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Études

Adapter Racine à l’opéra

L’exemple de la Phèdre de Lemoyne et Hoffman (1786)
Adapting Racine to Opera: The Case of Phèdre of Lemoyne and Hoffman (1786)
Adaptar a Racine a la ópera: el caso de Fedra de Lemoyne y Hoffman (1786)
Caroline Mounier-Vehier
p. 81-92

Résumés

En 1786, la Phèdre de Racine est adaptée en tragédie lyrique par le compositeur Jean-Baptiste Lemoyne et le librettiste François-Benoît Hoffman pour l’Académie royale de musique de Paris. À partir d’un dossier génétique riche et diversifié (partitions, livret, témoignages de contemporains, extraits de correspondance), l’article se propose d’étudier le contexte et les conditions de cette adaptation. Outre une meilleure compréhension de la circulation et de l’influence du corpus racinien sur la scène d’opéra, étudier la Phèdre de Lemoyne et Hoffman dans une perspective génétique permet de mettre en évidence les enjeux propres à l’étude génétique du spectacle vivant, en tenant compte du contexte de création, des conditions de production et de la dimension nécessairement collective d’une œuvre en constante évolution.

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Texte intégral

1Dès le début du xviiie siècle, les pièces de Racine font l’objet d’adaptations récurrentes sur les scènes d’opéra européennes. L’une des œuvres les plus adaptées est Phèdre, qui est aussi la tragédie la plus représentée au Théâtre-Français, avec 662 représentations comptabilisées entre 1680 et 18141. Cependant, la première adaptation d’ampleur, Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau, créée en 1733 à Paris sur un livret de l’abbé Pellegrin, recentre l’intrigue sur le couple formé par Hippolyte et Aricie, au détriment du personnage de Phèdre. Les adaptations suivantes s’inscrivent dans la même démarche et il faut attendre 1786 pour que Phèdre retrouve l’ampleur d’un premier rôle, dans l’opéra composé par Jean-Baptiste Lemoyne (1751-1796) sur un livret de François-Benoît Hoffman (1760-1828).

2Créée au théâtre royal de Fontainebleau le 26 octobre 1786, la Phèdre de Lemoyne connaît un certain succès : elle est donnée tous les ans à l’Académie royale de musique, dans la salle de la Porte-Saint-Martin, du 21 novembre 1786 au 4 décembre 1792. Elle est encore reprise en 1795-1796, puis en 1813. C’est un cas d’adaptation intéressant à plus d’un titre. En premier lieu, la question des modalités de l’adaptation de Racine à l’opéra se pose avec une acuité particulière sur la scène française et invite à des comparaisons dont les spectateurs et commentateurs de l’époque ne se sont pas privés. De plus, la Phèdre de Lemoyne est la première adaptation lyrique de la tragédie de Racine qui donne de nouveau à Phèdre une place centrale dans l’œuvre et qui assume ainsi de mettre le délicat et scandaleux sujet de l’inceste au cœur de l’opéra. Enfin, c’est une œuvre pour laquelle il est possible de réunir un dossier génétique à la fois riche et diversifié. Outre une meilleure compréhension de la circulation et de l’influence du corpus racinien sur la scène d’opéra, étudier la Phèdre de Lemoyne dans une perspective génétique permet de mettre en évidence les enjeux propres à l’étude génétique du spectacle vivant : prise en compte du contexte de création, des conditions de production et de la dimension nécessairement collective d’une œuvre en constante évolution, qui implique aussi bien un compositeur, un librettiste, des musiciens, danseurs et techniciens qu’un directeur d’institution qui n’hésite pas à intervenir dans les processus de création.

Un dossier génétique foisonnant

  • 2 Après une version chambriste en 2017 dans une mise en scène de Marc Paquien, avec le Concert de la  (...)
  • 3 Seules trois études sont aisément accessibles sur la Bru Zane Mediabase : Benoît Dratwicki, « Phèdr (...)
  • 4 Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor, « Pour une génétique théâtrale : (...)
  • 5 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, CNRS édition (...)
  • 6 Genesis, nᵒ 41, « Créer à plusieurs mains », 2015 [en ligne sur OpenÉdition].

3En dépit du succès rencontré en son temps et de sa redécouverte à la fin des années 2010, à l’initiative du Palazetto Bru Zane-Centre de musique romantique française et du Centre de musique baroque de Versailles2, la Phèdre de Lemoyne et Hoffman n’a pas fait l’objet de travaux de recherche approfondis et la bibliographie sur l’œuvre demeure succincte3. En revanche, il est possible de constituer un riche dossier génétique, caractéristique des arts du spectacle4. En effet, les créations d’œuvres pour la scène peuvent susciter l’élaboration d’une documentation diversifiée, non limitée aux seuls documents manuscrits5 : dessins, croquis, maquettes pour la scénographie et les costumes, texte parlé ou chanté, partitions imprimées ou manuscrites, mais aussi correspondances, contrats de travail, livres de comptes, programmes de salle, revue de presse et autres éléments de communication. De plus, parce que ce sont des arts collectifs6, les arts du spectacle mobilisent des équipes artistiques et techniques, auxquelles peuvent se joindre les équipes de production en charge de réunir les conditions matérielles de création, les programmateurs et éventuellement des commanditaires et mécènes. Des échanges fournis ont lieu et de nombreuses informations circulent, ce qui favorise l’existence de traces non seulement de l’œuvre, mais également des processus de création associés.

4La nature et l’étendue du dossier génétique dépendent aussi du contexte et de la date de création. Dans le cas de la Phèdre de Lemoyne et Hoffman, seule la recréation sur la scène contemporaine, en 2017 et 2019, a pu laisser des traces audiovisuelles telles que l’enregistrement vidéo ou audio, les photographies de répétitions et de spectacles. Ces dernières ne sont que des traces de représentations par nature éphémères, mais elles offrent des images et des sons plus précis que celles des représentations de 1786 à 1813. Pour étudier la création de l’œuvre elle-même et les premières représentations, il faut prendre en compte des sources différentes et mener un autre travail d’enquête. La période de la fin du xviiie siècle présente cependant d’autres avantages pour l’étude génétique, notamment du point de vue des échanges entre les différentes parties prenantes. S’il est difficile d’avoir accès aux échanges de courriels et de messages envoyés au moyen d’ordinateurs et de téléphones portables, ainsi qu’aux conversations téléphoniques ou en visioconférence, il est possible de consulter la correspondance quand elle prend la forme de courriers manuscrits qui ont pu être conservés. De plus, la Phèdre de Lemoyne et Hoffman est une création de l’Académie royale de musique de Paris, maison d’envergure nationale, ce qui a contribué à favoriser la conservation d’une riche documentation, tant dans les propres fonds de l’Opéra de Paris qu’aux Archives nationales.

  • 7 Les maquettes de costumes, comme celui de Thésée ou celui d’un chasseur, conservés à la Bibliothèqu (...)
  • 8 Jean-Baptiste Lemoyne, Phèdre. Tragédie en Trois Actes Représentée devant leurs Majestés à Fontaine (...)
  • 9 François-Benoît Hoffman, Phèdre, tragédie-lyrique en 3 actes, représentée devant Leurs Majestés à F (...)
  • 10 Jean-Baptiste Lemoyne, Phèdre, partition de représentations à l’Opéra de Paris en provenance du Bur (...)
  • 11 BnF, MAT-204 (1-97).
  • 12 Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1790). Politique culturelle au temps des Lumières, Paris, CNR (...)
  • 13 Archives nationales, O¹ 619, nᵒ 43 à 565.

5Pour être foisonnant, le dossier génétique réuni n’en est pas moins incomplet : outre les pertes liées au passage du temps, l’envergure de l’œuvre et le nombre de parties impliquées ne permettent pas de prétendre à l’exhaustivité, si bien que toutes les sources qui existent probablement n’ont pu être répertoriées. Cependant, la documentation réunie offre déjà de multiples entrées possibles dans l’œuvre. L’étude proposée se concentre sur l’une d’entre elles : l’adaptation d’une tragédie de Racine sur la scène d’opéra. Tous les documents identifiés n’ont pas le même intérêt de ce point de vue, et seuls sont présentés ici ceux qui nourrissent l’analyse7. Ce sont d’abord des traces de l’œuvre elle-même : partition imprimée en 17868, livret imprimé la même année9 et témoignages de contemporains. Des documents d’archives nous renseignent aussi sur les processus de création. Le premier est une partition manuscrite, celle des représentations à l’Opéra de Paris, en trois volumes de 31 × 23 cm (431, 272, 290 p.), qui provient du Bureau de la copie de l’Opéra de Paris10. Le même lieu conserve un autre ensemble de partitions intéressant : les parties séparées des rôles, des chœurs et des instruments établis pour plusieurs séries de représentations de l’Académie royale de musique11. Là encore, ces partitions portent la trace d’une évolution de l’œuvre et de son adaptation aux interprètes. Le dernier ensemble de documents retenu est constitué d’extraits de la correspondance conservée aux Archives nationales entre Antoine Dauvergne (1713-1797), compositeur et directeur de l’Académie royale de musique de 1780 à 1782, puis de 1785 à 179012, et Denis Papillon de La Ferté (1727-1794), intendant des Menus-Plaisirs de la Maison du roi de 1756 à 1792 et commissaire de l’Académie royale de musique auprès du roi13. Plusieurs lettres adressées par Dauvergne à Papillon de La Ferté concernent la création, puis les reprises de Phèdre et témoignent du contexte de création, des choix opérés et de leurs motivations, artistiques ou non.

Adapter Phèdre : créer un rôle d’envergure pour une interprète d’exception

  • 14 J. Garde, « Gluck et Lemoyne », art. cit.
  • 15 Benoît Dratwicki, « Panorama de la création à l’Académie de musique », dans Hervé Lacombe, Histoire (...)

6Dans la tragédie lyrique de 1786, Phèdre, de nouveau personnage éponyme, reprend place au centre du jeu dramatique. Jusqu’alors, les adaptations de la pièce de Racine sur la scène lyrique s’inscrivaient dans la continuité de l’Hippolyte et Aricie de Rameau et de l’abbé Pellegrin, y compris à l’étranger avec l’Ippolito ed Aricia de Traetta et Frugoni (Parme, 1759). Or, le livret de Hoffman ne prend pas appui sur celui de l’abbé Pellegrin, mais se confronte directement au modèle racinien. Quant à Lemoyne, ce n’est pas à Rameau qu’il se mesure pour adapter en musique la pièce de Racine, mais plutôt à Gluck, tout en s’inspirant d’autres compositeurs parmi lesquels Sacchini et Piccinni14. Après une Électre sur un livret de Nicolas-François Guillard, créée en 1782 à l’Académie royale de musique, Phèdre est aussi une nouvelle occasion pour le compositeur de mettre en scène et en musique un grand personnage de tragédie antique. Le choix du sujet s’inscrit enfin dans un contexte qui voit les compositeurs privilégier aux livrets modernes ceux qui s’inspirent d’œuvres créées précédemment, qu’il s’agisse d’anciens livrets d’opéra, de traductions adaptées d’opéras italiens ou encore d’adaptations de pièces du Théâtre-Français15, avec une prédilection pour la tragédie.

7Pour cette nouvelle Phèdre, le librettiste Hoffman propose un important travail de condensation. L’action est resserrée autour de quatre personnages : Phèdre, Hippolyte, Œnone et Thésée. Comme dans la pièce de Racine, Phèdre se meurt d’amour pour Hippolyte, le fils de son époux Thésée. Lorsqu’elle apprend la mort de ce dernier, (mal) conseillée par Œnone, elle croit voir disparaître les liens incestueux qui font obstacle à une union avec son beau-fils. Or, non seulement celui-ci la repousse, mais Thésée n’est pas mort. Induit en erreur par Œnone, qui lui fait croire qu’Hippolyte a tenté de contraindre Phèdre, Thésée condamne son fils. Hippolyte meurt et Phèdre, qui s’est empoisonnée hors scène, avoue à Thésée sa culpabilité avant de mourir. Du point de vue de l’intrigue générale, la principale différence avec la pièce de Racine est l’absence d’Aricie, qui conduit à des modifications dramaturgiques notables. Dans la construction des personnages, par exemple, Hippolyte n’est sensible à l’amour d’aucune femme, tandis que Phèdre ne voit pas la torture de la jalousie s’ajouter à ses tourments amoureux. La conclusion même de l’intrigue est dénuée de toute lumière : si Phèdre échappe par la mort aux tourments infligés par Vénus, aucune perspective de renouveau sous le signe du pardon ne s’esquisse, contrairement à la fin de la pièce de Racine, et Thésée demeure seul survivant de la tragédie. L’ensemble de l’intrigue est en outre placé sous le signe d’une opposition plus marquée entre Diane et Vénus. Du point de vue de la structure dramatique, les cinq actes de la tragédie classique laissent place à trois actes dans la tragédie lyrique. On retrouve une structure ternaire avec trois aveux (le premier à Œnone, le second à Hippolyte et le troisième à Thésée), mais les modalités changent, de même que des répliques pourtant restées célèbres. À de rares exceptions près, les alexandrins laissent place à des vers plus courts et variés, jugés mieux adaptés à une mise en musique. Enfin, des chœurs et de la danse sont ajoutés.

  • 16 Mercure de France, 2 décembre 1786 : « Quoique le sujet de Phèdre soit extrêmement connu, nous donn (...)

8Si la nécessité d’adapter le texte de Racine pour le mettre en musique semble entendue pour les contemporains, les modifications apportées par le librettiste ne manquent pas de susciter des réactions et invitent à la comparaison. Le Mercure de France juge ainsi utile de proposer une analyse de l’œuvre en dépit de la célébrité du sujet, afin de pouvoir évaluer l’inévitable écart avec l’hypotexte16. Le fait même d’oser adapter Racine apparaît comme hardi et risqué :

  • 17 Mercure de France, 9 décembre 1786.

On a dit partout avec raison, on a répété depuis longtemps qu’il y avoit le plus grand danger à s’emparer des Tragédies de nos grands Maîtres, pour les transformer sur la Scène de l’Opéra. […] Quel est l’homme aujourd’hui qui peut se croire en état de soutenir cette lutte, surtout lorsque Racine est le modèle qu’il a choisi ? Nous ajouterons même que quand l’imitateur a dans son style une sorte d’élégance, de la grâce, de la facilité, cette rivalité n’en est que plus dangereuse, en ce qu’il invite davantage à la comparaison. C’est ce qui est arrivé à l’Auteur de Phèdre. Sa poésie a paru douce, agréable, facile, mais obligé souvent d’exprimer les mêmes idées que Racine, ses vers n’ont pu se soutenir à côté de ceux d’un pareil rival17.

9Dans une lettre écrite à la presse en 1813, Hoffman reconnaît lui-même son audace et en indique la raison principale :

  • 18 Cité par Antoine-François Delandine, article « Phèdre. Tr. Lyr. 3 a. 1786 », dans Bibliographie dra (...)

Il y a bientôt trente ans que j’ai fait cet ouvrage [Phèdre], et il falloit être jeune pour oser profaner un pareil sujet. C’est Mad. Saint-Huberty qui me fit commettre ce sacrilège ; pour prix de ma témérité, elle me promit un succès ; elle tint parole : la pièce fut jouée si souvent, que j’en suis encore un peu honteux. Mais quand cette actrice célèbre quitta la France, ma pauvre Phèdre en prit un tel chagrin qu’elle mourut subitement. Vers l’an iv ou l’an v on tenta de la ressusciter ; ce fut en vain : elle se trouvoit si bien dans l’autre monde, qu’elle se hâta d’y retourner. Je prie donc messieurs les journalistes de se rappeler, que je ne suis coupable ni de la reprise de la pièce, ni de sa réimpression, ni de l’ennui qu’elle pourra causer à tant d’honnêtes gens qui ne m’ont fait aucun mal18.

10Le choix d’adapter Phèdre ne s’explique pas ici par la volonté de se mesurer au modèle racinien, ni de lui rendre hommage, mais par le désir d’une interprète, Antoinette Saint-Huberty (1756-1812). Le vocabulaire employé par Hoffman souligne sa propre témérité, qui l’a conduit à accepter de « profaner » et de « commettre [un] sacrilège » envers une tragédie devenue un tel monument qu’elle en revêt un caractère sacré. De plus, le librettiste ne s’attribue pas le succès de l’adaptation : il l’associe à l’interprète du rôle-titre, dont dépendrait la fortune de l’œuvre.

11La difficulté que représente l’adaptation de Racine, tant en raison des caractéristiques de la tragédie que du fait de l’importance de l’œuvre dans le canon théâtral, est aussi soulignée par le compositeur dans la dédicace de la partition à Madame de Serilly :

  • 19 Jean-Baptiste Lemoyne, dédicace « À Madame de Serilly », dans Phèdre. Tragédie en trois Actes, op.  (...)

J’ai commencé Phèdre sous vos yeux. Si j’ai senti les difficultés de ce grand sujet, c’est à vous que j’ai dû le courage de l’entreprendre et souvent la force de l’éxécuter.
Le Caractère si Théatral de Phèdre, cet assemblage de passions, de faiblesses et de remords ne m’intimidait plus quand vous me rappeliez quelle Actrice serait chargée de le rendre19.

  • 20 Antoine Dauvergne relate ainsi : « [M. Sacchini] m’a dit que ce rôle [Iphise dans Dardanus] ne lui (...)
  • 21 Jean-François de La Harpe, Correspondance littéraire […] depuis 1774 jusqu’à 1789, tome quatrième, (...)
  • 22 Jean-François de La Croix, article « Duplant, (mademoiselle) », dans Dictionnaire portatif des femm (...)
  • 23 Lettre du 13 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 179.

12Comme Hoffman, Lemoyne invoque l’interprète de Phèdre pour justifier le choix du sujet et de l’œuvre adaptée. Engagée à l’Académie royale de musique en 1777, Madame Saint-Huberty en devient l’une des interprètes les plus en vue jusqu’à son départ à l’aube de la Révolution. Admirée dans le rôle-titre de la Didon de Piccini en 1783 à Fontainebleau, elle est appréciée dans les « rôle[s] de force20 » plutôt que comme jeune première. Ses contemporains soulignent la qualité de son jeu, parfois davantage que celle de son chant. La Harpe note par exemple que la seule nouveauté présentée à Fontainebleau avec succès en 1783 est Didon, ce qu’il attribue « principalement à la musique de Piccini et au jeu vraiment admirable de M.lle [sic] Saint-Huberti, qui fait aujourd’hui les délices de la cour et de la ville21 ». Dans l’article consacré à Mademoiselle Duplant, autre actrice de l’Opéra, La Croix la décrit par comparaison avec la Saint-Huberty, dont il souligne le talent dramatique : « Quant à son jeu, il était approuvé dans le tems ; mais on n’avoit pas encore vu Madame Saint-Huberti déployer dans la Phèdre toutes les richesses de l’art dramatique, adapté au genre de l’Opéra22. » Dauvergne note quant à lui : « on lui rendra cependant la justice qu’avec une mauvaise voix elle a le plus grand talent comme actrice, et beaucoup d’adresse comme chanteuse23 ». Plutôt qu’une chanteuse dotée d’une voix remarquable, c’est une interprète qui aiguise son outil de travail pour en faire usage avec talent.

  • 24 Edmond de Goncourt, La Saint-Huberty d’après sa correspondance et ses papiers de famille, Paris, E. (...)

13La Saint-Huberty est en outre une personne puissante au sein de l’Académie royale de musique, forte du soutien du roi lui-même et d’un public qu’elle enthousiasme24. Son influence bénéficie au compositeur Lemoyne, qu’elle a rencontré plusieurs années auparavant en Pologne et dont elle est restée proche. Tous deux ont en commun un goût pour les histoires violentes, qu’ils ont imposé au librettiste de Phèdre, selon Dauvergne :

  • 25 Lettre du 18 décembre 1788, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 434.

J’ai appris hier que cet auteur [Hoffman] est si fort dégoûté du Sr Lemoyne qu’il a prié une personne de lui procurer une entrevue avec M. Cherubini ; ils se sont abouchés et sont convenus de travailler ensemble à un ouvrage qui ne ressemblera aucunement au genre favori du Sr Lemoyne et de la demoiselle Saint-Huberty, qui ne voient d’agréable en opéra que les sujets où il est question d’inceste, de poison, ou d’assassinats. Enfin cet homme répugne à travailler davantage dans ce genre […]25.

14Les thèmes évoqués sont en effet au cœur des trois tragédies lyriques composées par Lemoyne et créées à l’Académie royale de musique : Électre en 1782, sur un livret de Guillard, avant Phèdre en 1786 et Nepthé en 1789, sur des livrets de Hoffman. Si la Saint-Huberty doit se contenter du rôle de Chrysothémis dans Électre, dont le rôle-titre est confié à Rosalie Levasseur, c’est pour elle que sont écrits les rôles de Phèdre et Nephté. Hoffman semble avoir accepté à contre-cœur les sujets choisis.

  • 26 B. Dratwicki, « Le panorama de la création à l’Académie de musique », art. cit.

15Les choix faits dans l’adaptation de la tragédie de Racine en 1786 sont donc étroitement liés à la Saint-Huberty. Le prestige de l’hypotexte permet à une chanteuse dont les capacités d’actrice sont unanimement célébrées de donner toute la mesure de son talent de tragédienne. La personnalité et le pouvoir de la Saint-Huberty contribuent aussi à expliquer le recentrement de l’intrigue sur le personnage de Phèdre. De plus, avec la suppression du personnage d’Aricie, l’interprète de Phèdre ne se voit plus opposer la concurrence d’aucun autre rôle féminin de premier plan. Enfin, recentrer l’intrigue sur Phèdre revient à mettre de nouveau en évidence toute l’horreur associée à un personnage incestueux, en proie à des amours coupables et criminelles. Alors que les précédentes adaptations de Phèdre à l’opéra pouvaient tempérer la violence du sujet en se concentrant sur les amours contrariées d’Hippolyte et Aricie, celle de Lemoyne et Hoffman, à l’inverse, la met en scène avec insistance. Là encore, il semble que ce choix corresponde à la volonté et au goût de la chanteuse. Cependant, le public d’opéra était sans doute alors prêt à accueillir sans frémir et à apprécier ce plaisir tragique, peut-être teinté de scandale. En témoignent les passions violentes que mettent en scène d’autres tragédies lyriques de la même époque, comme Andromaque de Grétry (1780) ou Les Danaïdes de Salieri (1784)26, et le succès de leurs interprètes, Rosalie Levasseur et la Saint-Huberty.

La génétique au défi de l’opéra : étudier une création collective en constante évolution

  • 27 Lettre du 5 mai 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 138.
  • 28 Lettre du 9 août 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 160.
  • 29 Lettre du 9 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 176 : « J’attends le Sr Chéron chez qui j’ai envo (...)
  • 30 Lettre du 13 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 178.

16La volonté d’une interprète, secondée par un compositeur et un librettiste, ne peut cependant résumer à elle seule les processus de création d’un spectacle vivant. La correspondance de Dauvergne peut témoigner à partir du cas de Phèdre des relations complexes qui se nouent entre les différentes parties prenantes de la création d’un spectacle : il n’y est pas tant question de l’élaboration du matériau de l’œuvre (livret et partition) et du déroulement des répétitions que des contraintes économiques et des rapports de force qui entrent en jeu. En effet, en tant que directeur de l’Académie royale de musique, Dauvergne joint aux considérations artistiques des impératifs pragmatiques, d’ordre logistique et surtout économique. L’organisation des répétitions, mentionnées dans ses lettres dès le mois de mai 1786, doit tenir compte des autres productions données par l’institution27, mais aussi de la présence des interprètes principaux, qui bénéficient parfois de congés pour des tournées en province28 ou peuvent tenter de se défausser sous prétexte d’une fatigue qui peut être aussi bien feinte qu’avérée29. Les intérêts divergent parfois entre les interprètes et le directeur, qui doit à la fois ménager des chanteurs qui contribuent au succès des productions et veiller à une rotation du répertoire qui assure une rentabilité économique satisfaisante30.

  • 31 Voir par exemple la lettre du 20 août 1787, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 289 : « J’ai entendu le Sr Le Cou (...)
  • 32 Lettre du 14 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 180.
  • 33 Par exemple, dans la lettre du 26 novembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 213 : « Vous verrez pourquoi (...)
  • 34 Fr.-B. Hoffman, Phèdre, tragédie-lyrique en 3 actes, op. cit., p. 8.
  • 35 Ibid., p. 39.
  • 36 J.-B. Lemoyne, Phèdre. Tragédie en trois Acte, op. cit., p. 69-73.

17Dauvergne est à la fois une figure de directeur d’institution et de producteur. Son statut lui confère une autorité qui lui permet d’intervenir dans le travail de création, ce qu’il fait le plus souvent dans le but d’obtenir une meilleure rentabilité. Pour ce faire, outre la distribution des rôles31, il n’hésite pas à demander des modifications de l’œuvre, par exemple pour réduire le temps de la représentation : « M. Lemoyne a beaucoup élagué son ouvrage, mais je lui en ferais encore ôter au moins pour dix minutes ; son opéra y gagnera sur ce qu’il ne durera au plus que 2 heures et demie32. » Condenser l’action doit permettre de gagner en efficacité dramatique, mais ce n’est pas le seul enjeu. En effet, à l’Académie royale de musique, les opéras sont accompagnés de ballets qui peuvent attirer leur propre public33. Phèdre est un bon exemple de l’évolution du rapport entre l’opéra et le ballet, de plus en plus distincts l’un de l’autre, en particulier avec le développement du ballet d’action. Le livret imprimé à l’occasion de la création de Phèdre à Fontainebleau ne compte que deux passages dansés : une « Danse religieuse34 » (I, 3) et un « Divertissement35 » qui célèbre le retour de Thésée (II, 6). La partition imprimée, quant à elle, comporte plusieurs pages de musique instrumentale lors de la « Danse religieuse36 », mais aucune musique correspondant au « Divertissement » du livret. Les ballets ne sont que peu définis, en particulier d’un point de vue dramaturgique. Ils n’entrent pas en tant que tels dans le projet d’adaptation de la pièce de Racine : ils ne correspondent pas à la volonté de produire ou de traduire un effet de la tragédie racinienne, ni ne participent à l’avancée de l’action dramatique. Mais pour être réduite, la place du ballet n’en est pas moins importante, comme en témoigne une lettre de Dauvergne :

  • 37 Lettre du 15 octobre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 196.

L’opéra de Phèdre que nous avons répété généralement hier a duré trois heures ; le ballet du 2e acte dure 22 minutes ce qui coupe l’action de manière que le 3e acte ne fait point son effet : […] [M. Lemoyne] ne serait, je crois, point éloigné de consentir à ne laisser qu’un ou 2 airs de danse dans ce ballet pour, avec les chœurs, célébrer le retour de Thésée […] : ce qui a occasionné la réponse que m’a fait M. Gardel lorsque je lui ai proposé, avant la répétition, de faire danser dans cet opéra les Dlles. Roze et Laure, il m’a répondu avec assez mauvaise grâce, qu’il prendrait les ordres de Mgr. le duc de Villequier sur cela : je n’ai pas insisté ; mais, on voit clairement qu’il ne donne toute son attention et tous ses soins qu’à faire briller ses ballets d’actions, en négligeant tout ce qui peut concourir au soutien d’un opéra ; j’ai cherché dans ma tête un moyen de faire paraître les deux jeunes filles, ce serait, d’élaguer le ballet du 2e acte, de n’y laisser qu’un ou deux airs, et comme l’opéra finit par la mort de Phèdre suivie d’un chœur fort triste ; il serait peut-être très bien, de baisser le rideau ; et de faire comme nous avons fait à l’opéra, de donner le divertissement du 3e acte de Dardanus dans lequel les deux débutantes ont eu un si grand succès […]37.

  • 38 Maximilien Gardel, qui meurt en mars 1787 et dont le frère, Pierre Gardel, prend alors la suite.
  • 39 Lettres des 16, 17 et 18 octobre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 197 à 199.

18La lettre (fig. 1 et 2) est caractéristique de la correspondance de Dauvergne avec Papillon de La Ferté : clarté de la graphie comme du propos, ajout d’informations complémentaires après la clôture de la lettre quand les circonstances le demandent, et un discours qui témoigne du souci d’une gestion efficace de l’Académie royale de musique et des spectacles qui y sont donnés. Pour Dauvergne, le ballet est nécessaire, mais il doit s’insérer dans l’économie générale de la représentation sans nuire au rythme de l’action dramatique. Il est par ailleurs possible d’insérer des ballets extraits d’autres œuvres, comme ici Dardanus de Sacchini (1784) : le succès des danseuses semble compter davantage que l’homogénéité de la composition musicale et dramaturgique. D’autres parties prenantes peuvent aussi intervenir, comme M. Gardel38, maître de ballet, et le duc de Villequier, protecteur des deux danseuses mentionnées. Les discussions prennent alors la forme de négociations où chacun s’efforce de défendre au mieux son intérêt propre, celui de Dauvergne rejoignant ici celui de l’institution qu’il dirige. Bien qu’il ait sollicité le soutien de Papillon de La Ferté, plusieurs lettres attestent de l’échec de la solution qu’il a envisagée et que refuse le duc de Villequier39. Le rapport de force peut néanmoins changer selon les circonstances et les enjeux.

Fig. 1.

Fig. 1.

Antoine Dauvergne, lettre du 15 octobre 1786 à Denis Papillon de La Ferté, p. 1.

Archives nationales de France, O¹ 619 nᵒ 196

Fig.2

Fig.2

Antoine Dauvergne, lettre du 15 octobre 1786 à Denis Papillon de La Ferté, p. 2.

Archives nationales de France, O¹ 619 nᵒ 196

  • 40 Antoine Dauvergne, lettre du 9 juillet 1787, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 271 : « Je l’ai fait prévenir [M (...)

19On peut ainsi observer une conception du spectacle vivant qui, loin d’être figée, voit l’œuvre modifiée d’une représentation à l’autre en fonction de paramètres plus pragmatiques qu’artistiques. Certes, il existe des constantes. La distribution de Phèdre, lors des premières séries de représentation, est organisée autour de l’interprète qui a créé le rôle-titre et qui peut même exprimer des exigences quant au choix de ses partenaires40. Mais, là encore, les rapports de force évoluent. En janvier 1789, Dauvergne ne semble plus disposé à céder aux exigences d’une chanteuse qui a peut-être perdu de son influence :

  • 41 Lettre du 17 janvier 1789, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 444.

Lorsqu’on a lu à l’assemblée aujourd’hui le répertoire que j’ai eu l’honneur de vous remettre hier, la demoiselle Saint-Huberty s’est récriée contre cet arrangement, disant qu’elle avait chanté Phèdre hier, et que de chanter Didon mardi, et Alceste vendredi était capable de l’assommer ; on lui a proposé de ne pas chanter Didon mardi, et de se reposer pour chanter Alceste jeudi ; elle a répondu que c’étaient ses rôles, qu’elle en était en possession, enfin que d’autres qu’elle ne doivent les chanter, qu’elle ferait des remontrances sur cela et beaucoup d’autres verbiages, qui intérieurement m’ont impatienté au point que j’ai dit que si on dérangeait ce répertoire il serait impossible de pouvoir payer le mois, surtout à de pauvres sujets qui n’avaient que cela pour vivre […]. Nous verrons mardi si elle refusera de chanter ; si cela arrive les demoiselles Maillard et Gavaudan qui ont déjà chanté ce rôle le chanteront41.

20Bien que la Saint-Huberty agisse en propriétaire des principaux rôles qu’elle interprète, Dauvergne cette fois-ci résiste : il ne sacrifiera pas la programmation établie aux volontés de la chanteuse, qui devra s’y tenir ou accepter de laisser ses rôles à d’autres interprètes.

  • 42 J.-B. Lemoyne, Phèdre. Tragédie en trois Actes, op. cit.
  • 43 J.-B. Lemoyne, Phèdre, partition en provenance du Bureau de la copie de l’Opéra de Paris, op. cit.
  • 44 Mercure de France, 23 décembre 1786.

21De fait, le spectacle d’opéra est en constante évolution. D’une part, comme pour tout spectacle vivant, chaque représentation est unique. D’autre part, l’œuvre elle-même peut changer d’une représentation à l’autre, sans que la publication d’une partition ou d’un livret imprimés ne contraigne à respecter une version prétendument originelle ou définitive, qui ne saurait exister dans l’esprit de ses créateurs, ni peut-être du public. Ainsi, dans le cas de Phèdre, si une partition imprimée est publiée en 178642, une partition manuscrite destinée aux représentations à l’Académie royale de musique43, avec des collettes, des coupures et un certain nombre de corrections au crayon rouge et à l’encre, a aussi été conservée à la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris. L’imprimé n’a pas valeur d’absolu et il est tout à fait admis d’adapter l’œuvre aux besoins ou attentes de chaque représentation. La presse elle-même se fait l’écho dès les premières représentations de changements, qui peuvent être perçus comme une amélioration de l’œuvre. Le Mercure de France note ainsi : « L’opéra de Phèdre, dont on continue les représentations, dégagé de quelques longueurs, a enfin ramené tous les suffrages, ainsi que nous en avions eu l’espoir44. » Les changements sont non seulement acceptés, mais salués : ils offrent à l’œuvre un meilleur accueil que celui qui lui avait été réservé jusqu’alors.

  • 45 BnF, MAT-204 (1-97).
  • 46 BnF, MAT.18.204 (2).
  • 47 BnF, MAT.18.204 (3).
  • 48 BnF, MAT.18.204 (4).

22De plus, l’Académie royale de musique est une maison de répertoire : l’évolution des œuvres peut se poursuivre après la création, au fil des reprises. Des ballets peuvent être ajoutés, retirés ou modifiés sans porter atteinte à l’intégrité de l’œuvre. La distribution est aussi amenée à changer en fonction des disponibilités et des impératifs des interprètes. Si, dans le cas de Phèdre, la Saint-Huberty conserve dans un premier temps l’exclusivité du rôle-titre, des reprises postérieures à son départ sont proposées avec d’autres interprètes, notamment Mademoiselle Maillard en 1795-1796 et Madame Branchu en 1813. Le reste de la distribution peut également changer d’une représentation à l’autre et la partition être adaptée aux nouveaux interprètes : le rôle n’est pas réécrit, mais connaît des modifications succinctes, sans qu’il soit jugé nécessaire de toujours consulter le compositeur, tant cette pratique fait partie des usages. Les parties séparées des rôles, des chœurs, du ballet et des différents instruments conservées dans les fonds de la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris45 en témoignent. Chaque chanteur dispose de sa propre partie séparée, qui peut présenter des différences par rapport à celles des autres interprètes du même rôle. Pour Phèdre par exemple, on compte six exemplaires de parties séparées, de différentes mains et tous manuscrits. Seuls certains sont attribués à une interprète, comme Mlle Émilie46, Mme Branchu47 ou Mlle Maillard (dont le nom remplace celui, biffé, de Mlle Meire48 [fig. 3]). L’ajout de papillons et de notes au crayon rouge ou à l’encre indiquent de multiples petites corrections : erreurs du copiste, passages coupés, nouvelles indications d’interprétation.

Fig. 3 

Fig. 3 

Jean-Baptiste Lemoyne et François-Benoît Hoffmann, Phèdre, matériel manuscrit de l’Académie royale de musique : partie du rôle de Phèdre pour Mademoiselle Maillard, p. 1.

Bibliothèque nationale de France, MAT 18.204 (4)

23Dans la partie de rôle de Phèdre destinée à Mlle Maillard, plusieurs substitutions reviennent ainsi à rétablir une version conforme au conducteur établi pour l’Académie royale de musique. C’est le cas par exemple du papillon inséré sur les troisième et quatrième portées de la p. 60 (fig. 4), comme de la mesure biffée au début de la troisième portée de la p. 61 (fig. 5). Il peut s’agir ici de corrections à la suite d’erreurs du copiste ou d’ajustements associés au changement d’interprète, puisque la partie de rôle semble avoir d’abord été préparée pour Mlle Meire. La construction musicale et dramaturgique du rôle n’est cependant pas modifiée. Remarquer ces différences permet plutôt ici de mettre en évidence le statut d’une partition considérée comme un matériau adaptable aux nécessités et contingences de chaque représentation. Le compositeur n’est pas investi d’une autorité sacrée sur sa partition, d’abord perçue comme le support d’une représentation qui concentre de multiples autres enjeux que la seule création artistique.

Fig. 4

Fig. 4

Jean-Baptiste Lemoyne et François-Benoît Hoffmann, Phèdre, matériel manuscrit de l’Académie royale de musique : partie du rôle de Phèdre pour Mademoiselle Maillard, p. 60.

Bibliothèque nationale de France, MAT 18.204 (4)

Fig. 5

Fig. 5

Jean-Baptiste Lemoyne et François-Benoît Hoffmann, Phèdre, matériel manuscrit de l’Académie royale de musique : partie du rôle de Phèdre pour Mademoiselle Maillard, p. 61.

Bibliothèque nationale de France, MAT 18.204 (4)

Conclusion

24En 1786, le choix d’adapter une tragédie de Racine en tragédie lyrique peut être expliqué en partie par le développement du genre sur la scène d’opéra et l’intérêt croissant pour les livrets adaptés de pièces du Théâtre-Français. C’est cependant la volonté d’une interprète, Madame Saint-Huberty, qui apparaît comme la raison majeure. Choisir Phèdre est un défi audacieux, tant la pièce de Racine apparaît déjà alors comme un monument indépassable, au caractère presque sacré, sur la scène française ; mais la chanteuse veut créer un rôle à sa mesure, un rôle qui lui permettra de faire admirer son talent de tragédienne sur la scène de l’Académie royale de musique. Dans leur adaptation, le compositeur Lemoyne et le librettiste Hoffman respectent les usages de leur temps : leur tragédie lyrique est structurée en trois actes, avec un nombre restreint de personnages, l’intervention de chœurs et l’insertion de ballets. De plus, en concentrant le propos sur l’épouse incestueuse de Thésée, seule figure féminine d’amante en l’absence d’Aricie, ils font ressortir la violence et l’horreur de ses passions : ils répondent en cela au goût de la Saint-Huberty et se font peut-être aussi l’écho d’une fascination de leurs contemporains pour la mise en scène des excès tragiques et pathétiques.

25L’analyse du dossier génétique constitué pour cette étude a aussi montré que l’opéra, œuvre collective en constante évolution, est le fruit d’échanges et de négociations entre différentes parties (compositeur, librettiste, interprètes, directeur d’opéra…) qui poursuivent parfois des objectifs sinon opposés, du moins éloignés. À partir de l’exemple de la Phèdre de Lemoyne et Hoffman, l’étude proposée souhaite témoigner dans cette perspective de la fécondité des études génétiques en arts du spectacle. Reprendre des méthodes de critique génétique dans l’analyse des processus de création d’un opéra permet en effet de mettre en évidence des enjeux artistiques, sociaux et économiques dont il faut tenir compte pour saisir l’étendue et la complexité de ces processus.

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Notes

1 Jean-Noël Pascal, « Sur le Racine mort, qu’est-ce au juste qui pullule ? », Littératures classiques, nᵒ 52, « Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733) », automne 2004, p. 23-33 [en ligne sur Persée].

2 Après une version chambriste en 2017 dans une mise en scène de Marc Paquien, avec le Concert de la Loge sous la direction de Julien Chauvin, une version plus complète est donnée puis enregistrée en 2019 avec le Purcell Choir et l’Orfeo Orchestra sous la direction de György Vashegyi (Bru Zane Label, 2020).

3 Seules trois études sont aisément accessibles sur la Bru Zane Mediabase : Benoît Dratwicki, « Phèdre : un auteur, une interprète, une œuvre », p. 15-24 ; Julien Garde, « Gluck et Lemoyne », p. 25-33 ; Étienne Jardin, « Phèdre : les avis de la critique », p. 34-42 [en ligne sur bruzanemediabase, consulté le 18 juillet 2023]. Je remercie Benoît Dratwicki pour nos échanges à ce sujet.

4 Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor, « Pour une génétique théâtrale : prémisses et enjeux », dans A. Grésillon, M.-M. Mervant-Roux et D. Dominique (dir.), Genèses théâtrales, Paris, CNRS éditions, 2010, p. 5-23 ; Almuth Grésillon et Jean-Marie Thomasseau, « Scènes de genèses théâtrales », Genesis, nᵒ 26, « Théâtre », 2005, p. 19-34 [en ligne sur Persée].

5 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, CNRS éditions, 2016 [1994].

6 Genesis, nᵒ 41, « Créer à plusieurs mains », 2015 [en ligne sur OpenÉdition].

7 Les maquettes de costumes, comme celui de Thésée ou celui d’un chasseur, conservés à la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris (BnF), ne feront donc pas l’objet d’une présentation détaillée, par exemple.

8 Jean-Baptiste Lemoyne, Phèdre. Tragédie en Trois Actes Représentée devant leurs Majestés à Fontainebleau, le 26 octobre 1786, et à Paris sur le Théâtre de l’Académie Royale de Musique Le Mardi 21 Novembre de la même Année, Paris, Le Duc, 1786.

9 François-Benoît Hoffman, Phèdre, tragédie-lyrique en 3 actes, représentée devant Leurs Majestés à Fontainebleau, le 26 octobre 1786, Paris, Ballard, 1786.

10 Jean-Baptiste Lemoyne, Phèdre, partition de représentations à l’Opéra de Paris en provenance du Bureau de la copie de l’Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France, A-315 (1-3).

11 BnF, MAT-204 (1-97).

12 Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1790). Politique culturelle au temps des Lumières, Paris, CNRS éditions, 2011.

13 Archives nationales, O¹ 619, nᵒ 43 à 565.

14 J. Garde, « Gluck et Lemoyne », art. cit.

15 Benoît Dratwicki, « Panorama de la création à l’Académie de musique », dans Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français. Du Roi-Soleil à la Révolution, Paris, Fayard, 2021, t. 1, p. 629-637.

16 Mercure de France, 2 décembre 1786 : « Quoique le sujet de Phèdre soit extrêmement connu, nous donnerons cependant l’analyse du nouvel Opéra qui porte ce titre, afin qu’on puisse comparer la marche du Poëme lyrique avec celle de la Tragédie de Racine, & juger des endroits où l’Auteur a été forcé de s’écarter de son modèle. »

17 Mercure de France, 9 décembre 1786.

18 Cité par Antoine-François Delandine, article « Phèdre. Tr. Lyr. 3 a. 1786 », dans Bibliographie dramatique ou tablettes alphabétiques du théâtre des diverses nations avec des observations littéraires et bibliographiques sur les ouvrages dramatiques les plus remarqables, Paris, Renouard et Lyon, 1818, p. 442-443.

19 Jean-Baptiste Lemoyne, dédicace « À Madame de Serilly », dans Phèdre. Tragédie en trois Actes, op. cit.

20 Antoine Dauvergne relate ainsi : « [M. Sacchini] m’a dit que ce rôle [Iphise dans Dardanus] ne lui convenait nullement [à Madame Saint-Huberty], parce que c’était celui d’une jeune princesse innocente, et que si c’était un rôle de force, il se ferait un plaisir de la préférer à un[e] autre. » Lettre du 4 septembre 1785 à Denis Papillon de La Ferté, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 111. Toutes les lettres de ce fonds citées ici sont adressées au même destinataire.

21 Jean-François de La Harpe, Correspondance littéraire […] depuis 1774 jusqu’à 1789, tome quatrième, seconde édition, Paris, Migneret, 1804, lettre cxcviii, p. 181.

22 Jean-François de La Croix, article « Duplant, (mademoiselle) », dans Dictionnaire portatif des femmes célèbres, Paris, Belin et Volland, 1788, t. i, p. 794.

23 Lettre du 13 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 179.

24 Edmond de Goncourt, La Saint-Huberty d’après sa correspondance et ses papiers de famille, Paris, E. Dentu, 1882.

25 Lettre du 18 décembre 1788, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 434.

26 B. Dratwicki, « Le panorama de la création à l’Académie de musique », art. cit.

27 Lettre du 5 mai 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 138.

28 Lettre du 9 août 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 160.

29 Lettre du 9 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 176 : « J’attends le Sr Chéron chez qui j’ai envoyé ce matin, pour qu’il me confirme ce qu’il a dit hier au Sr Lemoyne qu’il a assuré hier qu’il chanterait à Fontainebleau son rôle de Thésée, mais qu’il ne pouvait pas répéter ce soir parce qu’il était fatigué. M. Lemoyne a su, qu’il avait été mercredi avec la demoiselle Dozon au spectacle de Versailles, qu’il a soupé comme un ogre, et s’est fort diverti. » Voir aussi les lettres des 16, 18 novembre et 4 décembre 1786, 17 janvier 1789, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 208, 210, 216 et 444.

30 Lettre du 13 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 178.

31 Voir par exemple la lettre du 20 août 1787, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 289 : « J’ai entendu le Sr Le Court, haute-contre, dont la voix, de la [même] espèce que celle du Sr Rousseau, mais plus volumineuse, m’a parue avoir fait des progrès. Ce sujet m’a paru devoir être en état de débuter à Pâques par le rôle d’Hippolyte dans l’opéra de Phèdre. »

32 Lettre du 14 septembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 180.

33 Par exemple, dans la lettre du 26 novembre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 213 : « Vous verrez pourquoi il n’a pas été possible d’ajouter aujourd’hui un ballet à l’opéra de Phèdre ce qui me fait trembler pour la recette de ce soir. »

34 Fr.-B. Hoffman, Phèdre, tragédie-lyrique en 3 actes, op. cit., p. 8.

35 Ibid., p. 39.

36 J.-B. Lemoyne, Phèdre. Tragédie en trois Acte, op. cit., p. 69-73.

37 Lettre du 15 octobre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 196.

38 Maximilien Gardel, qui meurt en mars 1787 et dont le frère, Pierre Gardel, prend alors la suite.

39 Lettres des 16, 17 et 18 octobre 1786, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 197 à 199.

40 Antoine Dauvergne, lettre du 9 juillet 1787, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 271 : « Je l’ai fait prévenir [Madame Saint-Huberty] hier que la demoiselle Gavaudan étant malade, ne pourrait pas chanter le rôle d’Œnone et que ce serait Mme Buret ; elle a renvoyé sur-le-champ me dire qu’elle ne voulait pas risquer pour sa rentrée de chanter un rôle de cette conséquence avec une femme qui n’était rien moins que sûre et que le rôle d’Œnone était trop conséquent pour qu’elle osât se mettre en scène avec cette actrice. »

41 Lettre du 17 janvier 1789, Arch. nat., O¹ 619 nᵒ 444.

42 J.-B. Lemoyne, Phèdre. Tragédie en trois Actes, op. cit.

43 J.-B. Lemoyne, Phèdre, partition en provenance du Bureau de la copie de l’Opéra de Paris, op. cit.

44 Mercure de France, 23 décembre 1786.

45 BnF, MAT-204 (1-97).

46 BnF, MAT.18.204 (2).

47 BnF, MAT.18.204 (3).

48 BnF, MAT.18.204 (4).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1.
Légende Antoine Dauvergne, lettre du 15 octobre 1786 à Denis Papillon de La Ferté, p. 1.
Crédits Archives nationales de France, O¹ 619 nᵒ 196
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/8752/img-1.png
Fichier image/png, 1,6M
Titre Fig.2
Légende Antoine Dauvergne, lettre du 15 octobre 1786 à Denis Papillon de La Ferté, p. 2.
Crédits Archives nationales de France, O¹ 619 nᵒ 196
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/8752/img-2.png
Fichier image/png, 1,9M
Titre Fig. 3 
Légende Jean-Baptiste Lemoyne et François-Benoît Hoffmann, Phèdre, matériel manuscrit de l’Académie royale de musique : partie du rôle de Phèdre pour Mademoiselle Maillard, p. 1.
Crédits Bibliothèque nationale de France, MAT 18.204 (4)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/8752/img-3.jpg
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Titre Fig. 4
Légende Jean-Baptiste Lemoyne et François-Benoît Hoffmann, Phèdre, matériel manuscrit de l’Académie royale de musique : partie du rôle de Phèdre pour Mademoiselle Maillard, p. 60.
Crédits Bibliothèque nationale de France, MAT 18.204 (4)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/8752/img-4.jpg
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Titre Fig. 5
Légende Jean-Baptiste Lemoyne et François-Benoît Hoffmann, Phèdre, matériel manuscrit de l’Académie royale de musique : partie du rôle de Phèdre pour Mademoiselle Maillard, p. 61.
Crédits Bibliothèque nationale de France, MAT 18.204 (4)
URL http://journals.openedition.org/genesis/docannexe/image/8752/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Caroline Mounier-Vehier, « Adapter Racine à l’opéra »Genesis, 57 | 2024, 81-92.

Référence électronique

Caroline Mounier-Vehier, « Adapter Racine à l’opéra »Genesis [En ligne], 57 | 2024, mis en ligne le 15 décembre 2024, consulté le 14 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/genesis/8752 ; DOI : https://doi.org/10.4000/genesis.8752

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Auteur

Caroline Mounier-Vehier

Agrégée de lettres modernes et docteure en études théâtrales, Caroline Mounier-Vehier a soutenu en 2020 une thèse intitulée « La scène lyrique baroque au xxiᵉ siècle : pratiques d’atelier et (re)création contemporaine », sous la direction de Julia Gros de Gasquet (MCF HDR études théâtrales, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) et de Thierry Favier (PR musicologie, université de Poitiers). En 2021-2022, elle était post-doctorante au sein de l’EUR Translitterae/PSL, où elle a développé le projet de recherche « Persistances et distorsions du théâtre racinien sur la scène lyrique européenne », dans lequel s’inscrit l’article publié ici. Depuis juillet 2023, elle poursuit ses recherches sur l’interprétation et la réception du répertoire baroque sur la scène contemporaine en tant que post-doctorante à l’université de Caen-Normandie (UR 4256 LASLAR).

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Droits d’auteur

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