Approche transversale

Tania Tsikounas, Les Adaptations françaises de l’Antigone de Sophocle, de Jean-Antoine de Baïf à Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1573-1992), Master 2 histoire, dir. François Lecercle, Paris‑Sorbonne Paris IV, 2014

Antigone, dont le nom grec Αντι (contre)-γόνη (la génération, la descendance) exprime l’impossibilité de donner la vie et de s’inscrire dans un lignage, symbolise l’héroïne tragique par excellence. Son père Œdipe a, en effet, commis à la fois un parricide en tuant son géniteur Laïos, roi de Thèbes, qu’il ne connaissait pas car il avait été abandonné à la naissance, et un inceste, en épousant à son insu sa mère Jocaste. Quand débute la pièce de Sophocle, les deux fils du couple, Polynice et Étéocle, qui se disputaient le pouvoir, viennent de s’entretuer sur le champ de bataille, provoquant le suicide de leur mère. Passant outre l’édit du nouveau roi, son oncle Créon, Antigone décide de rendre les honneurs à Polynice, lequel, ayant rejoint les Argiens, était considéré comme traître à la patrie.

Mais si l’Antigone de Sophocle a déjà été étudiée dans des perspectives variées, aucun chercheur, par contre, n’a traité des adaptations françaises successives de la pièce. J’ai donc choisi, dans le cadre de mon master, d’observer les vingt-et-une réécritures de l’œuvre, en France, de Jean-Antoine de Baïf, en 1573, jusqu’à Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, en 1992. Mon objectif, dans ce travail, était de départager, dans les altérations successives du texte et de sa mise en scène, les impératifs liés au temps présent et les contraintes propres à chacun des supports artistiques empruntés : pièce, opéra, nouvelle et scénario. Il était aussi de comprendre si les hommes et les femmes concevaient la même Antigone.

Pour mener à bien cette enquête, j’ai analysé mon corpus sous trois angles complémentaires. Après avoir mis au jour les difficultés de la première traduction en français du texte grec, par de Baïf, j’ai observé les adaptations dans leur chronologie, d’abord pour saisir leurs moments d’absence et de resurgissement, ensuite pour voir de quelle manière les récits se transforment et les thèmes évoluent. Cette première approche m’a permis de constater qu’Antigone reparaît presque systématiquement au lendemain de chaque guerre ou guerre civile, quand la question d’enterrer ou d’abandonner sur place les morts, civils ou militaires, se pose. Au XX^e siècle, elle revient également durant la montée des fascismes et des dictatures en Europe.

La représentation de la fille d’Œdipe évolue en fonction des transformations de la famille française et de la place des femmes dans la cité. Jusqu’aux années 1830, les auteurs s’intéressent davantage au conflit entre les deux frères qu’à l’action d’Antigone, laquelle n’est qu’un symbole de Pietà et de dévouement familial, n’apparaît que comme la fiancée d’Hémon et le double de sa mère, de son père, ou de son frère Polynice. À partir de la monarchie de Juillet, par contre, les dramaturges se concentrent sur Antigone et Créon, deux personnages défendant, chacun à la place qui est la sienne, deux valeurs inconciliables, spirituelle pour la première, temporelle pour le second. Mais dès qu’elle se rebelle, n’est plus soumise à ses parents et à son fiancé, Antigone se transforme physiquement, s’apparente de plus en plus à une femme virile, laide, maigre et « noiraude », ne prenant pas soin de sa personne. Inversement, plus l’héroïne s’émancipe et accède à l’espace public, plus Créon se dévirilise. Il s’enferme dans son palais et dans une fonction royale qu’il n’assure plus que par sens du devoir, laissant ainsi filtrer à la fois le changement de statut des femmes dans la société française et la peur que celles-ci, en s’autonomisant, perdent leur féminité.

Dans une troisième et dernière partie, j’ai observé les adaptations d’Antigone à une autre échelle, en faisant des focus sur certaines seulement, pour pouvoir prendre en compte leurs particularités « médiatiques » et faire la part entre les contraintes propres à une société donnée et les impératifs liés au médium emprunté. En me fondant sur la documentation afférente aux œuvres, j’ai comparé quelques Antigone réalisées au même moment, donc susceptibles d’offrir des points communs, mais conçues par des artistes les plus dissemblables possible, s’exprimant dans des langages différents. J’ai ainsi démontré qu’Antigone se métamorphose également en fonction des supports artistiques colportant le récit, qui ne s’adressent pas tous aux mêmes publics. Mais plus les moyens d’expression se démultiplient, de l’opéra à la télévision, plus le texte princeps se dissout et plus Antigone devient prétexte à expérimenter des formes, à s’interroger sur l’écriture de l’histoire par le spectacle vivant, à faire prendre conscience au spectateur que les héros de Sophocle ont circulé sur un vaste territoire et que l’Europe, par delà son hétérogénéité linguistique et géographique, possède bien une culture commune.

Fanny Attas, La condition féminine en Méditerranée. Évolution entre construction des genres et domination masculine, Master 2 histoire, dir. Raoul Stioui, IEP Aix-en-Provence

« On ne naît pas femme, on le devient ».

Les gender studies, soit le champ d’études analysant les constructions du genre et les rapports entre les sexes qui en découlent, sont une discipline encore récente et peu développée, apparue dans les années 1960 aux Etats-Unis. Ils établissent que la différence entre hommes et femmes n’est pas innée ou naturelle mais correspond à un processus de construction sociale et historique qui va définir les rôles et qualités sociales de chaque sexe : le genre. Le processus de construction des genres et leur analyse est un sujet très actuel dans notre société, et par là même, très polémique. Cependant, malgré cette diffusion auprès du grand public, il est souvent mal compris ou trop peu pris au sérieux.

Les hommes et les femmes, de tous temps et dans toutes les cultures, se sont inscrits dans un rapport de force. En Méditerranée, cette lutte des sexes est particulièrement forte avec la mise en place d’une condition féminine très dure. La domination masculine est constitutive des sociétés méditerranéennes, qui sont dès l’origine des structures patriarcales se construisant par l’exclusion des femmes. Le statut même de celles-ci est défini dans le « genre féminin », c’est-à-dire les modes de penser, d’agir, de paraître relevant de la féminité et déterminant « ce que doit être » une femme. C’est par la construction historique et sociale des genres, tout au long de l’Histoire, que la condition féminine va être déterminée et va évoluer au fil des siècles. C’est également par ce phénomène que va s’appliquer la domination masculine et que vont être définis les rapports entre les sexes. Le genre est donc un outil de production de normes sexuées dans le monde méditerranéen.

Histoire ancienne

Adeline Leménager, Les Amazones : iconographie et symboles à l’époque archaïque et classique, Master histoire de l’art, dir. Chryssanthaki-Nagle et Guimier-Sorbets, Université Paris-Ouest-Nanterre, 2015

Les Amazones sont un peuple de femmes guerrières, possédant des aptitudes extraordinaires pour le combat. Les Grecs les perçoivent physiquement comme des femmes mais associent leur caractère au genre masculin. Mêlant la lecture des textes antiques à l’étude d’un corpus novateur composé de plus de deux cents vases et d’une trentaine d’éléments de décors architecturaux, et s’appuyant sur les apports des gender studies, cette recherche analyse les symboles véhiculés par les Amazones aux périodes archaïque et classique. Par l’étude des motifs récurrents et nouveaux des Amazones qui s’imposent au cours de cette période et par l’analyse des constructions visuelles de leurs récits, il s’agit de comprendre les transformations et les évolutions du mythe ainsi que ses significations.

Le mythe des Amazones se développe à partir du VIII^e siècle av. J.-C. et connaît un essor majeur durant toute l’antiquité grecque et romaine. Les Amazones sont des êtres hybrides, androgynes, qui remettent en question le système androcentré des Grecs par une « inversion » des valeurs patriarcales instituées par la société grecque. Ces filles mythiques d’Arès sont perçues comme un peuple et sont désignées par le terme Ἀμαζῴνες. Souvent accompagnées d’une épithète, les récits parlent de guerrières antianeirai (égales aux hommes) ou encore anandrai (sans hommes). Elles vivent en collectivité, sur les rives du Thermodon, à Thémiscyra et se vêtissent de costumes singuliers, parfois inspirés des vêtements grecs, parfois d’une tradition orientale. Choisissant de vivre en non mixité, elles sont impliquées sexuellement avec les hommes uniquement dans un but de procréation et tuent, mutilent ou réduisent en esclavage les garçons qu’elles mettent au monde. Elles pratiquent également la mutilation dans un but guerrier (leur sein gauche est brûlé avant l’adolescence afin qu’il ne se développe pas). Les Amazones se déplacent et se battent à cheval, armées de l’arc, de la hache, de la lance et de l’épée. Elles se défendent à l’aide de la pelta ou de l’hoplon. Figures de fascination et de rejet, les Amazones sont des personnages ambivalents auxquels les Grecs associent une grande diversité de symboles (émancipation, force, courage, transgression).

Trois Amazones se démarquent du groupe par leur place singulièrement importante dans les récits antiques et dans l’iconographie. Penthésilée part avec un escadron aider les Troyens à combattre les Achéens. Elle meurt sur le sol troyen de la main d’Achille qui tombe sous son charme en découvrant son visage. Le mythe de Penthésilée est particulièrement présent à l’époque archaïque où elle est perçue comme une héroïne, représentée vêtue à la grecque. Penthésilée est le symbole de l’Amazone valeureuse. Antiopé est enlevée par Thésée. Violée par ce dernier, elle enfante Hyppolitos. Son enlèvement déclenche une guerre, les Amazones décidant de marcher sur Athènes afin de libérer leur sœur. L’iconographie d’Antiopé se met en place plus tardivement que celle de Penthésilée. Elle est particulièrement représentée vêtue du costume oriental. Hyppolité est une reine. Pour symboliser ce statut, son père, Arès, lui a transmis une ceinture dont Héraklès cherche à s’emparer au cours de son IX^e travail. Sur la céramique attique, le mythe de la ceinture n’est jamais représenté et une Amazone se retrouve substituée à Hyppolité. Il s’agit d’Andromaqué qui apparaît ainsi liée à Héraklès alors même qu’aucun texte ne la mentionne.

On observe dans ces trois mythes spécifiques, un glissement dans la symbolique des Amazones : de la bravoure d’une Amazone admirée à l’époque archaïque (Penthésilée), véritable héroïne au sens grec du terme, jusqu’à l’Amazone domptée à l’époque classique par le Grec (Thésée), civilisée et réintégrée au corps social (Antiopé). Penthésilée est une Amazone, Antiopé devient une femme. Ce glissement souligne la portée moralisante que prend le mythe des Amazones à l’époque classique. Il adresse un avertissement aux femmes qui chercheraient à s’émanciper, en leur sous-entendant le résultat que pourrait trouver leur entreprise : la mort, le viol et dans tous les cas, l’échec de leur prise de liberté.

Dans l’iconographie, ces trois Amazones sont également impliquées dans des représentations de combats de grande envergure, les amazonomachies, qui opposent les Grecs aux Amazones et prennent place à Troie, à Athènes et à Thémiscyra. L’identification des Amazones sur les vases est rendue possible par la présence de protagonistes qui leur sont généralement associés dans les textes ou encore grâce à des inscriptions. Progressivement, les amazonomachies deviennent un motif indépendant, s’émancipant de la narration pour symboliser la guerre contre les barbares (devenant même la représentation allégorique des guerres médiques), voire la guerre des femmes contre les hommes. Les Amazones représentent ainsi une altérité que les Grecs combattent au même titre que les Perses ou les centaures avec lesquels elles entretiennent un lien particulier. Des Amazones sont aussi représentées victorieuses sur certaines œuvres. Ces « Amazones qui gagnent » témoignent de la richesse et de la diversité de l’iconographie ainsi que de la force de ce mythe qui évolue sans cesse dans la pensée des artistes et dans leurs productions. Les variations dans leur iconographie révèlent ainsi des symboliques différentes.

Emmanuelle Palermiti, Dépassements rituels de la pudeur. L’aidôs confrontée aux rites et mythes de Déméter et de Baubô, Master 2 Sciences sociales des religions, dir. Renée Koch-Piettre, École Pratique des Hautes Études, 2015

La notion grecque d’aidôs, traditionnellement traduite par "pudeur" ou "vergogne", une forme de retenue devant l’exhibition ou l’obscénité, recouvre en réalité un domaine très vaste qui inclut l’honneur, la modestie, le respect des dieux. Inscrite dans une constellation de termes éthiques, l’aidôs par ailleurs s’applique différemment à l’homme et à la femme. Nous avons choisi d’en confronter la notion à des cas particuliers et attestés d’obscénité rituelle en Grèce et aux mythes qui en rendent compte. L’étude du mythe de Baubô, dont les Grecs disent qu’elle consola la déesse Déméter, endeuillée par le rapt de sa fille Perséphone, en dévoilant son sexe, s’est imposée comme le point de départ d’un travail de réévaluation à la fois du mythe et des rites, souvent féminins, qui en découlent. Les rites concernés comprennent aussi bien la manipulation de simulacres d’organes génitaux que les processions phalliques dionysiaques, parfois liées au culte de Déméter, les sexes postiches des acteurs de l’Ancienne Comédie, ou encore secrets et des insultes rituels (aporrêta, aischrologia). Nous avons voulu réunir et réinterroger les sources afin de déterminer dans quelle mesure l’aidôs est concernée, ou non, par ces manifestations excessives, qui relèvent toutes du dépassement des normes sociales établies en contexte ordinaire, particulièrement en ce qui concerne la modestie attendue des femmes grecques.

Nous avons donc étudié en contexte les rites démétriaques concernés, éclairés par l’émotion sociale qu’est la "pudeur" grecque. Le premier chapitre offre une présentation des sources de natures diverses dont nous disposons pour réévaluer ces rituels. Les sources primaires épigraphiques sont rares et elliptiques. La nature mystérique de certains des rites peut expliquer la rareté de ces sources sur lesquelles pesait le secret religieux. L’archéologie nous fournit les statuettes de type "Baubô", figurant des femmes-vulves ou des femmes dévoilant leur sexe. L’iconographie de l’aidôs figure au contraire des jeunes gens ou des jeunes femmes tout enveloppés dans un long manteau, introduisant une opposition structurale au geste de dévoilement. Enfin la comédie et les sources littéraires contribuent à éclairer aussi bien le mythe de la consolation de Déméter, réjouie dans les versions les plus archaïques par les paroles grivoises d’Iambé, et dans les versions plus tardives par le dévoilement de Baubô, que les rites eux-mêmes. Le retour sur les sources a également permis de mettre en lumière la présence de Baubô dans le corpus orphique à la cosmogonie particulière ainsi que dans les papyri magiques. Enfin, nous avons souligné l’importance des sources secondaires et tardives que sont les écrits chrétiens et des Pères de l’Eglises, sources orientées et polémiques recourant notamment à l’exagération, dans la création d’un mythe historiographique de Baubô.

L’étude des sources nous a permis de dégager un portrait exhaustif d’Iambé et de Baubô des spéculations scandaleuses alimentées par les lacunes des sources, ainsi que de présenter les pratiques rituelles "obscènes" effectivement attestées en Grèce.

Le sujet nécessite par ailleurs une relecture critique de l’abondante historiographie touchant à ces phénomènes, marquée elle-même par les normes variables de la décence en Occident et nourrie par l’aspect évocateur du sujet. Le deuxième chapitre étudie par conséquent cette historiographie : on a longtemps cherché les origines spatio-temporelles de Baubô, qu’on a imaginée originaire d’une époque reculée ou de l’Orient, espace-temps fantasmés de l’excès et de tout ce qui déborde de normes sociales grecques idéalisées. La découverte de statuettes gastrocéphales et leur identification à Baubô au XIX^e siècle marque un tournant dans la création du mythe historiographique. L’ethnopsychanalyse s’est par la suite intéressée à la valeur thérapeutique du geste de dévoilement de Baubô et à ses modalités, alimentée par des fantasmes sur le pouvoir curatif de cette obscénité. Enfin sa remise en contexte dans l’historiographie aujourd’hui réfutée du culte primitif d’une Grande Déesse ainsi que dans ses possibles résurgences lors de rites grecs contemporains achève de replacer la figure dans l’aura de mystère qui lui est désormais indissociable.

Etudier en contexte l’aidôs et son contraire l’anaideia dans les mythes et rites de l’obscénité religieuse, dans le but d’éclairer mutuellement l’émotion sociale d’une part et le rite d’autre part, a permis de restaurer l’épisode dans toute sa complexité, dans la problématique culturelle et cosmologique qu’elle soulève, et de nuancer l’aspect disruptif qui lui est souvent prêté au sein du texte de référence, l’Hymne homérique à Déméter. L’observation des points de jonction entre le voile du deuil et de la pudeur et le dévoilement efficace de Baubô révèle d’un recours au corps, aux sens et au mimétisme entre la servante ribaude et la déesse. Les gestes impudiques ricochent de l’extérieur sur Déméter, dont le dédoublement apparaît comme un mode de fonctionnement privilégié dans les sources, mais également pour les mortels qui participent au rite, par le biais de la manipulation d’objets ou le port du masque. Il se joue en réalité une véritable négociation autour des normes de pudeur, qui provoque le rire, mais qui répète également des problématiques d’ajustement des limites éthiques et cosmiques au cœur du mythe. Au centre de ces jeux de masques et de dédoublement qui parviennent à tirer d’un chagrin destructeur une déesse ensauvagée par le deuil, apparaît une figure ambiguë de la mère et de la nourrice, entre le grotesque, l’épouvante et la consolation.

Audrey Vasselin, Le genre d’Athéna dans les tragédies athéniennes – Master 2 histoire, dir. Jean-Baptiste Bonnard, Université de Caen-Basse-Normandie, 2014

Le présent mémoire s’intéresse à la déesse grecque Athéna, et plus exactement à son genre que les Grecs de l’époque classique jugeaient eux-mêmes étonnant. Elle patronne le tissage qui renvoie en partie à la préparation du trousseau de la future mariée, et les jeunes mariées consacrent à Athéna leur ceinture lors de la fête des Apatouries, mais la déesse est très souvent représentée en armes. La panoplie qu’elle porte est le symbole par excellence de la virilité. Elle est donc à la fois la παρθένος et la Πρόμαχος (pour ne citer que deux de ses nombreux épiclèses), combinant ainsi deux facettes pourtant contradictoires de la société grecque. Pour certains Grecs, en l’occurrence des Athéniens du V^e siècle aC., la répartition des rôles dans la sphère privée et dans la sphère publique se fonde, en effet, sur une construction idéologique sexuée précise : aux femmes, les travaux domestiques ; aux hommes, les travaux agricoles et guerriers. Une telle dichotomie n’a pas lieu d’être pour Athéna.

Il est vrai que les discours mythiques forment très pragmatiquement le socle de la religion des cités. Cette dernière, pour reprendre l’expression employée par Louise Bruit Zaidman et Pauline Schmitt Pantel, est « imbriquée dans tous les domaines de la vie publique et sociale », notamment lors des rites de passage, pendant lesquelles sont expressément mises en place les constructions genrées. Cela ne veut pas dire pour autant que les normes genrées qui régissent la vie des mortels sont exactement les mêmes que celles des immortels. D’une manière générale, lorsque l’on parle de la sexuation des dieux grecs, il faut garder à l’esprit que la barrière entre le masculin et le féminin est bien plus poreuse en ce qui concerne le divin. La Fille de Zeus en est l’illustration parfaite.

Questionner la sexuation des dieux – a fortiori pour Athéna – est chose récente. C’est effectivement dans les années 90, depuis l’article fondateur de Nicole Loraux « Qu’est-ce qu’une déesse ? », qu’on interroge plus volontiers le genre des dieux. Ce mémoire s’inscrit dans cette mouvance historiographique et cherche ainsi à en savoir davantage sur ce problème ô combien épineux de l’ambivalence genrée de l’une des divinités majeures du panthéon grec.

Le corpus qui a retenu notre attention est celui de la tragédie athénienne du v^e siècle aC. Le lien entre Athéna et l’étude des tragédies dans le cadre des Gender Studies n’est pas en soi nouveau. Plus exactement, quelques passages dans lesquels Athéna apparaît, ont été étudiés : Ion et Les Euménides ont ainsi eu les faveurs des historiens. Une étude sur l’ensemble du corpus n’existe pas à notre connaissance.

Plutôt que d’en souligner ses différences, nous avons choisi d’analyser les similitudes de notre corpus, de nous interroger sur l’utilisation de la mythologie d’Athéna et sur l’influence que celle-ci peut avoir sur son genre. En conséquence, nous avons rassemblé, trié, ordonné « les miettes du festin d’Homère » et analysé ce qui en ressort. La réutilisation du canevas épique opérée par les Tragiques ne va pas sans une colorisation somme toute athénienne de la mythologie d’Athéna. A cela rien d’étonnant si nous replaçons les représentations théâtrales dans le contexte démocratique de la cité. S’est donc imposé à nous la question suivante : quelles sont les spécificités du genre d’Athéna dans les tragédies athéniennes ?

S’intéresser aux spécificités du genre d’Athéna dans les tragédies athéniennes, c’est d’abord mettre en lumière ce qui les différencie des autres sources. Il faut donc savoir distinguer le nouveau et l’ancien, le novateur et le traditionnel, tout en prenant en compte les caractéristiques mêmes du genre littéraire. Celui-ci est, dans les faits, attaché à un lieu précis, Athènes, à une époque précise, le V^e siècle aC., et répond à des normes précises qui ne sont pas celles des sources antérieures. Le contexte dans lequel évolue la déesse et la sphère à laquelle il se rattache sont également des objets d’études : ces deux éléments apportent, en effet, à leur manière, des informations fort utiles pour notre raisonnement. Enfin, étudier le genre d’Athéna dans des sources littéraires athéniennes, c’est volontairement se frayer un chemin dans l’imaginaire des citoyens de la Poliade.

Nous nous proposons de traiter la question sous trois axes différents : le premier s’attache à présenter la relation d’Athéna avec les mortelles, une relation distante, voire complètement détachée ; le second, a contrario, souligne l’affinité de la déesse pour les travaux guerriers et le monde viril du héros épique ; le troisième, enfin, concerne les liens – politique et affectif – qui unissent la Fille de Zeus à Athènes.

Histoire médiévale

Chloé Deligne, Le thème féminin dans le récit de voyage d’Ibn Battûta, Master 2 histoire médiévale, dir. Gabriel Martinez-Gros, Université Paris-Ouest-Nanterre, 2015

Ibn Battûta, grand voyageur marocain du début du XIV^e siècle, a sillonné pendant une trentaine d’année l’ensemble du monde musulman de son époque, qui s’étendait alors du Maroc à l’Inde et au Mali actuels. De ce personnage, nous ne savons que ce qu’il veut bien nous faire parvenir à travers son récit de voyage, la Rihla. Il dicte cette œuvre à la fin de sa vie, sans doute pour l’offrir au souverain mérinide du Maroc, où il est revenu au terme de ses voyages. En 1325, à 21 ans, il part de Tanger pour effectuer le pèlerinage à la Mecque et n’y revient que trente ans plus tard, après avoir visité la péninsule arabique, les comptoirs musulmans de la côte orientale de l’Afrique, les trois empires mongols d’Asie centrale et d’Iran, l’Inde (où il passe sept ans comme juge auprès de la cour de Delhi), les Maldives, la Chine, puis à son retour ce qu’il reste d’al-Andalus et enfin le royaume du Mali. Son récit de voyage reflète les différences culturelles et politiques de ces territoires, et le voyageur, qui érige sa propre culture comme norme, insiste en premier lieu sur ce qui lui est étranger. Ce texte est extrêmement riche, et étudier le thème féminin permet de l’aborder par un aspect tout en réfléchissant à l’œuvre dans son ensemble, chose peu faite dans les travaux des historiens qui s’attachent généralement à une seule aire géographique. Nous pouvons ainsi nous demander en quoi le thème féminin participe pleinement du discours plus général de la Rihla sur les mondes connus et étrangers. Trois aspects de cette question peuvent être décelés dans le texte : l’aspect religieux, politique et la question de la sexualité.

Les femmes sont d’abord un marqueur de l’islamité des territoires qu’Ibn Battûta traverse. Dans un monde dont il partage les références, c’est-à-dire du Maghreb jusqu’à l’ancien centre du monde musulman et Bagdad, les femmes sont très peu présentes dans son récit, hormis dans le rôle qu’elles peuvent légitimement assumer, qui est essentiellement celui de la religion. Dans les espaces moins profondément islamisés, les femmes apparaissent plus régulièrement dans le récit. Ibn Battûta y est confronté à la persistance d’éléments non-musulmans dans des sociétés normalement converties à l’islam. C’est ainsi qu’en Afrique de l’Ouest, l’héritage est toujours matrilinéaire. La nudité des femmes en certaines occasions, qui choque tant le voyageur, est totalement contraire à la norme qu’il pense incarner et qui impose aux femmes de se couvrir entièrement le corps. Cependant, si le voile est pour lui le signe de la conformité au modèle islamique, il se montre plus ou moins indulgent en fonction de la volonté ou non de la part du souverain de combattre cette coutume. C’est donc à travers les comportements des femmes qu’Ibn Battûta pointe du doigt la persistance d’éléments préislamiques. Si le voyageur les condamne, c’est qu’au-delà de l’appartenance à une même religion, c’est aussi une culture qu’il entend imposer.

Influencé par sa culture islamique, Ibn Battûta applique certains schémas sur ce qu’il voit. Il en est ainsi des femmes en politique, qui sont l’objet dans les sources arabo-persanes d’un topos : puisqu’elles sont normalement exclues de la sphère politique, leur présence est le signe d’un bouleversement, voire d’une ingérence. Certes, le voyageur applique ce schéma à certaines reines, comme la sultane indienne Radhiyah. Cependant, d’autres facteurs entrent en jeu : il présente par exemple la reine des Maldives, Khadîdjah, comme foncièrement exotique car ses lecteurs n’en attendent pas moins de la souveraine d’îles lointaines. En effet, Ibn Battûta est loin d’être binaire et présente de manières très différentes les femmes investies d’un rôle politique qu’il rencontre, en fonction de sa propre logique narrative, de son sentiment face au territoire ou encore du contexte géopolitique.

Le thème de la sexualité, enfin, n’émerge pas de la même façon en fonction de la familiarité des lieux ou de leur caractère étranger et exotique. Dans les espaces connus du voyageur et partageant ses références, le thème de la sexualité est uniquement pris en charge de manière négative par certains mystiques qui pensent le refus des rapports charnels comme une étape nécessaire sur le chemin spirituel vers Dieu. Si Ibn Battûta fréquente ces milieux soufis, il ne suit pas leurs préceptes et ne se prive pas des plaisirs que lui offre le concubinage avec des esclaves, légal selon le Coran, ainsi que les mariages qui lui permettent d’assoir sa position sociale. Le thème de la sexualité à proprement dite n’émerge que dans un espace où la pudeur due aux coreligionnaires n’est plus de mise, c’est-à-dire dans des territoires non-musulmans et exotiques : c’est le seul et unique moment où le voyageur s’autorise des considérations sur les dons érotiques de telle ou telle population, encouragé par la sexualisation du thème exotique.

Cette étude montre comment les femmes et leurs pratiques sont pour Ibn Battûta des marqueurs de caractéristiques plus profondes des sociétés ; elles sont pour le lecteur autant d’indices pour comprendre la complexité de ces espaces si différents et pourtant réunis par la même religion, l’islam.

Margot Eustache, La guerre et la politique au féminin. Pratiques, discours et représentations de la Ǧāhiliyya à 813, Master 2 histoire, dir. Anne-Marie Eddé, Université Paris 1Panthéon Sorbonne, 2014

La question de la place des femmes en Islam est aujourd’hui largement débattue et commentée. Ce mémoire de master propose d’analyser le rôle qu’ont tenu les femmes issues de la péninsule Arabique dans deux domaines considérés comme traditionnellement masculins, à savoir la guerre et la politique, durant le siècle qui a précédé l’avènement de l’islam jusqu’au début du IX^e siècle.

L’historiographie récente, qui fait l’objet de la première partie de cette étude, a mis en évidence l’évolution de la condition féminine entre l’avènement de l’Islam et le moment où les grands recueils d’exégèse coranique et de jurisprudence sont compilés, aux IX^e-X^e siècles. L’un des éléments d’explication est le passage d’une société tribale, non unifiée politiquement, à un empire extrêmement étendu et cosmopolite. En effet, les structures sociales du premier siècle de l’Islam sont relativement similaires à celles de la Jahiliyya, la période préislamique. La guerre y tient notamment une place fondamentale, et certaines femmes peuvent exercer un rôle prépondérant dans les affaires publiques. En 813, date qui clôt cette étude et qui marque la fin de la guerre civile opposant les deux fils du calife Hârûn al-Rashîd, les femmes ne participent que de manière très anecdotique à la guerre et à la politique.

Étudiées dans la seconde partie de ce mémoire, la majorité des sources nous permettant d’étudier la place des femmes dans la société des premiers siècles de l’Islam a été rédigée aux IX^e et X^e siècle, soit cent cinquante ans au moins après les faits qui y sont relatés. Ces sources sont multiples : traités juridiques, textes religieux, chroniques historiques, dictionnaires biographiques, littérature etc. À l’homme la sphère publique, à la femme l’espace domestique, telle est généralement la division de l’espace qui y est retenue. Pourtant, elles nous offrent de nombreux récits montrant des femmes participer à la guerre et/ou à la sphère politique. L’écart chronologique entre la rédaction de ces textes et ce qu’ils relatent, le fait qu’ils aient été rédigés exclusivement par des hommes et enfin le fait que la condition féminine ait largement évolué entre les débuts de l’Islam et le IX^e siècle nous conduit à étudier les représentations et les discours concernant la participation des femmes aux affaires publiques produits par ces œuvres. Les questionnements qui ont guidé notre étude sont les suivants : dans quelle mesure les femmes prennent-elles part aux activités publiques de premier plan que sont la guerre et la politique ? Comment cela est-il perçu et présenté dans les sources et peut-on parler d’un discours dominant à ce propos ?

L’analyse des sources montre que les femmes étaient très actives sur les champs de bataille durant la période préislamique et jusqu’à la fin des conquêtes arabes. Leur présence est à la fois pratique et symbolique : les hommes les gardent à leurs côtés pour les protéger, elles les encouragent par des chants guerriers et servent d’aides de camp. Une figure symbolique retient particulièrement notre attention : il s’agit de la figure de la « Dame de la Victoire », une femme d’ascendance aristocratique placée dans un palanquin sur un chameau au milieu des combattants, qui chante des encouragements. L’exemple le plus emblématique est probablement celui de ‘Aîsha, la veuve de Muhammad, qui endosse le rôle de cheffe de guerre en menant une armée lors de la Bataille du Chameau en 656. Les femmes sont également amenées à combattre, et les sources dépeignent leur brutalité.

Outre leur rôle guerrier, les femmes sont également présentes dans la sphère politique. Les prédictions des devineresses et prophétesses de l’époque préislamique sont écoutées, et cette image de la femme comme intermédiaire privilégiée du monde invisible est encore présente deux siècles plus tard : plusieurs récits mettent en scène les rêves prémonitoires que font les mères des califes à propos de la destinée de leurs fils. Certaines femmes jouent un rôle politique direct : les femmes issues de l’aristocratie arabe et les courtisanes des harems. Elles sont particulièrement actives dans les questions successorales et sont des porte-paroles recherchés.

Les discours des traditionnistes autour de la participation des femmes aux affaires publiques sont ambigus. Les femmes combattantes sont encensées lorsqu’elles se trouvent aux côtés de Muhammad ou des conquérants arabes, elles sont décriées lorsqu’elles luttent contre lui et décrédibilisées par de multiples moyens. En ce qui concerne leur participation à la sphère politique, les traditionnistes s’accordent pour juger que cela est source de discorde : ‘Aîsha est l’exemple utilisé pour appuyer ce discours, car elle est en partie responsable du déclenchement de la guerre civile qui conduit à l’avènement de la dynastie Omeyyade en 661. L’argument utilisé le plus souvent est l’incompatibilité entre la nature féminine et la compréhension des enjeux politiques. « La femme est une plante odoriférante et non pas une régente » peut-on ainsi lire dans l’œuvre d’al-Mas‘udî Les Prairies d’Or. L’exemple illustrant le mieux les ambiguïtés des traditionnistes dans le traitement des femmes ayant exercé un rôle public est celui de Hind bint ‘Utba, la mère du premier calife omeyyade, qui se convertit à l’islam après avoir fait partie des principaux opposants à Muhammad et qui a arraché le foie de l’oncle de ce dernier avant d’en avaler un morceau sur un champ de bataille.

Ce mémoire a donc pour objectif d’étudier d’une part les aspects pratiques et symboliques de la participation des femmes à la guerre et à la politique, et d’autre part de montrer quels discours et quelles représentations s’attachent à cette participation dans des sources exclusivement masculines, éloignées temporellement et culturellement des évènements qu’elles relatent.

Histoire moderne

Elise Kammerer, Les interventions des femmes dans l’espace public. Le cas du Bas-Rhin (1789-1795), Master 2 histoire, dir. Isabelle Laboulais, Université de Strasbourg, 2015

La crise révolutionnaire a créé un environnement favorable à une prise de conscience sociale et politique de la part d’une élite, mais également de la part de l’ensemble de la population. De nouveaux espaces se sont politisés : les vêtements, le langage pouvaient devenir des critères patriotiques ou affirmer un mécontentement vis-à-vis des mesures révolutionnaires. L’existence d’un nouvel espace a pu transformer une action d’apparence anodine, en une affirmation de la présence politique et sociale des individus. Grâce à cette redéfinition du politique et du terme espace public, nous pouvons mettre au jour de nombreuses revendications politiques ou sociales de femmes qui n’ont pas emprunté nécessairement les canaux traditionnels et institutionnalisés.

Le Bas-Rhin présente plusieurs particularités pour l’étude de ces pratiques, notamment sa position frontalière et la coexistence confessionnelle. Par ailleurs, le département a été créé sous la Révolution, la gestion des documents administratifs a donc été pensée à cette échelle. À ce jour, il n’existe pas de travaux qui portent sur les pratiques des femmes dans le Bas-Rhin au moment révolutionnaire. La Révolution française en Alsace n’a pas été pensée selon une logique d’histoire des femmes et du genre, ni dans les dépôts d’archives, ni dans les travaux des historiens. Pour cette raison, le travail aux archives a nécessité une exploration large des fonds et un dépouillement systématique d’une grande partie des archives du Bas-Rhin. Observer les modalités d’occupation de l’espace public par les femmes a permis de comprendre la manière dont la citoyenneté des femmes était envisagée par les autorités et les femmes elles-mêmes. De plus, la façon dont les autorités ont traité les interventions de ces femmes dans l’espace public a révélé des normes de genre implicites engendrées par les perceptions que les administrations ont eues de la famille ou de la citoyenneté. C’est pourquoi la catégorie « femmes » a été envisagée comme catégorie heuristique dans le but de mettre au jour des éléments concernant les pratiques politiques et les rapports de genre.

Au moment révolutionnaire, de nouvelles possibilités d’interventions dans l’espace public sont apparues pour les femmes. Les périodes d’affaiblissement des normes traditionnelles causées par des événements bouleversants, tels que la fuite du roi, ont permis aux femmes de participer plus facilement à des actions politiques. Néanmoins, les autorités ont détourné les demandes et semblent avoir voulu cantonner les femmes à un rôle de propagande jugé proprement féminin. Cette attitude a attesté d’une certaine volonté de la part des administrations de maintenir l’exclusivité des hommes dans la plupart des domaines politiques.

Sans que cela soit clairement affirmé dans un document officiel, nous observons que les citoyennes ont été amenées par les autorités à jouer des rôles spécifiques à leur genre. L’étude des actions de femmes encadrées par les autorités a confirmé ces observations. Un travail sur le langage dans les prises de paroles, mais également une réflexion sur les missions de charité au sein des sociétés politiques a permis de préciser ce que « citoyenne » a signifié d’une part aux yeux des administrations, et d’autre part aux yeux de chaque participante qui s’est affirmée comme telle. Par ailleurs, nous constatons une évolution de l’encadrement des interventions des femmes dans ces espaces politiques. Les rôles politiques ont été de plus en plus déterminés par le genre, laissant parfois très peu de marge de manœuvre aux participantes. Mon étude rend visible des normes et des rôles qui ont été imposés spécifiquement aux citoyennes au moment révolutionnaire. Cette situation a permis aux femmes de proposer des actions propres aux femmes. Pour affirmer leur opinion, certaines ont transgressé les codes et ont détourné les rôles qu’on leur a assignés. Elles ont proposé ainsi des actions originales et subversives.

La relative abondance d’archives concernant ces événements a permis de reconstituer les trajectoires individuelles de plusieurs de ces militantes. Nous constatons qu’elles étaient majoritairement libérées des responsabilités familiales. Par ailleurs, il existe au sein de ce groupe de citoyennes relativement hétérogène des sous-ensembles motivés et réunis pour des raisons à la fois personnelles, familiales, professionnelles et culturelles. En effet, le genre n’a pas constitué ici, un élément structurant suffisant pour l’action collective. Plus généralement, il est possible d’identifier quelques sous-groupes féminins bien dessinés – religieuses d’un même couvent et femmes de négociants catholiques italo-strasbourgeoises. En tant qu’ensemble relativement unifié, ces sous-groupes ont favorisé les rassemblements et l’action collective.

Cette étude rejoint les analyses effectuées pour d’autres régions. Nous constatons néanmoins quelques particularités régionales concernant des sujets tels que la religion catholique et la guerre. Les femmes ont proposé des actions légèrement différentes concernant la défense du religieux et la demande de port des armes. Cette recherche témoigne de l’importance de retravailler les archives de la Révolution puisque ce travail nous éclaire sur les pratiques politiques de femmes, sur les normes de genre et plus généralement sur la conception de la citoyenneté dans le Bas-Rhin au moment révolutionnaire.

Barbara Feuillebois-Le Gal, Recherches sur Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga, IX^e comtesse de Niebla (1526 – 1582), Master 2 études romanes, dir. Araceli Guillaume-Alonso, Université Paris-Sorbonne Paris IV, 2014

Le duché de Medina Sidonia est l’un des plus anciens et puissants duchés d’Espagne. De ce fait, il représente un grand centre d’intérêt pour les chercheurs s’intéressant à l’histoire de la haute noblesse espagnole. La vie des ducs de Medina Sidonia a amplement été étudiée, mais on ne peut en dire autant concernant leurs épouses ; ce qui est fort regrettable quand on pense que certaines jouèrent un rôle fondamental, gouvernant et dirigeant à leur place. Ce fut le cas de Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga (1526-1582), un personnage auquel les historiens ne se sont jamais vraiment intéressé.

Afin de remédier à cet oubli, le présent mémoire se propose de dresser un portrait de la comtesse de Niebla, tout en mettant en lumière les grandes étapes qui marquèrent sa vie. La bibliographie concernant la comtesse de Niebla étant quasiment inexistante, l’étude s’appuie principalement sur les informations collectées dans les archives manuscrites de la Fundación Casa Medina Sidonia.

Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga (1526-1582) était la fille cadette du duc et de la duchesse de Béjar. La politique matrimoniale menée par ses puissants parents l’avait conduite à épouser son cousin Juan Claros Pérez de Guzmán y Aragón, IXᵉ comte de Niebla, et futur duc de Medina Sidonia. Elle dut se battre avec acharnement pour que l’Eglise acceptât son union avec le comte de Niebla, car leur lien de parenté avait jeté la honte sur leur couple. Puis, en l’espace de quelques années, Leonor perdit son époux et ses beaux-parents. Un coup du sort qui plaça la IXᵉ comtesse consort de Niebla à la tête de l’un des principaux lignages nobiliaires d’Espagne. D’abord tutrice puis curatrice du jeune duc de Medina Sidonia, elle administra ses biens et gouverna ses terres en son nom pendant douze ans.

La politique menée par Leonor fut une énorme réussite. Elle gouverna de façon exemplaire, avec intelligence et discernement, faisant honneur à la lignée de femmes intelligentes, puissantes et ambitieuses à laquelle elle appartenait. Grâce à elle, les territoires du duché se développèrent et s’enrichirent, en particulier Sanlúcar de Barrameda. En réformant tout ce qu’elle considérait trop désuet dans la gestion de ces territoires, elle fit croître les rentes qu’ils rapportaient à la Maison ducale. Par ailleurs, elle défendit ardemment les privilèges immémoriaux qui réservaient au duc de Medina Sidonia l’exclusivité de la pêche à la madrague sur les côtes andalouses. Certains changements et investissements concernant la pêche lui permirent de retirer des sommes prodigieuses de la vente du thon. Finalement, tous ses efforts pour administrer de façon moderne et innovante portèrent leurs fruits ; ce qui lui permit de rembourser les dettes que son époux et l’ancien duc avaient laissées derrière eux.

Quand le jeune duc atteignit enfin l’âge requis pour pouvoir gouverner, le duché de Medina Sidonia jouissait d’une stabilité sans précédent. Cette grande réussite avait permis à la comtesse de gagner l’admiration et le respect de tous. Afin de justifier son succès, les intellectuels en arrivèrent même à lui attribuer des qualités masculines.

Pendant toutes ces années, Leonor avait soigné l’image du duché et fait grandir sa réputation ; que ce fût simplement à travers l’achat d’une multitude d’œuvres d’art, ou par l’importance du rôle qu’elle avait joué aux ordres de Juan d’Autriche dans la répression de la révolte morisque. Cette belle réputation ainsi que les relations qu’elle entretenait avec les grands noms de la noblesse tels que la princesse d’Éboli, lui permirent de garantir un bel avenir à ses deux enfants en les mariant avec de très bons partis.

Leonor était aussi une femme profondément pieuse qui multipliait les aumônes envers les nécessiteux ; et on l’admirait pour ces actions charitables. Tout au long de sa vie, elle fut la mécène des dominicains et des jésuites. Pour ses vieux jours, elle choisit de mener une vie de prière et de recueillement en se retirant dans un couvent. Elle devint ainsi beata de l’ordre de Saint Dominique.

Pourtant, si Leonor avait choisi de mener une vie simple parmi les religieuses, elle ne renonça pas pour autant à son statut de femme politique. D’ailleurs, son entrée au couvent s’était faite sous ses propres conditions. En se retirant, elle permettait à Alonso Pérez de s’affirmer dans son rôle de duc, mais dans l’ombre, elle devait certainement continuer à tirer les ficelles du gouvernement.

Mathilde Legeay, L’iconographie de Judith et Holopherne dans la peinture italienne du XVII^e siècle, Master 2 histoire de l’art, dir. Hélène Rousteau-Chambon, Université de Nantes, 2015

Figure emblématique de l’Ancien Testament, Judith, la veuve juive de Béthulie, séduit le général assyrien Holopherne, puis lui tranche la tête afin de sauver les siens et la Judée. Ce sujet biblique omniprésent dans la culture chrétienne n’a cessé d’être objet de controverses au cours de l’histoire : dans une société patriarcale une femme qui commet un homicide, aussi héroïque et pieuse soit-elle, peut-elle être présentée comme un exemple ? Aucun moment de l’histoire de l’art ne cristallise mieux ce conflit culturel que le XVII^e siècle Italien. Après le concile de Trente (13 décembre 1545 – 4 décembre 1563), le nombre de peintres et de commanditaires augmente en Italie. Ainsi, Judith n’a jamais été autant représentée qu’à ce moment de l’histoire. Les représentations les plus célèbres et les plus glaçantes sont celles d’Artemisia Gentileschi et du Caravage, mais il ne s’agit que des œuvres les plus emblématiques sur ce sujet, dont il existe en réalité un nombre insoupçonné. C’est pourquoi ce mémoire propose un corpus d’images très fourni : elles doivent être étudiées ensemble. L’histoire de la représentation de l’héroïne juive nous renseigne sur la production artistique de cette période mais aussi sur les mœurs d’une société à travers la transgression des rôles genrés posée par le personnage. L’analyse du corpus a mené à cette question fondamentale : de quoi exactement la figure de la femme homicide est-elle l’allégorie dans la peinture italienne du XVII^e siècle ?

Afin de caractériser la rupture que représente le XVII^e siècle dans la représentation du thème, une analyse de l’iconographie avant cette période est réalisée. Le terminus post quem de cette étude est le Concile de Trente, dont l’ultime décret (3 décembre 1563) entend réglementer la manière de représenter les sujets religieux, dont Judith fait partie, après l’iconoclasme qui marque le milieu du XVI^e siècle. Or, artistes et commanditaires prennent leurs libertés comme jamais auparavant. Les images de Judith en milieu ecclésial se font rares et suivent une tradition vieille de plusieurs siècles tandis que le sujet s’épanouit dans la commande privée : son histoire ne correspond plus aux attentes et aux besoins de l’église postconciliaire. La manière dont ce personnage est mis en scène dans les collections privées démontre que les regards sur ce personnage féminin se sont diversifiés.

Déraciné de son contexte religieux stricto sensu, le texte biblique est vidé de son sens premier et réinvesti de nouvelles charges culturelles : Judith n’est plus exemplaire. La tête tranchée du général et l’épée ne sont plus que des accessoires entre les mains de la belle jeune femme, qui devient une figure du panthéon féminin biblique ou mythologique parmi tant d’autres dans les nombreuses collections italiennes. Son iconographie témoigne de ce changement : elle est souvent confondue avec Salomé, personnage négatif du Nouveau Testament qui cause la perte de saint Jean-Baptiste. La servante, non mentionnée dans la bible mais qui acquiert le nom d’Abra au Moyen Age, est quasiment omniprésente parmi les attributs permettant d’identifier Judith au XVII^e siècle. Au même moment, ce personnage devient un accessoire des femmes séductrices et manipulatrices comme Salomé ou Dalila. Cette contamination visuelle de Judith à Salomé, céphalophores, porte le spectateur à confusion en défaveur de Judith. Ce bouleversement iconographique témoigne de la nouvelle ambiguïté du personnage.

Mais la représentation picturale de Judith est surtout révélatrice des conflits de genre, car Judith commet un acte masculin. Bien que la veuve ne prétende à aucun rôle politique, elle représente ce que les hommes craignent le plus : la duplicité supposée des femmes, et la peur de la castration. Plusieurs interprétations du personnage coexistent. Judith peut être héroïque, mais quand c’est le cas, elle l’est en tant que femme et ne sera pas présentée de la même manière que David, son homologue masculin. Au XVII^e siècle le paramètre de la nudité, prohibée par le Concile, entre en jeu. Elle est cependant très ambigüe à cette période, où elle peut être héroïque : ne représente-t-on pas Saint-Sébastien tel un Apollon, se tordant de manière suggestive sous les flèches qui le transpercent ? Finalement, l’étude des commanditaires et des artistes révèle une évaluation différente de Judith par la gente masculine et féminine. Les hommes s’identifient à Holopherne : il n’est plus celui qui menace l’ordre chrétien mais celui dont la virilité est menacée par une femme. Parallèlement, ils font de Judith une putain, une sorcière, un personnage qui nuit à l’ordre social et patriarcal. Cependant, les femmes de pouvoir n’hésitent pas à modéliser l’exemplarité de Judith, auquel elles se comparent. Les scènes choisies, la manière de représenter Judith varient d’une logique à l’autre.

Au-delà d’une simple étude iconographique, ce travail de recherche analyse comment la représentation picturale de ce sujet est révélateur du regard porté sur la femme et surtout sur ce personnage, à la fois salvateur et mortifère. Il analyse les mécanismes de la commande, cherchant à comprendre le succès de Judith et de la « femme forte » dans la société italienne du XVII^e siècle. A contrario, le désintérêt du XVIII^e siècle témoigne d’une évolution qui vient clore la recherche sur ce personnage.

Aurélie Perret, L’éducation des filles pauvres à Lyon, 1665-1790, Master 2 histoire, dir. Axelle Chassagnette, Université Lumière Lyon II, 2015

Cette étude nous montre que l’éducation des filles pauvres aux XVII^e et XVIII^e siècles à Lyon oscille entre une certaine forme de tradition et de modernité. Tradition puisque l’enseignement dispensé permet d’inscrire les filles et les garçons dans les rôles sociaux qui leur seront imputés par la suite. Modernité puisque l’institution de Démia fait également preuve d’innovation en donnant un contenu pédagogique similaire entre filles et garçons mais aussi une position sociale aux élèves notamment par la mise en place d’un enseignement professionnel féminin et d’écoles normales d’institutrices bien avant le XIXe siècle.

L’étude de l’éducation des filles pauvres de Lyon, nous amène donc à repenser les stéréotypes de genre qui vont marquer l’éducation du XIX^e siècle, car bien que conservant certains aspects « traditionnels » de la vision de la femme, l’œuvre de Charles Démia entend donner une chance aux enfants pauvres, sans distinction de sexes, ce qui peut être perçu comme un véritable bond en avant en matière d’égalité des chances pour le XVII^e et le XVIII^e siècle.

Margaux Prugnier, Quand l’homme historique est une femme : Louise de Keralio-Robert ou la pensée républicaine en Révolution, Master 2 histoire, dir. Monique Cottret, Université Paris-Ouest-Nanterre, 2015

Ignorée du grand public, délaissée par les historiens, Louise de Kéralio-Robert était cependant connue de ses contemporains comme l’intellectuelle, comme la républicaine par excellence. Femme de trois grandes époques historiques, elle s’était imposée dans les milieux masculins. Sortir Louise de Kéralio-Robert de l’ombre, c’est présenter et expliquer une vie individuelle dans l’histoire. Louise de Kéralio est, dès l’Ancien Régime, cette femme d’exception reconnue pour cela par ses pairs. Romancière, traductrice, historienne et éditrice, Kéralio n’hésite pas à saisir chaque parcelle de terrain arrachées à la société masculine afin de penser elle-même cette société dans toutes ses limites et toutes ses possibilités.

Dès les premiers jours de l’été 1789, Louise de Kéralio se jette à corps perdu dans cette exaltation politique. Cette infatigable rousseauiste lance son propre journal – rapidement quotidien –, n’hésitant pas à donner son point de vue sur tout ce qui se discute alors. Ce travail tente de montrer qu’elle devient dès lors une femme politique dans son plein sens du terme : elle pense et participe à la construction de cette société où triomphera, pense-t-elle, la volonté générale. La République, la Nation et le peuple, ne sont plus uniquement ces concepts politico-philosophiques qu’elle maniait si bien sous l’Ancien Régime mais deviennent des armes qu’elle oppose aux factions successives qui constituent les différents gouvernements révolutionnaires. Autrement dit, elle ne se contente pas d’affirmer que le peuple dans son entièreté devrait accéder aux Lumières, mais par sa presse ou par sa participation aux Sociétés fraternelles, elle espère bien parvenir à l’unité de tous les citoyens au-delà de tous particularismes dans le but de constituer cette République qui seule pourra assurer les droits inaliénables du citoyen.

Avec l’établissement de la République, Louise de Kéralio se retire de la vie publique afin de revêtir l’apparat de ce qu’elle considère être de l’ordre des compétences de la citoyenne : son rôle d’épouse et de mère. Elle devient alors cette romancière et traductrice, écrivant des odes au modèle de la femme qu’elle construit – modeste et dévouée au foyer – mais elle continue néanmoins dans ses préfaces de faire l’éloge du modèle politique prôné au moment de la Révolution. Elle rédige même en 1809 une histoire économique et politique de l’Europe qui tend à légitimer les conquêtes napoléoniennes. En somme, Louise de Kéralio-Robert reste fidèle aux principes républicains qu’elle juge alors être défendus par Napoléon.

Louise de Kéralio-Robert, au parcours exceptionnel sur trois périodes historiques, est apparue comme figurante dans les monumentales histoires de la Révolution française de Michelet à Soboul. D’une certaine manière, elle est aujourd’hui enfermée dans une historiographie qui n’a pas encore eu l’occasion de la faire sortir de son anonymat. Pourtant, Louise de Kéralio n’a pas hésité à s’imposer à de nombreuses reprises sur la scène publique et politique, dans un milieu essentiellement d’hommes.

Une femme parmi les « grands hommes » :

La pensée politique de Louise de Kéralio s’inscrit sur le long terme et doit être saisie au regard des différents contextes. Louise de Kéralio-Robert est finalement, pour un temps donné, par ses actes et ses écrits, ce qu’il y a de plus poussé à son époque.

Louise de Kéralio est allée au plus loin de ce que son temps et sa pensée politique lui permettaient. Certains « hommes historiques », expose son contemporain Hegel, devenus inutiles partent en exil, d’autres meurent sacrifiés sur l’autel de l’Histoire, ou tombent comme des sacs vides. Louise de Kéralio, elle, se range au foyer. Si tant est donc que l’on admette qu’une femme puisse être un « grand homme historique », c’est-à-dire un personnage public qui pénètre à son insu le sens de la nécessité historique, il faudra compter sur Louise de Kéralio.

Au moment où deux nouvelles femmes viennent de faire leur entrée au Panthéon, alors que jusqu’à présent seules deux femmes y reposaient, il s’agit de se saisir des occasions pour redonner aux femmes, en tant qu’individus, leur place dans la construction nationale. Elles qui se sont emparées de toutes les occasions que la situation leur offrait, redonnons-leur une place parmi « les grands hommes ».

Imyra Santana, Les femmes instrumentistes au Concert Spirituel (1725-1790) : le regard de la presse, Master 2 musique et musicologie, dir. Raphaëlle Legrand, Université Paris-Sorbonne Paris IV

Contrairement aux compositrices, les femmes instrumentistes ont rarement fait l’objet de travaux musicologiques jusqu’à présent. Dans les années 1980, avec l’avènement de la feminist musicology (musicologie féministe aux États-Unis), l’intérêt pour les compositrices se développe et les quelques instrumentistes étudiées – telles que Maddalena Lombardini Sirmen ou Maria Theresia Paradis – le sont toujours en leur qualité de compositrices. Il était communément admis que les femmes n’ont accédé à la musique instrumentale qu’au cours du xix^e siècle. Ce présupposé n’a pas favorisé les recherches sur les femmes instrumentistes du passé et l’objectif de ce Master est d’aider à combler cette lacune de l’historiographie musicale.

La première partie est consacrée à la description de la vie musicale en France au xviii^e siècle dans sa dimension sociale. La vie musicale du Paris du xviii^e siècle connaissait alors un grand dynamisme et une grande quantité de musiciens – français et étrangers – y venaient pour se faire entendre et pour y publier leurs œuvres. Avec la création du Concert Spirituel, en 1725, la musique se popularisa. Il fallait pouvoir payer sa place, mais ce n’était plus l’invitation (liée au statut social et indispensable dans le cadre des concerts privés) qui garantissait l’entrée. Le Concert Spirituel a, en outre, joui d’une assez longue existence, ce qui lui a valu de devenir une référence pour la vie musicale de la capitale. Pendant 65 ans, cette institution a offert aux musiciens un espace plus ou moins démocratique et, grâce à elle, la musique instrumentale a connu au cours de ces années un intérêt grandissant de la part d’un public qui ne lui était pas acquis. La convergence de plusieurs facteurs a permis l’accès des femmes à la musique instrumentale à un niveau qu’on peut qualifier de professionnel.

Si les lieux de concert ont eu une importance capitale dans la professionnalisation des jeunes musiciennes, d’autres éléments ont également pesé dans ce processus. Ces multiples facteurs sont étudiés dans la deuxième partie. Les femmes étaient souvent dissuadées d’étudier un instrument, surtout autre que le piano ou le clavecin. Le chant était l’art musical féminin par excellence et dans ce domaine la concurrence était grande, malgré de nombreuses occasions dans l’opéra, les concerts et même au sein de l’église. Mais pour les femmes instrumentistes, un certain nombre de conditions devaient être réunies pour qu’une jeune musicienne se lance dans une carrière professionnelle. Nous essaierons de comprendre quelles étaient les conditions nécessaires à un tel accomplissement. Par exemple, l’accès aux institutions en charge de la transmission du savoir musical étant interdit aux personnes de sexe féminin, quel rôle jouait la famille dans le choix d’un instrument et dans l’apprentissage de la musique ? Cette partie est illustrée par l’étude de quelques instrumentistes et qui sont autant d’exemples de la situation particulière faite aux femmes dans ce domaine.

La critique musicale fait l’objet de la dernière partie. Le travail est fondé sur des sources imprimées qui d’une part informent sur la programmation du Concert Spirituel et d’autre part en offrent les compte-rendus. Dans cette partie, une analyse plus centrée sur l’instrumentiste en tant que femme, fait apparaître une problématique liée au genre, où se mêlent la musique, la performance, l’exposition publique et le corps. Comment la femme et la musique qu’elle produisait étaient perçues par celui qui était censé représenter le public et être d’une certaine façon le miroir de la société : le critique musical ? Le langage utilisé et les aspects abordés par le journaliste révèlent ce qui était permis et attendu des femmes instrumentistes.

Dans cette partie sont également étudiées les possibilités professionnelles offertes aux femmes en dehors des salles de concert. Ainsi, les femmes, quoiqu’en nombre restreint, étaient présentes dans les orchestres privés. Elles y étaient engagées notamment comme harpistes et clavecinistes. Que ces musiciennes d’orchestre jouent d’instruments « féminins » n’enlève rien à la signification de leur présence au sein de ces institutions que l’on pensait exclusivement masculines. Dans le domaine de l’enseignement musical, les musiciennes étaient bien plus nombreuses encore et elles ont constitué une vraie concurrence pour leurs homologues masculins.

L’objectif de ce travail a été de comprendre, d’une part, de quelle manière les femmes ont réussi à accéder à un domaine jalousement gardé par les hommes et, d’autre part, comment ces musiciennes professionnelles ont été reçues par un public, certes habitué à entendre des musiciennes, mais des musiciennes qui étaient avant tout des amatrices de haut niveau se produisant exclusivement dans les cercles privés ou intimes.

Histoire contemporaine

Maria Barbuscia, Louise Abbéma, fabrique d’une notoriété artistique fin-de-siècle, Master 2 histoire de l’art, dir. Barthélémy Jobert et Thierry Laugée Université Paris-Sorbonne Paris IV, 2015

Cette étude consacrée à Louise Abbéma (1853-1927) s’intéresse au processus de fabrication de la notoriété de cette artiste femme rattachée à la littérature et l’ambiance fin-de-siècle à travers une approche d’histoire sociale de l’art. Il s’agit en effet d’interroger la visibilité qu’apportent l’image et son discours littéraire fin-de-siècle au sein du processus de fabrication d’une notoriété artistique. En se faisant une place sur le marché de l’art, Louise Abbéma choisit le succès au détriment de la gloire, la reconnaissance sociale au détriment de la postérité. Cette étude se penche ainsi sur la construction de l’identité d’artiste entre sphère privée et sphère publique soumise aux transformations qu’impose la société fin-de-siècle.

Louise Abbéma, artiste pluridisciplinaire tient une place importante dans le sillage artistique. Elle est l’une des artistes les plus adulées du dernier quart du XIX^e siècle avec une œuvre éclectique, sans étiquette et sans spécialisation. La fabrication de son personnage conjointement à sa notoriété seraient-elles supérieures à sa production artistique ? Quoi qu’il en soit, l’aspect innovant de cet objet d’étude réside dans l’inexistence de travaux réalisés sur cette artiste femme dite « secondaire » et qui, en apparence, ne peut guère dépasser le goût bourgeois et académique de l’art dans lequel on tend à l’enfermer. Louise Abbéma, comme bon nombre d’artistes femme, est dépourvue en archive d’un classement rigoureux. Pour étayer notre étude, nous avons donc eu recours à des documents originaux dont beaucoup n’avaient jamais été exploités (périodiques et presse féminine, correspondances, inventaire après-décès, illustrations…). Les œuvres de Louise Abbéma constituent une source importante sur le plan de leur réception critique qui témoigne des aléas du « goût » et de leur impact sur la postérité de l’artiste.

Ce mémoire s’organise en trois chapitres : la société, l’espace et le temps. Il s’agit en premier lieu de mettre en exergue les différents facteurs qui permettent l’éclosion de sa carrière artistique en insistant sur la sphère privée de l’artiste. Nous explorons la quête de « connaissance » et de « re-connaissance » de Louise Abbéma sous le prisme de son réseau de sociabilité en nous intéressant plus particulièrement aux liens que cette dernière tisse avec la grande tragédienne, Sarah Bernhardt. Les deux artistes affichent des rapports de dépendance et d’interdépendance et signent tour à tour un large éventail d’œuvres. Les noms de Bernhardt et d’Abbéma s’échangent et s’inter-changent sous forme de « singularité à deux têtes ». L’étude de leur notoriété conjuguée nous permet de remarquer une dissymétrie des rapports Peintre/Comédienne. Ce face à face entre deux puissants symboles féminins révèlent les effets nouveaux de la célébrité fin-de-siècle.

Le second chapitre présente l’environnement de Louise Abbéma, notamment son atelier d’artiste entre exhibition et intimité et la galerie Georges Petit dans laquelle elle « expose » et « s’expose ». C’est en se concentrant sur le processus de construction de sa carrière que nous montrons en quoi l’attachement de son nom à celui de son atelier et de sa galerie a pu favoriser les commandes. Il s’agit de donner une place prépondérante aux espaces marchands dont la capitalisation en art est un phénomène nouveau. Cette idée de nouveauté inhérente à la reproduction se traduit par la fabrication en série. Ses collaborations nombreuses avec des firmes industrielles comme Mariani et Duvelleroy brouillent les frontières déjà minces entre l’art et l’artisanat, l’unique et le multiple, l’originalité et la facticité. Or, l’environnement professionnel constitue le lieu de la fabrique d’une figure de notoriété publique si celui-ci repose sur un réseau fiable. Aussi, la reconnaissance sociale passe-t-elle par le regroupement d’artistes comme l’illustre les sociétés dites « du doigt dans l’œil » et « de l’Œillet Blanc » que notre étude revisite en détail tout en comblant un vide historiographique. La société occulte de l’Œillet Blanc que Joséphin Péladan et Louise Abbéma fondent au sein de l’atelier, strictement réservée aux femmes, ne manque de nourrir l’imaginaire des écrivains de l’époque.

Le troisième chapitre entend analyser les stratégies propres à l’artiste femme pour légitimer son art en France avant de l’exporter outre-Atlantique. C’est à la réception de l’exportation de ses œuvres aux États-Unis que nous nous intéressons sous le prisme de sa participation remarquée au Palais de la Femme à la World’s Columbian Exposition de Chicago en 1893. Les œuvres de Louise Abbéma incarnent ici “la touche française” à l’étranger. Pour finir, nous analyserons la postérité à double tranchant de Louise Abbéma comme celle d’une singularité reconnue, enviée et oubliée.

Juliette Caron, Représentations des violences au sein du couple à la télévision de 1975 à 2010, Master histoire et audiovisuel, dir. Sébastien Le Pajolec et Myriam Tsikounas, Université Paris 1Panthéon Sorbonne, 2015

Les violences au sein du couple ne sont pas un problème ponctuel, mais une situation continue qui se caractérise par quatre phases : climat de tension, crise, culpabilisation et lune de miel. Cette définition s’est faite dans les années 1970, moment où le problème commence à apparaître sur la scène publique. Des études sont alors publiées sur le sujet. En 1989, la première campagne de sensibilisation est lancée par Michèle André, alors secrétaire d’État à la condition féminine. Après quelques avancées législatives, en 1994, 2004 ou 2006, les violences sont instituées Grande Cause nationale en 2010. De 1975 à 2010, la prise en charge du problème n’est plus la même. D’un sujet tabou, les violences au sein du couple sont devenues un problème public. Les médias relaient ces informations. Ils se les approprient. Ils les critiquent. La télévision se fait médiateur entre la société et l’État. Il est intéressant de comprendre si les programmes traitant de ce sujet sont un moyen de faire réagir les politiques, ou, au contraire, un appui des nouvelles campagnes et lois ainsi qu’un moyen de diffusion dans la société. En quoi la télévision a participé à la construction du problème public que sont les violences au sein du couple ?

J’ai tenté de répondre à cette question grâce à un corpus de quarante-huit émissions, construit selon la chaîne, le genre ou encore la place du sujet dans le programme. Tous ces documents traitent de la même thématique. Néanmoins, existe-t-il une différence dans le discours fait autour des violences au sein du couple ? La télévision veut délivrer une information claire et facile à comprendre pour le téléspectateur. Celui-ci est attiré par la promesse de réponses et de données concrètes sur le sujet. La renommée des programmes, la mise en valeur du travail d’enquête, le recours aux témoins participent à cette assurance. L’information est donc délivrée en accord avec l’horizon d’attente du public. Des changements sont cependant perceptibles. Le discours est, en effet, adapté aux nouvelles législations, mesures et définitions du problème. La période est parcourue par un schéma constant, construit autour de questions simples. Que sont les violences au sein du couple ? Pourquoi existent-elles ? Comment y remédier ? En y répondant, la télévision se montre alors pédagogue.

Cette vision très informative du média ne doit toutefois pas faire oublier son rôle de divertissement. Comment celui-ci se met-il en place dans le corpus ? Une large part consiste à construire le potentiel distractif du sujet. Lier le divertissement aux violences au sein du couple n’est pas naturel. La télévision doit donc donner une image différente du sujet. Elle use, pour cela, d’outils : mise en spectacle, comblement de l’absence d’images sur la thématique, ou encore sensationnalisme. La représentation de la victime participe également à cette construction. Celle-ci est majoritairement mère, sans emploi, blanche, de condition modeste. Toutes les divergences à ce standard sont alors montrées comme « exceptionnelles », participant au spectacle des violences. Entre 1975 et 2010, ces images évoluent. Les premières illustrations de coups, de bleus, de blessures apparaissent à l’écran. La mort devient un thème récurrent. La mise en scène est plus poussée, avec des photos, des saynètes, une nouvelle rédaction des conducteurs. Le divertissement est davantage présent à la fin du corpus. Il s’empare des programmes. Pourquoi un tel changement se fait-il ? Le média semble s’adapter aux goûts du public. Celui-ci est désormais habitué, grâce à d’autres émissions, aux images de violence et d’intimité à l’écran.

La télévision a-t-elle eu ou a-t-elle un impact sur la société et la lutte contre les violences au sein du couple ? Les relations entre média et État sont assez ambiguës dans le corpus. Les émissions s’affirment comme relais des actions gouvernementales. Une véritable condamnation des violences se met en place de 1975 à 2010. Les moyens de lutte sont valorisés. Foyers, associations, numéros de secours sont mis en avant. Néanmoins, la télévision semble vouloir se détacher de l’État. Si ses représentants, invités sur les plateaux, ne sont pas dénigrés directement, c’est l’action globale du gouvernement qui fait débat. A travers les manquements des acteurs publics ou des comparaisons avec l’étranger, le média se pose comme acteur contre le problème. Il propose des solutions. Pourtant la question de son engagement doit être posée. En effet, les programmes font preuve de récurrences et de soucis de travail ou d’originalité. Les représentations véhiculées semblent aussi contraire à un combat contre les violences au sein du couple. La femme est faible, victime, confinée dans son foyer. L’homme et la société sont effrayants et puissants. Comment combattre le problème en relayant ce qui le suscite ?

La télévision n’a pas participé à la construction des violences au sein du couple comme problème public. Elle a permis sa médiatisation, sa mise en lumière. En diffusant le sujet à des heures de grande écoute, elle lui a donné, entre 1975 et 1989, une ampleur qu’il n’avait pas. Après 1989, alors que l’État prend le relais, le média se défausse de son rôle de porte-parole. Il se laisse aller au divertissement et au sensationnel, mais non plus au militantisme. Son action n’a pu se réaliser que sur des cibles particulières, non sur une audience de masse.

Florence Gicquel, Claude Cahun, une œuvre hors catégorie. Une artiste dispersée selon les différents prismes de la réception critique des années 1980 à nos jours, Master 2 histoire, dir. Elvan Zabunyan, Université de Rennes 2, 2015

Claude Cahun, est une artiste de la première moitié du XX^e siècle. Très diverse, son activité créatrice se donne pour objectif l’exploration de la représentation et de l’image de soi. Dans cette démarche poétique, qui fait partie intégrante de sa vie, l’artiste ne se limite pas à un seul médium. L’œuvre de Claude Cahun investit plusieurs formes et s’affirme contre les catégories.

Claude Cahun dissimule son identité sous une multiplicité de masques. Ces masques prennent des formes variées, qui peuvent être physiques dans ses photographies, ou figurées dans ses textes. Ils ne recouvrent pas une identité unique et stable, mais un autre masque, une autre identité continuellement changeante. Ils incarnent une construction sociale dont elle se joue, une sorte de « contre-vérité ». A travers ses divers travestissements (photographiques ou littéraires), Cahun tente de créer une identité polymorphe, et souhaite détruire les catégories en tant que réalités sociologiques. Par le biais de son art, elle bouleverse les discours établis et refuse de participer à un système de significations construit de toute pièce.

Déjouant les spécialisations, son art est inclassable. Poésie, essai, critique littéraire, nouvelle, traduction, comédie, photographie sont pour elle des moyens de remettre en question les catégories, les normes esthétiques, sociales, politiques ou morales.

Face à une démarche si riche, si complexe, face à ces « strates » artistiques et philosophiques superposées les unes aux autres, comment peut-on analyser l’œuvre de Claude Cahun ? De quelle façon est-il possible de restituer l’intégralité de sa démarche ? Selon quelle manière analyser le travail d’une artiste aux facettes multiples sans tomber dans la catégorisation de son œuvre ? Comment respecter son individualité dans la mise en perspective de sa production artistique au sein d’une histoire de l’art plus générale ? Quels outils utiliser pour retracer ses réflexions sans les étiqueter ? Et quelles sont les raisons de tels choix ? Sont-ils influencés de manière consciente ou non par un contexte donné ?

La notion de catégorie est le centre de la réflexion proposée dans ce mémoire, elle constitue le point névralgique et paradoxal qui relie l’art de Claude Cahun à la réception critique qui en a été faite. Les enjeux qui en découlent s’articulent donc autour de l’écart entre le pôle production de l’œuvre au caractère immuable puisque fixé par l’artiste elle-même, et le pôle réception de l’œuvre au caractère plutôt inconstant selon les temporalités dans lesquelles cette réception s’enracine. Alors que l’artiste tente, grâce à son expression artistique polymorphe, de s’extraire des classifications construites de toute pièce, les historiens d’art persistent à délimiter son œuvre selon des critères théoriques propres à leur discipline. Cette articulation permet de révéler les tensions autour de cette notion de la catégorie dans deux ensembles différents. La première partie tâche de soulever le paradoxe d’une réception critique focalisée sur les photographies de l’artiste alors que celle-ci utilisait d’une manière plurielle et complémentaire des médias variés. Elle est l’occasion de faire le point sur les productions artistiques de Cahun, hétérogènes dans leur forme mais homogène dans leur but. Mais elle tente également de souligner l’écart de priorité entre la réception contemporaine de l’artiste plutôt axée sur ses écrits, et la réception actuelle concentrée sur ses photographies. Enfin elle détermine la place des textes de Claude Cahun dans la réception de son œuvre depuis les années 1980 en insistant sur la connaissance limitée qu’en ont les critiques bien que ces écrits soient dans une relation structurelle avec son œuvre. La deuxième partie vérifie l’hypothèse d’une œuvre reflétée, de manière biaisée, par différents prismes historiques et thématiques propres à la réception. Y sont d’abord distinguées les idées de mythe individuel et de mythe collectif, le premier mythe permettant à l’artiste de construire et de revendiquer une identité multiple et complexe, l’autre favorisant son affranchissement des valeurs construites par la société. Elle est aussi l’occasion de développer l’idée d’une œuvre insaisissable pourtant capturée par l’histoire de l’art. Enfin, elle propose une réflexion sur les méthodes utilisées par la réception orientant fortement les analyses suivant le contexte historique dans lesquelles elles sont menées.

Pour ne pas tomber dans le piège de la catégorisation, la réflexion menée dans ce mémoire tente de se situer dans un espace intermédiaire, sur un chemin parallèle à ceux empruntés par Claude Cahun d’une part, et les critiques d’autre part. L’idée est de penser en contrepoint des réflexions déjà menées sur son art, et avec pour volonté de créer un entredeux, une hétérotopie permettant d’aborder sans la fausser cette œuvre unique.

Suzanne Jolys, Les guides d’orientation dans l’entre-deux-guerres en France : quel avenir professionnel pour les filles et les garçons ?, Master 2 histoire, dir. Rebecca Rogers, Université Paris Descartes, 2015

L’orientation, au carrefour de l’école, de l’emploi et des familles, est un processus complexe, à la fois sociologique, psychologique et économique. En histoire, qui plus est en histoire des femmes et du genre, l’orientation professionnelle reste une thématique encore peu étudiée. C’est dans cette perspective socio-historique qu’il convient ici d’analyser les rôles sociaux de sexes en jeu dans l’orientation, à ses débuts dans l’entre-deux-guerres (1918-1940) et à partir de sources spécifiques : les guides d’orientation.

La première partie de cette recherche retrace les conditions d’émergence de l’orientation professionnelle. Celle-ci apparaît dans un contexte économique, politique et social particulier : celui de l’industrialisation de la société tout au long du XIX^e siècle, et de la Première Guerre mondiale. Ce contexte a donc un impact considérable sur la nature et l’organisation du travail des hommes et des femmes. Si les femmes sont davantage rentrées sur le marché du travail, elles se retrouvent toutefois dans la dialectique particulière de participer à la fois à la relance de l’économie et à la repopulation du pays. Le contexte scolaire est également à prendre en compte dans l’émergence de l’orientation professionnelle puisque depuis la fin du XIX^e siècle, tous les enfants, indépendamment de leur statut social, sont scolarisés, ce qui a aussi un effet sur l’emploi. Face à ces mutations, l’entre-deux-guerres est donc la période à laquelle l’on voit apparaître les prémisses de l’orientation professionnelle et son institutionnalisation progressive. Son enjeu est de faire face à un besoin considérable de main d’œuvre après la guerre, mais également de main d’œuvre qualifiée compte tenu de l’industrialisation croissante.

On distingue alors de nouveaux acteurs de l’orientation professionnelle, dont les finalités divergent parfois : les scientifiques qui cherchent à rationaliser l’orientation, les travailleurs sociaux qui agissent dans une démarche de placement dans l’emploi, ou encore les professionnels de l’éducation qui agissent en faveur de l’apprentissage. Des organismes, des outils ou des méthodes se développent également : on observe la création de centres d’orientation, la parution de guides ou de revues, mais encore le développement de la recherche et d’outils tels que les questionnaires, tests ou monographies professionnelles.

Par la suite, une analyse interne de ces guides permet de caractériser les points de convergence et de divergence entre les guides pour filles et ceux pour garçons. Elle s’opère autour de quatre axes principaux. Le premier axe porte sur le discours des auteur-e-s quant au travail des hommes et des femmes, celui des femmes devant toujours faire l’objet de justifications. Les discours alternent alors entre égalité ou distinction des sexes au travail, promotion ou dévalorisation du travail des femmes, ce qui témoigne de la complexité de la situation. Le deuxième axe traite de la problématique, particulièrement féminine, de concilier la vie professionnelle et la vie familiale, apparaissant dans chacun des guides et questionnant à la fois la légitimité du travail des femmes et l’organisation spécifique de leur emploi du temps. Il convient ici de constater que le statut familial des femmes (mères ou mariées) conditionne leur présence dans l’emploi. Le troisième axe analyse la division des secteurs d’activités dans les guides autour de carrières dites « féminines », « masculines » (dont le terme est très peu employé), ou mixtes. Ainsi, les carrières féminines concernent les métiers liés à l’habitat, la couture, le social ou la santé, tandis que les carrières masculines concernent les hautes fonctions ou encore les métiers nécessitant la force physique. Les secteurs mixtes quant à eux regroupent des métiers où ne se jouent pas des critères de féminité ou de virilité, c’est-à-dire où le sexe n’est pas associé à la tâche réalisée. Enfin, le dernier axe étudie le discours découlant de cette sexuation des secteurs : dans les secteurs mixtes, on fait davantage appel aux compétences professionnelles, tandis que dans les secteurs sexués, notamment féminins, on mentionne les qualités naturelles pour ces métiers.

En somme, cette recherche montre que l’orientation professionnelle, à ses débuts et au travers des guides, se présente différemment pour les filles et les garçons, ce qui reflète un traitement différent du travail des hommes et des femmes, liés aux rôles social et familial attendus d’eux dans la société. Cette approche historique permet donc de mieux comprendre la situation actuelle de l’orientation et d’en saisir les enjeux du point de vue du genre.

Alexandre Lachiver, L’univers balnéaire homosexuel en France à la Belle Epoque : vacances, imaginaire érotique et autres aventures marines, Master 2 histoire, dir. Nancy Green, EHESS, 2015

Ce mémoire a eu pour objectif de montrer la spécificité et la signification des espaces balnéaires, dans leur acceptation large, pour les homosexuels masculins français de la fin du XIX^e et de la fin du XX^e siècle.

L’enjeu était d’abord de se décentrer de la capitale et donc, par conséquent, de la grande majorité des études historiques consacrées à l’homosexualité en France. En effet, ces historiens, français comme anglo-saxons, ont privilégié Paris en raison de la disponibilité des sources mais aussi parce que la ville fut l’épicentre d’une visibilité homosexuelle certaine, d’une sociabilité organisée, et ceci dès la dernière partie du XIX^e siècle. La province s’est alors présentée comme une sorte de défi. En choisissant les espaces balnéaires, l’écart avec Paris n’était pas pour autant total puisque l’« avènement du balnéaire » - pour reprendre l’expression d’Alain Corbin - a trouvé ses premiers clients dans la population parisienne des classes supérieures, dans la « classe de loisirs ». Néanmoins, il s’agissait de montrer en quoi ces territoires pouvaient se distinguer du tissu urbain auquel on associe généralement l’homosexualité. Le bord de mer mobilisant des idées d’ailleurs, de rupture voire de métamorphose pouvait-il peut-être être vécu différemment. Centre d’impulsion d’un rapport nouveau à l’espace, au temps, au corps, à soi, aux autres, peut-être pouvait-il formuler des formes spécifiques de sociabilité et de sexualité. Il s’agissait de se questionner sur la résonnance que pouvait prendre ce territoire considéré comme une marge géographique pour une population elle-même perçue comme marginale en société. Les homosexuels, véritables créatures urbaines, pouvaient peut-être cacher quelques écailles. La Belle Epoque se présentait alors comme une période intéressante de tensions, d’ambiguïtés, entre pudeur et transgressions, parfaitement illustrées par le balnéaire, où l’on trouvait autant de flirt, de subversions, que de rituels codifiés et mondains, autant de corps voilés que dévoilés.

L’objectif était donc celui d’une approche double, qui mobiliserait à la fois l’histoire sociale et l’histoire des représentations, souhaitant identifier d’une part les formes de sociabilité homosexuelle dans ces espaces et d’autre part les symboles, les images, les fantasmes et les désirs qui ont intégré ces espaces dans un imaginaire homosexuel. Il était important de comprendre la manière dont ces espaces ont été rêvés, attendus, perçus pour comprendre la façon dont ils ont été vécus. L’enjeu était alors d’articuler de façon cohérente une historiographie sur l’homosexualité et une historiographie du balnéaire. Cette dernière, comprenant aussi bien l’histoire des vacances, des stations balnéaires, que celle du regard porté sur la mer, des mœurs et des pratiques corporelles de la plage, ne pouvait être négligée afin d’y intégrer l’autre.

Les problèmes méthodologiques rencontrés ont malheureusement été assez nombreux, inhérents à l’étude de la sexualité dans des territoires nouveaux et à tout travail expérimental. Ils ont surtout concerné les sources et le risque d’un manque de matière. Les quelques séjours qui ont été rendus possibles dans des archives départementales n’ont pas été très fructueux, en raison d’un manque de temps et de moyens, et la conséquence a été celle d’une orientation plus marquée vers l’histoire des représentations. Ce travail a donc pris le parti de se reposer avant tout sur des sources issues d’une frange homosexuelle intellectuelle et artistique, une production littéraire, picturale comme autobiographique et mobilisant dès que possible les quelques documents trouvés dans les archives policières, judiciaires ou dans la presse.

De ce fait, l’acceptation géographique du sujet s’est voulue la plus large possible afin d’identifier un « univers balnéaire », fait d’images, de mythes et d’expériences. Cette étude ne s’est donc pas restreinte aux stations balnéaires, véritables microcosmes mondains, mais a aussi voulu s’ouvrir aux autres facettes du monde balnéaire, en s’intéressant par ailleurs aux grandes cités maritimes et portuaires, lieux presque mythifiés à la société bigarrée, toujours hantés et traversés par la présence de la mer. Ainsi, dans un moment où le balnéaire ne s’était pas encore démocratisé – il a fallu attendre pour cela l’arrivée des congés payés en 1936 -, a surtout été rencontrée une frange d’homosexuels cultivés, héritière d’une vision romantique du monde, qui a intégré ses émotions et ses expériences sensorielles dans ses récits, mais les autres acteurs qui peuplent les lieux de mer n’ont pas été complètement perdus de vue, tels les marins, pêcheurs et autres figures souvent mythifiées par les écrivains. Le sujet a également voulu rendre compte de la diversité du littoral français, dont la spécificité est d’être partagé entre Europe du Nord et Europe du Sud, et entre tourisme d’été et tourisme d’hiver à la Belle Epoque. Ceci nous a alors permis de soulever des problématiques spatiales, de se questionner sur l’importance de la distance, de la rupture géographique et paysagère, sur la résonnance des notions de sédentarité et d’itinérance en matière de sexualité.

En résumé, cette étude a voulu modestement apporter de nouvelles pistes de réflexion, aussi bien à l’histoire de l’homosexualité qu’à l’histoire du balnéaire.

Astrid Marabet, Du fourneau au vaisseau spatial, la représentation de la femme dans la bande dessinée franco-belge jeunesse parue en France durant les Trente Glorieuses, Master 2 histoire contemporaine, dir. Jean-Noël Luc, Université Paris-Sorbonne Paris IV, 2014

Les héros de la bande dessinée franco-belge jeunesse parue en France entre 1945 et 1975, nous les connaissons bien. Ils sont intrépides et courageux, ne reculent devant aucun danger pour que justice soit faite, comme Tintin, Spirou, Astérix, Lucky Luke… ou drôles comme Boule et son fidèle chien Bill, Achille Talon sans oublier Gaston Lagaffe et ses inventions plus loufoques les unes que les autres… charismatiques et mystérieux comme Blueberry… ou encore cultivés et intelligents comme Mortimer et son éternel compère Blake… Ce sont tous des hommes…

Mais les femmes ? Où sont-elles donc dans cette bande dessinée si florissante qui connaît un essor croissant ? Pourquoi cette impression d’absence si ce n’est ce vide les concernant ? Sont-elles bannies des cases ? Pourquoi ne connait-on pas autant de personnages féminins que de masculins ? Et, lorsqu’elles apparaissent, comment sont-elles représentées ? Quelles caractéristiques revêtent-elles ?

Minoritaires dans la fin des années quarante et dans les années cinquante, elles sont cantonnées à des rôles accessoires à celui du personnage masculin, omnipotent et omniscient. Les rares personnages féminins, qui arrivent à jouir d’une personnalité forte, ne sont hélas pas à leur avantage, à l’instar de la Castafiore, toujours insupportable et à qui aucun lecteur ni aucune lectrice ne souhaiteraient s’identifier. C’est vers le milieu des années soixante et surtout durant les années soixante-dix, dans le courant de la libéralisation des mœurs, que les « femmes de papier », corrélativement aux femmes de la société française, vont progressivement pouvoir s’émanciper, se faire plus visibles et présentes dans l’espace.

Ce présent travail de recherche s’efforce donc d’observer, d’analyser, et d’expliquer les deux principaux « phénomènes » qui touchèrent les personnages féminins dans les œuvres du neuvième art franco-belge destinées à la jeunesse de la période des Trente Glorieuses : une relative absence dans les cases et une représentation, peu valorisante, empreinte de clichés.

En premier donc, on observe une sous-représentation, voire une quasi-absence des femmes dans la bande dessinée en effet celles-ci n’endossaient ni le rôle principal, ni même un rôle secondaire et étaient le plus souvent cantonnées à de la figuration ou à des rôles mineurs et épisodiques.

Ensuite, les premières femmes apparues dans la bande dessinée durant cette période, correspondaient à des modèles stéréotypés traditionnellement attribués à la femme. Elles incarnaient tout d’abord des ménagères, avec parfois la double casquette d’épouse et mère, elles étaient aussi les parfaits faire-valoir des héros masculins, les suivant dans leurs aventures tout en restant à l’arrière-plan, n’osant pas prendre de décision et attendant qu’ils s’en chargent. Ce ne fut qu’à partir du milieu des années 60 et surtout dans les années 70, dans un contexte social de libéralisation des mœurs, qu’apparurent des héroïnes de bande dessinée novatrices mais pas toujours porteuses d’une image réellement plus valorisante de la femme. En outre, ces héroïnes restaient encore minoritaires.

Cette étude de la représentation de la femme dans la bande dessinée s’est bien évidemment faite à la lumière du contexte historique, social, politique et culturel car il participe à déterminer les causes de tels modes de représentation. En effet, lorsque sont étudiés des supports culturels – comme les bandes dessinées – et en particulier, les représentations, il est important de bien les appréhender avec la distance du temps et d’avoir toujours en tête que les images véhiculées étaient aussi l’expression des mentalités d’une époque déterminée. Il n’est donc aucunement question de faire les « grands procès » des auteur-e-s de bandes dessinées étudiées car ce serait en somme faire fi du contexte historique dans lequel ils ont réalisé leurs œuvres.

La réalisation de ce mémoire a ainsi nécessité la mobilisation et l’exploitation de sources multiples et variées. Les bandes dessinées furent bien évidement la principale source et de longues heures de lectures leur furent consacrées (tout particulièrement les séries parues dans trois hebdomadaires : Spirou, Tintin et Pilote). Ce travail d’analyse s’appuie aussi sur d’autres documents iconographiques (des affiches politiques, des œuvres picturales ainsi que la publicité des années 50 et 60) – où la femme était représentée - afin d’élargir la réflexion et d’établir des comparaisons. Par ailleurs, la construction de cette réflexion s’est aussi faite par des recherches plus « actives » avec des expositions sur la bande dessinée et des conférences afin de disposer d’une culture du sujet riche et diversifiée.

Ainsi par l’analyse et l’exploitation de ces différents documents et sources, il est possible de faire ressortir différentes typologies des personnages féminins. Ainsi, a été élaborée une synthèse comportant une description psychologique et physique des personnages féminins étudiés, leurs interactions avec les autres personnages, leur poids dans l’histoire et enfin le contenu et la pertinence de leurs propos. Ces différents portraits ont été regroupés dans de grandes catégories que l’on pourrait appeler des modèles-types qui ont été réinscrits dans leur contexte historique et social, afin d’observer quel était l’état du droit à ce moment-là ou encore quelle était la perception de la femme dans d’autres supports culturels ou marketing.

Tiphaine Manac’h, Cinéma, genre et ethnicité, Les représentations des femmes d’origine maghrébine dans le cinéma français, 1970-2007, Master 2 histoire, dir. Patricia Legris et Luc Capdevila, Université de Rennes 2, 2015 [Mention spéciale du prix Mnémosyne 2015]

À partir d’un corpus de 134 longs métrages de fiction dans lesquels apparaît au moins un personnage (présumé ou précisé comme) féminin d’origine maghrébine et arabe et/ou berbère, ce mémoire interroge les représentations d’une partie de la population française et féminine dans le cinéma français entre 1970 et 2007. « La Maghrébine » est reconnaissable à son prénom, son type physique, ses vêtements, son accent, ses manières, son comportement, etc. L’année 2007 constitue un tournant dans la mesure où plusieurs phénomènes encourageant le propos sur l’intégration sociale des immigré-e-s ont lieu : l’ouverture de la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration témoignant de la légitimité nouvelle de l’histoire des « oublié-e-s » du récit national traditionnel, la création du ministère de l’Immigration, de l’Intégration, de l’Identité nationale et du Codéveloppement, et l’instauration du fonds Images de la diversité par le Centre National de la Cinématographie.

Les films révèlent ainsi des imaginaires qu’il s’agit de confronter avec le réel (la construction des identités, les pratiques, les politiques publiques), et d’autres fantasmes (les discours médiatiques et politiques). Invisibles jusqu’aux années 1980 dans l’espace public et sur les écrans de cinéma, et pourtant présentes sur le sol hexagonal en nombre depuis les années 1960, les femmes d’origine maghrébine sont de plus en plus représentées au fil de notre période. Néanmoins, elles conservent une part d’étrangeté, elles sont cantonnées à des rôles secondaires et sont le plus souvent assignées à un statut subalterne par rapport aux personnages masculins et/ou de type européen. Perçues comme présentant des caractéristiques identifiables, elles sont construites comme une catégorie déformée niant leur diversité (d’appartenances de classe, de croyances, de cultures, de nationalités, d’orientations politiques et sexuelles, etc.). Par ailleurs, à contre-courant des banales représentations se manifestent des voix minoritaires et revendicatives dans des œuvres véhiculant une représentation plus complexe des femmes d’origine maghrébine. Ainsi, en observant que 81 films sur les 134 sont réalisés par des hommes de type européen, 33 par des hommes issus de minorités culturelles, 17 par des femmes de type européen, et 3 par des femmes issues de minorités culturelles, il s’agit de voir comment les auteur(e)s représentent les personnages féminins d’origine nord-africaine, s’il reproduisent plus ou moins des rapports de pouvoir, ou questionnent, désamorcent ces derniers.

Trois moments sont perceptibles dans les évolutions des représentations des femmes d’origine nord-africaine dans le cinéma français. Les années 1970-1980 constituent le temps de la marginalité, de l’inertie de l’histoire coloniale, et voient le passage de la figure de la travailleuse étrangère isolée à celle de la « Beurette intégrée ». Le temps de l’imprégnation des années 1989-2000 s’ouvre sur la première « affaire » du voile et témoigne de la confessionnalisation de l’immigré(e) qui devient musulman(e), ainsi que du développement de politiques d’intégration des populations immigrées. Les années 2001-2007 sont caractérisées par la mise en scène d’une diversité culturelle et par l’acquisition d’une plus grande visibilité des femmes d’origine nord-africaine, qui conservent cependant une part d’étrangeté.

Le critère de l’âge module leurs représentations, des immigrantes (les travailleuses étrangères isolées, les mères de famille, les militantes) à leurs filles (les « Beurettes intégrées » et/ou érotisées, celles qui affirment une identité subjective et culturelle). À ces figures-types s’ajoutent celles des marginales et des déviantes (les prostituées, les droguées, les délinquantes, etc.). Entre 1970 et 2007, les mêmes processus de changement sont mis en scène : de la marginalité à l’intégration sociale, le passage à l’âge adulte, l’expérience migratoire des immigrantes. La plus grande partie des films de notre corpus collent à l’actualité, aux évolutions des politiques publiques et des réalités sociales. Le tournant vers une plus grande épaisseur et singularité des figures féminines maghrébines est perceptible à la fin des années 1990, au moment de la démocratisation de la mémoire de l’immigration, à la suite de la victoire de la Coupe du monde de football de 1998 par une équipe de France dite « black-blanc-beur », mais aussi grâce à la résurgence de discours (d’inspiration) féministe. D’un autre côté, la rupture est également due à la montée des peurs islamophobes après les attentats du 11 septembre 2001. Les cinéastes commencent donc à s’emparer frontalement de la représentation du genre en immigration à la toute fin du XX^e siècle.

Samuel Mathaud, La marge et la norme à l’épreuve du genre. Permanences et changements des identités sexuelles dans le cinéma français et dans le cinéma hollywoodien des années 1950, master 2 CHPS, Université de Poitiers, dir. Frédéric Chauvaud, 2015

Le cinéma est une source peu traitée par les sciences historiques. Les films sont des éléments culturels qui sont beaucoup plus travaillés par les études cinématographiques que par l’Histoire. Cependant, ces sources comme narrations filmiques, très riches, complexes, permettent d’apercevoir des traits culturels se situant à la croisée de la production et de la reproduction de codes sociaux que Marcel Mauss analyse dans Les Techniques du corps (1934). Comme interface culturelle de divertissement où l’extraordinaire est ordinaire, le cinéma est traversé par des schèmes sociaux, présents quotidiennement dans la vie sociale. Un élément majeur marque le paysage culturel des sociétés : le genre. Les films, de la même manière que les agents sociaux, divisent systématiquement la population en deux catégories : le féminin et le masculin, inscrivant dans les corps une appartenance sexuée, voire sexuelle. Les corps sont ainsi construits historiquement selon leur appartenance sexuée, de façons variables selon les époques, les aires politiques, géographiques, culturelles. Les corps représentés au cinéma, comme les personnages fictifs, incarnent une morale variable. Ils sont prescripteurs indirects d’attitudes induisant une hiérarchisation des gestes, des attitudes, des postures : des corps. Le corps se voit être le support narratif, sorte d’espace privilégié pour estimer les différenciations sexuées instaurant et réinscrivant le corps dans la naturalisation de différences socialement construites.

Le cinéma français des années 1950 est considéré par les études cinématographiques comme le « cinéma de la Qualité » – expression péjorative – tandis que le cinéma étasunien de ces mêmes années est vu comme remarquable du point de vue des cinéphiles. Mêler deux cinémas que tout semble opposer a été ici l’occasion de se concentrer sur le contenu genré des images produites, en essayant de se détacher de la qualité cinématographique – n’intéressant que partiellement l’historien – pour observer un certain « discours des corps », stigmate historique d’une époque. S’intéresser aux corps des personnages représentés suppose plusieurs analyses méthodologiques possibles, non-opposables : analyser la représentation des corps à travers les dialogues, ou bien, analyser les corps, en eux-mêmes, dans ce qu’ils comprennent de signes, de symboles, de messages. Pour ce travail, c’est la dernière méthode qui a été retenue. Il a été question de mêler l’analyse minutieuse des scènes, des corps en interaction avec le regard du spectateur – et en constante interaction avec les protagonistes des films – et de conceptualiser les contenus observés.

Cette étude s’est alors organisée en deux temps. La première partie de ce travail a été de décrire des « fragments » corporels, des espaces de genre où se concentrent des divisions symboliques entre les sexes, comme détails minutieux où se construisent les identités des personnages. Des zones corporelles précises, volontairement détachées de l’ensemble du corps, et des objets-accessoires, « extensions corporelles », ont été tout particulièrement travaillés. L’objet de la deuxième partie a été d’élargir le cadre de l’étude du corps en inscrivant celui-ci dans l’espace social donné par le film, soit d’observer les « mouvements » de corps, marquant les identités sexuées dans une tension permanente entre la norme – l’ordre – et le désordre. Ce décadrage a été fait dans l’optique d’une interaction du genre avec d’autres phénomènes sociaux particuliers, tel que les classes sociales ou encore les hiérarchisations effectives au sein des mêmes catégories sociales et sexuelles.

Cette étude historique a été motivée par la nécessité de mêler les sciences sociales. Les études de genre sous-entendent, presque systématiquement, une lecture pluridisciplinaire – voire transdisciplinaire – non-cloisonnée de l’objet analysé. L’appui épistémologique d’autres disciplines, telle que la philosophie, pour ce qui est de la conceptualisation, l’anthropologie, comme science sociale première de l’analyse structurale des sociétés, ou encore la sociologie, permettant l’analyse des discours des institutions quotidiennes contenues dans les corps et dans les schèmes cognitifs, a donc été crucial pour ce travail. Ces disciplines ont été indispensables pour déconstruire la naturalité des sexes, soit, pour historiciser la norme et la marge des identités de genre dans le cinéma français et américain des années 1950.

Valentine Mercier, Le PCB et les mouvements féminins : des sociabilités militantes à l’émergence d’une identité sexuée politisée. 1945-1961, Master 2 histoire, dir. Olivier Compagnon, Université Paris III-Sorbonne nouvelle

Ce travail se propose d’éclairer une période historique encore peu abordée sous l’angle de l’histoire des femmes et du genre : celle du Brésil des années 1945 à 1961. À travers l’étude des militantes communistes, nous voudrions combler partiellement les lacunes historiographiques quant à l’engagement politique féminin pendant ce laps de temps. Celui-ci est caractérisé par une relative stabilité démocratique, insérée entre deux régimes autoritaires : celui de Getúlio Vargas, puis celui du gouvernement militaire instauré après le coup d’État de 1964, lequel fut lui-même précédé pendant trois ans de nombreux troubles politiques.

Il s’agit de revenir sur les travaux existants sur le sujet, en explorant les marges entre le réel et ses représentations, au moment considéré, et dans l’histoire qui en a été écrite. Pour cela, nous retraçons les trajectoires de militantes qui s’engagèrent dans le Parti Communiste Brésilien durant cette quinzaine d’années. En étudiant leurs liens avec les organisations féminines, grâce à une prosopographie, nous voulons montrer que la priorité pour un grand nombre d’entre elles résidait alors dans l’ouverture d’un espace politique pour les femmes, après que ces dernières obtinrent le droit de vote en 1932.

Cela se traduisit par la formation d’un mouvement de masse, qui les rassemblait indépendamment de leurs clivages sociaux ou idéologiques, et dans lequel l’identité de mères, qui leur était renvoyée par la société, servit pour légitimer leur intervention et leur positionnement sur des questions politiques plus larges. Ce, toutefois, sans que cette identité ne fût revendiquée comme telle par les militantes, ni même représentative de leurs situations respectives réelles et diverses, ce dont elles avaient aussi conscience.

À partir de là, si l’historiographie délaissa cette époque, en ce qu’elle n’apporta pas de transformations significatives en termes de droits écrits au sujet de l’égalité femmes-hommes, nous argumentons qu’elle constitua, socialement, un moment fondamental dans l’établissement d’une identité sexuée politisée étendue à l’ensemble de la population féminine, ce que l’on peut aussi qualifier de processus de politisation des femmes.

S’agissant donc d’une étude sur la formation des mouvements sociaux de femmes, et non pas seulement des particularités de leur expérience au sein d’un parti, nous cherchons à analyser la manière dont s’est déroulée l’émergence d’une conscience de groupe, c’est-à-dire d’un cadre cognitif dans lequel l’identité sexuée compte dans l’interprétation des faits politiques et l’adoption d’un point de vue sur ces derniers.

Il importe de mesurer une continuité nouvelle entre les diverses situations des femmes, qui leur permit de se rencontrer sur le terrain politique, tout en notant la permanence de conditions et d’opportunités contrastées qui marquent non seulement les pratiques politiques, mais aussi l’identité idéologique des mouvements. Plus encore, la période étudiée abrita selon nous la genèse des mouvements futurs, féministes ou conservateurs, ces derniers alliant respectivement l’entrée en scène des femmes dans l’espace politique à des valeurs progressistes ou traditionalistes.

Pauline Mortas, Une rose épineuse. Représentations et pratiques de la défloration en France au XIX^e siècle, master 2 histoire, dir. Dominique Kalifa, Université Paris  Panthéon Sorbonne, 2015. [Prix Mnémosyne 2015]

Ce mémoire se propose de mettre au jour et d’analyser les représentations et les pratiques de la défloration au XIX^e siècle en France. En se basant sur un corpus de sources très varié (écrits théologiques, traités médicaux, essais sur l’éducation des jeunes gens, romans, pornographie, traités de jurisprudence, archives judiciaires, écrits du for privé, etc.), il s’attache à saisir, à travers ces discours, les différents enjeux – scientifiques, sociaux ou moraux – qui s’y nouent, et montre que la défloration, au XIX^e siècle, constitue un observatoire privilégié des rapports de genre, et joue un rôle fondamental dans la construction des identités genrées, féminine comme masculine.

La première partie met en évidence la tension qui existe, au XIX^e siècle, entre deux discours concurrents sur la virginité féminine, les discours religieux et médical. Le premier, héritier d’une tradition pluriséculaire, valorise la virginité féminine, comprise comme vertu morale, et fait de la défloration une flétrissure. Réconciliant autour de la figure de Marie les impératifs de virginité et de maternité, il fait du mariage le seul cadre toléré de la défloration, et rejette dans la sphère du péché la défloration hors des liens conjugaux. Toutefois, la défloration n’est pas envisagée comme un événement possédant une épaisseur spécifique : elle n’est que la ligne de démarcation entre la vierge et la femme, l’aiguillage qui fait d’elle, selon les cas, une mère ou une femme de mauvaise vie. Le discours médical, au XIX^e siècle, bouscule cette conception morale de la virginité : affirmant la certitude de l’existence de l’hymen, il en fait le signe de la virginité. La médecine crée des normes anatomiques, et constitue la défloration en événement qui inscrit durablement dans la chair féminine sa marque, identifiable par l’observation clinique. Pour autant, la médecine ne se détache pas totalement des normes dictées par le discours religieux, et s’en fait le relais, en n’envisageant que la défloration au sein du mariage. Le déroulement de la nuit de noces fait l’objet d’une attention particulière des médecins, qui, en affirmant le caractère crucial de la défloration dans le devenir-femme, insistent sur le rôle de l’homme dans la construction de l’identité féminine, en même temps qu’ils investissent l’alcôve conjugale pour la saturer de prescriptions visant à réguler les sexualités.

Le second pan de ce travail s’attache à mesurer l’influence de ces deux paradigmes sur la représentation de la défloration dans les autres discours sociaux produits au XIX^e siècle. Le renouveau médical a des impacts concrets sur les questions de justice : les signes physiques de la virginité et de la défloration sont utilisés comme preuves dans les cas de demande en nullité de mariage, pour affirmer l’impuissance masculine, mais aussi dans les cas de viol, qui, pour les experts médico-légaux, s’apparentent toujours à la défloration d’une jeune fille. De ces risques qui pèsent sur les jeunes filles et leur virginité découle l’apparition, tardive dans le siècle, de la défloration dans les essais sur l’éducation des jeunes filles – silence et dissimulation prévalent longtemps, en matière de sexualité, et ce n’est qu’à la fin du XIX^e siècle que le modèle de l’oie blanche est remis en question, et qu’apparaissent les prémices d’une éducation sexuelle. Toutefois, celle-ci a avant tout des fins prophylactiques et sanitaires, et ne prépare guère les jeunes filles à leur défloration.

La littérature, où les déflorations fictives foisonnent, constitue un discours social dont l’étude est essentielle, parce qu’il diffuse, auprès d’un public plus large que les traités érudits, un ensemble de représentations normatives héritées à la fois de la médecine et de la religion. Le roman de mœurs relaie les mises en garde médicales contre les effets funestes de la brutalité des maris envers l’épouse innocente, prescrivant aux hommes des normes sexuelles précises et strictes. La pornographie témoigne quant à elle de l’influence médicale par une insistance sur les caractères physiques de la virginité, et révèle l’irrémédiable extériorité masculine par rapport à l’expérience féminine de la défloration. Si le fantasme de défloration est renforcé par la subversion des codes sociaux en vigueur, il reproduit les normes sociales en matière de rapports de genre : les imaginaires sur lesquels se greffe le fantasme de défloration sont les avatars d’un même désir de domination masculine.

Enfin, ce mémoire ouvre des perspectives pour une histoire de l’intime, qui peut se faire à travers l’étude du riche massif des archives judiciaires, mais aussi à travers les écrits du for privé. On voit éclore, surtout à la fin du XIX^e siècle, une parole nouvelle qui pénètre l’alcôve, dit les sentiments et les sensations intimes, et permet ainsi d’esquisser une histoire de l’expérience de la défloration, mettant en lumière les enjeux individuels, masculins comme féminins, que cet événement comporte.

Sara Panata, Des mobilisations féminines à la construction de l’« être-femme » à Ibadan entre 1947 et 1960, Master 2 histoire, dir. Pierre Boilley, Anne Hugon et Jean-Luc Martineau, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2015

À partir de 1945, le Nigéria est traversé par de puissantes dynamiques de mobilisation. Ce phénomène de mutation est saisi par les femmes comme une occasion de revendiquer leur place, en s’insérant dans le combat du Nigéria pour l’indépendance, achevée le 1er octobre 1960. Au cours de ces années-là, la ville d’Ibadan est un des pivots géopolitiques du Nigéria. Dès 1947, les femmes s’associent et à se mobilisent dans la ville en faisant de leur identité de femme, conçue à partir de leur fonction sociale de mères et d’épouses, la base de leur militantisme. Les femmes de l’élite, anciennes élèves des écoles coloniales britanniques, font progressivement entendre leur voix et appellent les femmes, dans un premier temps les riches commerçantes et ensuite les marchandes, à se mobiliser en faveur de leurs droits spécifiques. Dans le même temps, qu’elles soient femmes d’élite, riches commerçantes ou marchandes, ces femmes se mobilisent à côté des hommes, au sein de sections féminines de partis politiques.

En s’inscrivant à la fois dans le sillon de l’histoire du genre en Afrique et dans celui de la sociologie des mouvements sociaux, ce mémoire se concentre sur la genèse et le développement de mobilisations collectives féminines à Ibadan. Celles-ci sont un terrain d’action qui permet de saisir les thèmes et les enjeux qui fédèrent un groupe et un angle d’attaque privilégié pour l’étude des processus qui façonnent les identités de genre. Étudier les mobilisations collectives féminines signifie questionner les discours porteurs, les moyens d’action et les revendications. Les trajectoires biographiques des militantes et leurs affiliations religieuses à l’islam ou aux différents courants du christianisme sont également prises en compte afin de dégager les motivations de leurs engagements et de saisir la manière dont la foi professée a influencé le militantisme féminin.

En suivant un déroulement chronologique, l’analyse se penche d’abord sur les mobilisations présentées par leurs actrices comme non-politiques. Les femmes entrent dans des associations de femmes pour les femmes dont les thèmes fédérateurs sont l’éducation des enfants, l’amélioration de leurs conditions de vie économiques avec une attention particulière aux marchandes. Dans ces combats, elles se définissent constamment comme des associations non-politiques, selon l’idée que leurs fonctions sociales leur donnent des besoins différents de ceux des hommes et les excluent de la sphère politique. Cependant, si ces associations ne sont pas officiellement alignées sur des partis politiques, elles sont en réalité dirigées par des femmes impliquées en politique et qui poursuivent donc, dans leurs associations, des combats partisans. Bien que les dirigeants des partis laissent les femmes agir sans interférer dans des domaines perçus comme proprement féminin, la frontière entre politique et non-politique reste faible.

Dans les années 1950, les femmes commencent à s’impliquer dans des mouvements explicitement politiques. Des partis politiques féminins viennent au jour et en leur sein les femmes se mobilisent autour de sujets tels que la définition des lois électorales ou la représentation féminine dans les assemblées législatives. Conçus comme des partis autonomes, ils doivent céder à des pressions externes et finissent par être englobés par les partis politiques majoritaires. Ces pressions ne viennent pas seulement des hommes politiques, mais aussi d’autres femmes qui critiquent le choix de se séparer des hommes, considérés, à tort selon elles, comme les vrais maîtres du champ politique. Elles préfèrent agir dans des partis politiques majoritaires en constituant des sections féminines même si elles n’y disposent plus que d’une autonomie relative.

Cette recherche envisage de montrer la nécessité d’historiciser l’action de ces femmes souvent étouffée par cette distinction entre la sphère politique, réservée aux hommes, et la sphère sociale, destinée aux femmes. De fait, cette séparation entraîne à la fois une sous-estimation de l’action féminine en politique et un intérêt pour l’activité des femmes restreint au « non-politique », arène perçue comme proprement féminine et donc de peu de poids dans les dynamiques historico-politiques de plus grande ampleur. Ce travail compte déconstruire cette partition pour comprendre plus en profondeur les dynamiques historiques d’une période de transformations où hommes et femmes agissent conjointement sur le plan social et politique, bien qu’en se positionnant dans l’un ou dans l’autre champ selon des attentes correspondant aux assignations de genre propres à cette époque.

Finalement, ce mémoire interroge les échanges entre les mouvements féminins ibadanais et les réseaux féminins nigérians et internationaux, initiés à la fin des années 1950. L’analyse de ces nouvelles échelles de mobilisation permet d’insérer l’action des femmes d’Ibadan dans des dynamiques de plus grande envergure et de saisir également de quelle manière les mobilisations étudiées furent influencées par des évènements historiques mondiaux, déterminant au niveau nigérian les alliances entre les femmes et changeant la nature de leurs mobilisations.

Amandine Poulgloum, Femmes armées d’Irlande et d’Uruguay : une révolution dans la révolution ?, Master 2 histoire, dir. Luc Capdevila, Université de Rennes 2, 2015

En Irlande, comme en Uruguay, les femmes sont apparues comme des acteurs majeurs de la révolution. A l’instar de leurs compatriotes masculins, elles ont pensé, lutté, espéré et souffert au nom de la liberté. Mais sous prétexte d’activités jugées contraires à leur nature, l’imaginaire collectif a traditionnellement exclu les femmes des entreprises politiques et guerrières. Les membres de l’Irish Republican Army (I.R.A) et du Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros [MLN (T)] se sont pourtant introduites, vêtues d’uniformes ou révolver à la main, dans ce monde jusqu’à présent identifié comme un monde masculin. Penser le genre à travers la lutte revient non seulement à appréhender le rôle des femmes dans les conflits mais aussi à penser l’importance du conflit dans la constitution d’une « identité féminine ». Ces militantes avaient-elles conscience des inégalités dont elles souffraient injustement ? Est-ce l’expérience armée qui leur a permis d’acquérir cette conscience, ou est-ce justement cette conscience préalable qui les a poussées à s’engager dans la vie militaire et politique de leur pays ? Les guerres supposent-elles forcément un bouleversement des identités de genre ? Toutes ces questions jalonnent le champ de l’Histoire des femmes et se recoupent, finalement, en une grande et impossible interrogation, celle de savoir s’il est possible de considérer la prise des armes par les femmes comme une expérience libératrice ou, au contraire, comme une nouvelle forme d’oppression.

Jean Rey-Regazzi, Sainte Philomène et l’art français du XIX^e siècle. Usages et efficacité d’un objet artistique, master 2 histoire des arts, dir. Isabelle Saint-Martin et Philippe Boutry, École Pratique des Hautes Études, 2013

Si elle est un peu oubliée sinon rejetée de nos jours, sainte Philomène a connu, entre 1802 et 1961, une renommée considérable. Témoins des évolutions artistiques, sociales et politiques qui couvrent près de deux siècles, la sainte et son culte en ont également été les moteurs. Au travers de l’histoire de Philomène et de ses représentations émergent non seulement une histoire de l’art qui s’attache à tous les champs de la production - de la plus humble, « populaire », à la plus savante, dont la commande revient à l’État et à l’Église - mais aussi une approche neuve et incarnée de l’histoire sociale de la France de 1802 aux années 1960.

La vierge et martyre Philomène est, parmi les saints des catacombes romaines qu’a pu détailler Philippe Boutry, une des figures les plus marquantes de cette nouvelle cohorte de figures saintes qui viennent donner un nouveau souffle à la foi. Lorsque les excavateurs mettent au jour sa sépulture, en 1802, il est alors difficile d’imaginer que cette dépouille anonyme va se parer d’une aura telle que Philomène saura véritablement faire du XIX^e son siècle. À la faveur d’une foi en quête de nouveaux objets, la martyre romaine émerge, et sa réputation ne fait que grandir, depuis l’Italie (à Mugnano, près de Naples, où sont conservées ses reliques) jusqu’à toute la chrétienté européenne. Son écho est particulièrement fort en France par le biais de multiples foyers où l’initiative populaire a permis d’implanter son culte. Parmi ces foyers, Lyon et Paris s’illustrent dès lors qu’ils ont permis non seulement de faire connaître la sainte mais ont également contribué à lui donner un corps, une image.

Car en effet, la réussite de Philomène consiste à avoir su s’incarner. S’il a été difficile de lui donner une identité visuelle et une hagiographie, le travail de la foi, en émulation avec les efforts des artistes, a permis de donner corps à des restes humains vieux de quatorze siècles. Au gré des révélations que s’empressaient d’entériner l’imagerie pieuse et les acteurs de l’art savant, voilà qu’à partir de simples ossements et des trois plaques de terre cuite qui composaient ses seuls témoins matériels, Philomène devient une jeune fille de treize ans au martyre cruel et complexe. Parce qu’elle a refusé de se soumettre à l’empereur païen, préférant conserver et sa virginité et sa foi dans le Christ, Philomène est emprisonnée, tour à tour condamnée à être percée de flèches, jetée à l’eau avec une ancre autour du cou pour la lester, puis enfin décapitée.

Avec Philomène et telle que la diffusent les images pieuses (estampes, statuettes en édition multiple) et les commandes artistiques, c’est toute l’idéologie d’un siècle qui s’incarne. Au sortir de la Révolution, la foi chrétienne en France se cherche de nouveaux repères. Les individus eux-mêmes sont appelés à se redéfinir : quelle place pour le clergé, quelle place pour les femmes, quelle place pour les humbles ? Véritable page blanche, Philomène tombe au bon moment : elle est celle par qui il est possible de charger symboliquement la pratique religieuse de valeurs morales et idéologiques. Ainsi c’est autour de la figure de la sainte que s’agglomèrent des enjeux sociaux et politiques et sociaux qui dépassent résolument la simple question de la foi. En Philomène se devinent dès lors les ambitions de reconquête religieuse et politique, la volonté de donner aux plus humbles un modèle, et, surtout, l’ambition de fournir aux femmes et aux jeunes filles une figure à imiter. Prenant exemple sur Philomène dont l’image se diffuse dans les lieux d’éducation féminins, la jeune fille doit être pure, chaste et obéissante. Sa foi et sa virginité sont d’autant plus mis en avant par le clergé et par les pouvoirs politiques qu’elles sont, comme Philomène face à ses bourreaux, dans un environnement hostile et déchristianisé. En somme l’efficacité de Philomène comme figure artiste est mise au service d’une idéologie qui vise à définir le rôle des femmes dans la société.

L’on peut de la sorte souligner que cette étude d’histoire de l’art se révèle riche en enseignements sur bien d’autres disciplines. Sainte Philomène apparaît dès lors comme un fait social total (Marcel Mauss) : elle constitue un fait en apparence marginal, qui pourtant se révèle, en tirant le fil, intriqué dans l’ensemble d’une société en question. Par l’étude de la sainte, de ses images et de leurs usages, on entend ainsi questionner des enjeux politiques et historiques sous un regard neuf. Sont ainsi mis en avant deux aspects que révèle ce culte. D’une part la représentation de la femme, puisque Philomène leur est présentée comme un modèle. Figure de proue d’une cohorte de saintes, c’est pourtant elle qui incarne le plus parfaitement des valeurs qui triomphent au XIX^e siècle. D’autre part, c’est la place de la femme dans la religion telle que celle-ci se redéfinit en France qui prend forme avec Philomène. Le clergé a compris que désormais l’évangélisation passait par les foyers. Au sein de ces îlots d’individualité, la femme est le relai nouveau et inévitable de l’Église ; c’est à elle qu’il faut parler. De manière plus large, cette étude postule donc la place de la femme dans la société du XIX^e siècle, résultat de l’approche multi-disciplinaire (histoire, histoire de l’art, anthropologie sociale et culturelle) qui a constitué l’ambition de travail de ce projet d’histoire de l’art. Car les représentations figurées de sainte Philomène trouvent une place centrale : à mi-chemin entre la foi et son histoire, ce sont elles qui permettent de viser à la vérité de l’analyse et à la pertinence du propos.

Marine Rouch, « Je vous suis reconnaissante d’exister… », Lecteurs et lectrices écrivent à Simone de Beauvoir (1949-1961), Master 2 d’histoire et civilisation moderne et contemporaine, dir. Sylvie Chaperon, Université de Toulouse Jean Jaurès

Malgré les ouvrages florissants, souvent répétitifs, il reste encore de nombreux champs inexplorés. Si les études de réception des œuvres de Simone de Beauvoir se multiplient, les travaux sur la lecture et sur le processus d’influence et d’appropriation de l’œuvre restent le parent pauvre du champ alors que ces questions qui impliquent une forte interdisciplinarité nous semblent absolument indissociables de celui-ci.

Quand il est question de l’auteure et de son œuvre, la parole est majoritairement donnée à des intellectuelles et/ou des militantes. Puisque nous manquons à notre sens de témoignages concrets de femmes « ordinaires », nous avons choisi de mettre à l’honneur le lectorat de Simone de Beauvoir et de redonner voix à des milliers d’hommes et de femmes.

Ce sont les processus de réception, d’influence et d’appropriation de Simone de Beauvoir et de son œuvre que nous avons étudié dans une perspective historique où la sociologie, la littérature et la psychologie trouvent largement une place. Le travail a ainsi permis de réévaluer l’influence du Deuxième Sexe sur les femmes et sur le féminisme au profit des autres œuvres de Simone de Beauvoir, le bloc autobiographique en particulier, et de l’intellectuelle elle-même. Le Deuxième Sexe ne serait pas le seul à l’origine de l’édification de l’auteure en tant que modèle pour les femmes. Les mémoires auraient également joué un rôle ayant permis aux lectrices particulièrement de se livrer à une appropriation plus franche de Simone de Beauvoir. Là où le Deuxième Sexe péchait par manque de solution et excès de théorie, les mémoires célébraient finalement l’avènement d’une femme émancipée, idéal prôné par les années 1950.

Juliette Roy, John William Waterhouse : l’image des femmes dans ses peintures mythologiques, Master 2 histoire de l’art, dir. Jean-Loup Korzilius, Université de Franche-Comté, 2014

La vie du peintre anglais John William Waterhouse (1849-1917) est bien mal connue. Cet homme de nature très réservée, n’a laissé que très peu de lettres et de notes, ce qui constitue d’ordinaire une mine d’or pour les biographes. Pourtant John William Waterhouse a eu une renommée considérable comme le sont ceux qui ont un jour été membre de la Royal Academy of Arts. Ses œuvres témoignent de son talent, de son imagination, de sa poésie et de son influence. Passionné par la Rome antique dès ses débuts, sa première période artistique très classique fut fortement inspirée par Lawrence Alma-Tadema. On le rattache ensuite fréquemment au Préraphaélisme tardif. Il fut l’un des derniers représentants de cette confrérie, à une époque où celle-ci avait déjà beaucoup évolué par rapport à ses revendications d’origine, notamment celle d’aller à l’encontre des conventions académiques pour redynamiser l’art anglais. Il assure en un sens la pérennité du mouvement, car il en reprend de nombreux codes, en puisant notamment son inspiration dans la littérature et la mythologie, et en faisant apparaître dans ses tableaux un idéal de beauté féminine.

Ce qui est prégnant dans l’art de l’époque et celui de Waterhouse c’est la passion pour les choses du passé. Mais, bien qu’il ne cherche pas à faire le portrait authentique de son temps, il en dit finalement beaucoup sur les rêves, les aspirations, les goûts de ses contemporains. Les artistes de l’époque victorienne et édouardienne tendent à s’éloigner d’une réalité qui ne leur plaît pas, ils se mettent à contre-courant des normes de la société et font l’apologie de ce qui fait rêver, comme la magie et la sensualité. Le préraphaélisme, le mouvement esthétique, le symbolisme, la passion de l’antiquité, la féérie et le développement de l’image de la femme fatale font évoluer l’Art anglais et forment un contexte artistique dans lequel Waterhouse baigne et duquel il va s’inspirer.

À travers l’étude d’un corpus de trente-quatre œuvres de John William Waterhouse, qui constitue la liste exhaustive de ses tableaux porteurs d’un sujet issu de la mythologie antique gréco-romaine, la première question centrale de ce mémoire est de comprendre les motivations qui ont poussé Waterhouse à faire appel à la mythologie et à l’antique tout en déterminant la façon dont il se place dans le contexte intellectuel et artistique de son époque, comment il s’en inspire et comment il s’en démarque. En effet ce n’est qu’à partir de 1888 qu’il modifia complètement les thèmes abordés dans ses toiles et qu’il accorda à la mythologie antique de plus en plus de place. Ses œuvres, plongées dans le passé, sont pour autant très modernes, à la fois dans la technique inspirée des nouveaux courants artistiques français et dans la façon d’aborder certains thèmes avec un œil neuf et des compositions inédites. Waterhouse traite la mythologie comme un conte de fées, tels ceux qui fleurissent tout au long du XIX^e siècle. Il place ces personnages antiques dans un décor aux paysages boisés et fleuris très anglais, faisant de ses toiles un parfait mélange entre classicisme et romantisme qui plait aussi bien à l’élite qu’au grand public, d’où sa grande popularité.

Mais ce qui frappe au-delà de tout dans les œuvres du corpus, c’est la présence systématique de femmes dans la totalité des toiles. Pas un tableau n’est dénué de femmes, toutes plus belles et sensuelles les unes que les autres. Il paraît alors évident que la mythologie représente pour Waterhouse un excellent support de représentation de la femme. Elles sont au-delà du thème mythologique, le véritable sujet des tableaux. Il s’agit donc de comprendre en quoi la mythologie est mise au service de son point de vue sur les femmes et de ses représentations de la beauté idéalisée, immédiatement reconnaissable.

La deuxième partie est donc consacrée à l’analyse iconographique des tableaux du corpus. La mise en place d’une typologie de personnages féminins permet de répondre à la question majeure de ce mémoire : quelle image des femmes a-t-il voulu montrer à travers ses toiles ? Cette image est-elle unique ou plurielle et contradictoire ? Est-elle en accord ou non avec les attentes de la société victorienne concernant ces femmes qui se sont justement battues pour s’en dégager ?

Les femmes fatales mythologiques telles que Circé, Médée et Pandore, dont les représentations fleurissent à l’époque de Waterhouse, et que lui-même a peint à de nombreuses reprises, sont des exemples parlants puisqu’elles illustrent les revendications nouvelles des femmes victoriennes et leur volonté de modifier les codes établis qui placent l’homme sur le devant de la scène politique et sociale. Les femmes deviennent alors dangereuses aux yeux des hommes, à la fois attirantes et menaçantes telles les Sirènes d’Ulysse.

D’autres femmes plus douces et plus dociles, telle Pénélope ou encore Perséphone, peuplent les toiles de Waterhouse, mais il faut pour autant toujours se méfier des apparences car elles sont souvent soumises à une double lecture.

Le rapport à la féminité de Waterhouse est alors complexe : bien que les personnages qui peuplent ses tableaux se ressemblent, les toiles ne vont pas toutes pour autant dans le même sens ; nous avons donc affaire à un féminin multiple et contradictoire, mais toujours sous les traits d’une beauté fantasmée. Cette diversité du féminin dans l’art de Waterhouse et ses contemporains nous montre la vision ambivalente qu’ils ont de la femme qui peut être objet de désir comme cause de détresse.

Une chose est certaine : les femmes de Waterhouse sont les véritables héroïnes de ses tableaux et ne sont plus cantonnées au second rôle, un rôle parfois seulement esthétique, voire décoratif, le peintre élimine bien volontiers de ses compositions les personnages masculins. Il semblerait donc que malgré la diversité du féminin et ses contradictions que nous propose Waterhouse, les femmes sont dans une très grande partie des cas, des femmes puissantes.