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L’image de « la Maghrébine » dans le cinéma français (1970-2007)

The image the North African woman in French cinema (1970-2007)
Tiphaine Manac’h

Résumés

De 1970 à 2007, cent-trente-quatre longs métrages français représentent un personnage féminin d’origine maghrébine, que celle-ci soit supposée ou précisée. L’exemple de trois de ces films, réalisés et sortis dans des contextes de production et de réception sociopolitiques particuliers, montre que l’image de « la Maghrébine » est de plus en plus prégnante mais demeure déformée par rapport à la réalité.

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Notes de la rédaction

Article tiré d’un mémoire de master 2 ayant concouru pour le Prix Mnémosyne 2015

Texte intégral

1En 2016, Fatima de Philippe Faucon gagnait le César du meilleur film. L’actrice Soria Zeroual y incarne Fatima, une femme de ménage divorcée qui s’échine au travail pour financer les études de médecine de sa fille. Dans ce film épuré, ces femmes « ordinaires » atteignent l’universalité. Fatima s’inscrit dans la lignée des longs métrages français qui renouvellent la représentation des femmes arabes d’origine maghrébine depuis le début du xxie siècle.

2Cet article, tiré d’une étude de 134 longs métrages, propose de retracer l’évolution de la représentation des femmes arabes et/ou berbères, d’origine maghrébine, dans le cinéma français entre 1970 et 2007. Un personnage de « Maghrébine » est d’abord reconnaissable à son prénom et son nom, ses vêtements et ses manières. De 1970, date de sortie d’Élise ou la Vraie Vie (Michel Drach), premier long métrage dans lequel apparaît, à notre connaissance, une « Maghrébine », à 2007, ces personnages sont de plus en plus représentés et gagnent, non sans heurts, en humanité. Les années 1970 correspondent à l’arrêt de l’immigration dite de travail et au vote de la loi du regroupement familial en 1974. Enfin, « la Maghrébine » désigne dans cet article une figure construite par le cinéma français, lequel véhicule une image déformée de celle-ci par rapport à la grande diversité des femmes d’origine maghrébine dans la réalité, en termes d’âges, de classes sociales et d’influences culturelles.

  • 1 Joan W. Scott, « Gender: A Useful Category of Historical Analysis », American Historical Review, 91 (...)
  • 2 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël-Gonthier, 1977 ; François Garçon, De Blum à Pétain : (...)
  • 3 Noël Burch et Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, J. Vrin, 2009.
  • 4 Yvan Gastaut, « Migration et altérité dans les imaginaires : un champ devenu majeur », in Marie Poi (...)
  • 5 Leslie Kealhofer, Cinematic Voices of Maghrebi Migrant Women in France, Thèse de Philosophie, Unive (...)

3Cette étude se propose ainsi de penser l’articulation du genre, de l’ethnicité et de la classe au cinéma. Le genre est une « catégorie utile d’analyse historique1 » de la construction sociale de la « différence des sexes ». L’ethnicité est un référent culturel qui désigne un processus de catégorisation sociohistorique et de production de l’altérité. Si les travaux d’historiens sur le cinéma se développent dès les années 19702, il faut attendre les années 1980 pour voir des chercheurs s’intéresser aux rapports de genre au cinéma3 et à l’histoire de l’immigration, notamment féminine. Aussi, le champ de l’étude des migrations et de l’altérité dans les imaginaires est aujourd’hui majeur4 mais les représentations des femmes d’origine maghrébine sont encore peu analysées5. De plus, l’étude est fondée sur l’observation du contexte de production et de réception des films, le premier étant privilégié du fait de contraintes pratiques. Elle repose sur la comparaison de l’évolution des images et scénarios avec celle des politiques publiques, des discours médiatiques et politiques, et des réalités sociales.

  • 6 Selon l’Insee, en 2008, 3 552 000 personnes nées au Maghreb ou ayant un parent né au Maghreb vivaie (...)

4Le corpus filmique a été constitué de façon systématique de manière à inclure tous les longs métrages de fiction dans lesquels apparaît au moins un personnage féminin d’origine maghrébine (ou présumé comme tel) dans un premier rôle, un second rôle ou un rôle de figuration. Ce personnage est joué par une actrice de « type » méditerranéen, mais pas nécessairement d’origine maghrébine. Le croisement des types de rôles, du genre et de l’origine culturelle du cinéaste révèle en outre une surreprésentation des réalisateurs masculins de « type » européen dans le corpus (tableau 1). Or, l’expérience du cinéaste peut influer sur sa manière de mettre en scène une Maghrébine, de façon politisée, genrée, neutre, etc. Cette majorité numérique se double d’un déséquilibre qualitatif en ce que ces personnages féminins sont en grande partie assignés à un statut subalterne par rapport aux personnages masculins et/ou de « type » européen. La Maghrébine occupe en effet essentiellement des seconds rôles. Enfin, depuis le milieu des années 1990, la part des films mettant en scène un personnage féminin d’origine maghrébine demeure autour de 5 % des films français par an, ce qui correspond globalement à la part des femmes nées au Maghreb ou ayant au moins un parent né au Maghreb dans la population française6.

Tableau 1. La répartition des types de rôles selon le genre et l’origine culturelle du cinéaste (1970-2007)

Nombre de films

Cinéastes de « type » européen

Autres cinéastes, en majorité de « type » méditerranéen

Total

Homme (H)

Femme (F)

H

F

Premier rôle

4

4

5

2

15

Second rôle

49

7

20

1

77

Figurante

31

6

5

0

42

Total

84

17

30

3

134

5L’article se focalise sur l’exemple de trois films charnières. Chacun s’inscrit dans un contexte sociopolitique particulier : montée du racisme, changement de majorité politique, résurgence de voix mémorielles sur l’histoire immigrée et la guerre d’Algérie, ou après les violences urbaines en 2005. Ce contexte influence le contenu voire la visibilité des films. De plus, non seulement ces trois œuvres font partie des quinze films sur les cent-trente-quatre du corpus à proposer un personnage féminin dans le premier rôle, mais ils montrent aussi plusieurs rôles de femmes d’origine maghrébine, de différentes générations et personnalités. Ils permettent donc d’analyser et de comparer plusieurs figures de femmes d’origine maghrébine. Enfin, plutôt que de survoler l’évolution des représentations des femmes d’origine maghrébine de 1970 à 2007, il paraît préférable d’analyser en détails trois films à des moments clés, afin de s’attarder sur le contexte de production et de réception des films, ainsi que sur leur contenu, et de montrer la méthode historienne d’analyse filmique adoptée.

6En quoi l’image des Maghrébines, de plus en plus prégnante entre 1970 et 2007, reste-t-elle déformée, niant leur diversité ? Pourquoi la tentative de certain.e.s cinéastes de complexifier ces figures et de leur donner une plus grande visibilité se conclue-t-elle parfois par un échec ?

7Pierre et Djemila met au premier plan une fille d’origine algérienne mais véhicule un discours raciste. Dix ans plus tard, Sous les pieds des femmes illustre la montée de la mémoire de la guerre d’Algérie et du féminisme mais le film est un échec commercial. Enfin, La Graine et le Mulet, succès critique et public, donne une nouvelle image des femmes maghrébines.

Pierre et Djemila (1987) : une fille au premier plan d’un film raciste ?

  • 7 101 824 entrées en salles en France (source : Le Film français).

8Pierre et Djemila (Gérard Blain, 1987)7 atteste de la montée du racisme en France en stigmatisant des hommes algériens musulmans, qu’il oppose à la fille, créditée d’une image positive mais présentée comme victime de l’oppression patriarcale.

La dénonciation de la montée du racisme dans les années 1980

  • 8 Yvan Gastaut, L’Immigration et l’Opinion en France sous la Ve République, Paris, Le Seuil, 2000, p. (...)
  • 9 Ibid., p. 505.

9Si les représentations de Maghrébines se complexifient en 1985 à la suite du mouvement « beur » de 1983, elles s’appauvrissent dans la seconde moitié de la décennie. Le drame Pierre et Djemila s’inscrit ainsi dans un contexte de retour de la droite au gouvernement en 1986 et de débat sur une réforme restrictive du Code de la nationalité en 1987. Il fait également écho à la progression du Front National à partir des élections municipales de 1983. Gérard Blain souhaite ainsi dénoncer l’intolérance et l’islamophobie, c’est-à-dire la peur de l’islam, d’une partie des Français. Il met en scène un amour impossible entre deux adolescents, séparés par l’intolérance de leurs parents, dans un quartier de Roubaix. Djemila, d’origine algérienne, est dite « arabe » bien que née en France, c’est-à-dire réduite à son origine étrangère. De plus, une voisine exprime sa peur d’une « invasion musulmane8 » lorsqu’elle s’écrit : « Ça fait des années que ça dure. Plus ça va, plus on se croirait dans la casbah. Aujourd’hui, c’est la mosquée. Demain c’est les moutons qu’ils vont égorger dans la cour ! ». L’historien Yvan Gastaut estime en effet qu’« environ un Français sur deux [avoue] sa peur de l’islam9 » au tournant des années 1990.

10Gérard Blain a certes voulu dénoncer la montée du racisme en France, mais son film accentue les différences culturelles entre les communautés.

Un film raciste ?

  • 10 Le Monde, 13 mai 1987. Libération confirme que « Marmin était devenu… une des têtes pensantes du GR (...)
  • 11 Positif, 317-318, juillet-août 1987, p. 110.

11Le film est vivement critiqué au Festival de Cannes de 1987, accusé de « véhiculer une idéologie raciste notamment sous la plume du coscénariste Michel Marmin, un homme "proche de la Nouvelle-Droite"10 », malgré l’aide d’un coscénariste algérien, Mohamed Bouchibi. En effet, l’œuvre tend à accentuer les différences culturelles entre les communautés. Le critique de la revue Positif relève l’image d’une altérité arabe absolue : « Côté français, […] on refuse, on nie ou on respecte l’altérité des Algériens, qui […] ne devrait produire que des discordances, mais qui devient ici invivable. Côté algérien, en revanche, on se dévoue pieusement à la famille, à la religion, à la patrie.11 » L’œuvre réduit donc les communautés à deux blocs étanches et véhicule en outre l’idée de jeunes filles d’origine algérienne oppressées par leurs homologues masculins.

  • 12 Le Matin, 11 mai 1987, cité dans Julien Gaertner, L’Image de l’« Arabe »…, op. cit., p. 421.
  • 13 Peggy Derder, Idées reçues sur les générations issues de l’immigration, Paris, Le Cavalier Bleu, 20 (...)
  • 14 Christelle Hamel, « Immigrées et filles d’immigrées : le recul des mariages forcés », Population & (...)

12Par exemple, le père de Pierre tente d’expliquer à son fils qu’« on ne fait pas avec les Algériennes ce qu’on fait avec les Françaises. Chez eux, y a des choses qui sont sacrées. » Gérard Blain admet que c’est en « songeant à ce qui pouvait le plus radicalement séparer deux jeunes gens aujourd’hui, à ce qui pouvait rendre une histoire d’amour impossible, que l’idée [lui] est venue de faire de l’héroïne une fille d’immigrés algériens12 ». De plus, le mariage non consenti est étendu à toute la population algérienne. Lorsque Djemila apprend qu’elle va partir en Algérie pour être mariée à un cousin qu’elle n’a jamais vu, une amie de la famille déclare : « Que veux-tu ? Nous sommes toutes passées par les larmes ». Or, si la démographe Christelle Hamel montre que les femmes venues du Maghreb, de Turquie, d’Afrique sahélienne sont effectivement « les plus exposées au mariage non consenti13 », celui-ci n’est pas généralisé à toutes les femmes originaires de ces régions14. Le film simplifie donc la réalité des Maghrébines, tend à la réduire à une différence par rapport à un référentiel occidental, en l’occurrence français.

  • 15 Yvan Gastaut, L’Immigration…, op. cit., p. 484.

13Enfin, Djemila est particulièrement surveillée par son grand frère, Djaffar, un jeune homme violent. Il bat sa sœur et tue Pierre à la fin du film, entraînant le suicide de la jeune fille. La figure de Djaffar tend à incarner les idées d’un problème immigré et d’un malaise des banlieues. Elle renvoie à l’amalgame immigration-insécurité, cultivé par le Front national et repris par une politique de droite dans une optique de rentabilité électorale, avant de se propager et d’imprégner l’opinion publique15.

14La figure de Djaffar, stigmatisée, est mise en contraste avec celle de Djemila, fille « intégrée ».

« L’autre semblable » (Nacira Guénif-Souilamas)16

  • 16 Nacira Guénif-Souilamas, Des « Beurettes » aux descendantes d’immigrants nord-africains, Paris, Gra (...)

15Dans Pierre et Djemila, Djaffar se dit « arabe » et « fier des Algériens », parle arabe tout comme les autres membres de la famille de Djemila, tandis que celle-ci ne le parle ni ne le comprend. Il veut retourner vivre en Algérie tandis que sa sœur affirme se sentir « très bien en France ». Djaffar et ses parents ne fréquentent que des « Arabes » ; Djemila affirme avoir « plein de copines françaises au collège ». L’un est présenté comme le « mauvais » immigré ; l’autre comme le « bon exemple » à suivre.

  • 17 Abdelmalek Sayad, La Double Absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, (...)

16Néanmoins, le personnage de Djemila est ambivalent, à la fois intégré socialement et assigné à une différence culturelle et sociale, conçue comme un obstacle à une relation mixte et durable avec Pierre. Dans les films du corpus, une fille de migrants studieuse, ou de classe moyenne une fois adulte, attirante voire érotisée, et émancipée, peut être identifiée comme intégrée socialement. L’émancipation et l’érotisation des jeunes femmes forment en effet deux topoï dans la littérature et le cinéma. La singularité de la fille d’origine maghrébine réside en effet notamment dans son origine sociale, toujours populaire. La représentation de filles intégrées socialement est dès lors ambivalente. D’un côté, elle indique une intégration en bonne voie et remarquablement rapide, étant donné que le cinéma s’aperçoit de l’existence de femmes immigrées maghrébines en 1970 et de leurs filles une décennie plus tard. De l’autre, elle participe d’une invite à l’intégration et d’une « surabondance du discours sur l’intégration » qui peuvent apparaître « comme un reproche pour manque d’intégration, déficit d’intégration17 ».

17Pierre et Djemila rencontre un succès modeste en salles, comptabilisant plus de cent mille entrées. Si son réalisateur, Gérard Blain, a voulu mettre au premier plan une Maghrébine, il le fait aux dépens de la famille de la jeune fille, en représentant un grand frère violent et une mère soumise. Or, la figure de fille « intégrée » mise en contraste avec sa famille inassimilée apparaît dans neuf des quinze premiers rôles du corpus. Cette surreprésentation ne permet pas de refléter la grande diversité des situations des femmes d’origine maghrébine. En outre, la représentation de filles « intégrées » s’accentue à la suite de la première « affaire » du foulard à la rentrée scolaire de 1989 et de la création du Haut Conseil à l’Intégration en décembre 1989. Ce personnage observe une progression presque constante jusqu’aux années 2000 incluses.

18Sorti dix ans après Pierre et Djemila, le drame Sous les pieds des femmes évoque l’émancipation de Maghrébines mais aussi l’histoire de la guerre d’Algérie. Malgré une approche féministe, le film ne parvient pas à se détacher de certains clichés genrés. Il a en outre attiré peu de spectateur.trice.s et n’est pas passé à la postérité.

Sous les pieds des femmes (1997) : l’échec commercial d’un film féministe

  • 18 Backlash signifie « retour du bâton » et se caractérise par une rhétorique antiféministe et l’affai (...)

19Sous les pieds des femmes (Rachida Krim, 1997), premier long métrage réalisé par une femme d’origine maghrébine, illustre la montée de la mémoire de la guerre d’Algérie et la résurgence du féminisme après le backlash18 des années 1980. Il met ainsi en valeur l’émancipation et la transmission féminines.

Le regard apaisé envers les immigrés postcoloniaux et leurs descendants

  • 19 Thomas Deltombe, L’Islam imaginaire. La construction médiatique de l’islamophobie en France, 1975-2 (...)
  • 20 Phil Powrie, « Transtitial Woman: New Representations of Women in Contemporary French Cinema », L’E (...)
  • 21 Carrie Tarr et Brigitte Rollet, Cinema and the Second Sex. Women’s Filmmaking in France, New York e (...)

20Le film sort dans un contexte d’apaisement du regard envers les immigrés postcoloniaux et leurs descendants. Le paysage politique français change avec le retour au pouvoir de la gauche en 1997, la division de la droite à la suite de l’élection présidentielle de 1995 et des élections législatives de 1997, et l’implosion du Front national en 1998. Selon Thomas Deltombe, cette « nouvelle configuration politique et l’absence de scrutins nationaux importants à la fin des années 1990 freinent l’exploitation de la peur de l’islam, toujours tentante et souvent rentable, à des fins électorales19 ». Aussi, à la suite du retour de la droite à la présidence de la République en 1995, le cinéma de la seconde moitié des années 1990 effectue un « retour au politique20 ». Sous les pieds des femmes s’inscrit dans cette nouvelle mouvance tout en faisant partie d’une part minoritaire du cinéma français, celle des longs métrages réalisés par une femme, d’origine algérienne. Néanmoins, le cinéma français est particulier en ce qu’il présente une plus grande part de films réalisés par une femme qu’ailleurs, qui tend de plus à croître. Les films français réalisés ou coréalisés par une femme représentaient 6,4 % de la production nationale dans les années 1980 et 13,7 % dans les années 199021.

  • 22 Sous les pieds des femmes (Rachida Krim, 1997), Le Gone du Chaâba (Christophe Ruggia, 1998), Vivre (...)
  • 23 À l’exception du Gone du Chaâba réalisé par Christophe Ruggia, mais adapté du roman autobiographiqu (...)
  • 24 Neil MacMaster, « Des révolutionnaires invisibles : les femmes algériennes et l’organisation de la (...)
  • 25 Éric Derobert, « Du dit au non-dit, du mal dit à l’ignoré. Cinq films autour de l’Algérie contempor (...)

21Le tournant des années 1990 et 2000 voit aussi la montée de la mémoire de la guerre d’Algérie ou de l’immigration algérienne dans le cinéma français. Sous les pieds des femmes fait en effet partie de cinq films22, tous réalisés par un cinéaste d’origine maghrébine23, qui revisitent cette histoire. Tous ne rencontrent pas le même accueil, Le Gone du Chaâba (396 290 entrées) et Vivre au paradis (80 334 entrées) ayant enregistré le plus d’entrées en salles. Sous les pieds des femmes et Vivre au paradis montrent en particulier le rôle significatif qu’ont joué les femmes dans la lutte pour l’indépendance algérienne24 alors que jusqu’à la fin des années 1990, les films sur la guerre d’Algérie représentaient exclusivement des militants masculins. Dans Sous les pieds des femmes, Rachida Krim s’inspire de l’expérience des Algériennes immigrées qui se sont engagées dans le mouvement de libération algérien, notamment de sa mère. Le long métrage « jette un pont entre 1958 (la lutte de libération du FLN) et 1993 (l’intensification des attentats meurtriers en Algérie)25 » en alternant séquences de flash-back et scènes dans le temps présent. Il se focalise sur Aya (Fejria Deliba pour 1958 et Claudia Cardinale pour 1993), militante au FLN en 1958, puis grand-mère vivant dans le Midi aux côtés de sa fille et de sa petite-fille. Son ancien amant, Amin, chef de cellule du FLN pendant la guerre et menacé de mort dans l’Algérie de 1993, lui rend visite. Elle lui dit alors son amertume face à la guerre civile algérienne (1991-2002) et l’oppression des Algériennes due au fondamentalisme des hommes.

22Rachida Krim réalise en effet un film féministe en ce qu’il dénonce l’oppression féminine et met en avant la libération de ses personnages féminins.

L’éloge de l’émancipation féminine

23Le film émet une analogie entre la libération algérienne et l’émancipation d’Aya grâce à son engagement militant : « Moi, la révolution algérienne, je l’avais faite en moi », déclare-t-elle. À cette époque, elle s’était rebellée contre Amin, un homme froid et autoritaire : « Je suis une femme et je lève les yeux sur toi. Et jamais plus, tu m’entends, jamais plus je ne les baisserai. » Aussi, à l’inverse de la plupart des films des décennies précédentes, cette femme d’origine algérienne endosse une identité fluide, symbolisée par exemple par le changement de nom d’Aya en Rose Benoît pour tuer un homme. À son procès, le plaidoyer de son avocat révèle son accession à l’universalité : « C’est un être humain qui a accédé à l’authentique liberté. Elle a fait le choix ultime, celui d’affronter son ennemi à découvert. Cette femme est libre, Monsieur le Président, et vous ne pouvez rien contre cela. » Le film représente une femme d’origine algérienne dans son individualité, donc dans ce qu’elle a d’universel. De plus, la Aya du présent se maquille, une manière de montrer que sa féminité n’est pas bridée. Représentant l’émancipation féminine et revendiquant la femme comme l’égale de l’homme, ce drame se veut féministe et se comprend dans le contexte de la résurgence de discours féministes ou d’inspiration féministe dans la campagne pour la parité politique dans la seconde moitié des années 1990. La réalisatrice s’intéresse également au sujet du « foulard islamique », faisant écho aux deux « affaires » de 1989 et 1994, lorsque qu’elle filme Amin confier à Aya que son fils « a obligé sa mère à porter le voile » en Algérie. Dans sa réponse, Aya dénonce le rôle central attribué à la mère dans le nouveau régime algérien : « Sa mère, sa mère ! Vous n’avez que ce mot à la bouche ! Mais c’est ta femme ! C’est une femme ! ».

24Rachida Krim distingue ainsi les identités de femme et de mère, tout en mettant en valeur la transmission féminine.

Une transmission féminine difficile

  • 26 Denys Cuche, La Notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2004, p. 103-10 (...)

25Aya est un personnage aux identités multiples : Algérienne, Française, femme, épouse, amante mais aussi mère et grand-mère. Rachida Krim filme une femme dont le rôle dans la sphère domestique, en particulier dans l’éducation des enfants et la transmission, demeure central. Ce rôle est attribué à une figure de Maghrébine dans vingt-cinq films. Volonté de décrire une situation réelle, reproduction inconsciente d’une norme genrée, ou effet de la mise au premier plan d’un personnage féminin, cette idée n’est en tout cas pas critiquée par la cinéaste. Celle-ci évacue les personnages masculins de ces scènes domestiques, réservées au dialogue entre trois générations féminines. Dans Sous les pieds des femmes, la transmission des mémoires de l’expérience migratoire et de la lutte pour la libération algérienne est notamment mise en relief lorsque la petite-fille pose des questions à sa grand-mère sur son passé, dans l’espace intime de la salle de bain. Amin déclare aussi que « sous les pieds des femmes, on trouve la vérité ». La transmission est néanmoins difficile, comme le souligne la fille d’Aya : « J’ai mis des années avant d’apprendre que mon père, et ma mère surtout, avaient été des résistants du FLN. Jamais on n’en parlait à la maison. » De plus, le film montre une culture immigrée uniquement portée par les femmes. À la différence de l’expression de « culture d’origine » qui réifie une culture particulière, celle de « culture immigrée » désigne l’ensemble changeant d’un environnement particulier. Elle suggère l’idée d’un métissage et de « nouvelles élaborations culturelles26 ». Aya s’habille de manière occidentale mais sert un tajine à l’agneau au repas par exemple. Si le film représente la réalité complexe de femmes immigrées situées entre deux univers culturels qui s’entremêlent, il reprend l’idée selon laquelle la culture serait transmise de manière privilégiée par les femmes et réserve la sphère domestique à celles-ci.

  • 27 Carrie Tarr, « Le rôle des femmes dans le cinéma des réalisatrices d’origine maghrébine en France » (...)
  • 28 7 845 entrées en salles en France (Bibliothèque du Film).

26Sous les pieds des femmes propose ainsi une vision critique « de la politique du FLN et de l’Algérie indépendante qui a refusé l’indépendance aux femmes27 ». Cependant, Sous les pieds des femmes est un échec commercial28. La très faible ressemblance entre Fejria Deliba et Claudia Cardinale contribue à rendre le récit peu crédible. Cela montre qu’un plus grand rôle accordé aux Maghrébines ne signifie pas nécessairement une plus grande visibilité auprès du grand public. Le film révèle néanmoins que des cinéastes commencent à s’emparer de la question migratoire. Mais ce n’est qu’avec La Graine et le Mulet (Abdellatif Kechiche, 2007) que des femmes d’origine maghrébine accèdent enfin – mais temporairement – à une véritable humanité.

La Graine et le Mulet (2007) : la nouvelle image des « Maghrébines »

27La Graine et le Mulet met au premier plan sept femmes d’origine tunisienne au sein d’une famille de « Français-Arabes29 ». Abdellatif Kechiche contribue au renouvellement des représentations des femmes d’origine maghrébine en filmant une famille dans sa complexité et en mettant en relief la capacité d’agir de ces femmes de classes populaires.

L’éloge de « femmes fortes » (Abdellatif Kechiche)

  • 30 Le film a été récompensé par les Césars du meilleur film, du meilleur réalisateur, du meilleur scén (...)
  • 31 1 009 708 entrées en France (Allociné).
  • 32 Didier Péron, « Kechiche face à son festin », Libération, 12 décembre 2007, URL : http://www.next.l (...)

28La Graine et le Mulet représente la vie ordinaire d’une famille franco-tunisienne habitant dans la cité de l’île de Thau, à Sète. L’unanimité de la presse élogieuse, les quatre Césars remportés30, le succès public31 contribuent alors à la mise en valeur de nombreuses et diverses femmes (l’ex-femme, les filles, la petite-fille, la belle-fille, la nouvelle compagne, la fille d’adoption, les amies). Cependant, le film n’a « rien d’une chronique particulièrement tendre sur la famille, ni d’un éloge aveuglé sur la classe populaire32 », relève-t-on dans Libération. Les filles de Slimane se liguent contre la nouvelle amie de leur père, Latifa ; la fille aînée de Souad et Slimane, Karima, gronde sa fille dans la scène du pot ; Karima insulte Latifa tandis que Rym, la fille de la Latifa, insulte Souad ; Olfa couvre son frère dans ses infidélités ; et Lilia suggère que servir de l’alcool aux clients affamés constitue la meilleure manière de les faire patienter : « Tu leur donnes à boire et ils oublient leurs femmes. Et je sais de quoi je parle ».

  • 33 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, op. cit..
  • 34 Will Higbee, « Of Spaces and Difference in La Graine et le Mulet: A Dialogue with Carrie Tarr », in(...)
  • 35 Jean-Marc Lalanne et Christian Fevret, « "La Graine et le Mulet" : entretien avec Abdellatif Kechic (...)

29Comme il le souligne dans le dossier de presse du film, Abdellatif Kechiche a voulu représenter des « femmes fortes33 » : par exemple, Karima pousse son mari José à faire grève contre la réduction des horaires et les licenciements économiques, et Souad prépare tous les plats pour la soirée d’ouverture du restaurant34. Rym, la fille de la nouvelle compagne de Slimane, est particulièrement indépendante. Grâce à sa dextérité verbale et son énergie communicative, elle aide Slimane dans ses démarches administratives. Le cinéaste explique en effet sa volonté de proposer une nouvelle image des femmes arabes : « il y aussi la volonté de les montrer autrement que selon l’idée qu’on se fait en France de la femme arabe et de la domination masculine dans les foyers arabes. »35 Selon lui, sa propre expérience motive en partie ce projet :

  • 36 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, op. cit..

« L’alliance entre la dimension romanesque, et le rendu des personnages et de leur environnement, est pour moi primordiale, car, d’une part, le milieu dépeint est celui auquel j’appartiens, donc je suis affectivement très impliqué, et d’autre part, parce que c’est aussi en réaction à des schémas encore trop souvent réducteurs, que je voulais représenter cette famille de "Français-Arabes" dans sa complexité.36 »

30Cette nouvelle image est favorisée par un contexte sociopolitique caractérisé par des discussions sur les droits des femmes.

Un film au croisement des questions de genre et d’immigration

  • 37 Laurent Mucchielli, Le Scandale des « tournantes ». Dérives médiatiques, contre-enquête sociologiqu (...)

31La Graine et le Mulet s’inscrit dans un contexte qui articule les questions de genre et d’immigration. Premièrement, les débats sur la parité et sur le PaCS se croisent dans les années 1997-1998, suivis par la controverse autour de la loi sur la prostitution en 2002 et la publication en juin 2003 de l’Enquête nationale sur les violences envers les femmes en France. Enfin, la troisième « affaire du voile » (2003-2004) aboutit au vote de la loi sur le port de signes et tenues religieuses. D’autre part, les représentations des immigré.e.s du Maghreb et de leurs descendants continuent d’osciller entre altérité et intégration. Si une France « black-blanc-beur » est célébrée à l’occasion de la victoire de l’équipe de France à la Coupe du monde de football en 1998, l’hostilité envers l’islam est amplifiée après les attentats du 11 septembre 2001, et la stigmatisation des « jeunes de banlieue » tend à s’accentuer avec le « scandale des "tournantes" » (2001-2003)37 et des « émeutes urbaines » à l’automne 2005.

  • 38 Françoise Lorcerie, « La lutte contre les discriminations ou l’intégration requalifiée », VEI Enjeu (...)
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32Par ailleurs, les politiques publiques liées à la question migratoire sont requalifiées38 par l’État. La politique d’intégration des populations immigrées laisse en effet place à la lutte contre les discriminations, mise à l’agenda politique en 1997 par le nouveau gouvernement socialiste formé par Lionel Jospin. Aussi, l’« éloge de la diversité » se généralise au tournant des années 2000. « La diversité garantit l’égale distribution des fonctions sociales selon le sexe, la couleur de peau ou l’origine culturelle.39 » Néanmoins, en 2002, l’État opère un retour à des politiques d’assimilation40 à la suite de l’arrivée au second tour de l’élection présidentielle du candidat au Front National Jean-Marie Le Pen, et d’une campagne électorale contre l’« insécurité ».

33Face à ces politiques contradictoires, Kechiche veut briser des stéréotypes attachés aux femmes arabes, en particulier celui de la femme arabe opprimée et érotisée dans la scène de la danse du ventre de Rym.

Montrer le cliché de la femme arabe érotisée pour le renverser

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  • 44 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, op. cit..

34Dans la dernière séquence controversée du film, « un homme âgé, maigre, mais excessivement endurant, court à petits pas derrière des gamins qui lui ont piqué sa mobylette, tandis qu’en montage parallèle une jeune fille s’étourdit dans une danse du ventre41 », décrit-on dans les Cahiers du cinéma. Si certains chercheurs et critiques ont vu dans cette dernière scène une érotisation de Rym42, d’autres y ont perçu une stratégie de résistance féminine43. À mon sens, la séquence brise le stéréotype de la femme arabe érotisée et opprimée de deux façons. D’une part, elle renverse l’idée d’une transmission uniquement féminine et dépeint une image de « solidarité entre les générations44 » via le parallèle entre l’effondrement de Slimane et le jaillissement de la vie dans la transe de Rym. Le ventre de cette dernière est associé à la maternité mais aussi à la nourriture, « la graine », c’est-à-dire la jeunesse et la féminité en devenir, sur un bateau nommé La Source.

  • 45 Jean-Marc Lalanne et Christian Fevret, « La Graine et le Mulet : entretien avec Abdellatif Kechiche (...)
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35D’autre part, Rym endosse consciemment le rôle d’une femme arabe érotisée et renverse ainsi ce cliché récurrent. Si l’attention première est dirigée vers le ventre de Rym, celui-ci ne correspond pas aux standards de « beauté un peu mannequin45 » selon Abdellatif Kechiche, lequel a demandé à Hafsia Herzi de prendre dix kilos pour le film. De plus, le cinéaste montre la violence de la libido masculine dans les remarques, les sifflements et les regards lubriques envers Rym mais aussi d’autres femmes arabes. Dès le début de la soirée, un client appelle Karima « chérie » et un autre veut savoir si les seins de Lilia sont « vrais ou faux46 ». En outre, la performance de Rym lui permet de s’approprier son corps et de contrôler les regards. Pour Kechiche, ancien acteur, la performance est essentielle. La danse orientale est mise en scène sur un bateau lui-même conçu comme un espace théâtral, note l’historien Will Higbee : décoré de tentures, de « palmiers et de peintures clichées représentant des chameaux se reposant dans un oasis », les invités ont dû patienter sur les quais, avant que Slimane « illumine son bateau, ouvre les portes et laisse littéralement entrer le drame47 ». L’idée que l’identité endossée par Rym est fictive est également signalée par le carton noir qui précède le spectacle et par l’aisance de Rym à changer de costume. Par exemple, avant un rendez-vous à la banque, l’adolescente sétoise se métamorphose en femme d’affaires moderne, en remplaçant son jogging par un tailleur gris après être descendue de sa mobylette48. Dans la dernière séquence, c’est en danseuse orientale et femme fatale qu’elle se transforme. Néanmoins, elle a conscience d’endosser une identité objectivée et « déjà-là », et cette lucidité lui permet de subvertir les rapports d’ethnicité et de genre que les spectateur.trice.s lui assignent. Enfin, la chercheuse May Telmissany montre que la danseuse du ventre peut être à la fois objet et sujet du désir49, en ce que la chorégraphie de la danse orientale assure le contrôle de la danseuse sur son corps et par là même sur l’audience, dans un espace où le pouvoir peut être négocié.

Conclusion

36Entre la fin des années 1970 et 2007, les personnages des femmes d’origine maghrébine sont de plus en plus nombreux et complexes. Cette progression ne se fait pas sans heurts, comme le montrent respectivement la polémique et l’échec commercial dont ont fait l’objet Pierre et Djemila et Sous les pieds des femmes, vu par huit mille spectateurs au cinéma. À l’inverse, La Graine et le Mulet, vu par plus d’un million de spectateurs, s’inscrit dans la continuité des films qui traitent directement de la question de l’immigration à partir de la fin des années 1990 et dans un début de renouvellement de l’image des femmes d’origine maghrébine dans le cinéma français à partir de 2003. Ces cinéastes, minoritaires, dépeignent ainsi une identité culturelle mouvante, renversant les stéréotypes utilisés au cours des années 1970 et 1980. Néanmoins, ces trois films montrent que le cinéma français présente une ambiguïté continue, plus ou moins affirmée dans son rapport aux femmes arabes, qui subissent le cumul des inégalités de sexe, d’ethnicité et de classe. Le cinéma français a ainsi participé à la construction d’une image déformée des femmes d’origine maghrébine et à la reproduction graduée de la domination masculine et « blanche ».

37Cette étude s’arrête avant l’année 2008, date à partir de laquelle la fréquence d’apparition des figures féminines d’origine maghrébine augmente fortement : entre 2008 et 2015, plus de cent cinquante longs métrages mettent en scène un tel personnage. La création du fonds Images de la diversité par le Centre National de la Cinématographie, conjointement piloté avec l’Agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances, expliquerait en partie cette hausse de films français représentant une « Maghrébine ».

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Notes

1 Joan W. Scott, « Gender: A Useful Category of Historical Analysis », American Historical Review, 91, 1986, p. 1053-1075.

2 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël-Gonthier, 1977 ; François Garçon, De Blum à Pétain : cinéma et société française (1936-1944), Paris, Le Cerf, 1984 ; Pierre Sorlin, Introduction à une sociologie du cinéma, Paris, Klincksieck, 2015.

3 Noël Burch et Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, J. Vrin, 2009.

4 Yvan Gastaut, « Migration et altérité dans les imaginaires : un champ devenu majeur », in Marie Poinsot et Serge Weber (dir.), Migrations et mutations de la société française. L’État des savoirs, Paris, La Découverte, 2014, p. 223-230. Sur les migrations au cinéma, voir en particulier Julien Gaertner, L’Image de l’« Arabe » dans le cinéma français de 1970 à nos jours, Thèse de doctorat, Histoire, Université de Nice-Sophia Antipolis, 2010.

5 Leslie Kealhofer, Cinematic Voices of Maghrebi Migrant Women in France, Thèse de Philosophie, Université de l’État de Floride, Collège des Arts et des Sciences, 2011 ; Karima Ramdani, « Bitch et Beurette, quand féminité rime avec liberté. Représentation du corps féminin noir et maghrébin dans le rap et le R’n’B », Volume !, 8, 2012, p. 13-39.

6 Selon l’Insee, en 2008, 3 552 000 personnes nées au Maghreb ou ayant un parent né au Maghreb vivaient en France, sur une population nationale de 63 960 000 d’habitants, soit 5,6 % des habitants de France. « Immigrés et descendants d’immigrés en France », INSEE [En ligne], 2012, consulté le 13 février 2015, URL : http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ref/IMMFRA12_g_Flot1_pop.pdf.

7 101 824 entrées en salles en France (source : Le Film français).

8 Yvan Gastaut, L’Immigration et l’Opinion en France sous la Ve République, Paris, Le Seuil, 2000, p. 492.

9 Ibid., p. 505.

10 Le Monde, 13 mai 1987. Libération confirme que « Marmin était devenu… une des têtes pensantes du GRECE, l’officine intellectuelle de la raciste nouvelle-droite », 27 mai 1987. Cité dans Julien Gaertner, L’Image de l’« Arabe »…, op. cit., p. 420. La Nouvelle Droite correspond au courant de pensée cristallisé dans le Groupement de Recherche et d’Études pour la Civilisation Européennes, forgé dans les années 1960 et 1970.

11 Positif, 317-318, juillet-août 1987, p. 110.

12 Le Matin, 11 mai 1987, cité dans Julien Gaertner, L’Image de l’« Arabe »…, op. cit., p. 421.

13 Peggy Derder, Idées reçues sur les générations issues de l’immigration, Paris, Le Cavalier Bleu, 2014, p. 71.

14 Christelle Hamel, « Immigrées et filles d’immigrées : le recul des mariages forcés », Population & Sociétés [En ligne], 479, INED, juin 2011, consulté le 25 février 2015, URL : http://www.ined.fr/fichier/s_rubrique/19147/479.fr.pdf.

15 Yvan Gastaut, L’Immigration…, op. cit., p. 484.

16 Nacira Guénif-Souilamas, Des « Beurettes » aux descendantes d’immigrants nord-africains, Paris, Grasset, 2000.

17 Abdelmalek Sayad, La Double Absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, Le Seuil, 1999, p. 315-316.

18 Backlash signifie « retour du bâton » et se caractérise par une rhétorique antiféministe et l’affaiblissement du mouvement féministe notamment en France et aux États-Unis. Voir Susan C. Faludi, Backlash: The Undeclared War Against American Women, New York, Crown Publishers, 1991. Traduit en français sous le titre Backlash. La guerre froide contre les femmes, Paris, Des femmes, 1993.

19 Thomas Deltombe, L’Islam imaginaire. La construction médiatique de l’islamophobie en France, 1975-2005, Paris, La Découverte, 2005, p. 259.

20 Phil Powrie, « Transtitial Woman: New Representations of Women in Contemporary French Cinema », L’Esprit créateur, 42, 3, 2002, p. 81.

21 Carrie Tarr et Brigitte Rollet, Cinema and the Second Sex. Women’s Filmmaking in France, New York et Londres, Continuum, 2001.

22 Sous les pieds des femmes (Rachida Krim, 1997), Le Gone du Chaâba (Christophe Ruggia, 1998), Vivre au paradis (Bourlem Guerdjou, 1999), 17, Rue bleue (Chad Chenouga, 2001), Inch’Allah Dimanche (Yamina Benguigui, 2001).

23 À l’exception du Gone du Chaâba réalisé par Christophe Ruggia, mais adapté du roman autobiographique éponyme d’Azouz Begag (Seuil, 1986), d’origine algérienne.

24 Neil MacMaster, « Des révolutionnaires invisibles : les femmes algériennes et l’organisation de la Section des femmes du FLN en France métropolitaine », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 59, 4, 2012, p. 164-190.

25 Éric Derobert, « Du dit au non-dit, du mal dit à l’ignoré. Cinq films autour de l’Algérie contemporaine », Positif, 444, février 1996, p. 59.

26 Denys Cuche, La Notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2004, p. 103-104.

27 Carrie Tarr, « Le rôle des femmes dans le cinéma des réalisatrices d’origine maghrébine en France », Migrance, 37, 2011, p. 47-53.

28 7 845 entrées en salles en France (Bibliothèque du Film).

29 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, URL : http://medias.unifrance.org/medias/131/118/30339/presse/la-graine-et-le-mulet-dossier-de-presse-français.pdf.

30 Le film a été récompensé par les Césars du meilleur film, du meilleur réalisateur, du meilleur scénario original donné à Abdellatif Kechiche et du meilleur espoir féminin à Hafsia Herzi.

31 1 009 708 entrées en France (Allociné).

32 Didier Péron, « Kechiche face à son festin », Libération, 12 décembre 2007, URL : http://www.next.liberation.fr/cinema/2007/12/12/kechiche-face-a-son-festin_108450.

33 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, op. cit..

34 Will Higbee, « Of Spaces and Difference in La Graine et le Mulet: A Dialogue with Carrie Tarr », in Will Higbee et Sarah Leahy (dir.), Studies in French Cinema: UK Perspectives 1985-2010, Bristol, Intellect, 2010, p. 215-230.

35 Jean-Marc Lalanne et Christian Fevret, « "La Graine et le Mulet" : entretien avec Abdellatif Kechiche », Les Inrocks, 11 décembre 2007, URL : http://www.lesinrocks.com/2007/12/11/cinema/actualite-cinema/entretien-abdellatif-kechiche-la-graine-et-le-mulet-1207-1158380.

36 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, op. cit..

37 Laurent Mucchielli, Le Scandale des « tournantes ». Dérives médiatiques, contre-enquête sociologique, Paris, La Découverte, 2005.

38 Françoise Lorcerie, « La lutte contre les discriminations ou l’intégration requalifiée », VEI Enjeux, 121, juin 2000, p. 69-81.

39 Laurence de Cock, « Question identitaire et curricula d’histoire et éducation civique depuis les années 1980 », Carrefours de l’éducation, 38, 2, 2014, p. 43.

40 Virginie Guiraudon, « L’intégration des immigrés ou la politique de l’esquive. Réformer sans changer de modèle ? », in Pepper D. Culpepper, Peter Hall et Bruno Palier (dir.), La France en mutation. 1980-2005, Paris, Presses de Sciences Po, 2006, p. 291-294.

41 Stéphane Delorme, « Événement. La Graine et le Mulet », Cahiers du cinéma, 629, décembre 2007, p. 11-13.

42 Will Higbee, « Of Spaces and Difference in La Graine et le Mulet : A Dialogue with Carrie Tarr », art. cit. ; Mathieu Li-Goyette, « Travailler plus pour gagner plus », Panorama.cinema, 18 avril 2011, URL : http://www/panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=516 ; Ginette Vincendeau, « Southern Discomfort », Sight & Sound, 18, 7, 2008, p. 47-48.

43 Jim Morrissey, « Objectification and Resistance : Dance Performances in Abdellatif Kechiche’s La Graine et le Mulet (2007) and Vénus noire (2010) », French Cultural Studies, 24, 3, p. 306-318 ; Mary Jean Green, « All in the Family : Abdellatif Kechiche’s La Graine et le Mulet (The Secret of the Grain) », South Central Review, 28, 1, printemps 2011, p. 109-123.

44 Dossier de presse de La Graine et le Mulet, d’Abdellatif Kechiche, op. cit..

45 Jean-Marc Lalanne et Christian Fevret, « La Graine et le Mulet : entretien avec Abdellatif Kechiche », art cit..

46 Stella Magliani-Belkacem, « Les cinéphiles et le garçon arabe », Les Indigènes de la République, 12 février 2008, URL : http://www.indigenes-republique.fr/les-cinephiles-et-le-garçon-arabe.

47 Will Higbee, « Of Spaces and Difference in La Graine et le Mulet: A Dialogue with Carrie Tarr », art. cit..

48 Mary Jean Green, « All in the Family », art. cit..

49 May Telmissany, « Arrows of Desire : Dance and Power in Transnational Cinema », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 134, 2013, p. 157-169, consulté le 11 mai 2015, URL : http://remmm.revues.org/8319.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tiphaine Manac’h, « L’image de « la Maghrébine » dans le cinéma français (1970-2007) », Genre & Histoire [En ligne], 20 | Automne 2017, mis en ligne le 01 décembre 2017, consulté le 12 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/genrehistoire/2925

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Auteur

Tiphaine Manac’h

Professeure d’histoire-géographie dans l’académie de Rouen. Courriel : tiphainemanach@gmail.com

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