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Présentation. L’écriture ou le devenir technologique du langage

Jean-Louis Lebrave et Rudolf Mahrer
p. 7-26

Texte intégral

  • 1 Marshall McLuhan, La Galaxie Gutenberg, Paris, CNRS éditions, 2017 (1962 pour l’édition originale e (...)

« Qu’il parle, qu’il écrive ou qu’il télécommunique, l’homo faber travaille depuis toujours à prolonger l’un ou l’autre de ses organes sensitifs d’une façon qui a perturbé ses autres sens et facultés. Mais l’expérience faite, l’homme a généralement oublié d’en tirer des observations. » (Marshall McLuhan1)

1Observer en généticien la manière dont les instruments d’écriture prolongent nos organes et « perturbent » nos facultés, voilà l’objet de ce numéro. Lorsqu’on aborde cette question, l’incidence des outils sur l’élaboration écrite, on fait rapidement un premier constat. Nombreux sont les scripteurs qui affirment avec insistance que, privés de leur instrument fétiche, ils sont empêchés d’écrire et de penser. « Si je ne sens pas la résistance du papier sous ma plume, c’est peu de dire que je ne puis pas écrire : je ne peux pas penser » disait François Mitterrand (c’est Claire Doquet qui nous le rapporte ici-même). Nietzsche tient des propos analogues souvent cités ; on en trouve d’autres encore dans la série Writers at work ou chez Rambures – ces recueils de témoignages qu’exploite agilement Giovanni Zuccarino.

2Si la possibilité de penser dépend, pour certains écrivains, d’un instrument particulier, on se dit que chaque outillage doit avoir une forte spécificité, dans laquelle le scripteur se reconnaît, ou non. Pourtant, en lisant les textes anciens qui abordent les techniques d’écriture et la description qu’en proposent les spécialistes des époques concernées (ici même, Chloé Ragazzoli pour l’Égypte antique ou Filippo Ronconi pour la Grèce antique et l’Empire byzantin), on constate que par-delà l’exotisme du contexte culturel, les  pratiques scripturales décrites nous restent familières.

3Les manières d’écrire d’hier sont intelligibles aujourd’hui ; est-ce à dire que les instruments d’écriture et les techniques qu’ils induisent ont peu évolué ? Et comment comprendre alors que les scripteurs soient si attachés, dans leur capacité de penser même, à un instrument plutôt qu’à un autre ? La manière dont l’outil scriptural perturbe (empêche, contraint et stimule) notre activité scripturale est décidément mystérieuse.

4Ce volume collectif espère apporter des éléments de réponse à ces contradictions apparentes : concilier l’idée, commune elle aussi, que nos pratiques d’écriture ont connu de profondes mutations au cours des siècles et le sentiment d’une relative stabilité des gestes scripturaux ; l’idée que toutes nos « machines à écrire » servent à la même chose et le sentiment du scripteur que seule celle qu’il utilise régulièrement, presque affectueusement, lui permette de créer. Pour apporter sur ces questions quelque lumière, nous proposons un point de situation sur la manière dont les philologues et les généticiens pensent à ce jour et intègrent à leur réflexion l’effet des outils d’écriture sur la production écrite, ses produits et leurs scripteurs.

Technologies langagières

5Situons la question dans son panorama le plus large. En étudiant la diversité des langues, en comparant aussi les langues avec d’autres systèmes de signes, la linguistique dite « générale » interroge la manière dont le langage façonne le rapport de l’humain au réel, aux autres, aux symboles et à lui-même. Référence, communication, métalangage et subjectivité, ces fonctions cardinales du langage, doivent être ramenées à chaque fois, dans leur mise en action, dans leurs forces et leurs failles, à la manière dont le langage les détermine (c’est-à-dire à la fois les rend possibles et les limite). Avec des moyens qui leur sont propres, la philosophie ou l’anthropologie ont également cherché à dégager ce que l’humain devait à sa faculté langagière ; à décrire la manière dont la vie psychique, l’organisation sociale, les actions et les représentations du monde sont conditionnées par les propriétés du langage en général et modulées par chaque langue en particulier.

  • 2 Émile Benveniste donne l’exemple des sémaphores régulant, par un système élémentaire d’opposition d (...)

6Or ce conditionnement langagier de notre être au monde opère toujours au moyen de matérialité. Certes, le langage suppose – héritage saussurien – le dépassement de la matière des signes vers la forme qui leur assure répétabilité et sens ; mais le langage n’opère jamais que par le truchement d’une matière. Celle-ci, Benveniste nous le rappelle, conditionne non seulement le « domaine de validité » des systèmes, c’est-à-dire les situations de vie où ils sont adaptés et le type d’activités sociales qu’ils peuvent réguler2, mais aussi leur « mode opératoire », c’est-à-dire les sens auxquels les signes s’adressent et les parties du corps et éventuellement les instruments qu’ils sollicitent pour leur production et leur réception. S’interroger sur ce que l’humain doit au langage, dans sa vie sociale et psychique, dans sa créativité propre, c’est donc également s’interroger sur les conditionnements matériels, organiques et technologiques du langage. L’activité de langage se trouve déterminée par la manière dont elle embarque le corps et d’éventuels artefacts.

Des matérialités comme traces et comme ressources

  • 3 En la matière, Claire Bustarret fut une pionnière. Voir notamment « Les instruments d’écriture, de (...)

7En étudiant les processus de la création écrite à partir des traces laissées par ses instruments, la génétique textuelle a tôt introduit l’instrument d’écriture dans l’équation. La codicologie lui a notamment servi à établir une herméneutique des traces qui s’interroge sur la manière dont l’écrit peut nous renseigner sur sa propre génération3. On pourrait dire qu’elle adopte une approche indiciaire, qui s’intéresse au statut de l’écrit comme donnée en vue d’une interprétation du processus d’écriture.

8Dans ce numéro, c’est principalement la perspective que choisit la contribution d’Aurèle Crasson, Jean-Louis Lebrave, Jérémy Pedrazzi et Laurent Alonso. Le sous-titre est clair à cet égard : « Étude forensique de données numériques de Jacques Derrida. L’archive numérique et les modalités de son appréhension pour la recherche ». Fruit d’une collaboration entre généticiens et informaticiens, l’article présente, à partir du cas Derrida, les bases d’une étude génétique des siliscrits – néologisme construit sur le modèle de manuscrit et de tapuscrit, pour désigner les traces numériques de l’élaboration écrite. La contribution des sciences forensiques à la démarche génétique confirme que, loin de faire disparaître les traces de l’élaboration comme on l’avait cru au tout début, le recours à l’ordinateur provoque au contraire leur multiplication ; mais parallèlement, le stockage numérique des données de l’écriture complique ou du moins technicise fortement leur modalité d’exploration. L’un des principaux problèmes auxquels est confrontée une génétique du siliscrit, c’est que seules sont conservées les données textuelles : exeunt les opérations scripturales, c’est-à-dire les actions pratiques effectuées par les scripteurs pour transformer le texte. C’est ainsi par comparaison entre données alphanumériques, autrement dit entre états enregistrés d’un texte au cours de son élaboration, qu’opèrent les généticiens du silicium.

9Construire une connaissance du processus à partir des données conservées sur les dispositifs de stockage informatique, voilà donc la proposition des chercheurs de l’ITEM. Compte tenu de la propension des écrivains contemporains à recourir à des machines à écrire numériques, considérant autrement dit la croissance faramineuse de notre patrimoine numérique, une telle contribution répond à un impérieux besoin.

10Si la démarche en question relève donc d’une génétique de la trace, plutôt que de la ressource, indiquons néanmoins la relation entre les deux termes. On choisit également son instrument d’écriture en raison de sa capacité à conserver et à rendre explorables les données de la création : c’est que la durabilité et l’explorabilité de la trace est également une ressource pour l’écriture. Cette dimension apparaît çà et là dans le numéro : ce sont par exemple les limites de cette « traçabilité » qui expliquent les réserves de Mark Twain relativement aux rouleaux de cire qu’il utilisait (voir à ce propos la contribution de Jean-François Duclos).

Patrimoine numérique et genèses siliscrites

11Pourtant, le « cas Derrida » analysé par A. Crasson, J.-L. Lebrave, J. Pedrazzi et L. Alonso n’est pas seulement précieux pour les nouveaux défis qu’il lance aux chercheurs en génétique en les obligeant à soumettre les concepts fondateurs de la discipline à un examen critique et en les contraignant à inventer une nouvelle codicologie. Il apporte également nombre d’informations sur les aspects ergonomiques que soulève ce numéro. En effet, le rapport de Derrida à ses différents instruments d’écriture est intéressant en ce qu’il est exemplaire des mutations qu’a connue la « machine d’écriture » (plutôt que à écrire) au xxᵉ siècle. L’écriture manuscrite de Derrida est extrêmement difficile à lire, à un point tel qu’il n’arrivait pas lui-même à se relire et qu’il était contraint d’appeler à la rescousse sa femme, meilleure déchiffreuse que lui. Ceci l’a amené à passer très tôt à la machine, une petite portative à clavier international dont il appréciait l’ergonomie. Ce rapport conflictuel à la trace manuscrite vient d’ailleurs rappeler que l’inscription des traces sur un support peut venir faire obstacle à la composition du texte : l’écriture ne constitue pas toujours un univers harmonieux où la matérialité concourt sans heurt à la production textuelle. Cette résistance du résultat de la scription à la compréhension des données textuelles rappelle l’importance des observations de C. Jacob et F. Ronconi sur la fatigue physique que provoque l’écriture, et sur son caractère d’artisanat spécialisé, qui invite un écrivain comme Mark Twain à s’essayer à la pratique de la dictée (voir comme le raconte ici J.-F. Duclos).

12De la machine à écrire, Derrida est passé, après une phase initiale de refus provoquée par l’expérience pour lui négative des Immatériaux, à la « machine à traitement de texte » du Macintosh, qui n’est au départ pour lui qu’une machine à écrire perfectionnée. L’évolution personnelle de Derrida se conforme donc à des lois ergonomiques : après tout, la fluidité du Pilot Fineliner dont G. Zuccarino rappelle à quel point Derrida l’appréciait est une manière de contrôler ou compenser les défauts de l’écriture manuscrite, et la « machine à traitement de texte » procède au fond de la même démarche. Mais la résolution du problème ergonomique a un prix pour l’utilisateur-scripteur : la disparition de la forme la plus patente de la matérialité de l’écriture, sublimée dans la volatilité et l’éphémérité d’une image écran.

13L’étude des siliscrits de Derrida présente aussi l’intérêt de mettre au jour les stratégies d’appropriation de la « machine à traitement de texte » par Derrida, témoin privilégié des mutations que connaissent les processus créateurs à la fin du xxᵉ siècle. Cette machine, il n’éprouve aucun désir d’en comprendre le fonctionnement : il lui suffit qu’il sache utiliser ses fonctions essentielles et les exploiter au mieux de ses attentes. On peut donc qualifier son rapport à l’ordinateur d’opportuniste. Il n’a par exemple jamais éprouvé le besoin de troquer MacWrite, le logiciel de traitement de texte initialement fourni par Apple avec ses ordinateurs, contre des logiciels plus performants devenus rapidement dominants sur le marché. La même conduite opportuniste caractérise la manière dont il exploite avec bonheur les contraintes de l’informatique, par exemple la nécessité de donner des noms différents aux fichiers de ses cours successifs à l’EHESS. La déclinaison ludique des dénominations autour du Secret en est un bon exemple, de même que l’ajout d’un a à l’initiale d’un nom de fichier pour retrouver celui-ci plus rapidement dans les arborescences. Mais cet opportunisme s’accompagne aussi de « mauvaises pratiques » lorsqu’il garde le même nom pour deux états différents d’un texte en devenir qui seront stockés sur des supports eux aussi différents. Sans outils d’investigation forensique, rien ne permet de savoir ensuite, même pour lui, quel est le bon état du texte, sauf à ajouter, comme il l’a fait pour l’un de ses cours, que ce qu’il imprime n’est pas la bonne version, et que celle-ci se trouve sur un autre ordinateur.

14L’investigation forensique révèle enfin une autre forme d’appropriation, plus intime et plus troublante. Avec l’inédit « Diosperi », on découvre que l’ordinateur portable de Derrida remplit pour lui d’autres fonctions encore. Il est d’une part une machine où il peut enfouir des secrets (que seule une jeune fille entr’aperçue pourrait éventuellement percer parce qu’elle possède le même ordinateur portable que lui : le texte n’est accessible qu’à celui qui connaît le mode d’emploi de la machine). Et d’autre part (mais il y a interpénétration entre les deux domaines, car l’intervention de la jeune fille sur la scène de l’écriture est très ambivalente : Derrida redoute-t-il qu’elle puisse lire ces textes secrets, ou le désire-t-il ?), l’ordinateur est l’objet d’un transfert érotique. La machine à écrire est devenue bien plus qu’une machine, et elle sert à bien d’autres usages que la seule écriture…

15Enfin, le cas Derrida est représentatif du bouleversement que l’ordinateur a introduit par rapport à la stabilité au moins relative des manières d’écrire antérieures : on peut poser qu’écrire ne consiste plus à inscrire une trace rémanente sur un support (celle-ci devient indéfiniment malléable, cachée et inaccessible « à l’œil nu »), mais à effectuer des opérations textuelles. Est-ce un point de rupture dans le long processus qui a conduit de la composition illustrée par l’article de F. Ronconi à l’écriture ? En tout cas, la mutation ici visible rappelle qu’avant elle et dans ses usages modernes, le verbe écrire est un Janus à deux visages.

Être et devenir technologique du langage

16Ce qui nous retiendra centralement dans ce numéro relève donc d’un paradigme génétique qui, complémentaire au paradigme indiciaire, envisage les matérialités scripturales mobilisées dans l’écriture (les instruments d’écriture : les supports et les traces laissées sur les supports), non pas comme des données permettant de construire un savoir sur le processus, mais comme des ressources pour l’écriture. Ce que notre créativité doit aux matérialités qu’elle requiert. Non pas comment un savoir du processus est possible, par exemple, à partir d’un dactylogramme, mais comment la machine à écrire et son support papier conditionnent tel type de processus scripturaux, conditionnent des textualités ayant telles ou telles propriétés, des sujets ayant telles ou telles représentations de leur tâche. Ce que le lecteur de ce numéro est invité à chercher en parcourant les études, c’est la manière dont le « mode opératoire » induit par les instruments d’écriture conditionne des manières d’écrire et les textes.

17Cet aspect – le conditionnement matériel, ou médial, de l’activité langagière – n’a pas fait l’objet d’une attention très vive de la part des linguistes, qui eurent d’abord à dégager les propriétés abstraites des systèmes de signes. Par ailleurs, aussi longtemps que la linguistique considérait les langues comme faites d’une seule et même substance, la substance sonore (comme l’a fait la réception « phonologique » de Saussure, Jakobson ou Troubetzkoy), il était difficile de prendre la mesure de leur conditionnement matériel. Unique, la matière langagière n’était pas un facteur de variation. Mais le développement d’une linguistique de l’écrit, dans le sillage notamment de l’école pragoise (Joseph Vachek) et de Louis Hjelmslev, envisageant celui-ci comme une autre modalité matérielle du langage, a ouvert de nouvelles perspectives. Il permet de penser, par comparaison, comment l’humain instaure des relations différentes à lui-même, aux autres, au réel et aux discours, selon qu’il le fasse au moyen de signaux acoustiques ou de signaux graphiques. Une telle démarche contrastive a nourri l’hypothèse matérialiste que nous formulons.

18Une telle hypothèse court à travers l’histoire de la pensée, depuis Platon au moins. McLuhan la résume en une formule restée célèbre, sinon comprise : « The medium is the message. » Le mot n’est pas à prendre au niveau de l’énonciation singulière, mais dans la caractérisation la plus générale des productions sémiotiques : les possibilités (symboliques, psychiques, sociales, actionnelles) offertes par les systèmes de signes sont déterminées par leur matérialité.

  • 4 Brigitte Schlieben-Lange, « Les hypercorrections de la scripturalité », Cahiers de linguistique fra (...)

19Ce sont les chercheurs confrontés à des ruptures technologiques au fil de l’histoire qui ont cultivé le mieux la sensibilité au conditionnement matériel de l’activité de signification pour proposer ce que la linguiste allemande Schlieben-Lange appelait une « analyse constitutive des conditions médiales de la parole4 ».

  • 5 Milman Parry, L’Épithète traditionnelle dans Homère : essai sur un problème de style homérique, Par (...)

20Le point de départ de toute réflexion sur le conditionnement matériel du langage et des systèmes symboliques en général, c’est l’invention de l’écriture. Comment l’art verbal antique, de circulation orale, se distingue-t-il de l’art verbal écrit, et comment s’est-il transformé à la rencontre de celui-ci ? Voilà ce qu’étudièrent en pionniers Milman Parry ou Albert Lord5. Dans une perspective anthropologique, comment les sociétés à écriture (les littératies) se distinguent-elles par leur organisation sociale, leurs institutions, leurs manières de pensée, des civilisations « traditionnelles », c’est-à-dire orales ? Voilà la question soulevée d’abord par Jack Goody.

21Après l’invention de l’écriture, celle de l’imprimerie – et ses effets sur les pratiques, les formes et les représentations du littéraire – a été étudiée en particulier par les médiévistes. Vu d’un xxᵉ siècle où l’imprimerie régnait encore en maîtresse sur la graphosphère, le Moyen Âge puis la Renaissance apparaissaient, à ceux qui surent le voir (Paul Zumthor, Bernard Cerquiglini, Michel Jeanneret), comme des périodes où la circulation des textes procédait d’une performance humaine (et non d’un procédé mécanique). La perspective historique donne à saisir la manière dont les modalités techniques de la circulation des œuvres (la récitation orale de l’aède, la recopie manuscrite du scribe, l’impression mécanisée) se répercutent sur la représentation de l’œuvre littéraire : de mouvante (Zumthor) ou variante (Cerquiglini) qu’elle était, celle-ci devient, sous l’effet de l’automatisation croissante de sa reproduction, littérale, fidèle à elle-même, « originale » dans sa lettre. C’est la place de la technologie dans l’émergence des notions modernes d’originalité, d’œuvre et d’auteur qui se fait jour. On voit à quel point cette matérialité-là a transformé les représentations et les pratiques des métiers de l’écriture.

22L’électrification des moyens de communication autour de 1950 fournissait là encore les conditions matérielles d’une discontinuité dans nos manières de penser, de communiquer et d’agir. McLuhan l’a décrite comme un retour, par certains aspects, à une situation d’avant l’écriture alphabétique, où la communication s’effectue de manière immédiate et émotive au milieu d’un village désormais globalisé. La façon dont le web affecte aujourd’hui les formes de la textualité, de la communication, de la socialisation et de la cognition soulève encore la même question et participe d’une même sensibilité : chercher dans les transformations de la matérialité des signes les ferments d’une rupture épistémique telle que celles que traquait Foucault.

L’écriture comme technique et l’écriture comme structure

  • 6 Vitali Konstantinov, La Grande Histoire de l’écriture, trad. de l’allemand par Hélène Boisson, Genè (...)

23Dans cette série – écriture, imprimerie, livre, radio-télévision, internet… – qui raconte l’histoire des médias, il y a pourtant un intrus. L’écriture en effet n’est pas un instrument dans le même sens que les autres termes. Et si on peut la présenter comme « la plus importante des techniques culturelles dont disposent les êtres humains6 », c’est à la faveur de la polysémie du terme technique. Par écriture, voudra-t-on désigner le principe qui a permis de donner une forme visible aux textualités orales ? Alors elle n’est pas une matière. Dans les termes de Claparède, elle se trouve du côté de la structure :

  • 7 Édouard Claparède à André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, (...)

Pour une même fonction plusieurs techniques sont possibles ; ainsi la fonction locomotion peut être accomplie par la marche, le vol, la natation, le rampement, etc. ; la fonction langage, par la parole, l’écriture, le geste, etc. – certains auteurs emploient indifféremment en ce sens le mot technique ou celui de structure. Ces termes ne sont pas synonymes : structure s’applique seulement à la composition ou à la nature des phénomènes, technique concerne aussi leur mécanisme7.

24Lorsqu’on évoque l’invention de l’écriture, on pense à la structure, au système de signes qui permet la communication écrite, soit la rencontre du pictural et du verbal. En ce sens, l’écrit se définit par un champ perceptif (le visible) et des propriétés objectales (il est un espace où se répartissent linéairement des traces statiques), mais pas encore par un mode opératoire précis, à savoir des techniques (des savoir-faire, des gestes) et des technologies (des instruments conditionnant les gestes). Si notre série allant de écriture à internet énumère des évolutions technologiques successives, c’est-à-dire des matérialités conditionnant le mode opératoire des signes, alors écriture doit être remplacé par le nom d’une technique utilisée pour produire, diffuser ou lire les textes écrits. Sera-t-on tenté de dire que cette invention révolutionnaire, c’est l’écriture manuscrite ? Ce serait encore imprécis, tant celle-ci varie encore dans ses techniques selon les instruments utilisés par la main pour produire les signaux graphiques : on n’écrit pas de la même façon avec un calame sur une tablette d’argile qu’avec une plume encrée sur du papier… Manu-scrit, d’ailleurs, est un leurre, car on écrit rarement avec la main seule – sauf dans la buée de la vitre, dans la crasse du capot et dans le sable – mais avec une main outillée ; ou alors on n’écrit toujours qu’avec la main – même quand elles courent à deux sur le clavier. La main de l’écriture manuscrite est toujours instrumentée, au moins par l’instrument-support où se dessinent les signes. C’est le détail de cette instrumentation et de son effet sur l’écriture qu’il s’agit de tirer encore au clair.

Moyens scripturaux et finalité textuelle

  • 8 Christine Collière-Whiteside, « Roald Dahl auteur-illustrateur : de l’image au texte, les débuts de (...)

25Les études qu’on trouvera ici réunies concernent donc ce que la psychologie du travail appelle ergonomie, lorsqu’elle s’intéresse à la manière dont la situation de travail conditionne le déroulement de celui-ci. Parmi ce que peut recouvrir la situation de travail, ne sera pris en considération ici que l’outillage scriptural. Il faudra revenir un jour prochain sur l’environnement du scripteur, tel qu’on a pu l’envisager déjà dans Genesis en parlant par exemple du cockpit dans lequel Roald Dahl, ancien as de l’aviation, rédigeait ses textes8. Une écologie scripturale plus large aurait pour objectif de décrire les lieux de l’écriture élus par l’écrivain selon son imaginaire de la fonction sociale écrivain et de la posture qu’il adopte dans le champ littéraire (intellectuel à la bibliothèque, artisan à son atelier, quidam au café…) ; lieux du travail de l’écriture choisis aussi selon leurs aspects les plus pratiques (éclairage, ressources diverses à disposition, calme ou agitation, etc.). L’activité d’écriture, en particulier lorsqu’elle est professionnelle, fait partie de différents styles de vie selon qu’elle représente une quête de connaissance, spirituelle, esthétique, affective… La manière dont elle prend sens pour le sujet écrivant, et lui donne sens, détermine non seulement le genre des productions textuelles, mais aussi les circonstances de l’écriture, les lieux, les manières de faire… et les outils adoptés.

26Pour poser de manière nette la question de l’ergonomie des instruments d’écriture, il faut analyser le processus d’écriture dans ses composantes essentielles et dissocier, à l’intérieur même de ce processus, deux aspects intimement reliés et souvent confondus dans la description des processus. Dans « Ces machines qui (nous) écrivent », notre propos est de mettre au jour les conditions conceptuelles de l’analyse génétique de l’effet des outils sur les processus. Et cette condition, pour la résumer en une phrase, consiste à dissocier, derrière l’unité de surface du verbe écrire et du processus qu’il schématise, l’activité formelle de textualisation (écrire au sens d’élaborer un texte, de composer) et l’activité substantielle de scripturation (écrire au sens d’effectuer des traces).

  • 9 Suppression si B est ultérieur à A, ajout si A était ultérieur à B.

27Dans le premier sens, l’écriture – comme on dit du compositeur qu’il a écrit la chanson sans se demander quels instruments d’écriture il a utilisé pour le faire (peut-être même l’a-t-il inventée mentalement ou oralement) – envisage le processus sous l’angle de sa finalité textuelle et des opérations cognitives et linguistiques pour y parvenir ; dans le second sens, l’écriture envisage le processus sous l’angle des moyens matériels et gestuels, de sa médialité et de sa corporalité. Sous l’angle textuel, produire un texte, c’est faire passer celui-ci d’un état textuel à un autre, c’est-à-dire engendrer des formes linguistiques comparables. « Le valeureux chevalier monta sur son fidèle destrier » et « Le chevalier monta sur son destrier » sont des états A et B d’un texte parce qu’on peut les comparer sur le plan linguistique et observer la suppression9 de deux adjectifs. Nous nous situons ici au niveau des opérations textuelles, qui scandent les étapes de la production d’un texte (comme processus de textualisation). Le texte étant un espace linéarisé, de telles opérations sont au nombre de quatre seulement : suppression, ajout, remplacement, déplacement.

28Mais comment, par qui et par quoi les adjectifs ont-ils été supprimés ? Par quel geste de scription, quel instrument, quelle technique de suppression (raturer au stylo, effacer à la gomme, couper dans le support au ciseau, faire disparaître de l’écran en appuyant sur une touche…) ? Le plan textuel de l’analyse du processus ne l’envisage pas. Il y a de multiples manières (scripturales) d’effectuer la même opération (textuelle) de suppression et certains instruments y disposent plus ou moins efficacement.

29Sur le fond de cette dichotomie, on peut reformuler la problématique de tout le numéro. Au cours du processus de textualisation, les instruments utilisés déterminent la gestualité permettant à la fois de produire de nouvelles traces et de transformer les traces déjà produites. Compte tenu de la modalité sémiotique de l’écriture comme structure (le fait qu’il s’agisse d’un système qui requiert des traces visibles, statiques et disposées dans un espace parcouru par lignes), l’ergonomie des instruments d’écriture s’apprécie par leur disposition à la production et à la réfection des signes (écriture et réécriture) ; elle est du coup relative à l’accessibilité par la vue et la main du support où de nouveaux signes sont produits (la manière dont on peut par exemple écrire à divers endroits du support et construire plus ou moins librement l’espace graphique) et à la manipulabilité des signes déjà produits (la manière dont on peut par exemple effacer, ajouter, transformer ou déplacer ceux-ci).

Le match ergonomique contemporain : papier-stylo vs écran/mémoire-clavier

30Par exemple, en comparant ce qu’elle appelle l’écriture « ordi-native » et l’utilisation du papier-stylo, pour soulever « la question des effets de l’utilisation de l’un ou de l’autre sur la manière dont un scripteur investit l’écriture », Claire Doquet dégage plusieurs contrastes. L’expérience corporelle, analogique plutôt que digitale, que le scripteur fait du support papier, qui lui résiste singulièrement selon les accidents de sa plume et de son encre, est neutralisée par la frappe au clavier, à la fois sur le plan de l’effectuation (une touche en vaut une autre tandis que chaque lettre a son tracé propre) et sur le plan de son produit (ce n’est plus « mon s » qui est figuré par la machine, mais celui de la police que j’ai choisie). Il en découle le sentiment d’une médiation supplémentaire introduite par l’ordinateur, qui relève de la mécanisation de la frappe et de la désingularisation du tracé, relativement aux outils stylo et papier.

31Serait-ce pour cet engagement corporel plus immédiat que la graphomotricité propre à l’écriture manuscrite donne de meilleurs résultats dans l’apprentissage de la langue que celle de l’ordinateur, comme tendraient à le montrer les travaux de psychologie mentionnés par Doquet ? C’est une hypothèse à laquelle s’en ajoute une autre : le fait que les scripteurs recourant au stylo voient simultanément leur main et les signes produits, alors que ces deux espaces (celui du geste et celui de la trace) sont dissociés chez l’élève dactylographe, qui doit donc regarder tantôt l’un, tantôt l’autre.

  • 10 La liste et le plan sont des pratiques d’écriture exploitant cette liberté bidimensionnelle de la p (...)

32Observant, à partir des travaux littéraires (sur Proust) et des copies d’élèves, que l’espace graphique, comme donnée du support papier, devient un espace de création, que la ligne et la page sont des unités de traitement, Doquet se demande ce qui se passe lorsque la gestion des lignes et des pages n’est plus du ressort de l’ordiscripteur pour lequel rien ne se passe lorsqu’il arrive au bout de la ligne, qui laisse autrement dit ces questions « typographiques » au soin de la machine – traitement qu’il peut reparamétrer après coup. La linguiste relève également la contrainte de l’ordinateur qui génère lui-même des lignes droites, mais force en même temps à une écriture « orthogonale », là où l’écriture manuscrite permet « une exploration libre de la bidimensionnalité de la feuille ». Cette liberté est tout particulièrement exploitée, on le sait10, en situation d’invention. La tâche confiée à la machine (suivre de belles lignes bien droites et parallèles) se mue en contrainte de la machine. Chaque aspect de la tâche d’écriture automatisée allège la charge de travail en même temps qu’elle bride la créativité.

33Plusieurs études mentionnées par Doquet observent une plus faible maîtrise de la planification des textes ordi-natifs relativement aux textes écrits sur papier. La difficulté de percevoir à l’écran l’espace de l’écriture (conduisant à solliciter davantage la mémoire du texte plutôt que la confrontation au tout déjà écrit, visible et palpable) serait ainsi un facteur explicatif. Autre argument ergonomique : la grande facilité dans l’effectuation des « modifications de détail » finit par détourner les scripteurs de la gestion des tâches de haut niveau (gestion de la cohérence) : l’ordinateur favoriserait l’ajustement microtextuel (syntaxe, continuité locale) là où l’écriture manuscrite stimulerait la gestion macrotextuelle (cohérence et plan). L’importance quantitative des fautes de frappes (erreurs « incidentes à l’outil ») explique également l’attraction de l’écriture à l’ordinateur pour l’ajustement micro.

34Claire Doquet accorde enfin une grande importance au « copier-coller », cette pratique certes ancienne (Paola Italia nous rappelle ici-même qu’elle se développe et devient courante avec l’usage du tapuscrit au milieu du siècle dernier) mais devenue « procédure nouvelle », c’est-à-dire routine scripturale désormais nommée et rapidement acquise par les apprentis scripteurs. Le procédé facilite très largement l’opération textuelle de déplacement et permet même de temporaires dédoublements de séquences (l’essayage de plusieurs positions possibles). La possibilité de déplacer sans trace des extraits produits par soi ailleurs, mais aussi des extraits produits par d’autres, explique en partie les réserves des enseignants concernant l’utilisation de l’ordinateur en classe, en particulier en situation d’évaluation.

35La linguiste de l’écrit utilise en conclusion cet exemple du copier-coller comme prototype de la facilité avec laquelle l’ordinateur permet de manipuler les signaux graphiques déjà émis, pour avancer que ce qu’affecte le plus la machine à écrire numérique, c’est le rapport du scripteur à son énonciation. Ces possibilités de manipulation installeraient le scripteur dans une position surplombante, une « distanciation » à son énonciation, là où le « papier-stylo est du côté de l’inscription du scripteur dans son écriture, via une trace analogique et irréductiblement personnelle ». Peut-on reformuler cette hypothèse en affirmant que l’écriture ordinative est l’outil le mieux designé pour la manipulation d’un texte déjà produit (un texte autre, parce que produit avant et ailleurs ou parce que produit par un autre), là où l’écriture manuscrite convient mieux à l’élaboration du texte, engageant le scripteur dans le tracé de sa pensée verbale comme il l’inscrit et la rencontre dans sa voix ? Reste à explorer cette hypothèse prometteuse dans l’analyse des processus scripturaux, des propriétés textuelles et des subjectivités énonçantes.

36Cette conclusion de C. Doquet invite à encourager l’écriture polymodale, ou plus précisément multi-instrumentale, c’est-à-dire à varier les instruments au cours de la production en fonction de leur affordance respective (leur disposition à être utilisée de telle ou telle façon).

Force de l’imaginaire instrumental

37La contribution de Giovanni Zuccarino part de deux observations opposables : la faible prise en compte de la dimension instrumentale dans les études génétiques (malgré les travaux pionniers de Claire Bustarret) et le très fort attachement des scripteurs à leurs outils. L’article s’inscrit sous l’emblème de la fameuse expression flaubertienne – « homme-plume » – par laquelle l’écrivain se représente comme affecté, dans son être même, non seulement par sa vocation d’artiste, mais aussi par son instrument d’écriture.

38À partir du discours méta-instrumental des écrivains, l’étude ne peut mettre au jour les effets réels des matérialités sur les processus et les produits (comme le permettent les protocoles expérimentaux évoqués dans la contribution de C. Doquet) ; elle permet en revanche de considérer les effets symboliques des instruments, à savoir la manière dont le conditionnement matériel affleure à la conscience des scripteurs, ou plutôt comment ce conditionnement prend sens dans le discours de ceux-ci. Or cet imaginaire, qu’il soit fondé ou non, guide l’action, et son analyse doit faire partie intégrante d’une approche génétique. L’approche de G. Zuccarino relève ainsi moins de l’ergonomie que d’une analyse du discours étudiant les représentations sociales de l’écrivain face à ses outils.

39Cet imaginaire instrumental, G. Zuccarino le situe entre deux pôles : l’un qu’on pourrait dire « idéaliste », n’accordant aucun rôle à l’instrument dans le processus créatif, et l’autre, « matérialiste », qui reconnaîtrait l’épaisseur de la médiation instrumentale et sa participation à la création en quelque façon. Sur la base du corpus considéré, emprunté en partie à Rambures, les écrivains apparaissent très sensibles à la matérialité de leur instrument : « ils écrivent d’abord avec leur corps ». Dans les discours méta-scripturaux envisagés, c’est la dimension physique de l’activité scripturale qui frappe. L’écriture y est décrite comme une action corporelle et éprouvante à laquelle l’instrument fait obstacle (Patrice Delbourg) ou que celui-ci prolonge au contraire (Francis Ponge). Dans cette physique de l’écriture, le généticien dégage schématiquement deux veines : l’une techniciste, l’autre sensualiste.

40Dans les propos qui relèvent de la première veine, l’écrivain aborde l’instrument dans son ergonomie, la technique qu’il requiert, ses facilités et ses difficultés : avantages et inconvénients du feutre (vs le stylo bille, Barthes) de la plume d’oie (vs la plume de fer, pour Flaubert), de la machine à écrire (vs l’écriture manuscrite, pour Bertrand Poirot-Delpech)… Le scripteur se présente alors comme un artisan qui parle de sa virtuosité ou de ses maladresses. Les « conséquences sensori-motrices » des outils ont, pour certains écrivains, des incidences sur les textes eux-mêmes – plus longs par facilité technique pour Maurice Roche, ou au contraire plus compassés, chez Le Clézio, qui affirme n’avoir jamais réussi à maîtriser la dactylographie, et se trouve par suite poussé par cet outil à une économie qui profite à son style.

41Mais l’instrument n’est pas seulement une technologie déterminant une technique scripturale, un savoir-faire, c’est également le principe d’un plaisir des sens, par ses propriétés tactiles (le gras du stylo qui remonte le moral de Françoise Sagan) ou ses propriétés sonores (le bruit de la machine à écrire qui rassure Serge Doubrovsky). Et ce plaisir porte le créateur dans son action : il nourrit et informe même son activité. Par une forme de métonymie, les propriétés sensorielles que certains scripteurs reconnaissent à leurs machines passent dans leur texte (comme la plume qui accroche, donnant un style accroché, pour Roger Vrigny). Les qualités de la scription sont transférées à celle du texte. « En participant à la grammaire des sensations et des affects ressentis par l’écrivain au cours de la production textuelle, l’instrument oriente l’imaginaire et le désir du corps écrivant ». Cette dimension, du plaisir charnel de l’écriture, de la qualité matérielle affectant la qualité textuelle, est bien un effet des matérialités scripturales sur le processus, le produit et le scripteur ; et c’est un aspect qu’une approche strictement ergonomique ne peut atteindre. Une organologie de l’écriture, une organographie dit Zuccarino, doit donc intégrer également une étude de la symbolique instrumentale.

Le (xxᵉ) siècle du tapuscrit

42Dans « Le tapuscrit et son auteur », Paola Italia situe l’usage de la machine à écrire, au sens usuel et spécifique du terme, dans les phases créatives de l’écriture. Ce n’était pas sa vocation première : la Remington no i a été commercialisée, dans les années 1870, pour produire des documents de communication (comme la correspondance) plutôt que d’invention. P. Italia envisage ainsi le tapuscrit – ce brouillon effectué à la machine – comme un témoin génétique amphibie, mi-manuscrit en ce qu’il conserve un rapport immédiat avec l’écrivain (lorsqu’il est tapuscrit autographe, ou allographe mais avec des interventions manuscrites), mi-imprimé en ce qu’il permet déjà la reproduction mécanique (dans les limites du procédé de la copie carbone) et ouvre à la quantification de l’écriture et la géométrisation de l’espace graphique.

43La philologue italienne observe à son tour une forme de paradoxe : le document est à ses yeux le plus représenté dans les genèses du xxᵉ siècle, à partir des années 1920 et jusqu’à la fin des années 1980 (où la photocopieuse le remplace pour ses fonctions de reproduction, puis l’ordinateur, qui supplée à ses fonctions de géométrisation et de régulation des signes et de l’espace graphique) ; pourtant, il reste relativement peu étudié. C’est ainsi moins la machine à écrire qui est au centre de l’analyse ici que le tapuscrit, dans les fonctions génétiques qu’il remplit et dont il porte la trace.

44L’intérêt moindre pour le tapuscrit s’explique notamment par son auctorialité plus sujette à caution et l’idée que, n’étant pas « primaire » dans la genèse, mais relevant d’une phase de mise au net, il serait moins riche d’informations sur les processus d’écriture. Pourtant, les travaux de la philologue démentent ces préjugés. Certes, jusque dans les années 1940, la machine à écrire fonctionne avant tout en tant que metteuse au net d’un travail rédactionnel effectué d’abord à la main ; P. Italia décrit une genèse « multi-instrumentale » régulière, présentant le séquençage suivant : stylo-plume pour la rédaction primaire, machine à écrire pour la mise au net, tapuscrit comme support de révision au stylo plume.

45Pourtant, il n’est pas rare de rencontrer des genèses où le tapuscrit garde la trace d’une rédaction primaire. C’est notamment le cas chez Giorgio Bassani (1916-2000), l’un des trois auteurs choisis par P. Italia pour illustrer son propos. Bassani explique « souffrir » lors de l’écriture de ses incipit, qu’il élabore par reprises manuscrites multiples, à quoi font suite, une fois établi un état « qui peut aller », des réécritures tapuscrites tout aussi nombreuses. La machine prolonge tôt le processus d’invention initiale, dans une genèse à déploiement séquentiel (poussant loin l’élaboration d’une partie du texte, avant de passer à une autre, plutôt qu’élaborant d’abord un premier jet du tout avant de le perfectionner) qui rappelle à P. Italia l’écriture poétique. Les pages tapuscrites portant des réécritures successives du même passage, ou celles qui sont constituées par collage pour produire une nouvelle version du texte par reprise matérielle et adaptation d’états rédactionnels antérieurs, attestent de cet usage « rédactionnel » du manuscrit (qu’on rencontre chez Bassani dans les années 1940-1950). Le passage à la machine est motivé, dans les propos de Bassani, par la netteté de la vision qu’offre le document ainsi composé. Selon la philologue italienne, à partir des années 1960, enfin, il n’est pas rare de rencontrer dans les fonds d’archive des genèses intégralement tapuscrites.

46Dans sa contribution, la philologue soutient également que les « stylèmes correcteurs » des écrivains « demeurent inaltérés malgré la médiation de la machine ». Pour étayer cette thèse, elle choisit le cas d’Emilio Gadda, cet « archivomane » auto-déclaré au fonds tout simplement océanique ; elle se penche sur sa pratique du tapuscrit allographe à la lumière de la genèse d’Éros et Priape, « pamphlet antimussolinien qui aborde de manière radicale les deux tournants culturels du xxᵉ siècle, la psychanalyse et le fascisme ». Gadda y met en œuvre des mécanismes « de correction expansive », par des insertions, des digressions et un travail progressif « d’hypertrophie du détail » qu’on lui connaît déjà dans les phases manuscrites de son écriture – au point qu’il doive faire re-dactylographier les tapuscrits lourdement annotés et enrichis de ces expansions ; au point aussi que ses éditeurs aient à trouver des subterfuges pour endiguer le processus. L’« affrontement » avec le déjà-écrit déclenche, chez Gadda, « des mécanismes créatifs reprenant des modèles déjà expérimentés » dans les phases manuscrites de l’écriture.

  • 11 Cas de figure intéressant pour la perspective de G. Zuccarino, dans la mesure où, pour Savinio, l’i (...)

47Alberto Savinio (1891-1952), que Breton reconnaît comme l’un des inspirateurs du surréalisme, polyartiste et fondateur avec son frère de l’école « Métaphysique », possédait une Olivetti M 80 – à laquelle il prêtait même un inconscient11 ! Jusque dans les années quarante, raconte P. Italia, il pratique le tapuscrit autographe secondaire, établi à partir d’un antigraphe manuscrit (lui-même rédigé au verso d’une œuvre antérieure) ; grâce à la technologie de la copie carbone, la machine produit deux versions identiques du tapuscrit, l’une servant à la publication en revue et l’autre à la publication en volume. Le cas est connu des études de genèse post-éditoriale, où la seconde version de l’œuvre (celle parue en livre) est élaborée non pas à partir de la première (en revue), mais à partir d’un document antérieur à celle-ci (la copie carbone). Le texte de la revue (première édition) porte ainsi un état antérieur à celui qu’on peut trouver dans le fonds d’archive (celui que présente le second tapuscrit annoté). C’est à un parcours génétique particulier qu’incline l’instrument interrogé ici, à savoir le produit de la machine à écrire.

48Ainsi P. Italia développe-t-elle une conception du tapuscrit comme « le lieu de rencontre privilégié entre la liberté d’expression de la page manuscrite et la contrainte mécanique de la feuille insérée dans le chariot de la machine à écrire ». Si le brouillon manuscrit est une « carte mentale », le tapuscrit en est la version sur « papier millimétré » , conformant le texte à la géométrie régulière de feuillets parcourus de « quarante lignes multipliées par soixante caractères ». La standardisation et la géométrisation de l’espace graphique engendrées par la machine à écrire a incliné les scripteurs du xxᵉ siècle à en faire l’instrument idéal de la « communication pour soi » d’un état donné d’une œuvre en cours d’invention – c’est particulièrement vrai lorsque le tapuscrit est allographe. C’est ensuite l’ergonomie du tapuscrit lui-même, et de son espace graphique géométrique, qui invite à en faire le support efficace d’une révision souvent manuscrite. Mais l’étude des fonds montre que la machine à écrire n’a pas été réduite, dans la pratique, à une machine à mettre au net. P. Italia peut l’affirmer, non à partir d’une étude ergonomique de la machine et de son produit, mais par l’analyse des documents rencontrés dans les fonds d’archive et la mise au jour de leur fonction génétique.

49Interroger le rôle génétique des tapuscrits (mise au net d’un manuscrit primaire, composition d’un texte nouveau par découpage dans d’autres tapuscrits, dédoublement matériel d’un texte grâce à la copie carbone, base d’une réécriture manuscrite plus ou moins importante facilitée par la clarification du texte dactylographié…), c’est se pencher sur l’ergonomie d’un type de support (la feuille de papier d’une vingtaine de centimètres sur trente) et d’un type d’apport (des lignes de caractères, discontinues et neutralisés), compte tenu des outils qui permettent de produire et de modifier la textualité de ce dernier.

La fiche, matière de penser

50Avec l’analyse de la fiche proposée par Jean-François Bert, on se place résolument du côté de l’outil-support (vs l’outil-apport, celui qui effectue les traces graphiques). L’approche dépasse la simple caractérisation du support par sa matière (le papier), pour envisager les spécificités ergonomiques relatives à son format, sa rigidité et son caractère libre et isolé (par contraste avec le cahier). Ces propriétés sont pour ainsi dire natives dans l’histoire de la fiche. Libre, la fiche peut s’associer à un autre support de lecture ou d’écriture – d’autant mieux si elle est combinée à un système d’accrochage, comme celui dont fait état Placcius dans son De arte excerpendi (1698) ; elle devient ainsi notamment l’outil de la récolte de citations et d’autres notes de lecture ; elle ouvre la voie à une pratique de la fiche comme « excroissance matérielle et surtout mémorielle de l’esprit du savant », reléguant les pratiques plus anciennes des miscellanées. Isolée, la fiche induit encore la récolte de données synthétiques ; elle incline à un effort de condensation du savoir. Enfin, constituées en piles, les fiches sont « rebrassables », comme un jeu de cartes : la composition du texte que leur succession engendre est mobile – préfiguration papier de l’hypertexte. « Mobile et souple, le feuillet détaché ne fait pas qu’autoriser de nouvelles associations, il permet aussi de briser des chronologies, de rompre des cohérences linéaires ou perçues comme strictement monocausales ».

  • 12 Voir Jacques Perriault, « Effet diligence, effet Serendip et sciences de l’information », Cahiers d (...)

51Ces propriétés originelles disposent à certaines utilisations-type (comme le cumul d’observations par spécimen, chez le botaniste Linné, qui favorise ensuite des rapprochements entre espèces jugées jusque-là éloignées) ; celles-ci entraînent à leur tour des perfectionnements visant à rendre la fiche mieux adaptée encore aux pratiques qu’elle a induites : réduction et standardisation du format à la taille de la paume de la main améliorant la manipulabilité, la transportabilité et stimulant également l’esprit de synthèse ; spécification des zones de son espace graphique (zones conventionnelles pour un titre, une numérotation, le corps du texte, des mots-clés, etc.). D’une fiche qui n’était qu’un bout de papier ou une carte à jouer, on aboutit à l’objet fiche spécifiquement designé pour une pratique discursive. D’un medium comme support matériel qui, en vertu de ses propriétés physiques, avait une affordance, on passe à un média, à savoir une pratique culturelle dont les moyens, notamment langagiers, et les fins (cognitives, communicationnelles) sont socialement normées. On retrouve ainsi la distinction, courante dans l’histoire des techniques, entre invention et innovation, que Jacques Perriault a popularisée sous le nom d’« effet diligence12 ».

52Le feedback fonctionne dans les deux sens : l’instrument est adapté à la pratique, mais il informe également celle-ci, devenant l’aiguillon matériel d’une activité intellectuelle renforcée, sinon nouvelle. En l’occurrence, la fiche est l’instrument de l’érudition moderne, fonctionnant par « thésaurisation de connaissances » ; elle encourage le travail de l’énumération, dont résultent les listes et qui consiste à produire une connaissance en parcourant jusqu’à l’épuisement tous les aspects d’un objet ou d’une classe (parties, propriétés, fonctions…) ; elle contribue ainsi à l’évolution d’un savoir narratif vers un savoir analytique – le « fichard », « démultipliant les informations sur le même objet », laissant en suspens ou en sursis le moment de l’organisation et de la compréhension globales, rendant d’ailleurs ces dernières opérations particulièrement difficiles à effectuer. Le savant à carnet, au contraire, tend à fixer ce qui est parfois libre, à forcer l’organisation ; en perdant le détail, il gagne la vue d’ensemble.

53J.-F. Bert peut ainsi faire de la fiche, outil de la construction d’un savoir par collection d’éléments hétérogènes, de modules insérables dans des réseaux multiples, le ferment de « la folle idée qui traversa une grande partie des mondes savants dès la seconde moitié du xixᵉ siècle » : la réduction du réel, complexe et continu, à une base de données discrètes, une axiomatique. C’est ainsi, dans l’esprit des travaux de Christian Jacob, qui ont également inspiré le présent numéro, que J.‑F. Bert illustre, du cas de la fiche et des types d’usage qu’en font les savants, la possibilité d’une « histoire matérielle des idées » qui, « avant de s’intéresser aux significations, envisage les appareils, les dispositifs, les techniques et les savoir-faire qui sont les armatures de l’esprit savant ». Sa démarche rencontre ainsi celle de la génétique, qui s’intéresse aux documents écrits non seulement en tant que trace – ce qu’ils nous disent de la genèse, quelle est la méthode pour les faire parler – mais en tant que ressource : ce qu’ils disent au scripteur lui-même et comment ils inclinent celui-ci à progresser sur les sentiers méandreux de l’invention.

Antiquité de la fiche, et de l’écriture

54Avec les pratiques d’écriture à l’époque hellénistique et byzantine qu’aborde Filippo Ronconi, on ne quitte pas « l’empire des fiches ». Le chercheur précise en effet dès le début de sa contribution que, pour décrire les schédê qu’utilisèrent, par exemple, les Pères de l’Église, il utilisera le terme de fiche, « dans l’acception très large de C. Jacob », renvoyant ainsi à la préface que ce dernier a donnée à l’ouvrage de J.-F. Bert sur la fiche érudite13. Or le sens que C. Jacob donne au mot fiche, pour être très général, n’en renvoie pas moins d’abord à la fiche dans ses usages modernes, notamment chez les historiens. Nous y reviendrons dans un instant. D’autre part, dans cette définition, la nature matérielle du support n’a finalement pas beaucoup d’importance : la fiche sert toujours à fabriquer un texte par assemblage et composition.

55Ce qui semble en revanche avoir varié considérablement, ce n’est pas tant le principe d’un instrument produisant une trace sur un support, que d’une part la nature des instruments et des supports utilisés, et d’autre part et surtout la manière dont cette instrumentation est utilisée pour composer des textes. Ainsi F. Ronconi évoque-t-il dans l’entretien l’influence des différents types d’outils et de supports sur les formes des caractères et les façons de les tracer. Les supports : cire, parchemin, papyrus, papier – on peut probablement éliminer la pierre pour l’écriture créative… Les instruments : « un poème de l’Anthologie palatine mentionne, au iiᵉ siècle, le canif à tailler le calame, l’éponge, un outil pour rogner les marges du rouleau, le pot d’encre, le compas, la pierre qui gratte ; une dizaine de siècles plus tard, Guigues de la Grande Chartreuse énumère, parmi les objets de la cellule, un écritoire, des plumes, de la craie, deux pierres ponces, deux encriers, un canif, deux rasoirs pour égaliser la surface des parchemins, un poinçon, une alène, un fil à plomb, une règle, une planchette pour le réglage de la page, des tablettes, un style ».

56Ceci pour la part matérielle de l’écriture. Mais on est frappé en même temps de l’étonnante parenté entre la manière dont les lettrés byzantins composaient leurs schédê pour en faire un livre et celle dont, jusqu’à l’avènement de l’ordinateur (qui internalise les fiches bristol ou papier en les intégrant à des bases de données), un historien composait sa thèse à partir des fiches dans lesquelles il avait emmagasiné le savoir contenu dans ses sources, que ce soient par exemple pour le Moyen Âge des chroniques ou des livres de comptes, mais aussi nombre de livres contemporains constitués de l’assemblage plus ou moins réussi de fiches de lecture. Ces recoupements et mises en parallèle permettent de reconstituer, à la manière d’un fil rouge, la stabilité d’une manière de faire des textes à travers la diversité des époques, des cultures et des instruments.

57On retrouve la trace de ce processus constitué d’un assemblage d’opérations textuelles à partir de fragments textuels stockés sur des objets matériels éventuellement disparates tout au long de l’histoire de la genèse des textes. En témoignent par exemple les notes que Flaubert prenait à partir d’une riche documentation pour préparer l’écriture d’Hérodias ou de La Légende de saint Julien l’Hospitalier (certains fragments textuels se retrouvent sous forme pratiquement littérale de brouillon en brouillon jusqu’au texte définitif). En témoigne aussi la manière dont Roland Barthes rédige sa conférence « Flaubert et la phrase », où on peut observer le va-et-vient entre les fiches et le texte en cours d’écriture, ainsi que la manière dont les fiches sont assemblées et font texte. Sans parler de son célèbre fichier, commencé au sanatorium en lisant Michelet, et qui l’a accompagné toute sa vie. On mentionnera encore Foucault et sa pratique assidue de la salle Labrouste de l’ancienne Bibliothèque nationale, chère à Christian Jacob, mais aussi – risquons l’hypothèse – les Pensées de Pascal, dont les caractéristiques matérielles rappellent beaucoup celles que décrit F. Ronconi.

58Il y a là une technologie et une ergonomie de l’activité intellectuelle extrêmement robuste : elle a traversé les siècles à l’identique dans son principe. On pourrait même suggérer que les prouesses textuelles de l’IA dont les journaux se font l’écho n’en est qu’une généralisation à la totalité des textes connus, ramenés à n’être plus qu’une gigantesque somme de schédê potentielles ruminées par la machine et réassemblées par elle. C’est, au moins métaphoriquement, une modalité des machines à écrire.

59C. Ragazzoli nous apprend que, dans l’Égypte ancienne, on doit distinguer l’écriture d’archivage, qui se fait sur papyrus, et ce qu’elle nomme l’écriture pratique, qui utilise des supports courts (ostraca, tessons de poterie, éclats de calcaire retaillés). Cet usage double explique, selon elle, l’aspect composite et compilatoire des textes égyptiens. Elle parle aussi des « gestes et objets, qui modèlent, offrent leur propre affordance aux savoirs lettrés ». On trouve là une trace directe de l’incidence de la machine à écrire, au sens où nous l’entendons, sur la structure des textes eux-mêmes. Pour reprendre la catégorisation que nous avons proposée dans la partie Enjeux du numéro, les instruments d’écriture ont bien un effet sur le texte produit.

60Autre point suggéré par l’Entretien : comment ne pas rapprocher « le changement brusque d’une encre fanée à un ductus épais et saturé », qui correspond à un moment où « le scribe s’est interrompu dans son travail pour tremper le calame dans l’eau et le frotter sur l’encre » d’une part, et d’autre part, plus de 3 000 ans plus tard, les ruptures dans l’épaisseur du trait et dans les caractéristiques générales du ductus qui, chez Heine, correspondent au moment où il a retaillé sa plume ou, lorsqu’il ne quittait plus son lit, où il prenait un nouveau crayon taillé ? Dans le même ordre d’idées, C. Ragazzoli rapporte que, dans le monde égyptien, on trouve à une extrémité de l’éventail un Livre des morts de commande, où le scribe copie et commet des fautes mécaniques, mais où l’écriture est régulière sans marque de rupture visible ; à l’autre extrémité, on a des lettres de correspondance où l’écriture est irrégulière et la densité variable, parce que le scribe compose autant qu’il écrit. Il est donc nécessaire de distinguer les objets de commande et la production personnelle.

61Dans le parcours que nous proposons avec ce numéro, l’entretien et l’article de F. Ronconi apportent des informations précieuses sur l’ancrage de l’écriture dans l’univers des outils manuels et de l’artisanat. Comme l’explique C. Jacob, dans le monde grec, le répertoire de signes graphiques, limité, n’exige plus les performances de mémoire et d’agilité manuelle des scribes mésopotamiens ou égyptiens. Mais, en même temps, l’écriture, en tant que pratique graphique et manuelle, fait l’objet d’une professionnalisation ; en tant que pratique manuelle et matérielle, dit-il encore, elle était aussi le lot d’esclaves alphabétisés. Et il ajoute une précision importante : les « auteurs » ne sont pas les scripteurs des textes ; ils les ont dictés. Font exception à cette règle les poètes, « l’écriture en vers impliquant un rapport intime avec les lettres et les syllabes qui exigeait l’autographie ». Nous avons choisi d’illustrer dans notre contribution le rôle des instruments d’écriture par la représentation, sur une fresque de Pompéi, de la poétesse Sappho sous les traits d’une jeune fille qui tient un stylet et des tablettes. Notre objectif est de donner des instruments à voir. Mais on peut noter au passage que, si l’on suit C. Jacob, l’auteur de la fresque a bien doté ainsi la jeune fille des attributs conventionnels d’une poétesse.

62Toujours dans ce parcours historique, C. Jacob et F. Ronconi nous apprennent qu’au cours de l’Antiquité tardive, on assiste à une réévaluation progressive de l’écriture. Mais ils précisent qu’en règle générale, les auteurs, qui ont appartenu à l’élite, ont évité à toute époque d’écrire de leur propre main, car l’acte était pénible et fatigant (douleurs aux articulations, épuisement des yeux en raison du mauvais éclairage des pièces). L’écriture est donc, comme la plupart des travaux manuels, confiée à des figures sociales subalternes, comme le montre le fait qu’avant le iiᵉ siècle avant J.-C., les rédacteurs de documents, les copistes, les poètes et les acteurs appartiennent à une même corporation.

Écrire sans écrire, ou l’art de la dictée

63Avec la fiche, on aborde la manière dont un support (medium devenu média) contraint des gestes, des manières d’écrire et de penser ; avec le tapuscrit, on touche à l’effet sur le processus d’écriture d’un support présentant un apport particulier. En comparant stylo-papier d’un côté et clavier-écran/mémoire de l’autre, on dégage les différentes dispositions à l’action d’écriture selon deux complexes apports-support. Mais le numéro aborde également une activité langagière, millénaire, qui peut être génétique (de préparation d’un discours autre) et qui a connu plusieurs technologies selon les âges : c’est la dictée, qu’étudie ici Jean-François Duclos.

64La dictée, c’est une parole (celle de l’écrivain en contexte de genèse littéraire) adressée à un autre, humain (le scribe, le secrétaire) ou machine (un microphone), qui en assure l’inscription : au premier les opérations de textualisation dans la substance de la voix ; au second les activités scripturales (la sténographique, la dactylographie…). Dans les mots de J.-F. Duclos, la dictée « découple le temps de l’élocution de celui de l’inscription écrite d’un message » ; elle est écriture coopérative. Dans la répartition des tâches, la sous-traitance du traçage permet à l’écrivain de se concentrer sur la tâche de textualisation et de l’accélérer.

65J.-F. Duclos se penche sur les cas de la dictée au microphone, plutôt qu’à un scribe, ce dispositif d’enregistrement du signal acoustique rendu possible par l’invention du phonographe par Charles Cros et Thomas Edison en 1877 et qu’a popularisé la cassette réenregistrable en 1960. Il part du cas de Mark Twain, dont The American Claimant serait « le tout premier livre de l’histoire de l’édition partiellement dicté à un appareil enregistreur sonore ». C’est que l’auteur de Tom Sawyer était atteint de rhumatisme au bras et cherchait à se « libér[er] des lenteurs de la graphie » – et de ses douleurs. Sans doute la mise à l’épreuve de la voix est-elle une autre force de ce procédé génétique. Faire d’un événement de parole, plutôt que de l’espace du brouillon manuscrit, un haut lieu de créativité, méritant pour cette raison d’être conservé (comme cherche à le faire Twain), et qui plus est un événement oral et communicatif, dans les cas où le scripteur n’est pas une machine, voilà qui est également de nature à profiter au style de l’œuvre préparée. Du moins certaines poétiques et certains imaginaires du littéraire, dans son rapport avec l’oralité, conduiront à faire place à une étape orale, telle que la dictée, dans le processus d’invention. C’est la mise en scène que propose Blaise Cendrars dans Dan Yack, présenté comme « entièrement dicté au dictaphone », et c’est la réalité des coulisses de l’écriture chez Mark Twain, pour qui, selon l’analyse de J.-F. Duclos, « [c]’est dans l’acte de parler que réside la puissance de l’inventivité, garante de l’originalité – et de l’esthétique – de l’œuvre ainsi produite ». Poussée à la limite, une telle conception, qui fait de l’oralité le lieu privilégié de la création, conduirait à abandonner l’écriture au profit d’une circulation orale du discours, ou d’un oral enregistré, comme les cours de Gilles Deleuze, évoqués également dans cette contribution, enregistrés à l’initiative de ses étudiants, et riches d’un style « adapt[é] à la situation en exploitant toutes les caractéristiques du discours spontané soumis à l’échange et à la discussion dans le cadre d’un séminaire », c’est-à-dire inscrit dans une relation interlocutive in praesentia, permettant d’ajuster l’énonciation à des destinataires perçus et réagissant plutôt que seulement imaginés.

66Le procédé de la dictée présente également ses faiblesses. Il y a d’une part le fait que la langue écrite n’est pas un calque de la langue orale et que, par suite, la vocalisation ne prépare pas toujours la textualité écrite de manière univoque (problème de la ponctuation, problème des homophones hétérographes…). Mais il y a plus massif : une fois la substance acoustique lâchée, impossible de la manipuler : « écrire sans les mains transforme l’acte créateur en un processus aveugle. Où sont les mots qu’on vient de dire ? » et comment les éprouver encore et les modifier sinon en répétant (« Je reprends la dernière phrase… ») ? Dans quels cas, avec ses forces et ses faiblesses, la dictée, dans ses différentes « instrumentations », est-elle jugée apte à servir de machine à écrire ? Pour quelle phase, ou quelles activités scripturales, utilise-t-on cette pratique et en adoptant quelle technologie ? Voilà ce que serait la question génétique générale.

67Twain fait d’ailleurs état d’un demi-échec. Il juge le résultat du processus altéré dans son style par la pratique de la dictée et l’usage de la machine. « L’acte de coucher sa prose sur papier, pensé d’abord comme un obstacle matériel, un frein à l’énergie créative, se révèle d’une utilité beaucoup plus grande que Twain ne l’imaginait » commente Duclos. Twain se met à regretter son stylo. Il découvre en somme à quel point celui-ci favorisait l’élaboration.

68Quand Simenon, dans les années 1960, à la retraite littéraire, utilise le magnétophone à cassette, c’est pour « suivre les pentes de ses pensées » dans une démarche de type introspectif. Sans doute est-il incliné à cela par l’impossibilité pour lui, avec cette instrumentation-là, de manipuler le signal émis et enregistré. De ses heures de paroles, dictées avec l’assurance d’un « écrivain qui, comme Allain, a l’habitude d’attribuer à ses premiers brouillons le statut de versions quasi définitives », il reste aujourd’hui vingt-et-un volumes situés en marge de son œuvre littéraire, parce qu’ils se donnent ouvertement comme des « confidences » faites sans effort ; un projet autobiographique qui n’a d’écrit en somme que son mode de circulation, mais qui se donne à lire comme un événement de parole. La dictée n’est pas, pour cette production-là, une machine à écrire. C’est une machine à parler. L’oral intermédiaire (celui de la dictée) n’est pas une étape génétique, au sens où il servirait à faire advenir quelque chose de neuf dans l’écriture, à enrichir l’écriture par un protocole de découverte particulier ; et l’écrit final ne se donne pas comme enrichi par une étape orale, mais, en tant que transcription, comme une trace appauvrie de celle-ci.

69Dans les cas envisagés par Duclos, l’obstacle ergonomique est patent : la dictée fait sortir le processus d’invention du champ de l’écriture – le signal enregistré, sur le rouleau ou la cassette, n’est pas modifiable, ou plutôt sa modification, au fil du processus génétique, réclame la répétition, là où le déploiement de la « parole » sur la page offre un espace de perfectionnement par modification du déjà écrit. On perd, avec la dictée, cette prédisposition au retravail que gagnait la préparation écrite du discours. Ce déficit est assez rédhibitoire en contexte de production littéraire, si bien qu’il ne semble y avoir guère que la littérature dite « industrielle » pour s’en accommoder. Ce n’est pas un hasard si le numéro précédent, « Écrire à la chaîne », présente pour la première fois dans la revue une étude de rouleaux de cire, ceux de Marcel Allain14.

70J.-F. Duclos conclut son article sur une citation du romancier américain Richard Powers, évoquant le bénéfice de la dictée : « J’ai toujours voulu avoir la liberté d’être complètement désincarné lorsque j’écris, d’avoir l’impression d’être dans un état de pure composition ». On s’étonnera sans doute que le passage par la voix que suppose la dictée soit envisagé ici comme une désincarnation. Par comparaison au geste de scription et à l’outillage qu’il implique toujours, la phonation débarrasse le corps de l’outil. C’est sans doute cela qui conduit à l’idée d’une activité sans corps, d’une textualisation sans matière : « a pure compositional state » dit Powers. Pour lui, l’outil et les gestes qu’il réclame renvoient au corps, alors que la voix et le souffle sont associés à l’esprit. Il y a pourtant une matérialité dans la voix, une matérialité qui est aussi à l’origine des signes qui font de la voix une parole. Et l’écriture n’est pas matérialisation d’un phénomène intellectuel éthéré. Elle est, comme système, spatialisation statique du flux temporel de la parole ; et elle est, comme matérialité, devenir technologique du langage. L’exploration de la manière dont ces deux faces de l’écriture transforment notre activité intellectuelle, notre capacité d’écrire et d’inventer, et nos manières de vivre, cette exploration-là est loin d’être terminée. D’autant plus que l’écriture a fait entrer, il y a longtemps, le langage dans l’histoire industrieuse des outils et des machines et celle-ci ne cesse de s’accélérer.

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Notes

1 Marshall McLuhan, La Galaxie Gutenberg, Paris, CNRS éditions, 2017 (1962 pour l’édition originale et 1967 pour la première traduction française), p. 25.

2 Émile Benveniste donne l’exemple des sémaphores régulant, par un système élémentaire d’opposition de couleurs, et donc par la vue, la circulation routière, dans une situation où la vue est plus fiable que l’ouïe. Voir « Sémiologie de la langue », dans Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, 1974 [1969], p. 51-52.

3 En la matière, Claire Bustarret fut une pionnière. Voir notamment « Les instruments d’écriture, de l’indice au symbole », Genesis, no 10, 1996, p. 175-192.

4 Brigitte Schlieben-Lange, « Les hypercorrections de la scripturalité », Cahiers de linguistique française, no 20, 1998, p. 267.

5 Milman Parry, L’Épithète traditionnelle dans Homère : essai sur un problème de style homérique, Paris, Les belles lettres, 1928. Albert Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960.

6 Vitali Konstantinov, La Grande Histoire de l’écriture, trad. de l’allemand par Hélène Boisson, Genève, La joie de lire, 2022 (2019 pour l’édition originale allemande), p. 6.

7 Édouard Claparède à André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, 1996 [1923], vol. 2, p. 1105 ; italique dans le texte.

8 Christine Collière-Whiteside, « Roald Dahl auteur-illustrateur : de l’image au texte, les débuts de la genèse de Fantastic Mr Fox », Genesis, no 48, 2019, p. 69-80.

9 Suppression si B est ultérieur à A, ajout si A était ultérieur à B.

10 La liste et le plan sont des pratiques d’écriture exploitant cette liberté bidimensionnelle de la page dont les vertus heuristiques sont connues. Voir à ce propos le numéro 47 de Genesis : « Entrer en listes » (2018).

11 Cas de figure intéressant pour la perspective de G. Zuccarino, dans la mesure où, pour Savinio, l’instrument ne prend pas seulement corps, il prend également conscience, et inconscience, que l’écrivain, cum grano salis, s’engage à explorer : « je me propose d’enregistrer tous les lapsus de ma machine à écrire afin de la soumettre à un examen psychanalytique ». Il prête à ses outils une vie psychique dont il raconte volontiers les aventures, faisant ainsi fonds littéraire de ses pratiques scripturales.

12 Voir Jacques Perriault, « Effet diligence, effet Serendip et sciences de l’information », Cahiers de la SFSIC, 2012 et, pour des éléments de contexte sur les travaux de J. Perriault : Annie Fouquet, « Jacques Jacques Perriault (1938-2019). Un humaniste du xxᵉ siècle », Distances et médiations des savoirs, nᵒ 37, 2022, [en ligne] https://doi.org/10.4000/dms.7588.

13 J.-F. Bert, Une histoire de la fiche érudite, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2017.

14 Luce Roudier, « Les Trois As de Marcel Allain », Genesis, no 54, 2022, p. 127-145.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Lebrave et Rudolf Mahrer, « Présentation. L’écriture ou le devenir technologique du langage »Genesis, 55 | 2022, 7-26.

Référence électronique

Jean-Louis Lebrave et Rudolf Mahrer, « Présentation. L’écriture ou le devenir technologique du langage »Genesis [En ligne], 55 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/7860 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.7860

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Jean-Louis Lebrave

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