1Le dernier ouvrage de Paola Palma, Colette et le cinéma, qui reprend le titre qu’Alain et Odette Virmaux avaient utilisé en 1975 pour leur ouvrage pionnier, est l’un des meilleurs ouvrages qu’il m’ait été donné de lire, parmi tous ceux sortis à l’occasion du 150^e anniversaire de la naissance de Colette, un de ceux où s’expriment le plus nettement une parfaite connaissance de l’œuvre associée à une profonde et sincère connivence avec celle-ci, un complément indispensable, par ses éclairages inédits, au travail d’Alain et Odette Virmaux.

3Comme l’autrice le rappelle au début de son ouvrage, l’écriture de Claudine à l’école, généralement datée de l’été 1895, est contemporaine de la naissance du cinéma : « Colette laisse le cinéma entrer dans ses romans parallèlement et concomitamment à son institutionnalisation dans la culture et la société du xx^e siècle naissant » (p. 13), note-t-elle. Il apparaît dès Claudine s’en va, le 4^e volume des aventures de Claudine, publié en 1903. Référence certes fugitive, mais qui d’emblée témoigne, de la part de l’écrivaine encore débutante, d’une « compréhension fine, incarnée dans l’écriture, des procédés cinématographiques » (p. 13).

4Partant de ce constat, Paola Palma procède à une lecture croisée, tout à fait enthousiasmante, de l’œuvre de Colette et de l’histoire du cinéma, à la fois comme art, comme technique et comme phénomène culturel. Procédant par synthèses successives, à grandes enjambées, sans toutefois perdre en précision, ses analyses témoignent de l’approfondissement de ces liens au fil des ans et de la création. C’est dans les années 1910 que les références au cinéma deviennent les plus nombreuses, et aussi les plus précises, notamment dans La Vagabonde (1910), où il apparaît alors comme un contrepoint au monde du théâtre et du music-hall, conception qui se retrouve, dix ans plus tard, dans Chéri, mais où, cette fois, se déploient dans l’écriture des procédés proprement cinématographiques. On lira avec intérêt le développement sur la description du personnage de Chéri :

Tout au long du roman, les mots organisent un contraste lumineux entre un monde en couleurs et riche en nuances […] et le personnage de Chéri qui n’existe qu’en noir et blanc. […] Aucun directeur de la photographie n’aurait pu mieux faire (p. 20).

5Les personnages des romans de Colette ne sont pas seulement des consommateurs de « ciné », ils sont parfois partie prenante de l’industrie cinématographique, à la façon de Michel et Alice dans Duo (1934) qui possèdent la salle parisienne du Petit Casino où se côtoient cinéma et théâtre. Des détails passés à peu près inaperçus, sauf de quelques spécialistes, et qui témoignent, à rebours de certaines lectures hâtives de l’attention de l’écrivaine aux évolutions culturelles et sociologiques de son temps. Mettant ainsi bout à bout toutes les occurrences du « ciné » ou du « cinématographe » dans les romans de Colette, Paola Palma nous donne à lire la façon dont peu à peu celui-ci « a progressivement monopolisé le temps libre d’un public toujours plus indifférencié » (p. 24) et supplanté le théâtre comme divertissement populaire, notant au passage ce que le discours de Colette, dans ses textes, peut avoir d’ambivalent.

6Ces ambivalences n’empêchent pas Colette d’être une des premières à écrire sur le cinéma, non plus en tant que romancière, cette fois, mais en tant que journaliste et même critique de cinéma. Si les recherches d’Alain et Odette Virmaux, complétées par l’érudition impeccable d’Alain Brunet, ont largement permis de mettre au jour l’importante bibliographie critique de Colette, l’ouvrage de Paola Palma apporte là encore des éclairages nouveaux. Ainsi, montre-t-elle que l’écrivaine-critique est « l’une des premières à inaugurer un lexique spécifique, avec l’usage de termes comme “découper”, “photogénique”, “plan” ou “tourner” », ce qui témoigne, note-t-elle, « d’une intention évidente de guider et d’éduquer les spectateurs » (p. 30). Une Colette pédagogue donc, mais aussi promotrice de l’art cinématographique. Elle fréquente les tournages, connaît le monde du cinéma et ses métiers ; elle en parle en connaissance de cause, suivant sa règle : « voir et non inventer ». Parmi les nombreux films importants, qu’elle a contribué à faire connaître (p. 42), on retiendra la recension de Forfaiture (1915), film de Cecil B. DeMille : « [Colette] œuvre de manière pionnière à la légitimation d’un médium encore largement méprisé par l’élite intellectuelle de son époque » (p. 32). Parmi la cinquantaine de textes que Colette consacre au cinéma, Paola Palma met en exergue les vingt-neuf textes que Colette publia de 1914 à 1918 dans Le Film, journal dirigé par le réalisateur et producteur Henri Diamant-Berger. Une collaboration importante par sa durée et le caractère pionnier de ses textes et qui sera justement saluée par Louis Delluc :

Nous avions en elle un ami précieux. Nous, c’est le cinéma. […] Elle a tapé si fort et cinglé si dur que bien des veuleries se sont secouées. Personne parmi nous n’eut jamais son indépendance de jugement et de parole et personne aussi n’a pu faire tout le bien qu’elle a fait. Nul critique n’a pu réunir pareillement un triple prestige de spectateur passionné, d’artiste désintéressé et d’individu bien élevé, c’est-à-dire moderne, vivant, sain (« Notes pour moi », Le Film, 14 janvier 1918).

7Un texte connu, mais qu’il est bon de citer encore et encore, tant il permet de remettre Colette à la place qui est la sienne.

Les corrections autographes de l’écrivaine sur le scénario montrent d’ailleurs qu’elle a cherché à renforcer l’ambiguïté et le caractère incertain des relations entre les trois protagonistes, et à nuancer leur caractère, en supprimant par exemple des répliques caricaturalement dédaigneuses du jeune homme au sujet de l’amour (p. 56).

9On n’en finirait pas de noter, ici et là, des analyses, qui, à chaque fois, éclairent un aspect nouveau, plus littéraire que simplement documentaire : Colette et les acteurs « qu’il s’agisse du vedettariat ou de l’opposition entre les écoles et les styles de jeu entre européens et américains » (p. 35), Colette et le documentaire qui entre « dans l’univers poétique colettien » par la référence à Sido dans l’article « Regardez ! » de 1941, Colette et les réalisatrices Solange Bussi (La Vagabonde, 1932) et Jacqueline Audry (le triptyque Gigi 1949 ; Minne, 1950 et Mitsou, 1956), Colette actrice de son propre rôle dans Gitanes de Jacques de Baroncelli en 1933 et pour Yannick Bellon en 1950, ou bien encore Colette bankable dans les années 40 et 50 où « l’originalité de la littérature colettienne n’empêcha pas le conformisme de certaines productions », Colette héroïne de « biopics » dont l’image « se teinte de manipulation historique et d’instrumentalisation idéologique » (p. 73).

10Il y a quelque chose de joyeux dans la lecture de ce court essai porté par le goût des archives de son autrice ; il y a mieux, une forme d’enthousiasme communicatif pour son sujet, appétant, alliciant, gourmand et donc… très colettien.