, art. cit., Beatrice Fraenkel, « Actes écrits, actes oraux : la performativité à l’épreuve de l’écriture », Études de communication, nᵒ 29, 2006, p. 82, ou encore Beatrice Fraenkel, « Actes graphiques. Gestes, espaces, postures », L’Homme, nᵒ 227-228, 2018, pp. 7-20.

21 Sylvie Plane, art. cit., p. 33.

22 Cité dans Claire Bustarret, art. cit., p. 181. Nous le savons des travaux de paléontologues, l’instrument d’écriture est une forme de prolongement du corps offrant une série d’avantages sans lesquels la réalisation d’un acte graphique commandé par le cerveau s’avère très compliquée. À ce sujet, voir entre autres : Sylvie Plane, art. cit., p. 37, ainsi que Dragan Božič et Michel Feugère, op. cit.

23 André Rollin, op. cit., p. 134.

24 Gustave Flaubert, op. cit., « Lettre du 15 janvier 1850, d’Égypte, à Louis Bouilhet ». Je souligne.

25 Claire Bustarret, art. cit., p. 179.

26 Ibid., 140.

27 André Rollin, op. cit., p. 147.

28 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 15.

29 André Rollin, op. cit., p. 273.

30 Ibid., p. 291.

31 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, art. cit., p. 63-64.

32 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 14.

33 André Rollin, op. cit., p. 134.

34 Ibid., pp. 64-65.

35 Ibid., pp. 94-95.

36 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, art. cit., p. 61.

37 André Rollin, op. cit., p. 100.

38 Ibid., p. 89.

39 Jacques Derrida et Daniel Ferrer, art. cit., p. 63.

40 Claire Bustarret, art. cit., p. 182.

41 André Rollin, op. cit., p. 94.

42 Ibid., p. 171.

43 Ibid., p. 80.

44 Ibid., p. 289.

45 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 90. Je souligne.

46 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine, 2007.

47 Ibid., p. 15.

48 André Rollin, op. cit., p. 196. Je souligne.

49 Ibid., p. 160.

50 Ibid., p. 365.

51 Ibid., p. 17.

52 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 14.

53 André Rollin, op. cit., p. 95.

54 La matérialité de l’outil questionne par ailleurs de nombreux auteurs, qui leur consacrent parfois une œuvre entière. Pour n’en citer que quelques-uns : Jacques Derrida (Papier Machine, paru en 2001) ; Jean Cocteau et sa pièce La Machine à écrire (jouée pour la première fois en 1941) ; Michel Butor (Répertoires iv, 1974) ; ou encore Bruno Tessarech et son roman La Machine à écrire (1996). Pour une genèse détaillée du développement et des pratiques liées à la machine à écrire, voir Catherine Viollet, « Écriture mécanique, espaces de frappe. Quelques préalables à une sémiologie du dactylogramme », Genesis, nᵒ 10, 1996, pp. 193-208.

55 André Rollin, op. cit., p. 283.

56 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 140.

57 Voir Jacques Virbel, « La portée énonciative de la mise en forme matérielle des textes », Technologie et cognition : du silex à l’hypertexte, Université de Compiègne, Collège international de philosophie. Voir également les travaux de J. Anis et J.-L. Lebrave, par exemple « Actes de la Table Ronde “Le texte et l’ordinateur” », Linx, nᵒ 17, Université de Paris X-Nanterre, 1987, ou encore Texte et ordinateur : les mutations du lire-écrire, Paris, Éditions de l’Espace européen (2ᵉ éd. augmentée publiée par le Centre de recherches linguistique de l’université de Paris X-Nanterre, dans un hors-série de la revue Linx), 1991/1993.

58 Jacques Neefs, « Les manuscrits : objets intellectuels », dans L. Hay (dir.), Les Manuscrits des écrivains, Paris, José Corti, 1989, p. 117, cité dans Claire Bustarret, art. cit., p. 187. Voir également l’analyse ergonomique de la machine à écrire que font ici même Jean-Louis Lebrave et Rudolf Mahrer.

59 Voir notamment, dans le recueil d’André Rollin, op. cit., ceux de François Bott (p. 49), Pierre Bourgeade (p. 69), Geneviève Dormann (p. 161), Serge Doubrovski (p. 171), Jean Echenoz (p. 186), Pascal Lainé (p. 224), Bernard Noël (p. 247) ou encore Roger Vrigny (p. 366).

60 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 139.

61 André Rollin, op. cit., p. 107.

62 Ibid., p. 100.

63 Ibid., p. 296.

64 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 108.

65 André Rollin, op. cit., p. 285.

66 Ibid., p. 366.

67 Ibid., p. 251.

68 André Rollin, op. cit., p. 284.

69 Ibid., p. 237.

70 Ibid., p. 139.

71 Sylvie Plane, art. cit., p. 36.

72 Voir par exemple l’article de Judith Dehail, « De la classification scientifique des instruments de musique. Le rôle du musée dans le développement de l’organologie », Revue d’anthropologie des connaissances, 2019/3 (vol. 13, nᵒ 3), pp. 781-792.

73 Notons, par ailleurs, que certaines études de ce type ont déjà été esquissées. Voir par exemple les travaux de Jacques Anis et Jean-Louis Lebrave (1987, 1991/1993), ou encore ceux en cours de l’équipe « Derrida Hexadécimal » (CNRS/ENS) sur les documents nativement numériques de Jacques Derrida, qui visent notamment à comparer les déclarations du philosophe avec ce que le nativement numérique permet de reconstituer de sa pratique « réelle » (A. Crasson , J.-L. Lebrave, J. Pedrazzi, « Le “siliscrit” de Jacques Derrida. Exploration d’une archive nativement numérique », Genesis, nᵒ 49, 2019, pp. 7-12.).

74 Jean-Louis de Rambures, op. cit., p. 151. Je souligne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanni Zuccarino, « « Je suis un homme-plume » : instruments d’écriture, impressions d’auteurs »Genesis, 55 | 2022, 99-108.

Référence électronique

Giovanni Zuccarino, « « Je suis un homme-plume » : instruments d’écriture, impressions d’auteurs »Genesis [En ligne], 55 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 29 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/7647 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.7647

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Auteur

Giovanni Zuccarino

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