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Présentation. L’adaptation comme objet de la génétique

Alain Boillat
p. 7-18

Texte intégral

1Le dossier du présent numéro porte sur la notion d’« adaptation », au sens usuel de transfert d’un contenu, en général narratif, d’un médium à un autre. Après la synthèse liminaire des principales réflexions et débats actuels relatifs à cette notion que propose Jan Baetens, les contributions abordent des phénomènes adaptationnels dans une perspective résolument génétique qui, dans les champs littéraire et cinématographique, n’a jusqu’ici guère été mobilisée, et ce pour différents motifs discutés dans notre article de la rubrique « Enjeux ». L’exposé des résultats des recherches menées par les contributeurs et contributrices constitue par conséquent un apport méthodologique certain et, nous l’espérons, une incitation à poursuivre dans cette voie.

2Les productions filmiques sont abordées dans plusieurs articles du dossier et, plus spécifiquement, à propos du cas le plus fréquent qu’est la transposition d’une œuvre romanesque, dans deux études. Celle de Laure Cordonier compare de manière serrée un film emblématique de la « Qualité française », Le Rouge et le Noir (1954), avec le roman homonyme de Stendhal, en se concentrant sur une seule scène ; celle-ci est examinée à travers plusieurs états du texte scénaristique signé par le célèbre duo constitué de Jean Aurenche et Pierre Bost. L’étude de Vincent Annen, quant à elle, aborde conjointement la trajectoire sinueuse de la genèse du film Light Years Away (1981) – le cinéaste et scénariste Alain Tanner adapte à la fois un roman et un scénario rédigé par un autre – et la thématique de la représentation de l’espace. Ces deux études de cas illustrent chacune un rapport différent entre l’œuvre originale et la production-cible : la première met en regard un monument du patrimoine littéraire et une co-production d’envergure typique des films en costume du cinéma populaire français d’après-guerre, tandis que la seconde s’attache à montrer comment un réalisateur associé au « cinéma d’auteur » s’empare, pour un film anglophone tourné en Irlande qui remportera le Grand prix spécial du jury au Festival de Cannes en 1981, d’un ouvrage francophone relativement méconnu.

  • 1 À cette dimension sémiotique s’ajoute l’aisance avec laquelle le médium cinématographique, lui-même (...)
  • 2 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Albatros, 1977 [1971], p. 165-168 ; André Gardies, Le Réc (...)
  • 3 Cette question de la transformation du format de parution en raison des caractéristiques du support (...)

3En raison de la prévalence dont jouissent habituellement les questionnements relatifs à la « trans-sémiotisation » dans le champ des études cinématographiques – intérêt accru par la pluralité et l’hétérogénéité, qui s’affichent lors du passage de l’écrit au discours audiovisuel1, de ce que les sémiologues nomment les « matières de l’expression » filmique2, à savoir images mouvantes, mentions écrites, paroles, bruits et musique –, nous avons souhaité élargir la réflexion à une diversité de moyens d’expression, tant en ce qui concerne l’œuvre originale que l’œuvre-cible. Ainsi les comparaisons proposées dans ce numéro s’effectuent-t-elles, en outre, entre la publication d’un récit sous forme de livre et la parution en feuilleton dans la presse (Léna Moeschler)3 – les caractéristiques matérielles du support définissant également un contexte « médiatique » spécifique –, entre une pièce de théâtre et un opéra (Caroline Mounier-Vehier), entre un roman et, respectivement, un long métrage d’animation (Chloé Hofmann), un diptyque de bande dessinée (Alain Boillat), une pièce de théâtre (Floriane Toussaint) ou un jeu de plateau (Selim Krichane), entre une opérette et un film qui en retravaille la composition musicale (Jérôme Rossi) ou entre plusieurs séries manga et un jeu vidéo (entretien avec David Javet). Les conditions de fabrication et de diffusion des productions audiovisuelles exacerbent les contingences économiques ainsi que la dimension collaborative propres à toute création, ce qui nous permet d’aborder frontalement, dans ce dossier, des facteurs qui tendent à être minorés au sein du champ des études littéraires, mais que l’approche génétique, appliquée comme nous le proposons ici à ce type d’objets, permet d’éclairer avec une productivité théorique et herméneutique qui atteste la pertinence de la discipline à l’ère des « nouveaux médias », et ce en dépit de l’évanescence potentielle des témoins de la genèse.

Persistance de l’adaptation à l’ère de la « convergence des médias »

  • 4 Si, du point de vue de la traductologie, l’adaptation se restreint traditionnellement à une part du (...)
  • 5 Dans son ouvrage consacré aux collaborations entre les industries cinématographique et vidéoludique (...)
  • 6 Julien Baudry, « Bande dessinée », dans Raphaël Baroni et Claus Gunti (dir.), Introduction à l’étud (...)

4D’aucuns argueront que la question de l’adaptation, en plein essor du « transmédia » et d’un renforcement subséquent des synergies entre les différentes industries culturelles, est d’un autre temps. Il n’en est rien, pour peu qu’elle soit conçue de manière non dogmatique – comme elle le serait si elle était envisagée comme une nécessaire « trahison », lieu commun qui hante également les discours relatifs aux objets de la traductologie4. On envisagera également une conception suffisamment large du terme : la notion elle-même doit être capable d’être « adaptée » à de nouveaux contextes, en particulier sur le plan des modalités de production, et saisie dans ses parentés et différences avec d’autres pratiques intertextuelles (hybridation, convergence…), voire trans-fictionnelles. Elle constitue de nos jours une modalité parmi d’autres d’interactions entre les médias, un cas emblématique – et par conséquent souvent riche en enseignements – dont certains traits sont communs à des phénomènes plus contemporains. Ainsi, lorsque Julien Baudry retrace l’histoire de la bande dessinée multimédia, il souligne à propos de ses prémices l’importance d’un dialogue instauré avec l’industrie des jeux vidéo5, qui s’est notamment concrétisé dans des adaptations de BD comme Les Passagers du vent (Infogames, 1986) ; l’une de ses formules témoigne à la fois d’une forme de déconsidération contemporaine de l’adaptation – souvent associée à une démarche artistique manquant foncièrement d’inventivité – et de centralité de celle-ci au sein des pratiques intermédiales : « La rencontre entre les “nouveaux médias” numériques et la bande dessinée a donné lieu à un ensemble d’œuvres, qui, pour n’être parfois que de simples adaptations […], sont la preuve d’une inventivité et un sens de l’expérimentation très poussés quant à l’apport des technologies numériques à la narration graphique6 ».

  • 7 Voir Vincent Miller, Understanding Digital Culture, London, Sage, 2011, p. 72-81.
  • 8 Ces formes (audio)visuelles contemporaines s’inscrivent cependant dans des pratiques qui traversent (...)

5Force est de constater qu’aujourd’hui, sur le versant de la réception, une sensibilité s’affûte à l’égard des phénomènes de variance : nous pensons en particulier à un public dit « fan », féru d’une déclinaison, favorisée par la convergence technologique instituée par le numérique7, de récits, personnages ou motifs visuels à travers différents médias (ou produits de consommation) et de formes sérielles diffusées notamment sur les plateformes de « streaming8 ». On pourrait même affirmer que le principe de répétition/variation consubstantiel de toute pratique sérielle s’apparente, mutatis mutandis, à ce qui est en jeu dans la genèse d’un texte unique, la réécriture au fil d’états successifs impliquant la reprise d’éléments préalablement posés, la textualisation de variantes et diverses modalités de réécriture. D’ailleurs, Matthieu Letourneux souligne l’importance d’une logique d’adaptation – prônant ainsi une conception élargie de cette notion – commune à tous les phénomènes sériels qu’il examine :

  • 9 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Édi (...)

Pour qu’il y ait adaptation, il faut qu’il y ait secondarité (mais pas nécessairement postériorité) de l’œuvre qui adapte par rapport à l’œuvre adaptée. Toute pratique transmédiatique suppose ainsi la présence d’œuvres premières et d’œuvres secondes9.

  • 10 Henry Jenkins, La Culture de la convergence. Des médias au transmédia, Paris, Armand Colin/INA, 201 (...)
  • 11 Cf. la section « Vers une nouvelle doxa ? » de l’article de Jan Baetens dans le présent numéro, p.  (...)
  • 12 Nicolas Labarre, « Les comics de Star Wars et les paradoxes de la fidélité », dans Évelyne Deprêtre (...)
  • 13 Benjamin Campion, « Regarder des séries sur Netflix : l’illusion d’une expérience spectatorielle au (...)
  • 14 À propos de cette opération, voir l’entretien avec David Javet dans le présent numéro, p. 133.
  • 15 « Afin d’en mener l’étude, l’accès au jeu lui-même reste évidemment un enjeu de taille qui n’est pa (...)

6Si Henry Jenkins définit le « storytelling transmedia10 » comme une distribution simultanée sur différents médias de contenus narratifs complémentaires qui se distinguerait foncièrement de l’adaptation, et la « culture de la convergence » comme un phénomène impliquant une modification des rapports à la fois hiérarchiques et de succession entre récit « original » et productions dérivées11, Nicolas Labarre revient sur l’un des exemples discutés par Jenkins, la franchise Star Wars, pour souligner combien, en raison de la centralité accordée aux films de cinéma auxquels sont subordonnées les autres productions, les comic books qu’il étudie sont « habités par des stratégies d’adaptation » (certes circonscrites à des fragments narratifs)12. L’« adaptation », par ailleurs, concerne des opérations techniques ayant trait à des formats qui peuvent être pris en considération à titre prévisionnel au cours de la genèse de l’œuvre. À l’ère de l’argentique, on pouvait par exemple gonfler un film tourné en 16mm ou dans un autre format substandard afin de le projeter à partir d’une pellicule 35mm, avec certes des différences au niveau du grain de l’image mais que l’on n’aurait pas associées à une forme d’« adaptation ». La transition numérique et l’accès aux productions culturelles via Internet ont, par contre, considérablement renforcé l’importance des paramètres technologiques du médium et de ses supports, et ce en raison du rôle économique endossé par la question de « l’interopérabilité entre les systèmes », que l’on peut concevoir également au-delà des seules questions informatiques : on adapte un récit sériel aux fonctionnalités des plateformes13, une image à la taille extrêmement variable d’un écran de visionnement, le gameplay d’un jeu vidéo aux différents supports (plateformes, consoles, ordinateurs) entre lesquels il est possible d’effectuer un portage14 – adaptation intra-médiatique qui peut être conçue en termes de génétique post-éditoriale, et qui, pour des jeux datant de plusieurs décennies, constitue la condition sine qua non d’accès pour celles et ceux qui souhaitent en faire l’histoire15.

  • 16 Notons que La Horde du Contrevent (2004) connaît une adaptation en bande dessinée par Éric Henninot (...)

7Nous avons veillé à intégrer au présent dossier des productions dites « nativement numériques », grâce à l’entretien avec un narrative designer de jeu vidéo, David Javet, qui évoque son expérience des conditions de travail au sein d’une collaboration helvético-japonaise avec un éditeur de manga ; il détaille les phases du développement du jeu et la ventilation des facettes de la création sur différents secteurs, nous permettant ainsi de saisir les spécificités d’une « adaptation » vidéoludique – dans la mesure où, par exemple, Loid Forger de la franchise « Spy × Family » diffère pour le moins de Julien Sorel. De même, Selim Krichane, qui revient de manière réflexive sur une démarche créatrice dans le domaine de l’élaboration d’un jeu de plateau adapté de La Horde du Contrevent d’Alain Damasio – roman appartenant au genre de la science-fiction discuté dans l’étude de cas que nous consacrons à la bande dessinée16 – fait mention, entre autres étapes, d’un phénomène apparu très récemment, vers 2020, et qui pose un sérieux défi, voire constitue une entrave aussi radicale que la « boîte noire » de la machine informatique est opaque à l’usager : celui de l’essor d’outils dits « text-to-image » (en l’occurrence ici Midjourney). Cet outil, comme l’expliquent Danguy et Schuh qui s’interrogent sur le rôle endossé de nos jours par l’intelligence artificielle dans la construction d’une culture visuelle,

a conduit des milliers de personnes à exploiter les potentialités de production d’images synthétisées dans des modèles pré-entraînés, en partageant des conseils pour produire des images à partir de prompts (des descriptions textuelles) originaux qui prennent en compte les particularités syntaxiques et les métadonnées associées aux images pour générer des objets selon des styles particuliers17.

8Qu’en serait-il d’une génétique appliquée à des productions dont la création est à imputer à des algorithmes plutôt qu’à une intervention humaine, lorsque l’hypotexte implose sous la masse des « sources » mobilisées par l’IA pour entraîner des modèles ? Nous sommes avec ce type d’interrogations bien au-delà de la question de l’adaptation, mais la critique génétique aura sans doute à s’y confronter dans un avenir proche.

La « fidélité » malgré tout : les avant-textes

9La notion de « fidélité », longtemps inséparable de toute discussion relative à l’adaptation, pourrait, elle aussi, sembler anachronique. Pourtant, la perspective génétique adoptée ici nous incite à lui accorder une importance renouvelée, car c’est précisément le type de rapports instaurés avec l’œuvre originale – autrement dit, le degré et le type de fidélité – qui détermine les spécificités des modalités de la genèse d’une œuvre lorsqu’elle se revendique comme une adaptation.

10Dans un ouvrage récent sous-titré « Éloge de la fidélité », Jan Baetens, qui livre dans le présent numéro une synthèse éclairante des réflexions contemporaines sur les enjeux de l’adaptation, émet le constat suivant :

  • 18 Jan Baetens, Adaptation et bande dessinée. Éloge de la fidélité, Bruxelles, Les impressions nouvell (...)

[…] la condamnation a priori de l’esthétique de la fidélité témoigne d’un parti pris peu soucieux des réalités du terrain. Car la fidélité ne cesse de revenir, quelle que soit l’orientation théorique choisie, et le genre de questions qu’elle soulève ne se laisse pas ramener à quelque nostalgie du chef-d’œuvre littéraire mutilé par des mises en images vulgaires. […] [L]a notion de fidélité est dans bien des cas […] absolument nécessaire pour qu’une adaptation puisse avoir lieu : dès que l’attente du public va dans le sens d’une certaine fidélité […], n’importe quel projet qui dépend d’un grand financement externe devra considérer l’impression de fidélité comme priorité absolue18.

  • 19 André Gardies, « La littérature comme base de données », dans Jean-Bernard Vray (dir.), Littérature (...)

11La fidélité ne serait ainsi pas seulement une donnée objective résultant d’une évaluation basée sur une comparaison scrupuleuse entre deux œuvres, mais une « impression » du public (et de la critique), et donc un horizon d’attente qui pèse inévitablement sur les opérations conduites au cours de la création d’une production dont les coûts exigent qu’elle rencontre une certaine audience. Dès lors, la fidélité fait office de critère définitoire de la démarche créatrice de l’adaptation, mais doit être pensée sans jugement de valeur aucun ni postulat quant au degré de « proximité » entre l’adaptation et l’œuvre adaptée ; même la formule « librement adapté de », en affirmant la grande latitude que se sont accordée les auteurs de l’œuvre-cible, n’en postule pas moins qu’une œuvre antérieure constitue un point de référence. Lorsque Gardies note que « la fidélité ne peut jouer qu’en faveur de l’objet culturel le mieux reconnu19 », c’est en envisageant le terme dans son emploi critique ; il précise ensuite l’importance de la question de la « référence » (a comprendre à la fois comme l’institution d’un modèle et comme opération sémiotique) :

  • 20 Ibid., p. 105.

C’est […] la présence-référence du texte qui fonde l’attrait qu’exerce la question de l’adaptation : la référence s’étant déplacée du monde réel vers le texte, ce dernier devient nécessairement présent pour une lecture analytique. Il est alors perçu comme texte-source d’instructions et réserve de données20.

  • 21 En effet, la loi du 11 mars 1957 sur la propriété intellectuelle stipule pour le cinéma que « lorsq (...)

12La notion d’« instruction » mérite d’être envisagée dans ses implications génétiques : l’œuvre-source, même si elle présente des éléments qui ne seront pas actualisés par les adaptateurs, contribue à programmer – le plus souvent sans le savoir ni le prévoir – l’œuvre à venir, ne serait-ce qu’en exigeant de ces derniers un positionnement exprimé par la suppression d’éléments. Les différentes instances en charge des processus adaptationnels, qui certes définissent des partis pris spécifiques et optent pour une expression propre au nouveau média, ne s’en situent pas moins dans un certain rapport à l’œuvre adaptée qui contribue à définir les modalités mêmes de leur collaboration, parfois stipulées de manière contractuelle, tandis que l’auteur de l’œuvre originale possède souvent le statut juridique de co-auteur21.

  • 22 Voir Alain Boillat et Gilles Philippe, « Introduction. L’adaptation au prisme des archives scénaris (...)
  • 23 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience  hérétique. Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, p. 156-158.
  • 24 Christian Biegalski, Scénarios : modes d’emploi, Paris, Dixit, 2003, p. 269. L’un de deux sens comp (...)
  • 25 Robert Stam montre combien les adaptations cinématographiques sont « prises dans un tourbillon perm (...)
  • 26 Ainsi, par exemple, la mise sur un piédestal d’Alfred Hitchcock sur la base d’une valorisation de l (...)

13La polysémie qu’a connue la notion d’« adaptation » dans l’histoire du cinéma, dont témoignent nombre de génériques de films – on trouve par exemple la rubrique « Scénario et Adaptation » dans les mentions écrites du générique de Falbalas (1945), pourtant issu d’un scénario original – est révélatrice d’un dédoublement du processus : certes on peut signifier que l’on adapte une pièce de théâtre ou un roman en film, mais on peut aussi, selon les cas, signifier que l’on adapte un scénario (original ou non) pour l’écran22. Le second sens, quoique moins fixé dans ses usages, met en exergue combien l’« adaptation » est inhérente au processus de la création filmique, où le scénario, pour reprendre la formule de Pasolini, est « une structure tendant à être une autre structure23 », laquelle, précisément, apparaît comme le résultat, adapté aux contingences techniques, artistiques, etc., de la première. La prise en considération de cette trans-sémiotisation interne à une œuvre envisagée au travers de sa genèse contribue à décentrer quelque peu la comparaison usuelle entre l’original et « son » adaptation en introduisant entre les deux tout un spectre d’états (scénaristiques) intermédiaires. Cependant, tandis que l’on ne se demande presque jamais si un film est resté fidèle au scénario, document « évanescent dont le destin est de s’effacer et de disparaître derrière l’œuvre dont il sert de (ou le) prétexte24 » et auquel le public n’a en général pas accès, la question de la fidélité à l’œuvre originale fonde la spécificité de l’adaptation. Il importe certes de relativiser la normativité attachée à cette notion, ainsi que l’a montré Robert Stam dans son article « Beyond Fidelity » où il juge impératif de dépasser ce concept pour ouvrir la réflexion à un intertexte plus large25. La propriété culturelle spécifique de toute adaptation réside dans les termes d’un contrat de lecture postulant, à des degrés variables qui sont notamment fonction de la notoriété de l’œuvre source – ou inversement de l’auteurisation de l’instance à laquelle est associée l’adaptation26 – une comparaison potentielle avec l’œuvre adaptée. C’est pourquoi il nous paraît primordial, pour définir au sein de la génétique scénaristique ce qui touche en propre à l’adaptation, de réhabiliter la notion de « fidélité », car l’existence d’un roman pour lequel des droits d’adaptation ont été payés suscite tout un faisceau de contraintes auxquelles certes les scénaristes peuvent se soustraire, mais non sans s’y être préalablement confrontés, et en sachant que leur travail risque d’être évalué en fonction de ce statut, le plus souvent signalé dès le générique d’ouverture, dans les discours de la critique cinématographique ou dans le discours promotionnel.

  • 27 Nathan Réra, Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2021.
  • 28 Jean-Louis Jeannelle, Films sans images. Une histoire des scénarios non réalisés de La Condition hu (...)
  • 29 Cf. Jean Aurenche, La Suite à l’écran. Entretiens avec Anne et Alain Riou, Arles/Lyon, Actes Sud/In (...)
  • 30 « Scénario original de Jean Aurenche/Adaptation cinématographique et dialogues de Jean Aurenche, Pi (...)

14Précisons, même si cela peut sembler aller de soi, que la notion d’« adaptation » suppose un texte initial, une première mise en discours. Si Casualty of War (Outrages, Brian De Palma, 1989), dont le contexte de production et les étapes de la création sont relatés dans la deuxième partie de l’ouvrage de Nathan Réra sur la base d’entretiens effectués avec les différents collaborateurs et collaboratrices du film27, est une adaptation, c’est parce qu’il ne se contente pas de se référer à des faits macabres ayant donné lieu à un procès en cour martiale (le viol puis l’assassinat de la Vietnamienne Phan Thi Mao par les membres d’une patrouille de reconnaissance américaine les 18 et 19 novembre 1966), mais parce qu’il s’appuie sur la publication des résultats d’une enquête d’investigation menée par Daniel Lang dans un texte – d’ailleurs non dépourvu d’une dimension littéraire selon Réra –, « Casualty of War », originellement paru le 18 octobre 1969 dans le New Yorker puis le mois suivant sous forme de livre. Cet ouvrage a inspiré deux films (O.K. et Les Visiteurs), et suscité à Hollywood plusieurs projets inaboutis discutés par Réra – objet qui fait écho aux recherches de Jean-Louis Jeannelle axées sur des adaptations de La Comédie humaine restées à l’état scénaristique28. Inversement, L’Auberge rouge (Claude Autant-Lara, 1951), bien que reprenant le titre d’un roman de Balzac préalablement adapté par Jean Epstein en 1923 et « vendu » auprès du producteur comme une adaptation29, repose en fait sur un scénario original signé Aurenche, basé sur la lugubre affaire ardéchoise de l’auberge de Peyrebeille puis « adapté » (pour l’écran), comme l’indique le générique du film30, par l’auteur, son confrère Pierre Bost et le réalisateur.

  • 31 André Bazin, « L’adaptation ou le cinéma comme Digeste », Esprit, nᵒ 146, 1948, repris dans André B (...)
  • 32 André Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », dans Cinéma, un œil ouvert sur le m (...)
  • 33 Sauf exceptions, à l’instar de Sierra de Teruel (1940) d’André Malraux mentionné par Bazin, et qui (...)
  • 34 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, nᵒ 31, janvier (...)
  • 35 A. Bazin, « L’adaptation ou le cinéma comme Digeste », art. cit., p. 443.
  • 36 A. Bazin, « Pour un cinéma impur… », art. cit., p. 95.

15Non seulement la notion de « fidélité » – « à l’esprit » ou « à la lettre », selon une distinction usuelle qui demeure difficile à appliquer au-delà des cas de citations littérales – demeure opératoire sur le plan de l’examen des phénomènes d’engendrement des œuvres adaptées, mais nous sommes même d’avis qu’il y aurait un bénéfice théorique à revenir sur les discours émis à son propos, à commencer par les textes d’André Bazin, discutés notamment par Stam (à titre de repoussoir), et tout à fait emblématiques des réflexions sur l’adaptation cinématographique dans les années 1950. C’est en 1948, dans la revue Esprit, que Bazin thématise pour la première fois dans un texte d’une certaine envergure la question de l’adaptation ; il livre en faveur de l’adaptation un argumentaire qui repose sur le principe suivant : « la fidélité à une forme, littéraire ou autre, est illusoire, ce qui compte, c’est l’équivalence du sens d’une forme31 ». Il congédie ainsi, comme il le fera dans un article plus célèbre, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation » repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?32, l’exigence d’une conformation de l’œuvre adaptée aux particularités stylistiques33 – et par conséquent, pourrait-on ajouter, médiatiques – de l’œuvre originale, au profit de la notion d’« équivalence », à laquelle s’en prendra François Truffaut34, et qui porte avant tout sur « l’invention des personnages et des situations35 ». L’originalité du film tiendrait ainsi à cette recherche d’équivalences : « dans le domaine du langage et du style, la création cinématographique est directement proportionnelle à la fidélité36 ». Ce déplacement de la fidélité à la forme vers la notion d’« équivalence » (qui demeure une forme de fidélité) ne vise pas à instaurer une hiérarchie entre les deux œuvres, bien au contraire. Bazin avance même une hypothèse qui consonne avec la situation actuelle des productions transmédiatiques :

  • 37 A. Bazin, « L’adaptation ou le cinéma comme Digeste », art. cit., p. 445.

[I]l n’est même pas interdit d’imaginer que nous allions vers un règne de l’adaptation qui détruise sinon la notion d’auteur, du moins celle d’unicité de l’œuvre. […] Si le film tiré de Of Mice and Men (Des souris et des hommes) avait été réussi […], le critique (littéraire ?) de l’an 2050 se trouverait en présence non pas d’un roman dont auraient été “tirés” une pièce et un film, mais d’une même œuvre en trois arts, d’une sorte de pyramide artistique à trois faces dont rien ne l’autoriserait à préférer l’une à l’autre […]. L’antériorité chronologique d’un aspect sur l’autre ne serait pas un critère plus esthétique qui celui qui détermine le droit d’aînesse chez des jumeaux37.

  • 38 Lorsque ce critère n’est pas satisfait, on ne se situe en effet pas exactement dans une adaptation. (...)

16Cette antériorité, pourtant, participe sur un plan génétique de la définition de l’adaptation cinématographique, sans que ce constat ne doive, de fait, avoir une incidence sur le jugement esthétique38.

  • 39 André Bazin, « Au-delà de la fidélité : Mina de Vanghel », L’Observateur, nᵒ 149, 12.03.1953, repri (...)
  • 40 André Bazin, « Le Fond du problème. La fidélité trahit parfois », Le Parisien libéré, 30/01/1954, r (...)
  • 41 André Bazin, « Les incertitudes de la fidélité », Cahiers du cinéma, nᵒ 32, février 1954, repris da (...)
  • 42 Ibid.
  • 43 A. Boillat, op. cit.
  • 44 R. Stam, « Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation », art. cit., p. 55.

17Bazin fait figurer à trois reprises au moins le terme de « fidélité » dans le titre d’un article relatif à l’adaptation d’un roman ou d’une nouvelle (respectivement de Stendhal, Graham Greene et Colette) – chaque fois en optant pour une formule qui suggère une prise de distance par rapport à cette notion : « Au-delà de la fidélité : Mina de Vanghel39 », « Le Fond du problème. La fidélité trahit parfois40 » et « Les incertitudes de la fidélité », dans lequel il précise que « l’adaptation littéraire caractérise bien la production française d’après-guerre41 », et s’oppose explicitement au point de vue exprimé le mois précédent dans la même revue par Truffaut dont il était pourtant le mentor : « Il n’est pas douteux qu’Aurenche et Bost […] ont imposé la fidélité comme valeur positive. Je sais que François Truffaut le leur conteste, mais il a tort, au moins dans la mesure où les libertés que s’accordent les scénaristes […] se limitent au cadre relativement étroit des équivalences jugées nécessaires. Bref, […] leurs infidélités mêmes sont encore un hommage à la fidélité42 ». Si on peut parler d’« équivalences » (ou, réciproquement, de divergences revendiquées), c’est qu’inévitablement le texte original participe à définir le champ des possibles successivement envisagés au cours des phases de l’écriture scénaristique, comme nous l’avons montré dans notre ouvrage consacré au film En cas de malheur (1958), adapté du roman homonyme de Georges Simenon43. Un autre facteur dont nous avons traité à propos de ce film dans lequel jouent Jean Gabin et Brigitte Bardot, et sur lequel nous mettons également l’accent dans notre contribution « Génétique “textuelle” et adaptations transmédiatiques : affinités, résistances, spécificités et perspectives de recherche », est celui des implications du choix des interprètes sur la conception du film – premier facteur mentionné par Stam lorsqu’il entend démontrer le caractère problématique de la notion de « fidélité44 ».

Acteurs et actrices (de la création)

  • 45 A. Bazin, « Les incertitudes de la fidélité  », art. cit., p. 1328.

18À propos du Blé en herbe (1954), Bazin note que, si Colette n’accorde à Mme Dalleray « que quelques phrases précises mais succinctes », « le spectateur n’aurait pas compris cette discrétion désinvolte à l’égard surtout d’Edwige Feuillère [qui interprète Mme Dalleray chez Autant-Lara]45 ». Le motif qu’il suppute tient au fait que les interprètes, quoiqu’intervenant tardivement dans la fabrication d’un film, pèsent sur la genèse de l’œuvre à laquelle ils participent : s’ils ne sont pas des « auteurs » à part entière, ils sont des acteurs de la création dont le rôle s’avère particulièrement décisif dans le cas d’adaptations, dans la mesure où ils incarnent un personnage préalablement construit par un autre médium. À propos du personnage éponyme du film de Patrice Chéreau La Reine Margot (1994) interprété par Isabelle Adjani, Renaud Dumond note :

  • 46 Renaud Dumond, De l’écrit à l’écran. Réflexions sur l’adaptation cinématographique, Paris, L’Harmat (...)

Seul le genre cinématographique peut donner assez de puissance à un acteur (initialement simple interprète d’un personnage) pour lui permettre de créer un autre personnage que celui qui lui pré-existait. Ce personnage […] n’existe pas dans le roman de Dumas. Il s’agit bien d’une création de Patrice Chéreau, mais pas de lui seul. À ce stade, le génie créateur est comme guidé […] sur la voie de la créativité par la personnalité même de l’acteur qu’il dirige, mais qui, en vérité, le dirige46.

  • 47 Voir Jean-François Cornu, Le Doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, Rennes, PUR, 2014 (...)

19Cette importance de l’acteur ou de l’actrice, qui ne se limite pas à sa performance durant le tournage mais inclut aussi les effets de sa persona, est également relevée dans l’étude que Jérôme Rossi consacre à l’adaptation d’une opérette écrite par le compositeur Georges Van Parys, jamais montée sur scène mais transposée en un film, Prends la route (Jean Boyer, 1937) ; l’œuvre s’inscrit dans un genre, « l’opérette filmée », très en vogue au cours de la première décennie du parlant, traversée à différents niveaux par des questions de « traduction » inconnues à l’époque muette47. Dans son examen des transformations appliquées aux chœurs, aux chansons et à la musique instrumentale à partir d’une comparaison entre le film et deux manuscrits de Van Parys, Rossi constate que le film opte pour une mise en évidence d’un couple de duettistes vedettes, en l’occurrence (Jacques) Pils et (Georges) Tabet, à la notoriété déjà établie dans le genre de l’opérette, et donc cruciaux pour assurer la valeur économique du film. Les auteurs, pour cette raison, ont procédé à une concentration des chants sur quelques titres phares repris tout au long du métrage, en accordant les paroles à la situation narrative, et en créant un « motif-chanson » récurrent.

20Dans son étude, Laure Cordonier montre, à propos du Rouge et le Noir (1954), à quel point l’engagement contractuel de Danielle Darrieux pour le rôle de Louise de Rênal semble avoir été décisif dans la réhabilitation scénaristique de tout un pan du récit stendhalien situé à Verrières, dont la chercheuse souligne l’importance dans une analyse génétique des dialogues et monologues d’une séquence spécifique, celle de la première nuit d’amour entre Julien et Louise.

21Il en va de même pour le récit scénique : dans son étude de l’adaptation lyrique de la pièce Phèdre de Racine créée en 1786 par le compositeur Jean-Baptiste Lemoyne et le librettiste François-Benoît Hoffman (1760-1828), Caroline Mounier-Véhier souligne combien les partitions portent la trace d’une évolution de l’œuvre en partie induite par le choix de l’interprète du rôle-titre, la tragédienne Antoinette Saint-Huberty, qui fut d’ailleurs à l’origine du projet d’adaptation, et qui détermina, en raison de sa personnalité et de sa renommée, le recentrement de l’intrigue sur le personnage incestueux de Phèdre, après un demi-siècle de pièces d’opéra mettant quant à elles en exergue le couple formé par Hippolyte et Aricie. On adapte une œuvre à un autre médium, mais aussi à des acteurs et actrices qui donnent corps et voix à des personnages. Floriane Toussaint, qui se penche sur plusieurs adaptations de romans de Dostoïevski à la scène, en exploitant notamment, à titre de source, une brochure d’actrice pour étudier la réécriture par le metteur en scène Vincent Macaigne des répliques de la traduction de L’Idiot par André Markowicz, met quant à elle davantage l’accent sur les metteurs en scène, notamment Frank Castorf, dont le travail d’adaptateur s’effectue au cours même des répétitions, et non préalablement à celles-ci. Toutefois, on comprend bien que cette création live doit aussi beaucoup à la performance des acteurs et actrices par lesquel·le·s passe l’« écriture » en actes de l’adaptation ; comme tous les contributeurs et contributrices du présent dossier, Floriane Toussaint constate la nécessité de prendre en considération la dimension collective du processus de création, et observe, dans le théâtre contemporain, une « auctorialité partagée » des recherches menées sur le plateau – Macaigne, par exemple, écrit à partir d’improvisations de ses interprètes. On observe donc la récurrence, dans les études du dossier, d’un appel à ce que la génétique se mette au service de star studies – ou inversement !

22Dans le cinéma d’animation, auquel est consacrée l’ultime rubrique de ce numéro (« Inédit »), l’éviction de tout acteur en chair et en os déplace l’objet d’étude vers d’autres types de sources, comme les poupées articulées, artefacts matériels disposés devant la caméra afin d’être filmés image par image, et dont la fabrication participe du chantier de la création, au même titre que des esquisses liminaires de personnages, un storyboard ou une continuité dialoguée. Chloé Hofmann s’interroge sur la nature des témoins de la genèse d’une œuvre et se voit confrontée, à l’instar de la plupart des contributeurs et contributrices de ce numéro qui se sont penché-e-s sur des productions audiovisuelles dont la genèse s’avère extrêmement polyphonique et pluristratifiée, à la nécessité d’élargir l’objet de la génétique « textuelle ». C’est à une telle ouverture de l’horizon de la recherche qu’invite le présent dossier consacré à l’adaptation, pratique intrinsèquement génétique, qui favorise les décentrements par rapport aux objets usuels de la discipline.

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Notes

1 À cette dimension sémiotique s’ajoute l’aisance avec laquelle le médium cinématographique, lui-même situé à la croisée de diverses pratiques culturelles et techniques, intègre (et par conséquent adapte) d’autres dispositifs, ainsi que l’ont montré les recherches conduites à propos du cinéma des premiers temps, en archéologie des médias et en épistémologie des dispositifs. Cf. François Albera et Maria Tortajada, « L’épistémê “1900” », dans André Gaudreault et alii (dir.), Le Cinématographe, nouvelle technologie du xx siècle, Lausanne, Payot, 2004, p. 45-62 ; André Gaudreault, Cinéma et attraction, Paris, CNRS éditions, 2008. En ce qui concerne l’étude d’une adaptation qui s’opère par l’annexion de dispositifs autres (combinée à un respect scrupuleux du texte original), en l’occurrence celle du Conte du Graal de Chrétien de Troyes par Éric Rohmer, voir Maria Tortajada, « L’exception médiévale. Perceval le Gallois d’Éric Rohmer », Équinoxe, nᵒ 16, 1996, p. 115-130 ; Alain Boillat et Stefania Maffei Boillat, « L’adaptation rohmérienne du Conte du Graal. Une performance orale au carrefour des dispositifs », Intercâmbio, nᵒ 13, 2020, p. 7-35.

2 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Albatros, 1977 [1971], p. 165-168 ; André Gardies, Le Récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 16-23.

3 Cette question de la transformation du format de parution en raison des caractéristiques du support est susceptible de s’ajouter à une adaptation d’un médium à un autre, comme nous l’avons discuté à propos des adaptations de longs métrages en épisodes de bande dessinée publiés dans la presse. Voir à ce sujet Alain Boillat, Marine Borel, Raphaël Oesterlé, Françoise Revaz, Case, strip, action ! Les feuilletons en bandes dessinées dans les magazines pour la jeunesse (1946-1959), Gollion, Infolio, 2016.

4 Si, du point de vue de la traductologie, l’adaptation se restreint traditionnellement à une part du spectre des pratiques située aux antipodes du littéralisme, il est également possible d’envisager la notion de manière plus large, comme le propose Michaël Mariaule qui, par un retour à l’origine darwinienne du terme, propose l’acception suivante : « Si l’on applique les caractéristiques de l’adaptation biologique au domaine traductologique, il en ressort donc que l’adaptation est une modification, de la part du traducteur, du texte de départ, un ajustement qui serait indispensable car imposé par l’environnement d’arrivée ». Michaël Mariaule, « L’adaptation à l’épreuve de la traduction », dans Ahmed El Kaladi (dir.), La Traductologie dans tous ses états, Arras, Artois Presses Université, 2007, [en ligne  sur OpenÉdition, consulté le 5 septembre 2023, §6].

5 Dans son ouvrage consacré aux collaborations entre les industries cinématographique et vidéoludique, Alexis Blanchet souligne l’importance des adaptations, notamment dans le cas de la stratégie de l’entreprise britannique Ocean Software. Alexis Blanchet, Des pixels à Hollywood. Cinéma et jeu vidéo, une histoire économique et culturelle, Triel-sur-Seine , Pix’N Love, 2010, p. 230-241.

6 Julien Baudry, « Bande dessinée », dans Raphaël Baroni et Claus Gunti (dir.), Introduction à l’étude des cultures numériques : la transition numérique des médias, Malakoff, Armand Colin, 2020, p. 71 (nous soulignons). Les exemples donnés sont la Trilogie Nikopol d’Enki Bilal en cédérom (1994) et X-Men Interactive CD-Rom Comic Book (1996).

7 Voir Vincent Miller, Understanding Digital Culture, London, Sage, 2011, p. 72-81.

8 Ces formes (audio)visuelles contemporaines s’inscrivent cependant dans des pratiques qui traversent tout le xxᵉ siècle ; voir à ce propos le dossier « Impact de la sérialité sur le récit audiovisuel » que nous avons dirigé dans Les Cahiers de narratologie, nᵒ 43, 2023 [en ligne  sur OpenÉdition].

9 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Éditions du Seuil, 2017, p. 345-347.

10 Henry Jenkins, La Culture de la convergence. Des médias au transmédia, Paris, Armand Colin/INA, 2013 [2006].

11 Cf. la section « Vers une nouvelle doxa ? » de l’article de Jan Baetens dans le présent numéro, p. 19.

12 Nicolas Labarre, « Les comics de Star Wars et les paradoxes de la fidélité », dans Évelyne Deprêtre et German A. Duarte (dir.), Transmédialité, bande dessinée et adaptation, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, p. 268. Nous avons pour notre part consacré plusieurs études à la sérialité et au transmédia dans cette franchise, notamment dans Star Wars, un monde en expansion, Chambéry/Yverdon-les-Bains, Éditions ActuSF/Maison d’Ailleurs, 2014.

13 Benjamin Campion, « Regarder des séries sur Netflix : l’illusion d’une expérience spectatorielle augmentée », TV/Series, nᵒ 15, 2019 [en ligne].

14 À propos de cette opération, voir l’entretien avec David Javet dans le présent numéro, p. 133.

15 « Afin d’en mener l’étude, l’accès au jeu lui-même reste évidemment un enjeu de taille qui n’est pas garanti compte tenu de l’obsolescence rapide des machines informatiques. Avoir accès à la borne d’arcade d’origine d’Operation Wolf n’est donc pas chose aisée. Mais l’histoire du jeu en question est aussi celle de ses nombreuses adaptations : entre 1988 et 1990, le jeu connaît sept versions différentes sur micro-ordinateur et sort également sur les consoles de salon de l’époque (NES, SEGA Master System et TurboGrafx-16). En 2008, Taito réédite le jeu pour la console Wii de Nintendo. Chacune de ces adaptations (ou “portage” dans le lexique vidéoludique) représente un réaménagement du code d’origine suivant les contraintes de chaque plateforme » (Selim Krichane, « Jeu vidéo », dans R. Baroni et C. Günti, op. cit., p. 150).

16 Notons que La Horde du Contrevent (2004) connaît une adaptation en bande dessinée par Éric Henninot qui paraît chez Delcourt sous la forme d’une série d’albums – à l’adaptation transmédiatique s’ajoute par conséquent une segmentation induite par le support, comme celle étudiée ici par Léna Moeschler – actuellement non achevée, puisque l’auteur a fait paraître un troisième tome dont le récit s’arrête à « La flaque de Lapsane » (épisode que Krichane avait prévu, dans son projet, de considérer comme conclusif). Le format de l’album conduit l’auteur à segmenter le contenu narratif en tomes de 80 pages ; Damasio préface le premier en prenant soin d’évacuer le critère de la fidélité (« on ne juge pas la valeur d’une adaptation à sa fidélité au support original : on la juge à la qualité de sa trahison ») – ce qui affirme, même par la négative, la centralité de la notion – et en soulignant la genèse compliquée d’un tel projet de longue haleine pour un dessinateur qui, « deux ans et demi après » sa première rencontre avec le romancier, « a tombé ses soixante-quatorze planches, après quatre versions réécrites du script, des centaines de croquis de recherche sur les personnages, plusieurs débuts d’album, plusieurs fins » (Alain Damasio, « Préface », à Éric Henninot, Le Cosmos est mon campement, La Horde du Contrevent, Paris, Delcourt, 2017, t. i, n.p.).

17 Laurence Danguy et Julien Schuh, « L’œil numérique : vers une culture visuelle hybride », Sociétés et représentations, nᵒ 55, printemps 2023, p. 65.

18 Jan Baetens, Adaptation et bande dessinée. Éloge de la fidélité, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2020, p. 18 et 20.

19 André Gardies, « La littérature comme base de données », dans Jean-Bernard Vray (dir.), Littérature et cinéma. Écrire l’image, Saint-Étienne, Presses de l’université de Saint-Étienne, 1999, p. 104. Cette conception, par respect des spécificités médiatiques, peut conduire à autonomiser excessivement l’œuvre-cible par rapport à son modèle : « La fidélité de Robert Bresson envers Georges Bernanos ne vient pas de ce qu’il aurait donné du Journal d’un curé de campagne un équivalent cinématographique. Elle tient au fait qu’il a su faire entendre au sein du septième art, tout comme l’a fait Bernanos au sein de la littérature, une voix filmique singulière […] » (A. Gardies, Le Récit filmique, op. cit., p. 7). Notons que Journal d’un curé de campagne (1951) est l’un des films les plus souvent convoqués par André Bazin (voir infra) pour aborder la question de l’adaptation. À propos des lectures de ce film en tant qu’adaptation, voir Jeanne-Marie Clerc et Monique Carcaud-Macaire, L’Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, 2004, p. 35-37 ; à propos de l’adaptation du roman de Bernanos par Aurenche et Bost demeurée à l’état de scénario, voir les études de Gilles Philippe et Vincent Verselle dans A. Boillat et G. Philippe (dir.), L’Adaptation. Des livres aux scénarios, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2018, p. 93-113 et 113-134.

20 Ibid., p. 105.

21 En effet, la loi du 11 mars 1957 sur la propriété intellectuelle stipule pour le cinéma que « lorsque l’œuvre cinématographique est tirée d’une œuvre ou d’un scénario préexistants encore protégés [sic], les auteurs de l’œuvre originaire sont assimilés aux auteurs de l’œuvre nouvelle » (Jean-Pierre Jeancolas et alii, L’Auteur du film. Description d’un combat, Paris/Lyon, Actes Sud/Institut Lumière, 1996, p. 148).

22 Voir Alain Boillat et Gilles Philippe, « Introduction. L’adaptation au prisme des archives scénaristiques : le cinéma de la Qualité française », dans  A. Boillat et  G. Philippe (dir.), L’Adaptation. Des livres aux scénarios,  op. cit., p. 13-23.

23 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience  hérétique. Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, p. 156-158.

24 Christian Biegalski, Scénarios : modes d’emploi, Paris, Dixit, 2003, p. 269. L’un de deux sens compris par cette citation peut être rapproché de « l’avant-texte ».

25 Robert Stam montre combien les adaptations cinématographiques sont « prises dans un tourbillon permanent de références et de transformations intertextuelles, de textes générant d’autres textes dans un processus de recyclage sans fin ». Robert Stam, « Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation », dans James Naremore (dir.), Film Adaptation, New Brunswick, Rutgers University Press, 2000, p. 66 ; notre traduction, nous soulignons. On notera la connotation fortement génétique des termes utilisés. Dans son étude consacrée à la genèse du film Shining (Stanley Kubrick, 1980), Loig Le Bihan montre que « si le roman de King est bien la source du film de Kubrick, il n’en est pas la seule », le cinéaste n’ayant « eu de cesse de progresser vers une adaptation de plus en plus libre du roman ». Loig Le Bihan, Shining au miroir, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2017, p. 55-56.

26 Ainsi, par exemple, la mise sur un piédestal d’Alfred Hitchcock sur la base d’une valorisation de la mise en scène (il n’est en général pas crédité en tant que coscénariste ou coadaptateur) par les tenants de la « politique des auteurs » en France tend, en ce qui concerne la discussion relative à la plupart de ses films, à occulter leur statut d’adaptations (issues d’œuvres majoritairement peu auteurisées, ainsi qu’en témoigne l’usage de pseudonymes par les écrivains de récits policiers), quand bien même une comparaison de Rear Window (1954) avec la nouvelle homonyme de Cornell Woolrich ou de Vertigo (1958) avec le roman Entre les morts signé Boileau-Narcejac s’avérerait productive. À propos de l’étude de la genèse du film The Big Heat (1953) de Fritz Lang, autre cinéaste hollywoodien prôné notamment par les critiques des Cahiers du cinéma (ce n’est ainsi pas un hasard s’il incarne le cinéaste dans Le Mépris de Godard), par Gérard Leblanc et Brigitte Devismes (Le Double scénario chez Fritz Lang, Paris, Armand Colin, 1991), nous avons noté qu’« une optique auteuriste conduit l’éditeur et l’éditrice à privilégier le travail de Lang et à négliger non seulement les particularités de la première version de Boehm, mais aussi la comparaison entre cette dernière et le roman de McGivern dont le film est une adaptation ». Alain Boillat, En cas de malheur, de Simenon à Autant-Lara (1956-1958). Essai de génétique scénaristique, Genève, Droz, 2020, p. 172.

27 Nathan Réra, Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2021.

28 Jean-Louis Jeannelle, Films sans images. Une histoire des scénarios non réalisés de La Condition humaine, Paris, Éditions du Seuil, 2015. Nathan Réra renoue explicitement avec les recherches de Jeannelle lorsqu’il fait état de l’intérêt du cinéaste Fred Zinnemann pour le texte de Lang (N. Réra, op. cit., p. 153-156).

29 Cf. Jean Aurenche, La Suite à l’écran. Entretiens avec Anne et Alain Riou, Arles/Lyon, Actes Sud/Institut Lumière, 1993, p. 154.

30 « Scénario original de Jean Aurenche/Adaptation cinématographique et dialogues de Jean Aurenche, Pierre Bost et Claude Autant-Lara ».

31 André Bazin, « L’adaptation ou le cinéma comme Digeste », Esprit, nᵒ 146, 1948, repris dans André Bazin. Écrits complets, éd. Hervé Joubert-Laurencin, Paris, Macula, 2018, p. 442.

32 André Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », dans Cinéma, un œil ouvert sur le monde, Lausanne, Guilde du Livre, 1952, repris partiellement dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1995 [1984], p. 80-106.

33 Sauf exceptions, à l’instar de Sierra de Teruel (1940) d’André Malraux mentionné par Bazin, et qui s’apparente, en fait, à une auto-adaptation – à propos des implications génétiques de ce type de productions, voir notre article dans la rubrique « Enjeux », et pour l’examen d’un cas spécifique, en l’occurrence le scénario (non tourné) de La Symphonie pastorale écrit par André Gide, l’article de Pierre Mathieu, « André Gide, scénariste incompris ? » dans A. Boillat et G. Philippe (dir.), op. cit., p. 69-92.

34 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, nᵒ 31, janvier 1954, p. 16.

35 A. Bazin, « L’adaptation ou le cinéma comme Digeste », art. cit., p. 443.

36 A. Bazin, « Pour un cinéma impur… », art. cit., p. 95.

37 A. Bazin, « L’adaptation ou le cinéma comme Digeste », art. cit., p. 445.

38 Lorsque ce critère n’est pas satisfait, on ne se situe en effet pas exactement dans une adaptation. Par exemple, le roman 2001: A Space Odyssey d’Arthur C. Clarke (1968) paraît la même année que le film homonyme de Stanley Kubrick pour lequel le romancier est crédité comme co-scénariste : il ne s’agit toutefois pas d’un scénario publié, mais d’une sorte de variante en style romanesque du scénario retenu pour le film.

39 André Bazin, « Au-delà de la fidélité : Mina de Vanghel », L’Observateur, nᵒ 149, 12.03.1953, repris dans H. Joubert-Laurencin (éd.), op. cit., p. 1134-1135.

40 André Bazin, « Le Fond du problème. La fidélité trahit parfois », Le Parisien libéré, 30/01/1954, repris dans H. Joubert-Laurencin (éd.), op. cit., p. 1326-1327.

41 André Bazin, « Les incertitudes de la fidélité », Cahiers du cinéma, nᵒ 32, février 1954, repris dans H. Joubert-Laurencin (éd.), op. cit., p. 1328.

42 Ibid.

43 A. Boillat, op. cit.

44 R. Stam, « Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation », art. cit., p. 55.

45 A. Bazin, « Les incertitudes de la fidélité  », art. cit., p. 1328.

46 Renaud Dumond, De l’écrit à l’écran. Réflexions sur l’adaptation cinématographique, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 83-84.

47 Voir Jean-François Cornu, Le Doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, Rennes, PUR, 2014 ; Alain Boillat et Irene Weber Henking, (dir.), Dubbing. Die Übersetzung im Kino/La Traduction audiovisuelle, Marburg, Schüren, 2014 ; la thèse de doctorat soutenue en 2023 à l’Université de Zurich par Jessica Berry, « Der Medienwandel zum Tonfilm und die Kino-Öffentlichkeit in der Schweiz (1929-1934) ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Alain Boillat, « Présentation. L’adaptation comme objet de la génétique »Genesis, 57 | 2024, 7-18.

Référence électronique

Alain Boillat, « Présentation. L’adaptation comme objet de la génétique »Genesis [En ligne], 57 | 2024, mis en ligne le 01 avril 2024, consulté le 25 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/8644 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.8644

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Auteur

Alain Boillat

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