• 1 Voir Claudia Amigo Pino, « Roland Barthes, des séminaires aux livres », Genesis, nᵒ 56, 2023, p. 77 (...)
• 2 J’emploie le mot « objet » dans un sens très général qui englobe la distinction qu’opère Jacqueline (...)
• 3 Voir Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1991, coll.  (...)

1Quand il cherche à définir la singularité du discours historique, Roland Barthes conclut par une véritable tautologie : ce type de discours se distingue seulement par son objet d’étude ; autrement dit, le discours sur l’histoire est un discours qui porte sur l’histoire1. N’en va-t-il pas de même pour la critique littéraire, dépendante elle aussi de son objet, c’est-à-dire de la littérature2 ? Langage-second, métalangage greffé sur un langage premier, la critique trouverait sa spécificité moins dans une méthode que dans le choix de l’objet à commenter. Mais tout se complique quand on se souvient que la littérature ne se constitue qu’au xixᵉ siècle, entre « fiction » et « diction », pour reprendre la célèbre distinction opérée par Gérard Genette3. Quant aux années 1960, elles se caractérisent par la valorisation des notions de « texte », d’« écriture », par la levée des frontières avec les sciences humaines, grâce en particulier à la forme de l’essai qui, à côté du roman, du théâtre et de la poésie, étend le champ littéraire au-delà de ses limites habituelles. C’est donc à une réalité instable que s’intéresse la critique dite « littéraire », et c’est au cœur de cette incertitude que se pose la question de sa genèse, comme un niveau de complexité supplémentaire. On peut résumer le défi de la façon suivante : comment appréhender la genèse d’un acte critique qui ne se définit que par l’objet incertain dont il traite ?

• 4 Gérard Macé, Le Dernier des Égyptiens, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1988, coll. « Folio » (...)

2On trouvera un début de réponse dans Le Dernier des Égyptiens de Gérard Macé, qui s’ouvre sur une affirmation très paradoxale : « Champollion ne savait pas lire. Il ne savait que déchiffrer, capable de suivre en s’interrogeant, pendant des heures et des jours, le tracé des lettres d’abord, le contour des hiéroglyphes un peu plus tard – mais incapable d’oublier le truchement des signes, comme s’il voulait à chacun d’entre eux arracher un secret4. » Macé oppose deux approches de la lecture : d’un côté, la lecture proprement dite, qui croit ou feint de croire à la transparence des signes, qui court directement au référent, risquant de confondre le monde et sa représentation ; de l’autre, une lecture (le déchiffrement) qui envisage le signe dans sa totalité (signifiant, signifié, référent), et ne sépare jamais réalité et imaginaire. Pour un Champollion, les mots se signalent par une épaisseur, une richesse, une complexité qui ne tourne pas le dos au monde (l’art pour l’art n’est qu’une position théorique) mais considère le texte moins comme imitation que comme interrogation. Or, c’est peut-être cette passion du déchiffrement qui caractérise le mieux ce qu’on appellera le « littéraire », qu’il s’agisse du créateur ou du commentateur. En cela, le littéraire comme passion concernerait autant la création que la lecture, l’énonciation que la réception, le romancier qui crée que le critique qui déchiffre au cœur du langage. Ce refus de séparer les mots et la pensée permet-il de distinguer l’activité littéraire d’autres usages de la langue, d’autres types de discours, comme la philosophie, l’histoire et l’anthropologie ? Par ailleurs, si l’on appréhende la littérarité comme la volonté de se confronter à la richesse des mots, auteurs et critiques ne risquent-ils pas de rapprocher leur activité, voire dans certains cas de la confondre ? On revient toujours à la même question : comment étudier la genèse d’une discipline aux contours si incertains ?

• 5 Voir Christian Doumet, « Violente splendeur de “Rêves” », Genesis, nᵒ 56, 2023, p. 107-109.
• 6 Peut-on travailler dans l’antipathie ? Voir Proust, Contre Sainte-Beuve, ou Jean-Pierre Martin, Con (...)
• 7 Barthes aimait écrire sur commande, investissant peu à peu le texte qu’il avait à commenter. C’est (...)
• 8 Voir Albert Thibaudet, « Anatole France dix ans après », La Revue universelle, nᵒ 13, octobre 1934, (...)
• 9 Sur le fichier de Barthes, voir  Mathieu Messager, « Le monde où l’on fiche », Genesis, nᵒ 56, 2023 (...)

3Aux deux critères évoqués jusqu’ici (comme métadiscours, la critique s’attache à la richesse des mots), s’en ajoute un troisième qui les transcende : la critique est la manifestation des effets qu’un texte littéraire produit sur un lecteur qui cherche à communiquer sa réaction. Qu’elle soit intellectuelle, émotive ou morale, cette activité renvoie aux motivations les plus diverses : la volonté de savoir et la sympathie, le plus souvent, mais aussi l’antipathie6 ou encore cet investissement progressif qui naît d’un choix imposé, dans le cadre d’une commande, d’un programme de concours ou de l’actualité journalistique7. Greffe ou parasite, comme le gui qui a besoin de la branche pour croître8, la critique littéraire est une activité seconde, comme en témoigne clairement le « Fichier vert » de Roland Barthes9. Dans cet ensemble, Barthes note ses réactions en lisant ses œuvres antérieures, au moment où il élabore Roland Barthes par Roland Barthes, l’autoportrait fragmentaire qui paraîtra en 1975. Voici en quels termes il réfléchit au processus créateur et à la relation de l’auteur et du critique, entre projection et différence :

4Entre corps-à-corps, parasitage, prédation ou rencontre heureuse, la « relation critique », pour reprendre la célèbre expression de Starobinski, passe par toutes les formes de l’amour et du conflit. À la fois après-texte (le regard est rétrospectif) et avant-texte (le regard est prospectif), le « Fichier vert » permet de suivre le travail de genèse qui conduit de la relecture à l’écriture, du langage au métalangage et de ce premier métalangage à un second métalangage. Au départ se tient l’œuvre de Michelet, que Barthes a beaucoup lu au sanatorium pendant la guerre, et qui donnera lieu à l’écriture de son premier livre en 1951 ; puis, dans un second temps, intervient la relecture de ce Michelet, justifiée par la rédaction du livre à venir. Dans tous les cas, la relation critique apparaît comme une confrontation entre deux langages – confrontation dont la genèse, comme on s’en doute, met en évidence le caractère dynamique.

• 11 Voir Mickaël Mesierz, « Discours ou récit : deux chemins vers la genèse critique », Genesis, nᵒ 56, (...)
• 12 Voir Pierre-Marie Héron, « Les chemins de la critique dans les Entretiens radiophoniques de Michel (...)
• 13 Voir l’entretien.

5L’articulation du langage et du métalangage est plus lâche quand la critique élargit le champ de l’analyse et, à partir d’une œuvre ou d’un auteur singuliers, s’intéresse à la littérature en général. La genèse critique fait apparaître la relation complexe, parfois conflictuelle, entre analyse des œuvres et théorie littéraire. Si les avant-textes de Julien Gracq témoignent de la méfiance qu’il développe à l’égard des considérations abusivement générales11, la genèse des entretiens entre Michel Butor et Georges Charbonnier met en évidence les tensions entre les deux hommes (si Butor souhaite parler de telle de ses œuvres, Charbonnier cherche à élargir la perspective). Quand l’enregistrement « brut » fait apparaître la pression du théorique, les émissions diffusées et le livre publié rétablissent un certain équilibre entre les deux approches et les deux interlocuteurs12. Cet équilibre se cherche tout autant dans le travail journalistique d’un Éric Chevillard, qui associe considérations générales et compte rendu de lecture : quand les deux premiers paragraphes de son feuilleton sont consacrés à un développement théorique, la suite de l’article porte sur une œuvre particulière : « Pour ne rien vous cacher, j’avais surtout plaisir à écrire les deux premiers paragraphes de mes chroniques, avant d’en venir plus franchement au livre considéré, en quoi je n’étais sans doute pas un critique littéraire très sérieux… Je m’autorisais au début de chaque chronique, quelquefois à la fin aussi (quand je m’étais donc débarrassé de la corvée critique…), un peu de théorie littéraire, en adoptant le plus souvent l’angle de l’humour, mais aussi un moment d’écriture libre et digressive à ma manière. Ne faut-il pas toujours, dans la critique, que l’illustration vienne à l’appui de la défense13 ? »

• 14 Dans Le Dernier des Égyptiens, Macé tantôt cite, tantôt raconte Le Dernier des Mohicans, le roman d (...)
• 15 Sur cette question, je renvoie au livre d’Andrei Minzetanu, Carnets de lecture. Généalogie d’une pr (...)
• 16 Voir Claude Coste, « Roland Barthes, Bernard Dort : un dialogue critique », dans Roland Barthes ou (...)

6L’usage de la citation permet souvent d’établir une distinction entre critique (comme lecture d’une œuvre) et théorie (comme réflexion synthétique). Même s’il faut se garder des généralisations abusives, une explication de texte (selon toutes les approches possibles) accorde plus facilement une grande place à l’œuvre commentée. Si la présence d’un texte-tuteur passe également par le résumé14 ou le compte rendu, c’est incontestablement par la citation que se manifeste la présence du texte-tuteur, à tel ou tel moment de la genèse, apparaissant ou disparaissant selon le projet critique. Entre la lecture et l’écriture, la citation joue les intermédiaires, qu’il s’agisse de la recopier quasi-religieusement ou d’écrire le livre ouvert sous les yeux. Ainsi, les citations abondent dans le « Fichier vert » ; d’une manière très conventionnelle, Barthes recopie des passages qui l’ont marqué et qui servent de point de départ à toutes sortes d’exploitations. Manifestation privilégiée de l’objet à commenter, la citation témoigne d’un souci du dialogue, d’une éthique intellectuelle. Citer un texte, c’est donner la parole à l’écrivain, c’est permettre au lecteur de juger sur pièces et, le cas échéant, de produire son propre commentaire. Mais la citation suppose également un acte de décontextualisation, un arrachement qui permet au critique de s’approprier plus facilement la parole des autres. En privilégiant la lettre, mais pas toute la lettre, le critique se situe entre la déférence et la différence15. D’une certaine manière, les citations, surtout quand elles sont nombreuses, protègent du double danger de la paraphrase et de la surinterprétation – ou, d’une façon plus rusée, donnent plus facilement une impression d’objectivité. Ainsi, leur densité apparaît souvent comme une garantie de fidélité, aussi bien dans le texte que dans les avant-textes. Si l’on compare les articles consacrés à Jean Cayrol par Bernard Dort et Barthes, on est frappé de voir combien le premier cite beaucoup le romancier quand le second tient le texte très en retrait16. On est évidemment tenté de mettre cette double pratique en relation avec deux conceptions du commentaire, l’une plus littérale, l’autre plus personnelle dans son effort de recomposition.

• 17 Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), éd. C (...)
• 18 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 123-124.

7Chez Barthes, l’effacement de la citation correspond au passage qui conduit de la fascination à une forme d’émancipation. Certaines notes de cours laissent apercevoir le travail sur la citation, de sa manipulation à sa disparition. Ainsi dans Comment vivre ensemble17, Barthes cite Deleuze citant Nietzsche, mais le découpage, le prélèvement textuel libère les mots et ouvre sur une interprétation qui va jusqu’au contresens. La plupart du temps, les fiches préparatoires reproduisent à la lettre un passage qui a fait effet sur le professeur ; puis, avec la rédaction des notes de cours, commence le travail de métamorphose. Voici le texte de Deleuze : « La méthode suppose toujours une bonne volonté du penseur, une “décision préméditée”. La culture au contraire est une violence subie par la pensée sous l’action de forces sélectives, un dressage qui met en jeu tout l’inconscient du penseur18. » Et voici son devenir dans les notes de cours : « Méthode. Suppose “une bonne volonté de penseur”, une “décision préméditée”. En fait, “moyen pour nous éviter d’aller dans tel lieu, ou pour nous garder la possibilité d’en sortir (le fil dans le labyrinthe)”. Effectivement, dans les sciences dites humaines – y compris la sémiologie positive –, méthode (j’en ai moi-même été leurré) ». Dans ses notes comme dans leur réalisation orale, Barthes brouille à la fois l’origine et la nature des citations ainsi que leur interprétation. Il met sur le même plan citation de Deleuze (« une bonne volonté de chercheur ») et citation par Deleuze, sans doute de Nietzsche (« une décision préméditée »). Le travail du professeur découpe, recompose, fusionne, au point que la lecture qu’il propose s’éloigne du texte-tuteur : quand Deleuze souligne la violence de la Culture, Barthes au contraire la valorise, pour mieux l’opposer aux contraintes qui naissent du « chemin droit » que représente la Méthode. Mais, plus encore que la transformation, c’est la disparition pure et simple des citations qui manifeste au sein de la genèse l’indépendance du critique. Par exemple, du « Fichier vert » à Roland Barthes par Roland Barthes, la réduction des autocitations est très sensible, comme si Barthes, des fiches au livre, prenait du recul par rapport à lui-même, c’est-à-dire par rapport à ce qu’il a déjà écrit… Le livre à venir qui procède de la relecture des textes antérieurs a autant besoin de leur présence que de leur disparition.

• 19 Roland Barthes, « De la parole à l’écriture », dans Œuvres complètes, éd. Éric Marty, Paris, Éditio (...)
• 20 Jean Starobinski, Gérard Macé, La parole est moitié à celuy qui parle…, Genève/Paris, La Dogana/Fra (...)

9De la lecture, fondatrice, on retiendra deux caractéristiques essentielles : elle est vécue tantôt comme une aliénation, comme une dépossession de soi (dans Le Lecteur de Pascal Quignard, un lecteur glouton de livres disparaît, littéralement aspiré par un texte), tantôt comme une libération (quand le lecteur accroît ses connaissances et fait reculer l’ignorance). S’il est facile d’opposer fascination et construction de soi, la réalité des pratiques nous rappelle avec évidence que tout est mêlé dans le plaisir de lire. Mais quand on regarde du côté de la critique, le choix de l’écriture est la plupart du temps pensé comme un surcroît d’intelligence et de liberté, soit du côté de la science, soit du côté de la création. Comme le rappelle Barthes dans un article peu commenté, « De la parole à l’écriture19 », le passage à l’écrit s’accompagne d’un imaginaire de l’appro­fondis­sement. Il ne s’agit pas seulement de distinguer deux modes d’expression, l’oral et l’écrit, doté chacun de caractéristiques propres, utilisés selon les circonstances (une émission de radio, un cours), l’humeur ou le goût du critique (Butor est très à l’aise à la radio, quel que soit le stade de la genèse, Chevillard préfère répondre par écrit aux questions qu’on lui pose). Ni Gérard Macé, ni Jean Starobinski ne hiérarchisent l’oral et l’écrit ; seulement, quand ils publient leurs entretiens enregistrés, c’est à un véritable travail de réécriture ou plutôt d’écriture qu’ils sont obligés de s’adonner20.

• 21 Si le mot « scription » désigne généralement en génétique le processus de la production matérielle (...)
• 22 Roland Barthes, « Un homme une ville : Marcel Proust » (France Culture 1978). La « scription » de c (...)
• 23 Voir P.-M. Héron, art. cit.
• 24 R. Barthes, « De la parole à l’écriture », art. cit., p. 538. L’exigence de pensée n’exclut pas que (...)
• 25 Ibid., p. 539.

10À chaque medium son langage et ses qualités : le passage de l’émission au livre s’accompagne souvent de pertes. Par exemple, dans la « scription21 » de l’émission que Barthes et Jean Montalbetti consacrent à Proust en déambulant dans les rues de Paris, c’est la voix des deux hommes qui disparaît, au profit de la quasi-partition de musique concrète que constituent les bruits de la rue, le grincement des portes ou le chant des oiseaux22. Dans la publication des entretiens entre Butor et Charbonnier, c’est un souvenir d’oralité que les éditeurs ont cherché à préserver malgré tout23. La transposition de l’oral à l’écrit doit faire le deuil de la théâtralité, de la présence du corps parlant, d’un souci de la liaison (« mais », « donc ») comme le souligne Barthes : « lorsque nous parlons, lorsque nous “exposons” notre pensée au fur et à mesure que le langage lui vient, nous croyons bon d’exprimer à haute voix les inflexions de notre recherche24. » La « scription » change le destinataire et donc le destinateur. Le corps se fait beaucoup plus discret ou plus indirect. À la coordination obsessionnelle, on substitue une argumentation qui se traduit par des « rapports syntaxiques pleins de véritables sémantèmes logiques. » Les modifications de la socialisation (vers un public inconnu et plus large) obligent à passer par une nouvelle mise en ordre : « Il se manifeste ainsi dans l’écrit un nouvel imaginaire, qui est celui de la “pensée”. Partout où il y a une concurrence de la parole et de l’écrit, écrire veut dire d’une certaine manière : je pense mieux, plus fermement, je pense moins pour vous, je pense davantage pour la “vérité”25. » Écrire sa critique, c’est donc approfondir une opération de savoir dont la genèse exprime clairement la préoccupation.

• 26 Voir P.-M. Héron, art. cit.
• 27 Voir Daniel Lançon, « Les manuscrits d’“Écrire en rêve” d’Yves Bonnefoy (1990-1997) : poétique et a (...)

11On écrit pour mieux comprendre et parfois pour éclairer l’auteur lui-même ; c’est ce que montrent les entretiens de Butor et Charbonnier26, le rôle de la critique étant pour ce dernier de faire prendre conscience au créateur de ce qu’il ignore de sa propre création. Par exemple, c’est Charbonnier qui révèle à Butor que ses titres sont tantôt au singulier, tantôt au pluriel, tantôt avec article, tantôt sans article (et alors ? se demande sans doute l’auditeur de radio devant un tel constat). Tout peut devenir objet de savoir, à commencer par le processus créateur lui-même. La critique littéraire ne serait-elle pas génétique par essence, pour peu qu’on élargisse la génétique au processus créateur tel qu’il se donne à lire dans le texte ? Qu’il s’agisse de Chevillard préfaçant son recueil de feuilletons (« Préambule »), de Charbonnier à la radio (« Les chemins de la critique ») ou de Bonnefoy27 (« Les sentiers de la création »), c’est toujours la même métaphore qui domine : celle du parcours, de l’aventure de la pensée, appréhendée, tantôt par une entreprise authentiquement génétique, tantôt par une analyse de la poétique du texte.

• 28 Voir Cl. Amigo Pino, « Roland Barthes, des séminaires aux livres », art. cit.

12La genèse à proprement parler témoigne au premier chef de cette maturation du savoir qui compte sur l’écriture pour s’approfondir et s’affiner. Claudia Amigo Pino montre comment les cours et séminaires de Barthes valent comme les avant-textes de livres qui pousseront la réflexion plus loin, grâce à l’outil de l’écriture. Véritable laboratoire de la pensée, les séminaires donnent souvent lieu à une genèse en étoile qui vient complexifier la filiation linéaire du cours au livre. Par une diffraction tous azimuts, telle question secondaire, à peine développée ou simplement signalée, germe plusieurs années plus tard dans un autre séminaire, dans un article ou dans un livre28. Les cours de Jean-Pierre Richard montrent combien, chez le célèbre critique, la perception précède la conceptualisation. Christian Doumet, dans ce volume, note avec justesse le « retard de la définition sur la perception », et souligne combien « les concepts, dans un discours critique, s’apparentent donc moins à des trouvailles qu’à des élaborations. »

• 33 Sur cette question, voir Jean-François Bert, Une histoire de la fiche érudite, Paris, Presses de l’ (...)
• 34 Voir Claude Coste, « “Notre littérature” : genèse d’un projet de Roland Barthes », Genesis, nᵒ 52, (...)
• 35 Roland Barthes, Le Discours amoureux, Séminaire à l’École pratique des hautes études 1974-1976, sui (...)

20Le fichier n’est pas seulement le lieu où s’élabore la formule. Véritable jeu de cartes que le créateur manipule à sa guise33, il se donne comme le matériau, le point de départ qui sert à l’élaboration d’un nouveau cours ou d’un nouveau livre – ou d’un projet inabouti, comme le projet « Notre littérature » (projet Garzanti34), conçu en concurrence avec le roman de Vita nova. Le dossier génétique se présente comme un ensemble de 150 fiches environ, constitué par un jeu de redistribution. Si chaque fiche s’inscrit dans un contexte à la fois temporel (le présent de la rédaction) et matériel (l’enveloppe ou la boîte dans laquelle elle est conservée), il est facile de la déplacer, comme des cartes qu’on redistribue en fonction des réalisations. L’enveloppe « Notre littérature », non datée, contient une vingtaine de fiches portant sur Le Banquet de Platon. Or, ces dernières fiches ont été manifestement prélevées dans un autre ensemble, sans doute constitué pour préparer le séminaire sur « Le Discours amoureux » (que Barthes a donné à l’École pratique des hautes études de 1974 à 197635). Mais la plupart des fiches sont beaucoup plus anciennes : elles ont manifestement été conçues pour la rédaction de « Réflexion sur un manuel », une communication donnée en 1969 lors d’un colloque organisé à Cerisy-la-Salle sur « L’Enseignement de la littérature ». Autrement dit, les fiches écrites en fonction des besoins de la recherche ou des trouvailles de lecture constituent un matériau facilement déplaçable et recomposable, qui donne lieu à toutes les combinaisons possibles en fonction des différents projets d’écriture. En combinant des fiches plus anciennes avec un matériau déjà utilisé pour concevoir le cours sur le Discours amoureux, Barthes ne cherche pas à réécrire un article qui se suffit à lui-même, il fait évoluer sa pensée en orientant la réflexion dans un nouveau sens et en activant des aspects non exploités des fiches rédigées au moment de l’article de Cerisy. Pourquoi revenir sur un travail ancien ? Pour le faire évoluer en exploitant des aspects laissés en germe dans les fiches. Quand l’article de 1969 frappe par son détachement quasi universitaire à l’égard de la littérature et de son enseignement, le projet « Notre littérature » active la dimension affective laissée en jachère. À tort ou à raison, Barthes déplore le recul de la littérature au cours des années 70 et c’est avec nostalgie et inquiétude qu’il proclame son amour pour elle. La fiche 50, qui porte sur la vocation de Malherbe, et ne donne lieu à aucune exploitation en 1969, retrouvera son actualité avec le nouveau projet :

• 36 Roland Barthes, « Écrivains ou écrivants », dans Essais critiques. Œuvres complètes, éd. Éric Marty (...)
• 37 Roland Barthes, « Rapports entre fiction et critique selon Roger Laporte », dans Œuvres complètes, (...)
• 38 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, dans Oeuvres complètes, t. iv, op. cit., p. 623.

23Cette célèbre alternative concerne directement la nature et la fonction de la critique littéraire. Comme on l’a vu, écrire sa lecture prolonge les effets produits par le texte, en les transmettant, en les approfondissant, en entrant dans un processus de connaissance qui permet de s’approprier l’œuvre commentée. L’imaginaire scientifique était la première manière pour affirmer son métalangage face au langage littéraire. Mais il existe un second imaginaire de la critique, lui aussi au service d’une émancipation progressive par rapport au texte-tuteur. Le critique est-il un authentique écrivain ? Faut-il détacher la critique littéraire des sciences humaines et la considérer comme un véritable genre littéraire à part entière, abolissant la différence entre langage et métalangage ? Voici comment Barthes prend position dans un commentaire de l’œuvre de Roger Laporte : « le critique semble pratiquer une écriture transitive : il traite un auteur, comme on traite transitivement un matériau, mais ce qu’il accomplit c’est en fait une écriture intransitive : écrire, verbe sans complément, écrire le désir d’écrire. En d’autres termes, l’auteur dont il parle, c’est son indirect, le détour nécessaire pour qu’il puisse dépenser son écriture, et cela bien sûr ne l’empêche pas de pouvoir parler justement d’un auteur qui n’est pas pour lui un prétexte, mais plus violemment, c’est Laporte qui le dit, un médiateur de désir37. » Roland Barthes par Roland Barthes s’ouvre sur un fragment qui reprend la même approche, grâce à une opposition nietzschéenne entre l’actif et le réactif : « Actif/réactif/Dans ce qu’il écrit, il y a deux textes. Le texte I et réactif, mû par des indignations, des peurs, des ripostes intérieures, de petites paranoïas, des défenses, des scènes. Le texte II est actif, mû par le plaisir. Mais en s’écrivant, en se corrigeant, en se pliant à la fiction du Style, le texte I devient lui-même actif ; dès lors il perd sa peau réactive, qui ne subsiste plus que par plaques (dans de menues parenthèses)38. » Quand l’écrivant se situe encore dans le réactif, l’écrivain correspond au lecteur qui réussit à rendre sa lecture active, c’est-à-dire pleinement créatrice.

• 39 Voir Mickaël Mesierz, art. cit.

24Si l’on se place sur le plan de la genèse, la question est la suivante : existe-t-il un processus créateur propre au critique-écrivain, à même de le diffé­rencier des critiques universi­taires ou des sciences humaines ? On serait tenté de faire du critique écrivain celui qui commente et écrit au ras du texte, c’est-à-dire en partant des mots plutôt que des idées. La distinction bien connue entre programmation et textualisation, qui renvoie à deux manières d’appréhender la relation entre le concept et le signe, correspond-elle aux deux voies choisies par le critique, entre science et création ? Au risque d’une généralisation abusive, on aurait tendance à valoriser la textualisation chez le critique-écrivain et la program­mation chez le critique-écrivant ; ou encore, on s’attendrait à trouver davantage de program­mation chez le critique universitaire et davantage de textualisation chez le critique essayiste. Dans son André Breton, Julien Gracq constitue lui-même un important dossier génétique qu’il complète après l’écriture du livre ; les citations sont « recopiées, analysées, sélectionnées » et l’écriture program­matique est largement dominante. En revanche, Eaux étroites, qui porte en partie sur Breton, suit une voie plus proche de la prose poétique. Ainsi, comme le fait remarquer Mickaël Mesierz, « c’est de l’écriture elle-même que surgit la pensée » et « c’est bien au niveau du style, phrase après phrase, que se joue cette genèse. » Quant au travail de documentation, il n’apparaît pas avec la même rigueur scienti­fique dans les deux textes critiques. Pour écrire André Breton, Gracq procède à une intégration méthodique des réfé­rences littéraires, alors que dans Eaux étroites, ces réfé­rences relèvent du surgis­sement ; comme le note encore Mickaël Mesierz, l’« inter­textualité » y est « diffuse39 » et les citations apparaissent manifeste­ment au gré de la mémoire.

• 40 Marcel Proust, « Pastiches et mélanges », dans Contre Sainte-Beuve, éd. Pierre Clarac, Paris, Galli (...)
• 41 Ibid., p. 7.

25Mais cette opposition est-elle généralisable ? À moins de lancer une enquête de grande envergure, on doit se contenter d’aborder quelques cas très différents, révélateurs de certains traits de genèse propres au critique-écrivain. À défaut de la genèse, on s’intéressera à quelques genèses, qui peinent à faire système. On posera cependant l’hypothèse que le processus créateur passe par un intérêt particulier accordé à la lettre, qu’il s’agisse du texte commenté ou du texte de commentaire. Or, y a-t-il un plus grand respect de la lettre que la pratique du pastiche ? N’est-ce pas en pastichant un langage littéraire qu’on manifeste à la fois son admiration et son émancipation ? Il s’agira moins de suivre la genèse d’un pastiche que de faire du pastiche même un exercice de genèse, un entre-deux entre lecture et création. L’exemple de Proust s’impose comme une évidence. C’est bien dans un contexte critique (régler ses comptes avec Sainte-Beuve40) que le futur auteur de La Recherche apprend par la copie libératrice à devenir romancier. On ne retiendra qu’un seul exemple qui montre bien le passage de la soumission à l’indépendance, de l’analyse à l’écriture personnelle. Quelle bonne connaissance de Balzac manifeste Proust en comparant une grande dame à une « carmélite de la réussite sociale », en quête de « paradis social » ! Mais en réactualisant le schéma métaphorique « x est le y de z » (Gobseck, « le Napoléon de la finance », ou encore dans un autre pastiche « M. de Talleyrand, ce Roger Bacon de la nature sociale41 »), Proust affirme déjà son propre univers. En faisant du monde une sorte de religion, en osant un oxymore détonnant (le carmel et le salon, la prière solitaire et la sociabilité festive), il condamne déjà le péché d’idolâtrie qui, dans La Recherche, confond la vraie foi et les faux dieux, la littérature et la vie.

• 42 Sur les lectures proustiennes de Jean-Pierre Richard, voir Claude Coste, « Robes et manteaux », dan (...)

26Passons maintenant de Proust pasticheur à Proust pastiché par un critique comme Jean-Pierre Richard qui cherche lui-même à se donner une stature d’écrivain, ou que du moins on a tendance à considérer comme tel42. La lecture du passage suivant consacré à la femme et à la fleur témoigne de la façon très personnelle dont se tissent deux voix, celle du romancier et celle du critique :

27Incontestablement, on entend du Proust dans ces quelques phrases de commentaire : dans les énumérations qui évoquent un monde matériel et sensible et, plus encore, dans la multiplication des « soit », rappelant la série des « soit que » qui ouvre la Recherche à la diversité des possibles. En même temps, la phrase ne sonne pas tout à fait comme du Proust : elle se situe davantage du côté de l’intellection que de la restitution. Une plus grande netteté dans la distribution des plans (les exemples entre parenthèses se distinguent clairement du commentaire), la présence discrète d’un vocabulaire critique propre au xxᵉ siècle (« structure », « thème ») assurent à cette belle prose sensuelle une véritable autonomie.

• 45 Jean-Pierre Richard, « Manteaux et tombeaux », 1990, repris dans Gérard Macé, Le Manteau de Fortuny(...)

30Dans son article sur Le Manteau de Fortuny, de Gérard Macé, Richard se montre sensible à ce qu’il appelle « la formule onomastique45. » Dès le début, il insiste sur la richesse sonore du nom « Fortuny », et sur la manière dont le nom propre se répand acoustiquement dans les textes. Cette « formule onomastique » correspond à la matérialité sonore du mot :

• 47 Voir Mickaël Mesierz, art. cit.

32Dans ces exemples, le processus créateur se laisse deviner dans le texte, par une étude de la poétique. Qu’en est-il quand on aborde la genèse au sens propre, quand on sort du texte comme aboutissement au profit des avant-textes ? Le cours de Richard sur Connaissance de l’Est commenté par Christian Doumet montre bien comment les notes semi-rédigées manifestent à leur manière à la fois l’allégeance et l’entrée en littérature, montrent comment la genèse à proprement parler rend perceptible la naissance d’une écriture qui se dégage du mimétisme. Richard construit – et invente – son commentaire à partir de cette même quête de la « formule onomastique », qui fait naître les mots à partir des mots, qui engendre la signification grâce à l’enchaînement des signifiants. Ainsi, l’emportement des notes crée une dynamique qui nous fait passer du « présent absolu », à la « présence » pour aboutir à la « venue en présence » ; de même, animé par une fièvre qui soumet la main à l’urgence de la graphie, Richard passe-t-il de l’« éminence » à l’« immanence47. » En accord avec ce jeu sonore, l’usage de la métaphore se donne comme un autre signe de singularité, voire comme une entrée discrète en littérature. Dans le passage suivant, si peu rédigé encore, si peu écrit par rapport à la belle prose critique des livres publiés, il est aisé de voir comment la métaphore finale (la « fourche des deux jambes maternelles »), inattendue, étrangère à la lettre du texte de Claudel, naît par étapes successives et s’impose dans un contexte où l’enfant, l’accouchement, la naissance réelle et métaphorique se constituent en réseau et imposent peu à peu leur présence :

• 51 Roland Barthes, Le Discours amoureux, op. cit., p. 127.

35Le livre ne reproduit pas simplement les notes de cours, la conscience créatrice s’approfondissant d’étape en étape. Barthes travaille « via di levare », comme le sculpteur qui retranche, par opposition avec le peintre qui procède « via di porre51 », en ajoutant des couleurs et des formes sur la toile. La suppression des mots jugés redondants ou inutiles (« et quêté », « soyeuse ») cohabite avec le souci d’élargir la signification au moment même où la phrase se raréfie. Préférer le simple « un nouveau sujet apparaît » à la première version (« la Bête quitte sa peau et c’est un beau seigneur qui apparaît ») ne renvoie pas seulement au désir de pratiquer une écriture classique. Les modifications de sens cherchent également à sortir l’anecdote d’elle-même. Quand le prince charmant limitait le propos au monde enchanté des contes de fées, le « nouveau sujet », sans renier le « beau jeune homme », élargit les perspectives. La métamorphose du texte trahit l’espoir de voir l’amour et la littérature servir de modèle à une nouvelle manière d’être au monde. Pour aimer et pour écrire, il s’agit toujours de trouver la bonne formule : « Je vous aime, la Bête ».

• 52 La distinction entre « discours-objet » et « discours-source » opérée par Jacqueline Authier-Revuz (...)

37Sur un plan plus formel, l’expression radiophonique permet un jeu avec le direct et l’indirect qui n’est pas sans parenté avec l’écriture littéraire. Comme un livre, comme un roman, l’émission diffusée en différé combine le direct de l’énonciation et l’indirect de la réception. Si l’on écrit comme on se promène, à l’articulation du monde et du langage, on est lu ou écouté par un public que l’on ne voit pas, que l’on ne connaît pas. La radio est, en cela, plus romanesque que le cours : à la différence du professeur, le locuteur parle pour un public dont la matérialité et l’identité lui échappent. La radio propose enfin une autre forme d’écriture indirecte dont on imagine la séduction sur Barthes. Comme l’écriture, la radio ne montre pas ce dont elle parle. Tenant le spectacle à distance, le médium radiophonique installe le référent dans une sorte de présence-absence qui repose essentiellement sur le pouvoir du verbe. Or, comme le dit Barthes, il vaut mieux « avoir vu que voir ». Grâce aux mots qui se substituent à la vue, grâce à l’écoute qui ne colle plus à la parole, la radio propose une double distanciation, un double décalage qui affecte les sens (vue/ouïe) et la temporalité (promenade/diffusion). Comme le romancier que Barthes souhaiterait devenir, le créateur de radio déclare à son public inconnu : je dis ce que je vois, vous écoutez ce que j’ai vu. Qu’il s’agisse de passer du séminaire au livre pour trouver la bonne formule, de fantasmer le roman à partir d’une promenade dans Paris, d’aboutir à une œuvre ou de se contenter d’une existence virtuelle, le processus créateur qui se révèle dans les avant-textes ou dans le texte lui-même montre à l’envi combien le critique-écrivant rêve de devenir critique-écrivain52.

• 53 Voir l’entretien avec Éric Chevillard.

39Bien plus, cette parole seconde a-t-elle besoin de passer par la littérature pour écrire de la littérature ? La littérarité se gagne-t-elle par contagion ou par métonymie ? Comme le dit Chevillard53, Barthes est un écrivain en dépit du sujet traité ou de l’objet du commentaire, qu’il s’agisse de littérature, de nourriture ou d’automobile. La magnifique description de la DS dans Mythologies tire sa littérarité d’un art supérieur de la description et de la formule, qu’on lisait déjà dans les textes sur Proust ou sur Michelet :