Amy Nimr (1898-1974), peintre en mouvement·s. La formation et l’œuvre d’une artiste égyptienne dans l’Europe de l’entre-deux-guerres
Résumés
Amy Nimr, née en 1898 au Caire, fait partie de la première génération d’artistes femmes ayant participé au développement et à la diffusion de la modernité artistique de l’Égypte à l’étranger. Comment Nimr, en tant qu’artiste égyptienne formée en Europe, a-t-elle navigué entre les obstacles liés à son milieu d’origine, son intégration dans les réseaux artistiques européens et les échanges culturels qui ont façonné son œuvre et sa réception ? Cet article examine d’abord l’impossibilité pour les femmes d’accéder à un enseignement artistique institutionnalisé en Égypte au début du XXᵉ siècle, mettant en évidence les raisons qui ont conduit Nimr à se former en Europe. Il explore ensuite son apprentissage à Londres et Paris, en insistant sur l’importance de ses rencontres avec des figures artistiques et intellectuelles européennes. Enfin, l’analyse porte sur ses circulations entre l’Égypte et l’Europe, les motifs récurrents de son œuvre et sa réception critique, mettant en lumière la manière dont Nimr a inscrit son travail dans des réseaux transnationaux.
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Mots-clés :
Amy Nimr, histoire de l’art moderne égyptien, formation artistique, histoire connectée, réseauxPlan
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Introduction
- 1 UCL Slade School of Fine Art Archives, Londres, UCL Special Collection, UCLCA/2/4, Fichier de regis (...)
- 2 Fatenn Mostafa Kanafani, Modern Art in Egypt: Identity and Independence, 1850-1936, Londres, New Yo (...)
- 3 Nadine Atallah, Les femmes, l’art et la nation. Les engagements des artistes plasticiennes d’Égypte (...)
- 4 Mehri Khalil, « L’Académie Lhote : un rite de passage », in Monaco-Alexandrie, le grand détour. Vil (...)
- 5 Sam Bardaouil, Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group, Londres, I.B. Tauris, (...)
- 6 Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet, Fonds Adrienne Monnier, Ms 8737, lettre de Walter Smart à A (...)
1En 1916, Amy Nimr, alors âgée de dix-huit ans, intègre la Slade School of Fine Art de Londres1. Elle est la première femme égyptienne à se former à la peinture dans cet établissement2 qui accepte depuis sa création en 1871 les étudiant·e·s sur un pied d’égalité. Une telle opportunité n’aurait pas été possible dans son pays natal qui, jusqu’aux années 1950, ne permettait pas aux femmes l’accès aux Beaux-Arts3. Après l’obtention de son diplôme en 1920, elle retourne au Caire pendant quelques années puis se rend à Paris en 1926. Elle fait la rencontre d’André Lhote (1885-1962) et suit son enseignement4, avant d’installer son atelier à la Villa Seurat5. Dès lors, ses œuvres se retrouvent sur les cimaises de plusieurs expositions collectives et individuelles, ce qui lui permet d’asseoir sa notoriété artistique et d’intégrer des réseaux de sociabilité européens avant de s’installer à nouveau au Caire en 19326. Nimr se trouve ainsi constamment en mobilité entre l’Égypte, la France et l’Angleterre et à la lisière des mouvements artistiques caractéristiques du premier XXᵉ siècle.
- 7 Notons l’importance de la thèse d’Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit. Elle est à ce jour la premi (...)
- 8 Nimr est évoquée succinctement dans les travaux dédiés à l’histoire de l’art moderne égyptien suiva (...)
- 9 Atallah, « Amy Nimr », AWARE Women artist [En ligne], 2019, consulté le 01 juillet 2025, https://aw (...)
- 10 Ahmed Rassim, Al-rassima Amy Nimr [La peintresse Amy Nimr], Le Caire, 1933 ; La Semaine égyptienne, (...)
- 11 Aimé Azar, Femmes peintres d’Égypte, Le Caire, Imprimerie française, 1953.
- 12 Rozsika Parker, Griselda Pollock, Maîtresses d’autrefois – Femmes, art et idéologie, Dijon, Les Pre (...)
2Les carrières d’artistes originaires d’Égypte du début du XXᵉ siècle ont rarement fait l’objet d’études centrées sur les femmes7 et le parcours de Nimr n’est que brièvement mentionné8. Si la notice biographique de Nadine Atallah publiée sur AWARE en 20199 est une exception, aucune étude scientifique n’est consacrée exclusivement à Nimr. Néanmoins, de son vivant, en Égypte, elle fait l’objet de plusieurs publications10. En 1953, Aimé Azar (1933-1997) publie Femmes peintres d’Égypte11, dans lequel figure Nimr. Notons l’usage systématique du genre masculin pour désigner les artistes femmes de son ouvrage, illustration de la prévalence masculine pour signifier la qualité et le caractère « authentique » de leur œuvre. Cela révèle l’équation moderne entre grandeur et masculinité, reléguant les femmes qui accèdent à cette grandeur à des exceptions12. Ce biais linguistique n’est pas anodin : il participe d’une tradition historiographique qui a longtemps marginalisé les femmes, considérées comme des exceptions dans un récit de l’art construit par et pour des hommes. Le cas de Nimr s’inscrit ainsi dans cette dynamique où l’admission des femmes dans le monde de l’art passe par leur assimilation aux normes masculines, au prix d’une reconnaissance ambiguë.
- 13 Marion Lagrange et Adriana Sotropa, « Dans les coulisses de l’enseignement artistique au féminin », (...)
- 14 Archives personnelles d’André Lhote, Le Raincy ; Archives personnelles d’Amy Nimr, Gadencourt.
- 15 Il s’agit, au Caire, du musée Gayer-Anderson et du musée d’art moderne égyptien et, à Alexandrie, d (...)
- 16 Voir Pascale Ghazaleh, « Past Imperfect, Future Tense: Writing People’s Histories in the Middle Eas (...)
3Cet article propose alors une analyse inédite de la trajectoire transnationale de cette artiste originaire d’Égypte et de ses œuvres encore largement méconnues. Comment Amy Nimr, en tant qu’artiste égyptienne formée en Europe, a-t-elle navigué entre les contraintes genrées de son contexte d’origine, l’effervescence des réseaux artistiques européens, et les circulations culturelles qui ont façonné son œuvre et sa réception ? Étudier la formation artistique de Nimr s’inscrit dans une perspective d’histoire connectée, en mettant en lumière les échanges culturels, les réseaux transnationaux et les influences réciproques qui ont façonné son œuvre et son parcours13. Pour ce faire, nous avons consulté plusieurs fonds d’archives conservés dans des bibliothèques françaises, belges et britanniques, ainsi que des fonds d’archives privés14. Toutefois, il convient de souligner la difficulté d’accéder aux sources en Égypte, même lors de recherches effectuées directement sur le terrain. Nombre d’institutions dans lesquelles les œuvres de Nimr sont exposées n’ont pas conservé de documentation en lien avec celles-ci, ou en restreignent la consultation15. Ces zones d’ombre témoignent de la complexité à reconstituer des carrières transnationales, marquées par des échanges entre différents espaces culturels souvent marginalisés dans les récits artistiques dominants. En ce sens, ces imprécisions ne sont pas uniquement des obstacles, mais elles offrent aussi l’opportunité de mettre en lumière les lacunes structurelles dans l’histoire de l’art et d’interroger les méthodologies de recherche16. À partir d’éléments isolés, il nous a néanmoins été possible de reconstituer un ensemble cohérent. Des brouillons de discours, des photographies, des catalogues d’exposition, les correspondances épistolaires entre Nimr et des artistes et intellectuel·les, ainsi que des articles de presse (issus de la presse française et de la presse francophone égyptienne), ont permis d’identifier les œuvres de Nimr, leurs lieux d’exposition, d’éclairer les réseaux de sociabilité dans lesquels l’artiste s’inscrivait, ainsi que la réception de son travail de part et d’autre de la Méditerranée.
4Cet article propose d’examiner, dans un premier temps, les contraintes genrées d’un accès à une formation artistique qui caractérisent le contexte égyptien de l’entre-deux-guerres, afin de comprendre les raisons qui ont conduit Nimr à se former en Europe. Nous nous pencherons ensuite sur le caractère multiculturel de cette formation, en analysant les échanges riches d’influences que Nimr a entretenus avec les milieux artistiques européens. Enfin, nous étudierons ses circulations entre l’Égypte et l’Europe, les motifs récurrents de son œuvre et de sa réception. Cette analyse mettra en lumière les dialogues féconds entre les deux contextes culturels où elle évoluait et montrera comment Nimr a inscrit son œuvre dans des réseaux artistiques transnationaux, témoignant d’une démarche résolument en mouvement(s).
Formation artistique en Égypte dans la première moitié du XXᵉ siècle : contraintes genrées et ressources sociales
- 17 [Sans nom d’auteur], « Faris Nimr Pasha », Journal of the Royal Central Asian Society, 39/2, 1er av (...)
- 18 Voir Irène Fenoglio, « Égyptianité et langue française : un cosmopolitisme de bon aloi », in Marc K (...)
- 19 [Sans nom d’auteur], « Faris Nimr Pasha », art. cit., p. 170.
- 20 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 341.
- 21 Bardaouil, « Ni ici ni là-bas… », art. cit., p. 35.
5Nimr grandit au Caire dans un environnement familial polyglotte et aisé. Fille d’Ellen Eynaud, issue d’une famille d’ascendance britannique, française et autrichienne, dont le père était consul britannique, et de Faris Nimr (1855-1951), influent journaliste syro-libanais, elle appartient à une fratrie de cinq enfants, qui occupent tous·tes des fonctions artistiques et culturelles. La famille Nimr s’installe au Caire dans le quartier aisé de Maadi dès 188517. À partir du milieu du XIXᵉ siècle, s’établissent en Égypte des communautés qui bénéficient de la tolérance du pays pour enrichir de manière féconde son environnement culturel, littéraire et journalistique. La communauté levantine, à laquelle appartient la famille de Nimr, majoritairement composée de Syro-Libanais, parle arabe et acquiert le français. Cette communauté est bien implantée au Caire, où l’on recense en 1927 environ 3 000 Syro-Libanais palestiniens18. Le père d’Amy Nimr a joué un rôle significatif dans la société égyptienne du début du XXᵉ siècle. Né dans une famille chrétienne orthodoxe à Hasbaya (actuel Liban), Faris Nimr se convertit plus tard au protestantisme lors de ses études au Syrian Protestant College à Beyrouth. En 1879, il cofonde le périodique scientifique et culturel al-Muqtataf, qu’il transfère en Égypte en 1885. Quatre ans plus tard, il lance le quotidien en langue arabe al-Muqattam, marquant le début de son influence croissante. Titulaire d’un doctorat en philosophie obtenu en 1890, Faris Nimr devient membre du Sénat égyptien et de l’Académie de la langue arabe. Son statut et son influence sont officiellement reconnus lorsque le roi Farouk (1920-1965) lui décerne le titre honorifique de Pacha19, soulignant ainsi sa position privilégiée au sein de l’élite égyptienne. Dans un pays marqué par des clivages sociaux importants, la famille de Nimr jouit alors d’un statut particulièrement avantageux qui a très certainement été profitable à l’artiste afin d’intégrer le monde de l’art de son pays natal dès la fin des années 1920. En effet en Égypte, les élites politiques et sociales soutenaient activement la scène artistique, comme en témoigne la création en 1923 de la Société des amis de l’art par le prince Youssef Kamal, le sénateur Mohamed Mahmoud Khalil (1877-1953) et le photographe Fouad Abdel Malek (1878-1955)20 qui organise annuellement le Salon du Caire. De fait, en Égypte, la profession d’artiste se développe dans un système de mécénat culturel et financier qui dépend entièrement du soutien des institutions officielles et des élites gravitant autour des instances gouvernementales21.
- 22 Marc Kober, Georges Henein : l’éclat de la ténuité. Itinéraire d’un écrivain francophone entre Égyp (...)
- 23 Notons tout de même la présence, en Égypte, d’écoles et d’ateliers privés accueillant les femmes dè (...)
6Grâce à l’aisance financière de sa famille et aux origines de ses parents, Nimr voyage à de nombreuses reprises dans son enfance hors des frontières égyptiennes, ce qui, de facto, a nettement influencé l’artiste à vivre, à l’instar de l’écrivain Georges Henein (1914-1973), « sur un mode pluriel22 », en ne cessant d’alterner les séjours entre l’Égypte et l’Europe au cours de sa carrière. Toutefois, avant de faire son entrée sur la scène artistique cairote, Nimr se forme en Europe, un exil rendu indispensable par l’absence d’institutions locales ouvertes aux femmes23.
- 24 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 74.
- 25 Ibid., p. 107.
7L’École des Beaux-Arts du Caire, fondée en 1908 par le prince Youssef Kamal (1882-1967), s’inscrit dans un contexte colonial complexe qui façonne profondément les dynamiques culturelles et artistiques de l’Égypte au début du XXᵉ siècle. Au-delà de l’occupation britannique, qui exerce une domination politique et économique directe, l’Égypte subit également l’influence de la France et de l’Italie. Par des mécanismes de soft power, elles diffusent leurs modèles artistiques et éducatifs, tel l’enseignement académique des Beaux-Arts. La direction de l’École des Beaux-Arts du Caire est confiée dès sa création à l’un des conseillers du prince, le sculpteur français Guillaume Laplagne (1870-1927). La première équipe de professeurs est alors composée d’artistes européens qui élaborent un programme d’enseignement fondé sur le modèle de l’École des Beaux-Arts de Paris, à savoir la pratique du paysage, l’étude du nu et la copie, non pas des modèles de l’Égypte ancienne, mais uniquement de la sculpture gréco-romaine24. L’école offre à ses étudiants la possibilité de poursuivre et de parfaire leur formation en Europe. Les élèves les plus doués reçoivent une bourse et sont envoyés essentiellement en France et en Italie25.
- 26 Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 218.
8Cependant, dès sa création, l’École des Beaux-Arts du Caire exclut de facto les femmes de ses programmes. Bien qu’aucune date précise n’ait marqué l’officialisation de la mixité, ce n’est qu’en mars 1951 que les premières femmes sont admises26. La génération d’artistes femmes, dont fait partie Nimr, n’a donc pas bénéficié du soutien institutionnel offert à leurs homologues masculins. Les femmes qui bénéficient d’un certain statut social et de ressources financières peuvent choisir de se former en dehors de ce système de formation, généralement hors d’Égypte.
Formation en Europe et intégration dans des réseaux artistiques effervecents
- 27 Séverine Sofio et Julie Verlaine, « Préface », in Lagrange et Sotropa (dir.), Élèves & maîtresses…, (...)
9La transmission de la culture artistique ne se limitant pas aux questions purement plastiques, elle englobe un ensemble de valeurs et de codes. Ces éléments sont intrinsèquement liés à la notion de réseau, un facteur clé pour accéder à la professionnalisation27. L’analyse du parcours de formation de Nimr et des réseaux qu’elle intègre en Europe entre 1916 et 1931 montre l’étroite imbrication entre apprentissage et création, et met en lumière à la fois le rôle central de la formation dans son développement artistique et l’importance de sa trajectoire dans la construction de son identité d’artiste transnationale.
La Slade School of Fine Art de Londres et l’atelier de Walter Sickert (1916-1920)
- 28 Jean Moscatelli, « Chez Amy Nimr », La Semaine égyptienne, no 3-4, 11 février 1937, p. 4.
- 29 Kanafani, Modern Art in Egypt…, op. cit., p. 254.
- 30 UCL Slade School of Fine Art Archives, Londres, UCL Special Collection, University College London C (...)
10Nimr se rend en Angleterre pour son enseignement secondaire qu’elle effectue au Cheltenham Ladies’ College. Puis, à l’âge de dix-huit ans, en 1916, elle intègre la Slade School of Fine Art de Londres où elle apprend les rudiments de la peinture pendant quatre ans. Lors d’un entretien avec Jean Moscatelli en 1937, Nimr revient sur ses débuts en peinture : « C’est en Angleterre, à l’école où j’ai été éduquée, que j’ai commencé à peindre. J’avais quinze ans. Pour développer mes dispositions j’ai été mise alors à la Slade School28 ». Nimr est la première femme artiste égyptienne à étudier dans cet établissement29. La Slade lui permet d’acquérir une solide maîtrise des techniques picturales dont son œuvre conserve l’empreinte. En 1920, elle remporte le premier prix de l’école pour la peinture d’après modèle vivant30 grâce à la toile Male Figure Seated on the Edge of a Stool (figure 1). Cette œuvre représente un modèle masculin nu, vu de dos, assis sur une chaise, tenant des pinceaux. Sa posture accentue la torsion du torse et la musculature, révélant les efforts et l’intérêt de Nimr pour l’étude anatomique. Le traitement des volumes est particulièrement sculptural ; les jeux d’ombres et de lumière sur le dos, les jambes et les bras du modèle créent une profondeur et une solidité qui rappellent la rigueur académique de son enseignement.
- 31 Les titres génériques posthumes se trouvent entre crochets.
11La jeune artiste fréquente ensuite l’atelier du peintre Walter Sickert (1860-1942) à Londres. C’est manifestement aux côtés de cet ami de Degas et Monet que Nimr rompt avec la peinture académique et s’initie au post-impressionnisme. Ses œuvres des années 1920 traduisent une réflexion quelque peu subversive sur la lumière, la couleur et la composition. La réflexion sur les ombres colorées à l’instar de [Two Red Apples]31 (1925) (figure 2) et l’usage de perspectives tronquées dans certaines compositions, telles que L’embarcation (c. 1924) et Les noces de Cana (1924) dans lesquelles le point de fuite et les personnages sortent du cadre, sont autant d’éléments significatifs des tableaux post-impressionnistes, dont les principes et techniques ont été transmis par Sickert à Nimr. L’apprentissage de la peinture à Londres pendant quelques mois aux côtés du peintre britannique constitue le point d’ancrage de Nimr avec la modernité européenne.
L’académie Lhote et la Villa Seurat : Nimr au cœur de l’effervescence artistique parisienne (1920-1931)
- 32 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
- 33 Zeynep Kuban et Simone Wille (éd.), André Lhote and His International Students, Innsbruck, Innsbruc (...)
- 34 Khalil, « L’Académie Lhote… », art. cit., p. 69.
- 35 Id., « André Lhote and Egypt », in Kuban et Wille (éd.), André Lhote…, op. cit., p. 184-185.
- 36 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
- 37 Laurent Marcel Salinas en 1945 cité dans Khalil, « L’Académie Lhote… », art. cit., p. 68.
12Entre 1920 et 1925 Nimr retourne en Égypte, où elle a dû « peindre toute seule pendant cinq ou six ans32 », n’ayant pas accès aux institutions artistiques locales en raison de son sexe. On en retient ses représentations juives, ses scènes religieuses issues du Nouveau Testament, notamment Les Noces de Cana (1924) et ses scènes de genre à Alexandrie, telles que [Hommes au tarbouche à Alexandrie] (1924). De retour à Paris en 1926, Nimr est pendant quelque temps l’élève d’André Lhote. En mars 1925, Lhote ouvre sa propre académie au 18, rue d’Odessa à Montparnasse. Le récolement des archives conservées par la nièce de l’artiste, Dominique Bermann Martin, a permis de répertorier pas moins de 1 590 artistes aux profils internationaux ayant fréquenté l’Académie Lhote33. Parmi ces élèves, on compte dix-neuf artistes égyptien·nes ayant étudié sous la tutelle du peintre entre 1926 et 195934, dont au moins huit femmes35. Nimr est la première Égyptienne à suivre son enseignement. Contrairement à la Slade, qualifiée d’« académie bien académique36 » par Nimr, l’Académie Lhote est définie par l’artiste Laurent Marcel Salinas (1913-2010) comme une « académie contre l’académisme37 ». Celui-ci fréquentait Lhote dans les années 1940 et se réjouissait, à l’instar de Nimr, de son enseignement moderne à contre-courant de l’académisme européen strict.
- 38 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
- 39 Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 162.
- 40 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 161.
13Rencontrer Lhote permet à Nimr de s’intégrer davantage dans le milieu artistique parisien. « Enfin au cours d’un séjour à Paris, André Lhote s’est intéressé à mes peintures. Trois mois durant, il vint à mon atelier m’enrichir de son intelligence critique38 », affirme l’artiste en 1937. Nimr recevait André Lhote dans l’atelier qu’elle partageait depuis 1926 avec son fiancé Jean Lurçat (1892-1966)39 au 4, Villa Seurat, une cité d’artistes conçue par l’architecte André Lurçat (1894-1970). L’effervescence artistique de la Villa Seurat permet à Nimr de fréquenter Salvador Dalí et Yves Tanguy40. En se mêlant à ces cercles avant-gardistes influents, elle bénéficie non seulement d’une visibilité accrue, mais aussi d’un espace propice aux échanges intellectuels et créatifs qui nourrissent son œuvre.
Débuts d’une carrière reconnue en Europe : premières expositions
- 41 Georges Cattaui, « Amy Nimr », La Semaine égyptienne, op. cit., p. 23.
- 42 Kanafani, Modern Art in Egypt…, op. cit., p. 256.
- 43 Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 176.
- 44 Ibid., p. 177. Samiha Taher est son nom de femme mariée. Elle est également connue en tant que Sami (...)
- 45 Aussi appelées les « Dames égyptiennes » (al-Sayyidat al-misriyya), femmes intellectuelles, pour la (...)
- 46 Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 177-178.
- 47 Ibid., p. 178. Certaines membres du Comité des dames participent elles-mêmes comme exposantes. Aux (...)
- 48 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 163.
14C’est avant tout en Europe, que, d’après Georges Cattaui, « la réputation d’Amy Nimr a été consacrée […] où cette artiste, toujours en quête d’une expression nouvelle, a maintes fois exposé ses œuvres41 ». La première occurrence de Nimr dans un catalogue d’exposition concerne le Salon du Caire, lors de sa première édition en 192442. Celui-ci est organisé annuellement par la Société des amis de l’art, fondée une année plus tôt à l’initiative du prince Youssef Kamal, lui-même à l’origine de l’École des Beaux-Arts du Caire43. Rapidement, un Comité des dames est créé au sein de la société : fondé et présidé par la princesse Samiha Taher (c. 1889-1984)44 et composé de femmes de la haute société45, engagées dans des causes féministes, nationalistes et caritatives, ce comité joue un rôle actif dans l’organisation des expositions, dont le salon annuel46. Le Comité des dames de la Société des amis de l’art permet au public, dès la première édition du salon, d’admirer des œuvres réalisées par des femmes47. Ce contexte explique la participation de Nimr au Salon du Caire dès 1924. Sa présence est d’autant plus notable qu’il s’agit de sa première exposition en Égypte, et de sa première apparition dans un catalogue d’exposition. Cela marque une étape importante dans son parcours : privée d’accès aux écoles d’art de son pays, elle trouve néanmoins sa place sur la scène artistique officielle, grâce aux réseaux et opportunités réservés à une minorité privilégiée48.
- 49 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
- 50 Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 161.
- 51 Paul Vanderborght, « Un peintre d’Égypte à Paris : Amy Nimr », Comoedia, no 7 971, 6 décembre 1934, (...)
15Deux ans plus tard, en 1926, se tient la première exposition personnelle de Nimr à la galerie Bernheim Jeune, à Paris. Nimr prend également part à des expositions collectives à Londres. En novembre 1927, elle participe à l’Exhibition of Paintings & Drawings by André Lhote and his pupils, à la Claridge Gallery, comme en témoigne le catalogue de l’exposition (figure 3) qui mentionne le « Nu de Melle. Nimer » que nous n’avons pu identifier. Deux années plus tard, en 1929, elle participe au Salon du Caire et expose à la Warren Gallery de Londres, avec l’auteur de L’Amant de Lady Chatterley, le poète et peintre britannique D. H. Lawrence (1885-1930). Nimr déclare à ce sujet : « […] c’est ainsi qu’à Londres j’ai figuré auprès du grand romancier D. H. Lawrence dont les peintures aux couleurs violentes ne faisaient pas contraste avec les miennes49 ». En 1930, la galeriste Dorothy Warren invite à nouveau Nimr pour une exposition aux côtés de Dorothy Hepworth (1894-1978) et Patricia Preece (1894-1966) qui se sont rencontrées en 1917 à la Slade et ont été diplômées en 1919, une année avant Nimr50. Nimr participe à une exposition la même année, invitée par la galeriste Lucy Wertheim au 3-5 Burlington Gardens à Londres. Elle expose aux côtés de Robert Medley (1905-1994) et de Barbara Hepworth (1903-1975), deux figures du surréalisme britannique. Cette exposition constitue son premier contact avec le surréalisme et s’avère déterminante pour son parcours artistique. Si Nimr ne maintient pas de lien direct avec ces deux artistes, la rencontre marque une étape importante qui préfigure son implication considérable au début des années 1940 dans le groupe surréaliste égyptien Art et Liberté. La deuxième exposition monographique consacrée à l’artiste a lieu à la galerie Vignon, à Paris, en 1931. Intitulée Amy Nimr, Peintures (figure 4), elle donne à voir ses natures mortes. Nimr participe une fois encore, la même année, au Salon du Caire. Cela illustre déjà sa position, constamment entre l’Europe et l’Égypte. Comme le souligne le poète et critique d’art Paul Vanderborght (1899-1971), « Amy Nimr […] aime à quitter l’Égypte où elle a grandi, où lui est venu son grand désir de peintre, pour retrouver, chaque année, son atelier parisien51 ». Au cours des années 1920, Nimr ne cesse d’exposer au Caire, à Londres et à Paris, où se trouve son atelier.
Motifs et réception d’une œuvre en mouvement(s) entre l’Égypte et l’Europe
16Dans l’entre-deux-guerres, le parcours de Nimr s’inscrit dans une dynamique de circulation culturelle intense entre l’Égypte et l’Europe. Ces circulations ne sont pas un simple déplacement géographique : elles traduisent un véritable dialogue artistique entre deux mondes. Ses voyages nourrissent une œuvre où se mêlent des motifs empruntés à des traditions variées, oscillant entre le modernisme européen et des références à son héritage égyptien. La réception critique de son travail, tant en Europe qu’en Égypte, révèle les tensions identitaires de son époque et les débats sur l’authenticité et l’origine de son art.
Échanges et influences, représenter l’Égypte entre tradition et modernité : les motifs de Nimr
17Les œuvres de Nimr de la période Villa Seurat illustrent les premières expérimentations modernes de l’artiste. Entre 1926 et 1931, les natures mortes occupent une place conséquente dans sa production picturale. Elles témoignent d’un intérêt pour la matérialité de la peinture, avec des couleurs saturées et des aplats de textures. Dans [Two Red Apples] (figure 2), l’ajout du sable à la technique de l’huile sur toile est un choix significatif. Ce mélange de médiums pourrait également signaler une hybridation culturelle, une manière pour Nimr de rappeler son origine égyptienne tout en s’inscrivant dans des pratiques modernes influencées par les expérimentations de l’avant-garde européenne.
18Ainsi, loin de se cantonner à une imitation des styles occidentaux, Nimr traduit ces influences en un langage propre, où l’Égypte reste une référence régulière. On retient, pour cette période-là, deux grandes séries de peintures : des scènes de genre et représentations du monde populaire égyptien, ainsi que de nombreux portraits de Nubien·nes réalisés entre 1930 et 1931. Ces thématiques sont traitées à travers des formes et un langage visuel modernistes. Women and Children with Fish (figure 5), réalisé en 1927, illustre parfaitement cette démarche. Trois femmes et une enfant portant des paniers remplis de poissons. Les corps allongés et les visages schématisés traduisent une monumentalité sculpturale : les figures sont solidement ancrées dans l’espace. Cela rappelle l’esthétique du retour à l’ordre de l’art français de l’entre-deux-guerres, vers lequel s’était orienté Lhote dans les années 1920, combinant une approche cubiste modérée avec une certaine réhabilitation des principes classiques. On retrouve ainsi une esthétique qui, bien que nourrie par les courants modernistes occidentaux, cherche à traduire une réalité sociale propre à l’Égypte. Le choix du sujet de ce tableau – les marchandes de poissons – met en avant une thématique sociale, celle du travail des femmes dans les villes portuaires égyptiennes, inscrivant l’œuvre dans un mouvement plus large de valorisation des figures de l’Égypte marginalisées. Une idée chère à l’artiste, qui réalise entre 1930 et 1935 une série de portraits de Nubien·nes qui trouvent sous son crayon une visibilité nouvelle. Ces portraits d’une facture naturaliste, réalisés au crayon et au fusain, tels que [Nubienne au collier] et [Little Brother], s’inscrivent dans une démarche qui dépasse les stéréotypes orientalistes. Nimr abandonne ainsi les couleurs intenses de ses toiles des années parisiennes au profit du dessin. Les Nubien·nes, longtemps isolé·es du reste de l’Égypte, conservent un mode de vie traditionnel et authentique, préservé des effets de la modernisation. L’inondation partielle des terres cultivables nubiennes, conséquence de la surélévation du barrage d’Assouan entre 1929 et 1934, a été perçue comme une menace pour leur culture, entraînant par ailleurs un exode massif des Nubien·nes vers les villes de Basse-Égypte. La crainte de la disparition de ce patrimoine culturel a largement contribué à l’intérêt croissant des artistes égyptien·nes pour les populations nubiennes de Haute-Égypte.
19Un autre aspect remarquable de l’œuvre d’Amy Nimr est sa série de tableaux dédiés aux groupes juifs, produits aux alentours de 1925 après un voyage en Palestine. Ces portraits, tels que [Scène juive] (1926) (figure 6) et Juifs de Palestine, témoignent aussi d’une attention aux réalités d’une autre communauté du monde arabe. Marqués par un style naïf et coloré, ils privilégient l’expression humaine et la poésie des visages au détriment des paysages. Juifs de Palestine, réalisé vers 1925, en est un exemple significatif. Dans cette œuvre, le paysage se réduit à des éléments symboliques : un ciel lumineux, un cactus vert métallique et une orange dorée tenue par une jeune femme, qui évoque à elle seule les orangeraies de la côte palestinienne. Plutôt que de figer les communautés dans des stéréotypes et loin des représentations orientalistes européennes, les œuvres de Nimr offrent un regard à la fois moderne et ethnographique sur des minorités souvent marginalisées dans l’art. Nimr ne se contente pas de documenter les identités égyptiennes et les communautés marginalisées de Palestine : elle leur offre un espace où traditions et modernité coexistent.
Réception critique : regards croisés entre l’Égypte et l’Europe
20L’accueil réservé à l’œuvre de Nimr illustre les tensions identitaires de son époque. En Europe, elle est perçue comme une artiste « orientale » dont l’œuvre serait profondément teintée d’influences occidentales, tandis qu’en Égypte, elle est parfois marginalisée en raison de sa formation à l’étranger et de ses origines levantines et européennes. Ces lectures divergentes traduisent les débats sur l’authenticité et l’égyptianité de l’art dans un contexte postcolonial.
- 52 Paul Fierens, « Les Petites Expositions », Journal des débats politiques et littéraires, no 117, 28 (...)
- 53 Id., « Les Petites Expositions », Journal des débats politiques et littéraires, no 312, 10 novembre (...)
21En Europe, Nimr est très généralement perçue à travers le prisme de l’exotisme, reflétant une vision orientaliste qui essentialise son identité égyptienne. Lors de l’exposition personnelle de Nimr à la galerie Bernheim Jeune à Paris en 1926, le critique d’art belge Paul Fierens (1895-1957) affirme : « Mlle Amy Nimr nous entraîne jusqu’en Orient52 ». Une orientalité qui semble s’estomper quelques années plus tard, en 1931 lors de l’exposition de Nimr à la galerie Vignon. Fierens écrit alors : « Dans l’art de Mlle Amy Nimr (galerie Vignon), l’Occident remporte une victoire sur l’Orient53 ». Les œuvres que présente Nimr s’inscrivent ainsi, d’après lui, dans les normes esthétiques et les tendances modernes occidentales. En employant le terme « victoire », Fierens suggère une forme d’effacement ou de subordination de l’égyptianité de Nimr au profit d’une assimilation à l’art européen. Fierens reprend les discours dominants de son époque et reflète une lecture eurocentrée où l’influence de l’Occident est perçue comme triomphante, plutôt que comme une hybridation ou un échange mutuel entre cultures.
- 54 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 29.
- 55 Georges Cattaui, « Chronique d’Égypte », Mercure de France, no 911, 1er juin 1936, p. 428.
22En Égypte, Nimr occupe une position ambivalente. Elle est citée aux côtés des « pionniers54 », al-ruwwad, premiers artistes ayant bénéficié de l’enseignement des Beaux-Arts en Égypte et qui ont de fait contribué au développement de l’art moderne égyptien ; en témoigne Georges Cattaui : « Depuis vingt ans, l’Égypte a vu se former une jeune école déjà vivante et vigoureuse. Mentionnons ici les plus marquants de ces artistes : les sculpteurs Moukhtar et Farag, les peintres Naghi, Sabbagh, Said, Ayad et Nimr…55 ».
- 56 Morik Brin et André de Laumois, Peintres et sculpteurs de l’Égypte contemporaine, Le Caire, Les Ami (...)
- 57 Aimé Azar, « Artistes d’Égypte. Amy Nimr », La Voix de l’Orient, no 271, 11 février 1954, p. 3.
- 58 Cattaui, « Chronique d’Égypte », art. cit., p. 430.
- 59 Ibid., p. 429.
23Morik Brin écrit en 1935 dans son ouvrage Peintres et sculpteurs de l’Égypte contemporaine que Nimr « devrait être placée dans les tout premiers rangs des peintres de l’Égypte contemporaine56 » à l’instar de ses homologues masculins. Toutefois, la critique réserve un traitement différent à Nimr : elle prend en effet en considération l’origine étrangère des parents de l’artiste, et plus spécifiquement de son père, syro-libanais. Elle a beau être née au Caire et y résider partiellement entre 1920 et 1925 avant de s’y installer en 1932, Nimr n’est pas considérée comme une « artiste égyptienne ». D’après Azar, elle « a fait de l’Égypte son pays d’adoption57 ». Pour Cattaui, elle s’est « apatriée58 » à l’Égypte. Cattaui n’applique pas ce même jugement aux autres artistes qu’il cite en 1936 : « Quoi que turque (sic), Mahmoud Saïd n’est pas moins égyptien que Naghi59 », affirme-t-il. Les origines étrangères de Saïd (1897-1964) ne font pas de lui un peintre « apatrié » à l’Égypte, à la différence de Nimr. Ce débat sur son « authenticité égyptienne » reflète les tensions identitaires de l’époque en Égypte. Le pays revendique une modernité sui generis, comptant sur la pratique artistique autochtone afin de construire l’identité du pays. De fait, s’instaure au sein de la critique un débat sur les spécificités du caractère « authentiquement » égyptien des artistes et de leur art, et sur ce qui, au contraire, serait incompatible avec l’idée d’égyptianité. Nimr, à la lisière entre l’Égypte et l’Europe, n’échappe pas, en tant qu’artiste et plus encore en tant qu’artiste femme, aux démarches assignatrices de la critique, dont l’opinion divergente souligne successivement l’« authenticité » et la primauté de l’influence européenne dans son œuvre.
Conclusion
- 60 Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 16-17.
24Le parcours et l’œuvre de Nimr sont résolument en mouvement(s) et sont significatifs de la première génération d’artistes femmes ayant participé à la modernité artistique égyptienne. L’étude de sa formation artistique nous plonge au cœur des interconnexions entre les mondes de l’art moderne égyptien naissants des années 1920 aux années 1930 et les institutions et réseaux européens, principalement français et britanniques. Les années 1920 n’ont pas seulement été une parenthèse formatrice pour Nimr, qui maintient avec l’Europe un lien durable. Dans les années 1940, elle participe activement au mouvement surréaliste égyptien aux côtés du groupe Art et Liberté et initie les membres de ce dernier aux tendances intellectuelles émanant du cercle de Henry Miller (1891-1980) à la Villa Seurat à Paris60. Plus tard, lorsqu’éclate en 1956 la crise du Canal de Suez et que l’occupant britannique est évacué, Nimr et son époux Walter A. Smart (1883-1962), haut fonctionnaire britannique, installés en Égypte depuis 1932, sont contraints à l’exil. Le couple s’installe alors définitivement en France, où Nimr se tourne exclusivement vers l’abstraction. Sur le plan artistique, son parcours, jalonné de voyages et d’échanges culturels, reflète une évolution constante de son style et de ses techniques, nourrie par ses apprentissages et ses rencontres. Enfin, son œuvre témoigne d’une construction identitaire complexe. Loin d’être simplement une figure exilée, Nimr a navigué entre son identité égyptienne et son rôle d’artiste moderne au sein de cercles européens. L’étude de son parcours de formation en Europe nous invite ainsi à réfléchir à l’impact des réseaux internationaux et des circulations culturelles sur la réception et la construction des identités artistiques, tout en soulignant les ressources et obstacles que rencontrent les artistes transnationaux·ales, en particulier les femmes.
Figure 1. Amy Nimr, Male Figure Seated on the Edge of a Stool, 1919

Huile sur toile, 76,2 x 50,8 cm, UCL Art Museum, Londres.
© UCL Culture
Figure 2. Amy Nimr, [Two red apples], 1925
![Figure 2. Amy Nimr, [Two red apples], 1925](docannexe/image/10800/img-2-small480.jpg)
Huile et sable sur toile, 28,5 x 35,5 cm, collection privée.
© Propriété de l’artiste
Figure 3. Exhibition of Paintings & Drawings by André Lhote and his pupils

(cat. exp., Londres, Claridge Gallery, 2 novembre-18 novembre 1927) Londres, Claridge Gallery, 1927.
© Archives André Lhote
Figure 4. Amy Nimr, Peintures

(cat. exp., Paris, Galerie Vignon, 30 octobre-12 novembre 1931), Paris, Galerie Vignon, 1931.
© Propriété de l’artiste.
Figure 5. Amy Nimr, Women and Children with Fish, 1927

Huile sur toile, 73 x 60,4 cm, collection privée.
© Propriété de l’artiste
Notes
1 UCL Slade School of Fine Art Archives, Londres, UCL Special Collection, UCLCA/2/4, Fichier de registre d’Amy Nimr, Londres, ULC Slade School, Faculté des Arts, 8 juillet 1916-19 avril 1920.
2 Fatenn Mostafa Kanafani, Modern Art in Egypt: Identity and Independence, 1850-1936, Londres, New York, I.B. Tauris, 2020, p. 254.
3 Nadine Atallah, Les femmes, l’art et la nation. Les engagements des artistes plasticiennes d’Égypte au mitan du XXᵉ siècle, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Mercedes Volait, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2022, p. 95.
4 Mehri Khalil, « L’Académie Lhote : un rite de passage », in Monaco-Alexandrie, le grand détour. Villes-mondes et surréalisme cosmopolite, éd. Morad Montazami (cat. exp., Monaco, Nouveau Musée National de Monaco, 16 décembre 2021-2 mai 2022), Monaco, Nouveau Musée National de Monaco, 2021, p. 69.
5 Sam Bardaouil, Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group, Londres, I.B. Tauris, 2016, p. 162.
6 Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet, Fonds Adrienne Monnier, Ms 8737, lettre de Walter Smart à Adrienne Monnier, Le Caire, 31 janvier 1932.
7 Notons l’importance de la thèse d’Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit. Elle est à ce jour la première et la seule étude à se consacrer aux artistes femmes en Égypte. Elle se concentre cependant sur une génération d’artistes postérieure à celle de Nimr, le mitan du XXᵉ siècle ?
8 Nimr est évoquée succinctement dans les travaux dédiés à l’histoire de l’art moderne égyptien suivants : Liliane Karnouk, Modern Egyptian Art, Le Caire, American University, in Le Caire Press, 1988, p. 70. ; Mona Abaza, Twentieth Century Egyptian Art: The Private Collection of Sherwet Shafei, Le Caire, American University Press, 2011, p. 6, 15, 81 ; Kanafani, Modern Art in Egypt…, op. cit., p. 252-259 ; Nadia Radwan, Les modernes d’Égypte : une renaissance des Beaux-Arts et des Arts appliqués (1908-1938), Berne, Peter Lang AG, 2017, p. 139, 161-162, 235, 353-354 ; Art et Liberté. Rupture, guerre et surréalisme en Égypte (1938-1948), éd. Sam Bardaouil et Till Fellrath (cat. exp., Paris, Musée national d’art moderne, 19 octobre 2016-16 janvier 2017 ; Madrid, Musée National d’Art Reina Sofía, 14 février-11 juin 2017 ; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K20, 15 juillet-15 octobre 2017 ; Liverpool, Tate Gallery, 13 novembre 2017-4 mars 2018 ; Stockholm, Moderna Museet, 28 avril-12 août 2018), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2016, p. 29, 51, 218 ; Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 159-166.
9 Atallah, « Amy Nimr », AWARE Women artist [En ligne], 2019, consulté le 01 juillet 2025, https://awarewomenartists.com/artiste/amy-nimr/.
10 Ahmed Rassim, Al-rassima Amy Nimr [La peintresse Amy Nimr], Le Caire, 1933 ; La Semaine égyptienne, no 3-4, 11 février 1937, p. 3-36.
11 Aimé Azar, Femmes peintres d’Égypte, Le Caire, Imprimerie française, 1953.
12 Rozsika Parker, Griselda Pollock, Maîtresses d’autrefois – Femmes, art et idéologie, Dijon, Les Presses du réel, 2024, p. 292.
13 Marion Lagrange et Adriana Sotropa, « Dans les coulisses de l’enseignement artistique au féminin », in Marion Lagrange et Adriana Sotropa (dir.), Élèves & maîtresses. Apprendre et transmettre l’art (1849-1928), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2022, p. 13.
14 Archives personnelles d’André Lhote, Le Raincy ; Archives personnelles d’Amy Nimr, Gadencourt.
15 Il s’agit, au Caire, du musée Gayer-Anderson et du musée d’art moderne égyptien et, à Alexandrie, de la Faculté des Beaux-Arts et du musée des Beaux-Arts.
16 Voir Pascale Ghazaleh, « Past Imperfect, Future Tense: Writing People’s Histories in the Middle East Today », TRAFO – Blog for Transregional Research [En ligne], 28 août 2019, consulté le 01 juillet 2025, https://trafo.hypotheses.org/19581.
17 [Sans nom d’auteur], « Faris Nimr Pasha », Journal of the Royal Central Asian Society, 39/2, 1er avril 1952, p. 167-170.
18 Voir Irène Fenoglio, « Égyptianité et langue française : un cosmopolitisme de bon aloi », in Marc Kober (dir.), Entre Nil et sable. Écrivains d’Égypte d’expression française (1920-1960), Paris, Centre national de documentation pédagogique, 1999, p. 17-18.
19 [Sans nom d’auteur], « Faris Nimr Pasha », art. cit., p. 170.
20 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 341.
21 Bardaouil, « Ni ici ni là-bas… », art. cit., p. 35.
22 Marc Kober, Georges Henein : l’éclat de la ténuité. Itinéraire d’un écrivain francophone entre Égypte et Europe au XXᵉ siècle, Paris, Éditions Champion, 2014, p. 23.
23 Notons tout de même la présence, en Égypte, d’écoles et d’ateliers privés accueillant les femmes dès le début du XXᵉ siècle. Néanmoins, pour bénéficier d’un enseignement artistique institutionnalisé, il était nécessaire de se rendre à l’étranger. Voir à ce sujet Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 186-188.
24 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 74.
25 Ibid., p. 107.
26 Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 218.
27 Séverine Sofio et Julie Verlaine, « Préface », in Lagrange et Sotropa (dir.), Élèves & maîtresses…, op. cit., p. 8-9.
28 Jean Moscatelli, « Chez Amy Nimr », La Semaine égyptienne, no 3-4, 11 février 1937, p. 4.
29 Kanafani, Modern Art in Egypt…, op. cit., p. 254.
30 UCL Slade School of Fine Art Archives, Londres, UCL Special Collection, University College London Calendar 1919-1920, Liste des étudiant·e·s., du personnel, prix et certificats obtenus, contenus des enseignements [En ligne], p. CXXV, consulté le 01 juillet 2025, https://ucl.primo.exlibrisgroup.com/view/delivery/44UCL_INST/12356537110004761.
31 Les titres génériques posthumes se trouvent entre crochets.
32 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
33 Zeynep Kuban et Simone Wille (éd.), André Lhote and His International Students, Innsbruck, Innsbruck University Press, 2020.
34 Khalil, « L’Académie Lhote… », art. cit., p. 69.
35 Id., « André Lhote and Egypt », in Kuban et Wille (éd.), André Lhote…, op. cit., p. 184-185.
36 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
37 Laurent Marcel Salinas en 1945 cité dans Khalil, « L’Académie Lhote… », art. cit., p. 68.
38 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
39 Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 162.
40 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 161.
41 Georges Cattaui, « Amy Nimr », La Semaine égyptienne, op. cit., p. 23.
42 Kanafani, Modern Art in Egypt…, op. cit., p. 256.
43 Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 176.
44 Ibid., p. 177. Samiha Taher est son nom de femme mariée. Elle est également connue en tant que Samiha Hussein, sous le nom de son père.
45 Aussi appelées les « Dames égyptiennes » (al-Sayyidat al-misriyya), femmes intellectuelles, pour la plupart épouses ou filles des membres masculins de la Société des amis de l’art. À ce sujet, voir Radwan, « Le rôle précurseur des “Dames égyptiennes” », in Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 146‑163.
46 Atallah, Les femmes, l’art…, op. cit., p. 177-178.
47 Ibid., p. 178. Certaines membres du Comité des dames participent elles-mêmes comme exposantes. Aux côtés de Nimr, on relève la présence d’une autre artiste femme, Carmen Gatineau. Atallah rappelle qu’en dépit de la présence de femmes au comité du salon et dans l’exposition, persiste une discrimination fondamentale : l’audience féminine n’était admise dans l’exposition qu’aux horaires de visite spécialement aménagés pour elle et était exclue des invitations au vernissage. Voir [Sans nom d’auteur], « Salon du Caire 1924 », L’Égypte Nouvelle, no 90, 15 mars 1924, VI.
48 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 163.
49 Moscatelli, « Chez Amy Nimr », art. cit., p. 3.
50 Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 161.
51 Paul Vanderborght, « Un peintre d’Égypte à Paris : Amy Nimr », Comoedia, no 7 971, 6 décembre 1934, p. 4.
52 Paul Fierens, « Les Petites Expositions », Journal des débats politiques et littéraires, no 117, 28 avril 1926, p. 3.
53 Id., « Les Petites Expositions », Journal des débats politiques et littéraires, no 312, 10 novembre 1931, p. 2.
54 Radwan, Les modernes d’Égypte…, op. cit., p. 29.
55 Georges Cattaui, « Chronique d’Égypte », Mercure de France, no 911, 1er juin 1936, p. 428.
56 Morik Brin et André de Laumois, Peintres et sculpteurs de l’Égypte contemporaine, Le Caire, Les Amis de la culture française en Égypte, 1935, p. 24.
57 Aimé Azar, « Artistes d’Égypte. Amy Nimr », La Voix de l’Orient, no 271, 11 février 1954, p. 3.
58 Cattaui, « Chronique d’Égypte », art. cit., p. 430.
59 Ibid., p. 429.
60 Bardaouil, Surrealism in Egypt…, op. cit., p. 16-17.
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Titre | Figure 1. Amy Nimr, Male Figure Seated on the Edge of a Stool, 1919 |
Légende | Huile sur toile, 76,2 x 50,8 cm, UCL Art Museum, Londres. |
Crédits | © UCL Culture |
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Titre | Figure 2. Amy Nimr, [Two red apples], 1925 |
Légende | Huile et sable sur toile, 28,5 x 35,5 cm, collection privée. |
Crédits | © Propriété de l’artiste |
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Titre | Figure 3. Exhibition of Paintings & Drawings by André Lhote and his pupils |
Légende | (cat. exp., Londres, Claridge Gallery, 2 novembre-18 novembre 1927) Londres, Claridge Gallery, 1927. |
Crédits | © Archives André Lhote |
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Titre | Figure 4. Amy Nimr, Peintures |
Légende | (cat. exp., Paris, Galerie Vignon, 30 octobre-12 novembre 1931), Paris, Galerie Vignon, 1931. |
Crédits | © Propriété de l’artiste. |
URL | http://journals.openedition.org/genrehistoire/docannexe/image/10800/img-4.jpg |
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Titre | Figure 5. Amy Nimr, Women and Children with Fish, 1927 |
Légende | Huile sur toile, 73 x 60,4 cm, collection privée. |
Crédits | © Propriété de l’artiste |
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Titre | Figure 6. Amy Nimr, [Scène juive], 1926 |
Légende | Huile sur toile, 38 x 45,5 cm, collection privée. |
Crédits | © Propriété de l’artiste |
URL | http://journals.openedition.org/genrehistoire/docannexe/image/10800/img-6.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Lola Albessard, « Amy Nimr (1898-1974), peintre en mouvement·s. La formation et l’œuvre d’une artiste égyptienne dans l’Europe de l’entre-deux-guerres », Genre & Histoire [En ligne], 35 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/genrehistoire/10800 ; DOI : https://doi.org/10.4000/149uo
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