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Comptes rendus

Geneviève Sellier, Le cinéma des midinettes. Cinémonde, ses « potineuses » et ses « potineurs » (1946-1967)

Toulouse, Presses Universitaires du Midi, 2023, 266 p.
Emmanuelle Retaillaud
Référence(s) :

Geneviève Sellier, Le cinéma des midinettes. Cinémonde, ses « potineuses » et ses « potineurs » (1946-1967), Toulouse, Presses Universitaires du Midi, 2023, 266 p.

Texte intégral

1La cinéphilie, grâce, notamment, aux travaux d’Antoine de Baecque, est aujourd’hui une pratique et une doctrine bien étudiées : émergeant dans les années 1950, elle s’enracine et monte en gamme dans la décennie suivante, non sans créer une partition hiérarchisée entre cinéma « d’auteur » (notion imposée par la critique des Cahiers du cinéma et de Positif, renforcée par l’apparition de la Nouvelle vague) et cinéma « grand public ».

2Naturalisée avec le temps, cette division de la création cinématographique en deux univers presque étanches a été profondément structurée par des effets de genre, articulés à des effets de classe : aux jeunes hommes pourvus d’un certain niveau de culture, la cinéphilie « distinguée », aux jeunes femmes issues de milieux plus modestes, et moins cultivées, le goût du cinéma de grande consommation, adossé à la fascination pour les « vedettes ». Tant Antoine de Baecque que Geneviève Sellier avaient déjà remarqué que la structuration de la cinéphilie haut de gamme s’était opérée presque exclusivement « au masculin », aussi bien sous l’angle de la création que de la critique, en charriant des attitudes ou des valeurs associées à la masculinité : jugements péremptoires voire agressifs, goût des polémiques, refus des affects ou de la subjectivité dans l’évaluation des films, privilèges des critères formels sur les critères moraux ou sentimentaux, en résumé ce par quoi Pierre Bourdieu définissait le goût « élitiste », par rapport au goût « moyen ».

3C’est cette analyse que l’ouvrage de Geneviève Sellier vient percuter et, partiellement, remettre en cause, en montrant qu’elle reposait aussi sur une méconnaissance des sources. De fait, comme l’explique l’historienne du cinéma dans l’introduction, c’est presque par hasard qu’elle-même a découvert la rubrique « courrier des lecteurs » de la revue Cinémonde, fondée en 1922, interdite de parution durant la guerre, refondée en 1946, disparue en 1971. Pendant plus de deux décennies, cet hebdomadaire qui est alors le plus fort tirage des revues de cinéma (250 000 exemplaires) mais aussi le plus méprisé par l’élite cultivée, est le terrain d’accueil d’une « sociabilité cinéphilique » nourrie par la renaissance du cinéma français d’après-guerre et le développement des ciné-clubs, avant que l’essor de la télévision et des musiques pop et yéyé ne détourne une partie du public du septième art, du moins sous cette forme passionnée. Aussi le courrier des lecteurs, plaisamment baptisé dans Cinémonde « Potinons », ne cesse-t-il de prendre de l’ampleur, sous la houlette d’un certain « Jean Talky », tout en accordant une place croissante aux citations directes de ses correspondant.es, jusqu’à, parfois, reproduire leurs lettres in extenso. Comme aujourd’hui sur les forums Internet, mais avec les moyens de l’époque – papier, plume, enveloppe et timbre… – « potineurs » et « potineuses » remettent en cause les avis des critiques professionnels de la revue, affirment leur préférence avec fougue, se prennent mutuellement à partie, au point de former des camps, pour ou contre telle ou telle vedette, tel ou tel film, tel ou tel style de cinéma.

4C’est donc tout un pan de culture populaire du cinéma qui se révèle dans les pages de cette revue, sans véritable équivalent ailleurs, puisque les revues dites exigeantes n’ont pas de rubriques comparables, tandis que celles des revues concurrentes (Film complet, L’Écran français, Cinémiroir…), n’ont pas connu le même développement ni la même longévité. Surtout, et Geneviève Sellier n’hésite pas à parler ici de « divine surprise », la rubrique forme un observatoire idéal pour une approche de la cinéphilie en termes de genre. En premier lieu parce que celui des correspondant.es y apparaît toujours de façon explicite, soit par le choix d’un pseudonyme genré, soit, lorsque celui-ci semble neutre ou unisexe, par les lettres « F » et « M » entre parenthèses, exigées par l’équipe rédactionnelle pour la publication des extraits de lettres. Le genre annoncé ou revendiqué ne préjuge pas toujours, il est vrai, du sexe réel, remarque qui vaut tout particulièrement pour le responsable de la rubrique, « Jean Talky », dont Geneviève Sellier a découvert tardivement et par hasard, qu’il recouvrait une identité féminine, celle de Suzanne Chantal, journaliste et directrice de la rédaction de Cinémonde de 1930 à 1935. Un univers où les femmes ont leur place, donc, même si leur identité reste partiellement voilée.

5Cette limite n’entrave pas l’apport de ce travail à l’histoire des femmes et du genre comme à celle du cinéma. La première conclusion, et peut-être la plus surprenante, c’est que les potineuses sont, jusqu’au début des années 1960, nettement plus nombreuses que les potineurs. La source permet donc d’atteindre cette catégorie presque invisible de l’histoire socioculturelle du cinéma : les spectatrices.

6Deuxième conclusion : la manière d’appréhender les films, les mots choisis pour en parler, les positions que suscite le cinéma restent bien, de fait, structurés par des effets de genre notables, qui reflètent et reconduisent les jeux de rôles genrés attendus dans la société de l’époque. Ainsi, les potineuses interviennent beaucoup plus fréquemment dans la rubrique à partir de leur intérêt pour les vedettes – tout particulièrement, à l’époque, Luis Mariano et Jean Marais – et privilégient, comme critères d’appréciation, leur plaisir subjectif et la valeur éthique ou sociale des films, là où les potineurs se veulent plus distanciés et focalisés sur leurs qualités formelles. Sans surprise, les premières valorisent les films en costume et les drames psychologiques, les seconds, plutôt les films d’action (policier, guerre, aventure). Ces polarisations induisent une hiérarchie genrée qui transparaît dans les échanges parfois vifs entre potineurs et potineuses, les premiers marquant volontiers leur mépris pour les goûts des secondes, péjorativement qualifiées de « midinettes », terme qui désignait, à l’origine, une ouvrière de la couture, puis une petite employée, et connote une forme de naïveté, de superficialité et de mièvrerie « fleur bleue ».

7Pourtant, et c’est le troisième enseignement, la décennie 1950 voit bien se construire une cinéphilie « au féminin » qui, si elle continue de relever du « goût moyen » selon Bourdieu, repose, autant que la « haute cinéphilie », sur une pratique assidue du cinéma et une connaissance pointue de son univers. C’est ce qui explique, notamment, que l’accueil très positif fait au cinéma de la Nouvelle Vague distingue moins filles et garçons que jeunes et vieux. Les vingtenaires de la fin des années cinquante l’ont en effet accueilli comme « un cinéma de jeunes pour les jeunes » et ont redéployé, à son égard, les critères genrés qui étaient déjà les leurs pour le reste de la production : identification aux personnages et goût du romanesque pour les unes, appréciation plus détachée du « cynisme » des personnages pour les autres, mais sans que les filles soient rebutées par les innovations. Un film aussi formellement abouti et « exigeant » qu’Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) suscite l’éblouissement chez une majorité de potineuses, qui louent la beauté et la justesse de jeu d’Emmanuelle Riva tout en admirant l’audacieuse mise en scène du réalisateur. Beaucoup de potineurs, en revanche, avouent s’être ennuyés. Geneviève Sellier explique l’engouement féminin pour ce type de films haut de gamme par un intérêt croissant pour les problématiques d’émancipation féminine, qui caractérise aussi l’accueil très positif fait par les correspondantes de Cinémonde au film de Louis Malle, Les amants (1958), avec Jeanne Moreau.

8La révélation de cette cinéphilie féminine, à la fois ardente, impliquée, exigeante, parfois émouvante – « Émaux et camées », une des correspondantes les plus interventionnistes de la rubrique, est une femme au foyer de province, mère de quatre enfants, qui semble avoir trouvé dans le cinéma son seul espace de respiration intime – s’inscrit cependant dans une chronologie limitative, qui témoigne de son caractère à la fois éphémère et fragile. À compter des années 1960, sous le double effet de la polarisation entre cinéma d’auteur et cinéma grand public, comme du déclin relatif de la revue, les voix féminines sont en recul, jusqu’à devenir minoritaires. Le privilège croissant de la critique esthétique et formaliste, centrée sur la mise en scène, au détriment de la critique émotionnelle et empathique profite aux courriéristes masculins, par ailleurs explicitement ciblés, pour des raisons commerciales, par le retour des photos de pinups. La « remasculinisation » de la revue s’opère ainsi sous la double tenaille de l’intellectualisation et de l’érotisation, et la « fenêtre historique » qui avait brièvement offert aux femmes une voix cinéphile spécifique se referme pour une longue période, sans report sur la critique « distinguée », puisque les revues ou chroniques qui en relèvent vont demeurer, jusqu’à une date récente, un bastion presque exclusivement masculin. Encore aujourd’hui, note d’ailleurs en conclusion Geneviève Sellier, les forums d’expression sur le cinéma demeurent majoritairement dominés par les hommes : il a fallu le mouvement #metoo pour que se développent enfin des blogs et des sites cinéphiles féministes.

9Le livre apparaît donc comme une contribution essentielle à l’histoire des relations encore trop peu documentées entre les femmes et le cinéma, dont on commence à comprendre qu’elles ne se réduisent pas au rôle de beaux objets pour la caméra ou de spectatrices passives. On regrettera juste que les onze chapitres donnent parfois l’impression de procéder par empilement de thématiques hétérogènes, non sans engendrer quelques répétions. On regrettera aussi que le titre puisse prêter à confusion, puisqu’il ne fait pas apparaître la notion essentielle de « cinéphilie féminine ». Ces modestes réserves n’empêchent pas que le livre donne envie de retourner à sa source, pour une plongée rafraîchissante dans ce qui fut à la fois un âge d’or et un temps de l’innocence du septième art, en y impliquant, bien plus qu’on ne l’avait cru, les jeunes femmes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Retaillaud, « Geneviève Sellier, Le cinéma des midinettes. Cinémonde, ses « potineuses » et ses « potineurs » (1946-1967) »Genre & Histoire [En ligne], 35 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/genrehistoire/11090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/149u8

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