3Compte tenu de cette passion mathématique de l’intervieweur, une des questions qui peut nous guider dans l’examen du corpus primitif des entretiens-feuilletons avec Butor est celle de la combinaison ou intersection entre critique des œuvres et critique des formes, étude des œuvres et science de la littérature. Mais commençons par décrire notre dossier de genèse et tenter de nous y retrouver ; viendra ensuite le moment de suivre le cheminement originel des échanges, en le confrontant à la pratique ordinaire du genre ; puis d’en évaluer l’intérêt à l’aune de la conception que l’écrivain se fait lui-même du rôle de la « grande critique ».

1. Retrouver le cheminement initial : le dossier de genèse

4Pour suivre les chemins de la critique dans ce corpus, il faut d’abord remettre un peu d’ordre dans le dossier de genèse, qui est à la fois incomplet et opaque.

7Le vrai contenu de la séance du 1^er février est donc constitué des documents 15 à 18, unis par les numéros des matériels utilisés et surtout par leurs contenus : une longue conversation, écartée aussi bien des émissions diffusées que du livre et présentée par Charbonnier au début du document 15 comme « des hors-d’œuvre qui ne serviront pas, hein », portant sur la situation de l’écrivain en France et ses publics, des romantiques aux écrivains maudits (doc. 15 à 17) et, beaucoup plus rapidement, au xxᵉ siècle (doc. 18). Mais cette séance a elle-même été précédée d’une autre, si l’on en croit la première phrase du document 15, qui évoque un entretien antérieur : apparemment, la phase des « hors-d’œuvre » a duré longtemps, mais apparemment aussi il manque au dossier de genèse l’enregistrement d’une séance.

8Quant aux trois documents 22 à 24, enregistrés (d’après les notices) à quelques jours d’intervalle les 16, 19 et 23 mars, d’une durée à peu près équivalente (1h38, 1h44, 1h37), ils traitent d’un même thème général : l’organisation des œuvres, thème abordé d’abord à partir des titres des œuvres de Butor, de Passage de Milan à Mobile (doc. 22), puis à propos de ses deux œuvres visiblement les plus excitantes pour Charbonnier, 6 810 000 litres d’eau par seconde et Mobile (doc. 22 à partir de 51:18, doc. 23), enfin sur un plan plus général : « Jusqu’où / pousser / cette organisation ? » (doc. 24).

9Pour retrouver l’ordre des séances, on doit donc reclasser les archives conservées ainsi :

1.	date inconnue	archive égarée
2.	mardi 1er février	doc. 15 à 18, notices INA PHD99202550 à PHD99202551	durées 31min56, 32min38, 13min46 et 32min52,	total 1h51
3.	samedi 26 février	doc. 19 à 21, notices INA PHD99202547 à PHD99202549	durées 29min40, 32min35 et 29min08,	total 1h31
4.	mardi 1er mars	doc. 13, 14, PHF11010093, notices INA PHD99202527 (13), PHD99202546 (14), PHF11010093	durées 1h05, 1h33, 1h27,	total 4h05
5.	mercredi 16 mars	doc. 22, notice INA PHD99202569, numéros de matériels 16R00280_01 (durée 1h05) et 16R00280_02 (durée 32min45)	durée 1h38, qui regroupe deux supports
6.	samedi 19 mars	doc. 23, notice INA PHD99202578	durée 1h44
7.	mercredi 23 mars	doc. 24, notice INA PHD9920258	durée 1h37

10Soit une durée totale de 12 heures et 26 minutes, hors séance 1. Notons, au regard de la durée moyenne de la plupart des séances, qu’on peut avoir des doutes sur la durée de celle du 1^er mars, qui équivaut à trois séances ordinaires. Il est vrai qu’elle est la seule à se terminer par cette remarque (du technicien à Butor) : « Vous commencez à vous fatiguer » (« oui », répond Butor, en soufflant).

2. Un cheminement critique

11Nous voici donc à même de retracer à peu près le cheminement des deux interlocuteurs durant ces plus de douze heures d’entretiens.

122.1. On doit passer vite sur le contenu de la séance 1, qui, d’après le bref résumé donné au début de la séance 2, a roulé sur le thème général de la tradition et de l’invention, thème familier à Butor et à ses lecteurs.

13Durant la séance 2, qui a lieu mardi 1^er février 1966 et dure à peu près deux heures, Charbonnier entraîne Butor dans une sorte d’application au xixᵉ siècle littéraire français de cette affirmation générale que « les déviationnistes [sont] précisément ceux qui sauvent la tradition à chaque instant – parce qu’ils la vivifient ». Deux heures passionnantes, où l’écrivain survole le siècle, en partant d’une première « scission très évidente, entre les romantiques, réactionnaires en politique, et les classiques, héritiers de la Révolution française ». Il souligne l’évolution de Hugo « et autour de lui un certain nombre de grands romantiques comme Michelet par exemple », sous le Second Empire, vers « cette position : un révolutionnaire en art est un révolutionnaire en politique », et l’évolution inverse d’un Baudelaire qui, à partir du coup d’État du 2 décembre 1851 « perd toutes ses illusions en ce qui concerne l’action immédiate », « devient un révolutionnaire extraordinaire sur le plan de la sensibilité poétique » et « fait alors de l’art pour l’art » (doc. 15). Posée à la fin du document 15, reprise au début du document 16, la question des « bonnes ou des mauvaises raisons » de l’accueil fait aux romantiques par un « nouveau public » (raisons politiques seulement, ou artistiques aussi ?) est pour Butor celle de « ce problème excessivement délicat, et qui dure jusqu’à aujourd’hui », la différence « entre l’option politique consciente et l’option politique profonde ».

14Balzac évidemment, « le cas le plus flagrant », est convoqué, mais aussi – en sautant à la fin du siècle – Claudel, « quelqu’un qui a des options politiques conservatrices mais une imagination et une puissance du langage tout à fait singulières », chez qui « la forme se présentait d’emblée comme surprenante et a fait pendant des années scandale ». La référence à Claudel vient après des propos sur le dernier tiers du xixᵉ siècle, « l’époque de l’artiste maudit » (Charbonnier), que Butor interprète au début du court document 17 (13min), comme une réaction d’un écrivain, « Baudelaire, Corbière, Rimbaud, Lautréamont / ces gens-là », aux réactions d’un public, « qui vont / le révéler à lui-même comme maudit ». À partir de là, deux choix s’offrent à lui, continue Butor : soit la « brutalité formelle » – celle de Claudel – soit une approche plus « sournoise », consistant à « mimer les formes classiques le plus possible, n’est-ce pas, pour que le contenu passe tout de même ». Au début du document 18, après un changement de bande, Charbonnier s’amuse un peu (« c’est simplement pour un essai ») : « Michel Butor, dites-nous toute l’infamie du poète ! » Rire et réponse gourmande de Butor, qui se lance, avant de revenir sur un mode sérieux à « cette position des poètes maudits, qui étaient en dehors de la société […] et qui eux-mêmes se considéraient comme en dehors de la société », et de partir dans un long développement (vingt minutes…) sur la situation du poète sous l’Ancien Régime, où il était traité comme « un agrément du seigneur ». Butor interprète l’évolution générale de la situation de l’artiste en termes de minorité et de majorité : « Aujourd’hui, […] le poète, ou l’inventeur en général, réclame qu’on lui reconnaisse sa majorité. »

15Ce qui donne lieu, dans les dix dernières minutes de la séance, à une passe d’armes sur le type de l’ingénieur comme modèle ou non d’un artiste vraiment adulte, ce que défend le très moderniste Charbonnier et que récuse Butor : « […] je pense que le mot chercheur serait bien préférable au mot ingénieur parce qu’il ne correspond pas à la même situation sociale, à la même position dans la société. […] L’image que nous avons aujourd’hui de l’ingénieur […] est un aspect seulement de ce vers quoi nous allons. » Tout un parti pris rationaliste, scientiste et technicien de l’intervieweur se révèle dans ce passage, qui éclaire l’arrière-plan d’un grand nombre de ses questions et discussions dans les séances suivantes, en particulier sur l’organisation des œuvres, et sa préférence pour les œuvres les plus récentes de Butor.

162.2. Plus de trois semaines passent entre cette séance d’enregistrement du 1^er février, restée entièrement inédite, et la séance 3, du samedi 26 février, captée dans les documents 19, 20 et 21, qui aborde enfin l’œuvre même de Butor, et le fait par son premier roman, Passage de Milan. On a là peut-être, dans ce choix de commencer par le premier roman, une explication au traitement de tout ce qui précède, appelé « hors-d’œuvre », comme du déchet. On a du mal à comprendre en effet que, d’une part, le temps d’un hors-d’œuvre prenne des heures, et que, d’autre part, les propos tenus, qui sont passionnants, et tout ce qu’ils nous disent, directement ou indirectement, de la compréhension que Butor a de lui-même comme écrivain « moderne » et de son propre passage à la « brutalité formelle » avec Mobile, ne méritent pas, dans l’esprit de Charbonnier, d’être diffusés. Peut-être cela vient-il d’une idée qu’il se fait de l’entretien-feuilleton d’écrivain et de son schéma chronologique, hérité des premiers praticiens du genre : commencer par les débuts et suivre le cours chronologique des œuvres jusqu’au moment des entretiens ; commencer donc, par le premier roman. C’est bien ce que Charbonnier fait en tout cas, en gros, dans cette séance 3 du 26 février, qui correspond aux chapitres 3 à 6 du livre chez Gallimard. Mais sans s’y conformer complètement non plus, ce qui est à lire, du côté de Charbonnier comme du côté de Butor, comme une résistance à ce même modèle routinier des entretiens : l’un comme l’autre aiment à se situer sur un plan assez abstrait, à disserter de l’écrivain et sa « situation » (vocabulaire sartrien, que Butor ne renie pas, comme celui de « conscience », passim), de l’œuvre et de ses processus d’élaboration, de la littérature en général.

18Tout ce développement dure à peu près 21min. Mais déjà les huit minutes suivantes (15:21 à 23:55) du document 20 repartent, à l’initiative de Butor, dans des généralités, à partir du motif de la mort du personnage principal dans Passage de Milan, sur l’œuvre « vraiment inspirée » comme victoire sur la mort, invoquant Le Temps retrouvé de Proust, et c’est encore sur ce plan général que l’écrivain et son intervieweur choisissent de se tenir jusqu’à la fin de la bande (doc. 20, 23:55 à 32:21) et durant les 30min environ de la bande suivante (doc. 21), correspondant aux chap. 5 et 6 du livre. La question est d’abord (➙ livre chap. 5) celle du rôle des personnages pour un auteur : Charbonnier y voit des masques, Butor au contraire une expulsion de masques, un moyen de « se situer soi-même » en expulsant de soi « une personnalité seconde, un personnage romanesque, des pseudonymes », parmi d’autres « méthodes », comme l’autobiographie, ou « le passage par des artistes de types différents » (Proust encore, avec Vinteuil le musicien et Elstir le peintre, et Balzac, avec toute une foule d’artistes formant dans son œuvre « une sorte de système des beaux-arts imaginaire »). On admire l’ampleur organisée d’une réponse qui prend la forme d’un petit monologue de 15min (doc. 20, 24:42 à 32:21 et doc 21, 0 à 9:34).

19La question est ensuite (➙ chap. 6), dans les vingt minutes restantes du document 21 (9:38 à 29:04), celle des « avatars du spectacle » (Charbonnier) : que voit-on au juste, quand et par quels moyens, de ce qu’on veut voir du monde et montrer dans un livre ? Question impossible à traiter en un sens (qui motivera de revenir plus loin à cette séquence) : « Il y a / c’est extrêmement difficile de décrire ce qui se passe, de décrire l’élaboration, ou comme on dit, la genèse / d’un texte ». Le point de départ serait toujours à la fois une « nuit » et un « malaise ». Suivent des réflexions bien intéressantes sur la « double indignation » qui met l’écrivain en mouvement, celle qui vient du spectacle de la réalité qui nous entoure (« il y a quelque chose dont on ne parle pas, et dont on devrait parler ») et celle qui vient du non-emploi des bons instruments pour en parler ; sur les essais d’instruments, avec en ligne de mire l’exemple de Mobile ; sur la rencontre « entre une région de la réalité et une région du langage » qui, quand cette rencontre est réussie, permet à cette réalité de « parler ».

202.3. Dans tout cela, Passage de Milan est un peu oublié, et l’on ne s’étonne pas de voir Charbonnier, au début de la séance 4 enregistrée quelques jours plus tard, mardi 1^er mars (doc. 13, 14 et PHF11010093, durée : 4h05), revenir au roman (➙ chap. 7), sous un angle en un sens assez inattendu de la part de ce structuraliste, mais cohérent avec l’axe de dialogue adopté durant la séance 3 (le degré de présence de l’auteur dans son œuvre) : celui d’une « psychanalyse de l’auteur ». Une manière de prolonger le thème des masques en suggérant que l’auteur non seulement se cache derrière ses personnages, mais qu’il se cache à lui-même certaines choses, qu’il s’agit de faire sortir à la lumière en les interprétant correctement. De ce point de vue, les 25 premières minutes de l’échange, durant lesquelles on entend Butor esquiver à plusieurs reprises la question du pourquoi en partant dans des généralités et Charbonnier y revenir patiemment, sont une réussite. La question est : pourquoi Butor a-t-il fait mourir son héroïne, alors qu’elle n’était pas impliquée par « la conscience que les différents personnages prenaient de leur situation au début » ? Ou, reformulée par l’auteur : « Pour moi, en ce qui me concerne, est-ce que je désirais ou non la mort de l’héroïne ? Eh bien, je n’en sais rien… » De diversion en « aveu » partiel, la séquence, relancée à un moment après un très long silence (17 secondes !) de l’écrivain, comme paralysé (20:14 à 20:31), finit dans un moment d’émotion rarissime chez Butor, qui est si constamment dans le contrôle : deux petits rires gênés encadrent l’aveu qu’il n’a « pas été si mécontent de cette mort », un bref sanglot suit la confession que, « à partir du moment où elle est morte, eh bien c’est tout ce monde / tout ce monde qui est en quelque sorte toute mon enfance qui est / rayé ».

21Pudique peut-être après avoir été insistant, Charbonnier enchaîne aussitôt (à 25:34) sur L’Emploi du temps (➙ chap. 8), avec une question sur « l’unité de ton et de couleur littéraire » du deuxième roman de Butor, qui amène ce dernier à parler du « style de lenteur » et des couleurs de ce livre écrit et situé en Angleterre, et de la qualité d’étranger conférée à son narrateur, analogue à la sienne en arrivant d’Égypte. Mais de même que, par une réflexion de l’intervieweur durant la séance précédente (➙ p. 48-49), on a compris que son approche au fond assez traditionnelle de Passage de Milan venait du fait qu’à ses yeux « l’organisation logique » du roman n’était pas assez réfléchie pour qu’on s’y intéresse, de même ses questions sur L’Emploi du temps viennent de son préjugé que « ces plans rigoureux auxquels vous êtes parvenu [dans Mobile et 6 810 000 litres d’eau par seconde] n’apparaissent pas encore » (➙ p. 91). Elles semblent posées faute de mieux, en attendant d’arriver enfin aux deux livres « américains » qui intéressent vraiment Charbonnier, et semble-t-il parce que cela se fait, dans la pratique du genre, de commencer par le commencement…

22De ce point de vue, on peut dire que, comme les séances 1 et 2, les passages des séances 3 et 4 sur les deux premiers romans relèvent eux aussi du hors-d’œuvre. Et on ne peut que s’amuser de voir Charbonnier perdre patience et assumer, au début du document 14, « un saut volontaire au travers de vos œuvres » jusqu’à ces deux-là (➙ chap. 10), mais d’abord de voir Butor (➙ chap. 9), dans un long exposé méthodique sur la structure de L’Emploi du temps – et, très rapidement, de Passage de Milan – prendre un malin plaisir à expliquer à son interlocuteur, puisqu’il l’a « ratée » dans ses premiers livres, la stricte organisation qui l’intéresse tant dans les derniers – ratée sans doute parce qu’elle est cachée ici et voyante là (« sournoise » ici et « brutale » là, pour reprendre les termes utilisés par lui dans la séance 2). Ce docte exposé de près de 20min prend l’allure d’une petite revanche après l’épreuve de sa « psychanalyse d’auteur » improvisée ; il se conclut sur cette phrase : « Voilà la / la figure générale de L’Emploi du temps au point de vue du calendrier, au point de vue de l’emploi du temps au sens le plus trivial du terme. Vous voyez que c’est un / un canon, un peu / c’est un canon comparable aux canons / que l’on faisait au xviiᵉ ou au xviiiᵉ siècle, avec / reprises, transpositions, renversements, etc. (bruits et arrêt de la bande) ». Cette phrase sera coupée à l’impression, mais, auparavant, c’est tout ce qui concerne L’Emploi du temps qui est supprimé du montage diffusé, signe supplémentaire du statut secondaire, de hors-d’œuvre, de ce livre dans l’économie générale des entretiens selon Charbonnier.

23Tout cela, enregistré dans le document 13, a duré 1h05. Comme on l’a dit, Charbonnier passe ensuite sans transition, dans le document 14 (durée 1h33), repris dans les chapitres 10, 11 et 14 du livre Gallimard, aux deux œuvres qui justifient vraiment son admiration pour l’écrivain, Mobile et 6 810 000 litres d’eau par seconde, où se manifeste selon lui une « volonté délibérée d’organiser ». Suivant l’alternance d’allers et de retours déjà observée, dans le traitement d’un thème, entre généralités et application à une œuvre, ce document 14 traite d’abord du rapport entre inspiration et organisation, de « la genèse de l’œuvre d’art » et de sa constitution en œuvre elle-même (20min ➙ livre chap. 10), puis de la conscience critique, productrice d’une recherche de sens et d’une « prolifération » de textes potentiellement illimitées, avec à la clé la question du moment-origine d’une œuvre (26min ➙ chap. 11). Il traite ensuite de la genèse de Mobile et de son organisation (29min ➙ chap. 14) : composition de base selon l’ordre alphabétique des États « adapté au français », croisé avec la liste des noms de lieux qui reviennent, composition plus subtile des « blasons » de chaque État et rôle des « grandes citations » qui y figurent (ce dernier point est traité dans les 15 dernières minutes, coupées au montage).

24La dernière heure et demie de la séance 4 (doc. PHF11010093), reprise dans les chap. 18, 19 et 20 du livre, détaille le rôle de certaines de ces citations, qui sont toutes des « citations doubles, c’est-à-dire des textes américains déjà cités par d’autres Américains » (➙ p. 208) : citations de Jefferson (➙ chap. 18), de Carnegie et de William Penn (➙ chap. 19), avant de développer le thème des États-Unis comme « verre grossissant pour étudier un certain nombre d’aspects de la civilisation occidentale en général » (➙ chap. 20), parmi lesquels ses aspects religieux, évoqués dans un long final de 30min lui aussi coupé au montage – malheureusement dira tout lecteur assidu de Butor, qui n’a pas eu l’occasion de le voir s’exprimer ailleurs sur ces aspects du livre.

252.4. Avec la séance suivante du mercredi 16 mars (séance 5, doc. 22, durée 1h38), distribuée dans les chapitres 1 et 2 du livre d’une part, et 12 et 13 de l’autre, Charbonnier continue à proposer à son interlocuteur des navettes entre particulier et général, avec deux essais de vue d’ensemble sur l’œuvre de Butor à partir de ses titres (matériel 1, du début à 23:27 ➙ livre chap. 1) et de ses formats éditoriaux (matériel 1, 52:05 à 1:04:37 et matériel 2, du début à 6:46 ➙ livre chap. 12), suivis, pour le premier de réflexions générales, très abstraites, sur les « mots » de l’écrivain et leurs rapports aux « mots de la vie quotidienne » (matériel 1, 25:09 à 51:05 ➙ livre chap. 2), et pour le second sur son « vocabulaire », avec comme exemples le texte de Chateaubriand et son traitement dans 6 810 000 litres d’eau par seconde (matériel 2, 6:27 à 31:01 ➙ livre chap. 13, p. 143-147, 149). Butor en profite pour glisser quelques mots sur la structure de Degrés (roman négligé par Charbonnier), sur les rapports d’emboîtement qu’on peut voir entre plusieurs de ses livres : La Modification comme détail agrandi de Degrés (l’histoire d’adultère), mais aussi Mobile (le cours de géographie sur les États-Unis) ; 6 810 000 litres d’eau par seconde comme détail agrandi de Mobile (ou complément, puisqu’il n’est pas question des chutes du Niagara dans le livre).

26Trois jours plus tard, dans la séance du samedi 19 mars (séance 6, doc. 23, durée 1h44), Butor ajoute quelques mots sur les « couleurs stylistiques » et « compositions linguistiques » obtenues par les citations de textes littéraires ou médiatiques dans 6 810 000 litres d’eau par seconde, dans Degrés (début à 15:47 ➙ chap. 13, p. 148-151) et (passage coupé à la diffusion) dans Mobile. Puis, pendant une cinquantaine de minutes qui paraissent à l’écoute ne jamais finir tant il se montre soudain d’une minutie extrême, poursuivant sur le thème du vocabulaire, Butor se met à détailler le système des couleurs chaque fois différent mis en place dans Mobile (➙ chap. 16), Description de San Marco, 6 810 000 litres d’eau par seconde et un texte d’Illustrations (➙ chap. 17). C’est toute la dimension picturale des trois premiers titres énumérés qui est ici explorée, avec le consentement d’un intervieweur lui-même grand amateur de peinture (et auteur de nombreux dialogues radiophoniques avec des peintres), et qui sur ce terrain se montre plus offensif, voire contradicteur. L’arrêt de la bande magnétique permet de changer de sujet, mais on a l’impression que Charbonnier a repris du mordant en constatant comment, durant les trente dernières minutes de la séance (1:05:55 à 1:44:45 ➙ chap. 18), sur le sujet assez traditionnel en un sens du traitement des personnages dans une œuvre, ici dans Mobile (l’œuvre de Butor qu’il connaît le mieux), il s’acharne à discuter son approche résolument collective des Américains. L’aspect monologué de nombreuses séquences précédentes disparaît, le ping-pong des propos devient presque vif, le ton de l’intervieweur âpre. La civilité qui règne à l’époque sur l’art de parler dans ce genre d’échanges au micro en est un peu atteinte, au point que Charbonnier doit se défendre, en cours de route, de vouloir « chercher querelle » à l’auteur. Mais, alors qu’il a opéré au montage beaucoup de petites coupes dans le long développement précédent de Butor sur le système des couleurs dans ses livres à partir de Mobile, cette séquence-là a été montée telle quelle.

27La dernière séance, enregistrée quelques jours plus tard, le mercredi 23 mars (séance 7, durée 1h37), est intéressante à plus d’un titre : d’une part, comme les deux premières séances du corpus primitif, elle n’a pas été retenue pour le montage diffusé (la douzième et dernière émission de la série correspond à peu près aux chap. 19 et 20 du livre, tirés de la séance 6). Si d’autre part, en revanche, il reste quelque chose de cette séance dans le livre chez Gallimard, dont elle nourrit le chapitre conclusif, c’est amputée des deux tiers, puisque ce dernier chapitre est formé de deux petits morceaux de la séance initiale d’enregistrement : les 17 premières minutes, qui reviennent sur la question de « l’organisation » des œuvres, notamment celle qui font voir « des aspects inconnus du monde » (➙ livre chap. 21, p. 237-244), et une dizaine de minutes vers la fin (1:04:33 à 1:13:40), qui portent sur la notion d’avant-garde (p. 244-246). Entre ces deux morceaux, 45 minutes se passent, durant lesquelles les deux interlocuteurs se mettent à disserter sur le thème de la bibliothèque et du classement des œuvres qui « dérang[ent] nos cadres » (17:11 à 49:09), dont il reste l’amorce dans le livre, puis sur la notion de « densité » des livres (49:10 à 1:02:09). Cette qualité de densité, c’est ce que Charbonnier reconnaît précisément à certaines œuvres d’écrivains dits d’avant-garde, et c’est sur cette expression, qu’il n’aime pas, que l’entretien continue. Il continue en réalité quasiment jusqu’à la fin de la séance, soit encore 14 minutes après le deuxième passage repris dans le livre (1:13:40 à 1:37:23), mais sur un ton à nouveau inattendu (comme dans le dernier tiers de la séance précédente) : devant Butor qui s’efforce de garder son calme et de parler posément, Charbonnier se livre d’abord à une sortie irritée, et très élitiste il faut le dire, contre « ces désespérés qui parlent de l’avant-garde pour la rejeter ». Il garde la main jusqu’à la fin de la bande, pour terminer par une sorte de conclusion assez désobligeante de ces heures d’entretien avec l’écrivain, à 1:32:12 : « Je me demande si on a fait quelques pas dans la définition de la littérature à notre époque ». Sans prononcer le mot mis à la mode à l’époque par Jakobson, c’est bien de la littérarité de la littérature qu’il s’agit (Charbonnier parle de « substance » de l’œuvre littéraire). Et l’on comprend bien, par ce passage coupé, que l’itinéraire proposé à travers l’œuvre (les dernières œuvres) de Butor a surtout eu pour but de tenter de faire avancer, en sa compagnie, cette enquête.

28En premier bilan de cette écoute des séances de premier jet de la série diffusée, on soulignera plusieurs points : l’existence de déchets très importants, dont trois séances complètes (1, 2, 7) ; l’occultation, par ces coupes, de passages révélateurs de divergences d’approche entre intervieweur et interviewé à propos de l’artiste moderne (autour du tandem ingénieur/chercheur), de la littérature contemporaine et de son non-public (les dénigreurs de « l’avant-garde »), mais aussi de la finalité profonde de ces entretiens et de leur réussite : définir la « substance » de la littérature, ou lire les œuvres d’un écrivain. Certes, et cela va tout à fait dans le sens de la fascination de Butor pour la notion de pluriel rappelée dans la séance 5, qui l’a conduit, à partir de Degrés (1960), à raconter « des organisations d’aventures à l’intérieur desquelles chaque aventure individuelle puisse être considérée comme un détail », il se considère volontiers comme un détail à l’intérieur de l’aventure de la littérature française. Mais dans les entretiens, cela devient une question de proportion, d’agrandissement du détail, comme l’est Mobile par rapport à Degrés. De ce point de vue-là, les incursions régulières de Butor vers plusieurs de ses œuvres négligées par Charbonnier soulignent certaines lacunes des séances telles que menées par l’intervieweur. Autres phénomènes, moins lisibles dans la série diffusée ou dans le livre, et que l’examen du premier jet met en lumière : l’allégeance ou la résistance au modèle chronologique de l’entretien-feuilleton d’écrivain d’une part, et d’autre part la grande régularité des alternances entre généralités sur la littérature et propos sur des œuvres de l’écrivain, qui apparaissent comme le rythme même de marche proposé par Charbonnier. On peut lire cette alternance de deux manières : comme une coexistence heureuse, ou bien comme une tension, en raison des déséquilibres pointés entre ce qui relève de la théorie de la littérature, préoccupée de ce qui est possible ou concevable, et ce qui relève de la critique littéraire, dédiée aux œuvres. Il se trouve que Butor exprime à plusieurs reprises au fil des séances son opinion sur l’intérêt de la critique appliquée aux œuvres, et c’est cette opinion que je me propose de prendre pour finir comme clé d’écoute du corpus primitif.

3. Du rôle de la critique et de l’intérêt de ces entretiens

29Aux yeux de Butor, qui la pratique beaucoup, le rôle de la critique est simple. C’est le rôle que Gide assignait à ses lecteurs, et qu’un passage de la séance 2 réaffirme nettement et clairement, à 9:53 : « La tâche de la critique, la tâche de la grande critique, c’est / d’apprendre / aux écrivains ce qu’ils font et ce qu’ils ne savent pas ! La grande victoire du critique c’est de réussir à éclairer l’écrivain lui-même sur ce qu’il a fait. »

303.1. À cet égard, sans jamais daigner se mettre au niveau de ce public qui reproche aux écrivains « d’avant-garde » « l’effort qu’on leur demande » mais à qui « il est nécessaire de demander plus », Charbonnier, l’auteur de ces formules (séance 5), s’identifie volontiers au Lecteur face à l’Auteur (« Pour moi, lecteur » revient comme un refrain), quand il s’agit d’opposer sa perception d’un titre (6 810 000 litres d’eau par seconde, voir p. 138), d’un passage (la mort de l’héroïne dans Passage de Milan, associée au surgissement du noir dans le gris parisien pour l’un, au blanc pour l’autre, voir p. 83-84), d’un procédé (l’emploi des couleurs dans Mobile, et notamment des couleurs fades, voir p. 173-174). L’effet de ces objections du Lecteur est d’engager Butor dans des petites discussions civiles, aux issues diverses : tantôt il cède (ou concède) aimablement (sur la couleur associée à la mort de l’héroïne), mais superficiellement ; tantôt il résiste et argumente (sur 6 810 000 litres d’eau par seconde ; sur l’emploi des couleurs dans Mobile). On notera que, dans les deux premiers exemples, où Charbonnier lui non plus ne cède pas, l’échange n’est pas abrégé ou assez peu à la diffusion (et pas non plus dans le livre), au contraire du dernier, fortement resserré (séance 6, doc. 23), où Butor (de manière inhabituelle chez lui) peine à trouver ses mots pour éclairer la portée du rapport entre violence et fadeur chromatiques aux États-Unis, avant de trouver finalement de fortes formules sur la « valeur de protestation » ou la « sorte de déclaration d’étrangeté » des couleurs portées par les Noirs. À quelques autres moments (deux au moins), l’écrivain semble effectivement faire des découvertes, et le dit ou « l’avoue ».

31On a déjà évoqué un de ces moments : cette longue traque d’un aveu, durant tout le début de la séance 4, sur le pourquoi de la mort de l’héroïne, au terme de laquelle le corps se met à parler. Un autre, aussi, est intéressant, par la position que Charbonnier lui fait prendre au montage : c’est quand, questionné sur la « progression » des titres de ses livres, Butor, sans ratifier l’idée de progression, relève une différence entre les titres avec article et les titres sans (« là c’est quelque chose dont je prends conscience en vous parlant », voir livre p. 12), puis une autre différence entre les titres au singulier et ceux au pluriel, qu’il fait suivre d’un commentaire lui-même fort éclairant. Ce moment est intéressant parce que Charbonnier choisit d’en faire le début de la première émission diffusée, et donc de toute la série. Certes, la question invite à une première approche panoramique de l’œuvre, mais, à mon avis, le choix de placer cette séquence au début du montage diffusé vise aussi à suggérer que les questions de l’intervieweur sont de bonnes questions, du genre de celles qui apprennent aux écrivains « ce qu’ils font et ce qu’ils ne savent pas ».

32Cela dit, il faut bien constater que Butor n’apprend pas grand-chose d’autre sur son œuvre au fil des séances, et qu’en revanche, son intervieweur le premier, les auditeurs ensuite, en apprennent beaucoup.

333.2. Une question à étudier serait celle d’une éventuelle corrélation entre la « partition sonore » des passages où Butor redonne, sur tel de ses livres, des explications déjà données moult fois, à la radio, à la télévision ou dans la presse écrite, et celle des thèmes sur lesquels il donne l’impression de penser-phraser à neuf. Pourtant, en première analyse, la parole de l’écrivain ne semble pas plus fluide ou rapide, aisée ou brillante dans de tels moments de « récitation » que dans les moments « d’improvisation » sur des aspects peu ou pas abordés jusque-là, comme la religion dans Mobile ou le système des couleurs florales dans 6 810 000 litres d’eau par seconde. Une égale clarté et fluidité de parole (avec de curieux « bégaiements » dans la mise en route des phrases, marquant le work in progress de la pensée, qui ne frappent pas à la première écoute et ne la gênent pas), une égale aptitude à la composition des réponses (sur des points de théorie comme de critique d’ailleurs), articulée parfois sur des dizaines de minutes, unifient l’ensemble.

353.3. Sur ce thème du savoir et du non-savoir, il est un autre événement de parole intéressant. Il illustre à sa manière la représentation que Butor, interrogé sur ce sujet dans le dernier tiers de la séance 3, se fait du processus de genèse d’une œuvre : « Il y a / c’est extrêmement difficile de décrire ce qui se passe / de décrire l’élaboration ou comme on dit la genèse d’un texte » (doc. 21, 12:44 à 12:52). Les cheminements de la parole pour essayer malgré tout, pendant une vingtaine de minutes, jusqu’à la fin de la séance (➙ chap. 6), et pendant encore une vingtaine de minutes au début de la séance suivante (séance 4, doc. 14 ➙ chap. 10), seraient instructifs à suivre de près. J’en retiendrai seulement ici le surgissement très rapide, du côté de Butor, de l’appel à l’imagination pour figurer et même raconter, faute de pouvoir le conceptualiser, ce qui se passe à ce stade-là – et qui d’emblée, dès la question initiale de Charbonnier, est posé comme « spectacle », donc comme processus visuel, ce qui est évidemment bien contestable, notamment pour un artiste aussi mélomane que Butor.

36Ce dernier ne le conteste pas ici pourtant, puisqu’il parle de nuit et ensuite (logiquement) de clarté, tout cela convenant bien à l’essai de description d’une prise de conscience. Cependant une variation est introduite assez vite quand, en réponse à l’affirmation de Charbonnier que « pour prendre conscience [il a] besoin d’un instrument logique », Butor déclare qu’il a « besoin de formes pour voir » et que « ces formes sont / sont des instruments d’optique qui sont / adaptés à leur objet » (13:15 à 13:21). Ce terme d’instrument revient 7 minutes plus tard pour désigner d’abord le moyen de dire l’indignation de l’écrivain face à ce qu’il voit, dont on ne parle pas et dont il faudrait parler (21:21), mais, tout de suite après, un glissement fait revenir au sens optique. La relance de l’intervieweur, qui s’empare à nouveau du mot, pousse Butor à continuer, mais aussi à assumer explicitement la métaphore, avec ce qu’elle a de limité : « Alors / il se trouve qu’on va faire / on va faire des essais. On va / utilis / on va essayer / d’appliquer / tel instrument à tel domaine […] en continuant nos métaphores dans le domaine de l’optique. »

37Dans l’immédiat, Butor interprète ces essais d’accommodation en termes de combat avec la réalité, mobilisant un scénario sexuel : « Ainsi peu à peu, ce qui apparaît nous oblige à changer la forme avec laquelle / on l’attaque. Euh / je dis bien / je / je dis bien “on l’attaque” parce qu’il y a / il y a là une / il y a là quelque chose / il y a là une certaine agressivité n’est-ce pas, on / on force la réalité à se révéler, on la / il y a une sorte de combat. Il faut… G. C. — Oui il y a une agression. M. B. — Il y a une agression et on veut / attention / il faut / “Je te forcerai”, on dit : Je te forcerai bien à / à t’avouer, je te forcerai bien / à apparaître. » (23:45 à 24:24). L’instrument optique est devenu une arme de viol. Puis très vite la béance imaginaire se referme, la pensée claire revient, durant les cinq dernières minutes, à des formulations sages, non sans créer possiblement quelque malaise dans le sillage de ce scénario brutal ; par exemple Butor dit qu’en utilisant et transformant des formes « la réalité se met véritablement à parler sous nos yeux ou sous notre plume ».

38Au début de la séance suivante, amorcée sur le thème du rapport entre organisation et inspiration, on voit l’écrivain revenir à la métaphore optique de l’instrument, mais pour s’y installer cette fois, en explorant un autre imaginaire, qui est d’abord celui du voyage (7 premières minutes) : commencer un livre, c’est comme entreprendre l’exploration d’une région inconnue du globe, « une région blanche quelque part sur la carte », pour laquelle on prépare un équipement, qui peut-être ne convient pas et qu’il faut modifier. Puis quand, à la minute 18, concluant un autre développement sur « la mélasse » dans laquelle l’écrivain se trouve « à l’origine », Charbonnier revient au besoin d’avoir « une technique d’exploration », le récit d’exploration devient dans la bouche de Butor celui d’une errance dans un labyrinthe : « Tout le monde sera bien sûr que cette lampe de poche vous aidera beaucoup à regarder ce qu’il y a autour de vous, vous aidera beaucoup à trouver votre chemin / à l’intérieur de ce souterrain ou à l’intérieur de ce labyrinthe » (19:39 à 20:21).

39Comme on voit, une certaine instabilité, ou mobilité, règne dans la mise en récit ou en parabole de l’événement au fond indescriptible de la genèse d’une œuvre ; Butor ne l’ignore pas, mais plutôt que de rester dans l’impasse, il choisit de tenter, avec le secours de métaphores, qui en chemin s’avèrent plus ou moins contrôlées à leur tour, d’approcher cette réalité-là de la genèse. Très nettement aussi, il choisit de s’écarter d’une approche purement conceptuelle (dont Derrida rappelle, quelques années après, dans son texte sur la « mythologie blanche » paru dans Poétique en 1971, qu’elle n’échappe jamais à la métaphore) ; approche que Charbonnier, lui, ne quitte jamais vraiment.