1Parfois, les dossiers manuscrits d’une œuvre, classique ou non, présentent dans la partie initiale un texte relativement bref censé être un concentré et implicitement un guide de ce qui va suivre intitulé « Plan ». Zola, Tchekhov, Flaubert, Istrati, Rebreanu et tant d’autres travaillent de cette manière. On peut retrouver le plan sous une pluralité d’étiquettes : schéma, sommaire, résumé (malgré le fait qu’il est prospectif et non pas rétrospectif)… C’est une marche intermédiaire entre l’incipit et la textualisation, cette dernière volumineuse par définition. Le plan peut tenir en quelques lignes, comme chez Tchekhov, voire deux-trois pages comme chez Zola, et marque l’émergence d’une vision globale de l’œuvre à venir, à savoir un concentré anecdotique avec un début, un déroulement (des faits…) et une fin, une histoire complète in nuce. Voici par exemple le plan de Parisina, pièce de jeunesse de Flaubert (décembre 1848) dont le contenu est le suivant :

• 1 BnF, département des manuscrits, N. a. fr. 14155, fol. 20.

Dans un royaume du nord de l’Europe – au moyen-âge [sic] – un vieux roi, veuf, sollicité par ses ministres et par ses conseillers – prend la résolution de choisir une nouvelle épouse – et à cet effet, il envoie un jeune seigneur de sa cour, le fils de son premier-ministre, dans une cour d’Italie afin d’y épouser en son nom une jeune princesse […]1.

• 4 Léon Tolstoï, Journaux et carnets, éd. et trad. G. Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothè (...)

(1) Le Coupon
(2) Tu es [rayé au crayon]
(3) L’église, le vieux.
(4) La trahison de l’épouse
(5) L’ange qui [noya/rayé] tua un enfant
(6) La nourrice
(7) Alexandre le I^er
(8) Le brigand se repentit. [rayé]
(9) Qui est important, qu’est qui est important, quand ? [rayé au crayon]
(10) [Deux amis/rayé] [Seigneur et paysan/rayé]. Le travail, la maladie et la mort. [rayé au crayon]
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(22) Persianinov, la Mère…4

4La cause de la léthargie des autres « sujets » dans leur condition larvaire est que la plupart des incipit – certains trop banals, d’autres étrangers à l’expérience et à la culture de l’écrivain – ne disposent pas de suffisamment de force séminale pour mobiliser l’imagination de l’écrivain et se développer. Ou que, tout simplement, l’écrivain ne dispose pas du bagage culturel nécessaire pour mener à bien son projet ou bien encore, n’a pas le temps de le faire puisque l’abondance de ces idées séminales dépasse sa capacité de les développer. Par contre, au moment où un tel « sujet » s’avère suffisamment vigoureux, sort de sa « coquille » et franchit le seuil du plan, l’auteur dispose d’une macrovision complète de son projet. Le plan seul prouve la vitalité d’un incipit, sa capacité de se développer et d’évoluer vers une vision claire et complète de la prochaine œuvre, même si elle ne restera pas la même depuis le début jusqu’à la fin de la genèse, et si des abandons pourront se produire pendant l’intégralité de la genèse.

5Représentant une étape qualitative décisive, le plan scelle son avenir, et par cela il acquiert une importance épistémologique de premier ordre dans la genèse. Le plan règne en maître dans tous les domaines d’activité humaine de grande complexité : de la construction d’un sous-marin à celle d’une gare ferroviaire ou d’un traité de chimie, toutes les entreprises d’envergure nécessitent une avant-projection de leur globalité. Son importance dépasse le domaine littéraire, puisqu’il acquiert une dimension anthropologique.

6L’explication de la nécessité du plan comme « marche » intermédiaire entre l’incipit et la forme adulte du projet consiste, à notre avis, dans le fait que l’incipit, bribe vague, partielle et sommaire est une entité sémantiquement trop faible, trop sommaire et incomplète, pour toujours aboutir directement à la construction ample, à l’abondante et complexe inflorescence de détails qu’est un roman.

*

8Qu’il y ait une instance directrice qui guide l’esprit de l’auteur est de l’ordre de l’évidence. L’écrivain ne saura pas quoi coucher sur papier dans les instants suivant le point où il se trouve sans un minimum de bagage fictionnel préalable, sans une telle instance directrice. L’hypostase de « Pythie ivre » de Stendhal, relève plutôt de l’apparence que de la réalité.

*

9Le plan signifie, dans l’imaginaire commun, l’apparition dans l’esprit de l’écrivain de la charpente de la future œuvre, d’une vision macroscopique structurée, claire et complète de ce qui sera l’aboutissement du projet : un élément d’autorité censé gérer par la suite la textualisation. Il a le grand mérite de permettre l’entame de la textualisation : l’écrivain dispose maintenant de suffisamment de visibilité anecdotique et peut s’attaquer à la grande construction. Le cas de Stendhal, qui semble contredire frontalement notre assertion, ne peut lui être opposé pour deux raisons. L’hypothèse que la lumière narrative s’allume brusquement dans son esprit, à la seconde même où il couche une phrase sur papier, n’est pas recevable : une phrase a des implications en aval et en amont, ce qui fait qu’un horizon minimal prospectif de la pensée narrative devrait être considéré comme existant dans l’esprit de l’écrivain (éventuellement dans son inconscient). Il est fort significatif que Stendhal se livre à l’écriture le matin après la période nocturne de travail intense de l’inconscient. Le matin, expérience vécue par tout le monde, les angles immergés dans l’obscurité de la problématique qui nous préoccupait la veille, s’éclairent. Et ce n’est pas non plus par hasard que Stendhal le précise. Les écrivains sont affectés dans leur travail par les rythmes circannuels et surtout circadiens. Stendhal est un cas typique d’écrivain matinal qui bénéficie des fruits de « la nuit qui porte conseil ». C’est une explication très simple et on ne peut plus vraie. L’écrivain grenoblois enchaîne les faits en vertu d’une intuition profonde de la direction dans laquelle doit évoluer le projet : ce que nous avons appelé génome intérieur. Il dispose d’une direction narrative, ce qui en principe aurait pu être figé dans un plan canonique et ce qu’il n’a pas fait en vertu, vraisemblablement, du désir de s’arroger une plus grande liberté de changer à la dernière seconde le cours de l’histoire. Le génome intérieur stocke, même de manière extrêmement vague, intuitive, l’essence de ce que devra être le projet. Dans la dynamique des rapports conscient/inconscient qui régentent la construction d’une œuvre, Stendhal bénéficie d’une participation de l’inconscient plus forte que chez les écrivains de type méticuleux, artisan.

• 11 H. James, op. cit., p. 105.

flash […] selon la fantaisie d’un ensemble de relations, ou dans l’une de ces situations qui, par une logique à elles, tombent immédiatement, pour le fabuliste, dans le mouvement, dans une marche ou une course, un roulement de pas rapides ; mais dans le sens d’un seul personnage, dans le caractère et l’aspect d’une jeune femme particulièrement attachante, à laquelle devaient s’ajouter tous les éléments habituels d’un « sujet » […]11

12Pour compléter cette donne pauvre de début, l’intervention de la réflexion, de la mémoire, de la logique verticale, mais aussi modale selon le cas, éventuellement d’une documentation, s’avèrent nécessaires. Ce qui indique une intervention plus marquée du conscient, des jugements rationnels.

• 12 Ibid., p. 106.

[…] sur toute la croissance, dans son imagination […]. Ce sont les fascinations de l’art du fabuliste, ces forces cachées d’expansion, ces nécessités de croissance dans la graine, ces belles déterminations, de la partie de l’idée occupée à s’amplifier le plus possible pour sortir dans la lumière et l’air et fleurir […]12

13James raconte que, par le passé, il avait entendu de la bouche même de Tourgueniev, que, dans un premier temps, l’invention commence en ce qui le concerne avec la vision d’un personnage (ou des personnages) « […] qui planait devant lui, le sollicitant, comme une figure active ou passive, l’intéressant et faisant appel à lui comme s’ils étaient vivants. » Ressemblance frappante avec les Sei personaggi in cerca d’autore de Pirandello. Les personnages de Tourgueniev se comportent comme s’ils étaient réels. Ils sont disponibles (sic !) pour lui,

• 13 Ibid., p. 42-43.

[…] les a vus soumis aux chances, aux complications de l’existence […] mais a ensuite dû trouver pour eux les bonnes relations […] pour imaginer, inventer et sélectionner et reconstituer les situations les plus utiles et favorables au sens des créatures elles-mêmes, les complications qu’ils seraient les plus susceptibles de produire et de ressentir13.

14Arriver à ce point, aurait dit Tourgueniev – et James adhère à cette dynamique – « c’est arriver à mon histoire ». Le parcours entre l’incipit et le plan est donc balisé dans l’esprit de Tourgueniev, comme dans celui de James.

15Le problème est que beaucoup d’écrivains, imaginent le roman en termes d’intrigue, de sujet, et non pas de personnages. C’est ce qui se voit dans dossiers manuscrits chez Tchekhov, Rebreanu, Zola, Flaubert, Maquet, qui passe à Dumas des canevas narratifs, Tolstoï etc., dans la correspondance, les journaux personnels. La position de James par rapport à ce genre d’objections soulevées par les critiques est que le départ d’un personnage, d’une intrigue, d’une expérience personnelle etc. est une question de perception de la vie. Peut-être plus que la mise en page d’une intrigue, les romans de James portent en eux une « vision de la vie » d’une « fraîcheur et une rectitude » qui les font correspondre de la manière la plus serrée à la vérité et correspond à une moralité. Il prend vraisemblablement ses distances vis-à-vis de l’excès de narrativité du xixᵉ siècle. Nous ne sommes pas loin de la position de Flaubert.

*

18En ce qui concerne les narrations policières du type de ceux de Stieg Larsson il faut les éliminer d’emblée. Elles répondent à une logique horizontale particulière : une cascade d’événements-surprise qui s’enchaînent les uns après les autres et aboutissent à une fin inattendue. Un commandement central n’est pas nécessaire. Il suffit de se laisser porter par le courant des déductions des faits cachés pour tisser son roman sans avoir besoin d’un plan qui, par son caractère abstrait, est incapable d’héberger les détails qui font basculer les conclusions et créent la surprise. C’est la spécificité de chaque type d’intrigue qui ouvre la possibilité de se passer du plan. Le genre aphoristique ne nécessite pas non plus de plan ni la cohérence que celui-ci apporte à l’ensemble, comme chez La Rochefoucauld ou Cioran. Pour généraliser, pour toute narration qui suppose la concaténation de fragments relativement autonomes, le plan devient inutile. La logique horizontale seule permet l’avancée textualisante. On pourrait rajouter les projets basés sur des faits réels qui s’imposent, comme la plupart de ceux figurant dans la liste de Tolstoï, où la réalité occupe une place plus importante que la partie fictionnelle. C’est valable aussi pour les romans de Mikhaïl Cholokhov, Sven Hassel, Kurt Vonnegut, Dumas dans plusieurs de ses romans, Vintilã Corbul (La Chute de Constantinople, Le Siège de Rome)…

1. Plan-planification

1.1. Qu’est-ce que le plan ? Les dialectiques cachées

19Au vu de la complexité d’une construction telle qu’un roman, dans lequel des dizaines de personnages croisent leurs trajectoires existentielles de manière harmonique et/ou conflictuelle, s’agrègent et/ou se séparent, prennent des décision inattendues, des événements inattendus intervenant de manière intempestive et modifiant le cours des choses, l’écrivain ressent le besoin de disposer d’une perspective, d’un faisceau de lignes directrices dans la construction d’un texte encore fantomatique et virtuel. C’est le protoplan !

20Cependant, en fonction de la nature psycho-intellectuelle de l’écrivain, de sa conception esthétique et de la facture du projet l’écrivain peut s’orienter vers plusieurs types de plans, ou tout simplement en faire l’impasse. Puisque le plan n’est qu’une forme de gestion de l’amplification génétique parmi d’autres. Nous allons par conséquent désigner l’ensemble de ces formes par un hypéronyme : l’instance directrice.

24Entre les deux s’interpose une pluralité de formes intermédiaires. Avec le plan, l’écrivain voit, ou plutôt croit voir, l’œuvre adulte dans son ensemble. Le cas de Stendhal qui parvient à naviguer dans la nuit de l’indétermination factuelle avec une simple planification-lanterne est plutôt rare, bien que Racine, Restif de La Bretonne, Louis Aragon, Friedrich Dürenmatt, Agota Kristof, Sadoveanu, pourraient se ranger à côté de lui.

26Le protoplan a prouvé sa vocation énergétique mais pas celle, substantielle, d’octroyer une matière définitive à la textualisation. Les remaniements qui s’ensuivront vont le défigurer et le métamorphoser petit à petit, parfois brusquement, en quelque chose d’autre. Et même si la textualisation n’est pas l’image amplifiée du protoplan, ce-dernier a eu pourtant le grand mérite de permettre son entame.

28Walter Scott est très franc à ce sujet :

• 25 Walter Scott , The Journal of Sir Walter Scott: from the original manuscript at Abbotsford, Edinbur (...)

Le 12 février. – En finissant le deuxième volume de Woodstock hier soir, il fallait que je commence le troisième ce matin. Maintenant je n’ai pas la moindre idée de comment devrait être gérée l’histoire pour conduire à la catastrophe que je veux décrire. Je suis dans le même cas que quand, dans le passé, je me perdais dans une contrée inconnue. Je me suis toujours senti poussé vers le chemin le plus agréable, et soit je le trouvais ou j’étais tout près. C’est pareil dans l’écriture. Je n’ai jamais pu établir un plan – ou si je l’ai fait, je n’ai jamais pu y adhérer […]25

29C’est l’exemple typique du plan-lanterne ou enveloppe qui accompagne toute la durée de la textualisation. Il s’avère qu’à l’exception de quelques cas rarissimes – Zola, Wilkie Collins – nous ne connaissons pas beaucoup d’écrivains qui respectent plus ou moins leur propre plan. Ils demeurent donc l’exception qui confirme la règle. Dans l’accablante majorité des cas, le processus de planification envahit l’espace de la textualisation, l’accompagnant pratiquement jusqu’à la fin, invalidant implicitement par ses dérives incessantes le protoplan et tous les éventuels plans ultérieurs quand ils existent. C’est le cas de Vigny, de Ulysses de Joyce, de plusieurs projets de Flaubert, du Soulèvement de Rebreanu etc. Nous sommes donc poussés à remplacer la notion de plan par celle de planification permanente. Phénomène cohérent avec le principe de l’holomorphisme.

30L’illusion de l’existence d’un plan qui possèderait le statut de guide de la textualisation est contredite par le fait qu’il ne s’agit pas de mécanique, mais d’humain, et dans l’humain, de ce qu’il y a de plus imprévisible : la création. Un créateur professionnel se situe au zénith de cette imprévisibilité et de cette inconstance : il est quelqu’un d’inégal avec lui-même d’un instant à l’autre.

32Virginia Woolf, qui pousse parfois le scrupule jusqu’à enregistrer le timing de ses flux imaginaires, le confirme :

• 27 Virginia Woolf, A Writer’s Diary, éd. Leonard Woolf, London, The Hogarth Press, 1953, lettre du 14  (...)

Soudainement, entre minuit et une heure j’ai conçu tout à coup une histoire fantastique que j’apellerai les Épouses Jessamy – pourquoi ? je me le demande. J’ai fait rayonner tout autour plusieurs scènes. Deux pauvres femmes, solitaires, au dernier étage d’une maison. […] Tout cela est à introduire pêle-mêle. […] La satire devrait être la note dominante27.

33Le bon sens nous dit d’ailleurs que, pour une ample construction comme le roman, il est impossible de prévoir dès le début un ensemble de particularités et détails entre lesquels apparaissent, à mesure qu’on les mette en place, des incohérences, des incompatibilités, des contradictions ou des implications inattendues qui, involontairement, lors de la textualisation, entraîneront non seulement des distanciations par rapport au plan, mais aussi des rétromodifications, comme dans le cas de l’introduction tardive dans les Illusions perdues de l’épisode Ève-David par Balzac.

35L’explication de cette métamorphose de la charpente macroscopique s’appuie sur un mode spécifique de fonctionnement de la psyché des écrivains. Scindée dans l’étage conscient et l’étage inconscient, alors que l’étage inconscient est fortement mobilisé par la phase macroscopique – l’incipit et le plan – la tension auquel il est soumis chute lors de la textualisation, libérant des disponibilités de réflexion. Par conséquent, l’inconscient continue de balayer les horizons macroscopiques (en même temps que ceux microscopiques) à la recherche de possibilités plus généreuses. Sur la durée de la textualisation, la plus chronophage de l’ensemble de la genèse, il a tout le loisir d’opérer des modifications, améliorations ou changements radicaux de direction à tous les niveaux, y compris à celui du plan, même si souvent ces dernières restent invisibles, puisqu’elles se trouvent dissimulées derrière des changements opérés directement dans la chair de la textualisation. Sans cette thèse, beaucoup d’apparitions soudaines de pans entiers de texte ne pourraient pas être expliqués.

• 31 A. de Vigny , op. cit., p. 240.

[…] en 1824, à Oloron, dans les Pyrénées, je composais entièrement et écrivis sur une feuille de papier le plan entier de Cinq-Mars. Il n’y a pas de livre que j’aie plus longtemps et plus sérieusement médité. Je ne l’écrivais pas, mais partout je le composais et j’en resserrais le plan dans ma tête. Il est très-bon, à mon sens, de laisser ainsi mûrir une conception nouvelle, comme un bon fruit qu’il ne faut pas se hâter de cueillir trop tôt. […] ce ne fut qu’en 1826 que je me mis à écrire le livre d’un bout à l’autre, et, comme on dit, d’une seule encre31.

37Le plan est dans « sa tête » et travaillé dans sa tête (« je le composais et j’en resserrais le plan »). À en juger d’après les apparences, nous avons à faire avec un rhapsodique alors qu’il est un artisan. Si cette note n’avait pas existé, quiconque aurait pu le croire, puisque, une fois rentré, Vigny s’assoit à la table de travail et écrit Cinq-Mars d’un seul souffle. En réalité, comme lui-même l’avoue, il avait ruminé mentalement longtemps son roman avant de se mettre à la table de travail et de l’extérioriser. L’avant-texte, y compris le plan, est purement mental. Une illustre filière d’auteurs doublés d’observateurs avisés de leur propre phénoménologie créative ont saisi cette accumulation cérébrale silencieuse : Rilke avec son « laisser mûrir en silence », Flaubert avec sa « marinade », D.‑H. Lawrence (« crude fermenting »), Kant avec sa « macération de l’anachorète », Sadoveanu (taciturne et sombre avant chaque genèse), Sartre lui aussi, jusqu’à l’affirmation paradoxale de Stephen King : « Pour moi ne pas travailler est le travail réel ». Dans tous ces cas, il existe une phase préparatoire purement mentale préalable à la rédaction.

38Flaubert, gêné par l’impression d’une certaine illisibilité de La Tentation de Saint Antoine, se confie à son ami et « conseiller » littéraire Louis Bouilhet :

• 32 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet 7 juillet 1856, dans Œuvres complètes, Paris, Club de l’h (...)

Je re-suis dans Saint Antoine, je lime et gratte des phrases avec acharnement. — Et je vais bientôt me mettre à faire du neuf si j’en ai le cœur. Je crois qu’il y a peut-être moyen de rendre cela lisible ; il me semble que j’entrevois, par moments, un plan fort net, et presque mathématique. Je me trompe sans doute, et en cas que je ne me trompe pas, l’y verra-t-on32 ?

39Il est à la deuxième version de Saint Antoine et n’a pas le sentiment qu’il est dans ce qu’il veut réellement. Flaubert se trouvait en 1856 à la fin de la gestation de Madame Bovary, et à dix-huit ans de distance de l’achèvement de La Tentation de Saint Antoine. Qu’il y pense et travaille encore suggère deux choses : primo, que la genèse ne se termine pas une fois la rédaction terminée et envoyée à l’éditeur, et qu’implicitement l’auteur peut revenir sur elle, même après des années ; deuxièmement, qu’un plan (perspective globale) ou a minima une instance directrice est une nécessité psycho-intellectuelle et une sorte d’illusion évanescente globale qui ne se stabilise jamais, même après l’achèvement d’une œuvre, quand l’auteur revient sur elle. Et Flaubert continuera de manière holomorphique la réflexion sur Saint Antoine dans les dix-huit ans qui vont suivre, avant que la version ne varietur (1874) ne soit publiée.

40Il existe par conséquent un conflit dialectique permanent entre le (proto)plan et la textualisation dont la solution (provisoire) est la planification permanente ou le plan-voile ou encore le plan-enveloppe qui recouvre toute la genèse et continue même après, comme nous l’avons vu dans le cas de La Tentation de Saint Antoine. En fait, toute vision globale ou plan est en général temporaire, fonction du temps.

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1.2. D’autres conflits féconds

41En même temps le plan est la première confrontation, partielle parce qu’encore générale, avec la langue. Conjugué avec la nature plutôt translinguistique de l’incipit qui peut être une intuition confuse, une nébuleuse onirique, une sensation olfactive, une image, une phrase musicale, le problème du passage de ce premier contenu au plan n’est pas du tout facile. Le protoplan marque l’effort de traduire cette forme de départ dans une mini-structure claire, organisée dans une forme cohérente, communicable. Mais communicabilité ne veut pas dire la conversion du fantasme incipitaire idiomatique en une forme linguistique banale.

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42La planification n’est pas, nous ne le répéterons jamais assez, une phase génétique rigide, même si elle se fige parfois dans un plan visible sur papier. C’est une fixation provisoire, une halte dans le fluide de la pensée conceptive. De possibles hémorrhagies de contenu, d’infidélités par rapport au génome intérieur, mais en même temps la possibilité de détournements heureux et d’enrichissements sémantiques qui surgissent lors de la quête expressive peuvent intervenir pendant et après sa fixation sur le papier. La pensée créatrice est tout le temps en mouvement. On la voit dans les nombreuses ratures et modifications qui apparaissent dans les protoplans des classiques.

43Une fois passée par les flammes purificatrices de ces conflits dialectiques, la planification gagne en clarté et cohérence et fournit une visibilité grandissante à l’auteur. Même si les plans n’ont qu’une valeur purement instrumentale, qu’ils ne seront jamais publiés par l’auteur et qu’ils ont vocation à disparaître pour le public comme les échafaudages une fois la construction terminée. Néanmoins, leur importance est capitale : le protoplan prouve que l’écrivain a réussi à surmonter le seuil d’une vision intégrale de l’œuvre, dispose d’un « fœtus » de ce qui pourra être l’œuvre adulte, même si par la suite il sera continûment nié. Il est l’acte de naissance de l’œuvre sous sa forme complète quoique protéiforme. Mais il y a des subtilités qui peuvent échapper au néophyte : 

• 33 Gustave Flaubert, lettre à Ernest Feydeau, fin juillet 1859.

[…] je viens de recorriger mon ivᵉ chapitre. C’est un tour de force (je crois) comme concision et netteté, si on l’examine phrase à phrase ; ce qui n’empêche pas que le susdit chapitre ne soit assommant et ne paraisse très long et très obscur, parce que la conception, le fond ou le plan (je ne sais) a un vice secret que je découvrirai. Le style est autant sous les mots que dans les mots. C’est autant l’âme que la chair d’une œuvre33.

44Le protoplan, à ce que l’on voit, n’est pas uniquement une question de récit « complet », avec un début, un déroulement et une fin. La netteté, la « concision » ne l’empêche pas d’être « long », « obscur » et, par-dessus tout, le « fond » peut avoir un « vice secret » : ce qui se trouve « sous les mots » ne correspondant pas à l’intime sentiment de Flaubert, à son génome intérieur.

45Il existe des inconditionnels du plan, comme Zola, déjà cité, ou Wilkie Collins, qui prétend construire le sien de telle manière qu’il planifie tout avant d’écrire, jusqu’au moindre détail, du début à la fin. L’affirmation de Collins qu’il planifie tout « jusqu’au plus petit détail » est absurde et impossible, tout simplement parce que dans ce cas la planification se transformerait en textualisation. « Le plus petit détail » appartient à la textualisation. D’un autre côté, la textualisation, se développant, entraîne des tensions logiques qui font qu’il faut détourner les intentions « planiques » dans d’autres directions. C’est une illusion de croire qu’on peut tout prévoir depuis le début d’un projet .

*

47Entre le plan écrit, expression de la vision consciente d’un projet dans sa globalité, et la planification invisible guidée par l’instance directrice profonde, quasi-inconsciente, les grandes constructions en prose se légitiment comme le fruit du jeu dialectique des deux étages de notre esprit : le conscient et l’inconscient.

48Regardée dans le contexte large de la problématique du plan, l’invention semble déboucher sur une dimension anthropologique fondamentale. Les mouvements mentaux créatifs se situent dans leurs particularités au-dessus de la logique verticale, et parfois même de la dialectique la plus sophistiquée. Cependant, ni Aristote, ni aucun de ses descendants ne parlent d’un troisième instrument de la pensée en dehors des deux mentionnés. Nous nous demandons donc si les créateurs ne seraient les détenteurs de cette troisième voie vers la vérité humaine et la valeur !? Et si cette voie ne serait pas constitutive d’un nouvel instrument de la pensée : opaque (en apparence), paradoxal, efficace et somptueux par ses finalisations et par le refus de l’esprit routinier !?