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Comptes rendus

Marion Lagrange et Adriana Sotropa (dir.), Élèves & maîtresses. Apprendre et transmettre l’art (1849-1928)

Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2022, 128 p.
Delphine Paul
Référence(s) :

Marion Lagrange et Adriana Sotropa (dir.), Élèves & maîtresses. Apprendre et transmettre l’art (1849-1928), Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2022, 128 p.

Texte intégral

1En couverture de l’ouvrage Élèves & maîtresses. Apprendre et transmettre l’art (1849-1928) nous découvrons une reproduction de L’Atelier des femmes, fruit d’une commande passée en 1881 à la peintre et pédagogue Marie Bashkirtseff. Dans l’atelier représenté, des femmes dessinent, peignent, évaluent leurs esquisses à longueur de bras, deux femmes échangent des regards intenses et sérieux. Il y a une effervescence dans l’atelier, des visages attentifs, consciencieux et investis. La seule présence masculine est figurée sur le rabat de la couverture : un jeune homme, modèle posant pour les élèves de cet atelier uniquement féminin.

  • 1 Ce colloque est adossé à l’exposition Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu(...)

2C’est avec cette première illustration que s’esquisse le dessein de ce livre, à savoir rendre visibles des histoires d’artistes femmes, les relations avec les maîtres qu’elles ont connus pendant leur formation, leurs stratégies professionnelles et, surtout, la vie des ateliers et le rôle qu’elles y ont tenu, en tant que directrices, élèves, enseignantes ou massières. En analysant ces trajectoires, l’ouvrage – par la variété des études proposées – met à jour l’imbrication entre formation et création, la place que l’apprentissage occupe et la portée des parcours. Les récits sont très contextualisés dans le cadre de monographies précises, situées et solidement référencées. Fruit d’un colloque international porté par le centre de recherches en histoires de l’art F.-G. Pariset (Université Bordeaux Montaigne) qui s’est tenu en ligne en raison de la crise sanitaire (6 et 7 mai 20211), l’ouvrage est parfaitement illustré, en couleurs, avec une maquette agréable. Surtout, il déjoue l’écueil de la publication d’actes de colloque sans réel attrait pour le regard et devient ainsi ouvert à tout type de lecteurs et lectrices, spécialisé∙e·s ou non.

3Avant de se déployer en deux parties Apprentissage(s) genré(s) et Transmission(s) au féminin, la préface de Séverine Sofio et Julie Verlaine interroge le principe même et les conséquences de la visibilisation récente des femmes qui sont « aussi (surtout ?) » (p. 7) des artistes. Ainsi posée, la problématique pourrait ouvrir une conclusion contemporaine à cet ouvrage, une perspective à venir. Doit-on passer par une visibilité accrue des artistes femmes et de leurs pratiques, leurs parcours et leurs singularités, afin qu’elles soient un jour simplement considérées comme des artistes, « sans les ramener sans cesse à leur condition de femme » (p. 7) ? Comment une jeune artiste se qualifierait-elle aujourd’hui au regard des expériences vécues par ces élèves et maîtresses du xixe et début du xxe siècle ? Enfin, dans la dernière partie, Marion Lagrange établit une historiographie et un état précis des recherches, en plein développement après des années de désintérêt.

4Les jalons chronologiques choisis font débuter le volume en 1849, date à laquelle Rosa Bonheur a pris la direction de l’École nationale de dessin pour les jeunes filles, à la suite de son père. La chronologie s’achève en 1924, au décès d’Amélie Beaury-Saurel (1848-1924), artiste et directrice célèbre de l’Académie Julian, un des lieux d’apprentissage de l’art les plus en vogue de l’époque. Toutes deux sont ainsi considérées comme des « maîtresses emblématiques ». Ce terme de « maîtresse » – ambigu, privilégié à « maîtresse d’atelier » par exemple – fait aussi référence au livre phare de Griselda Pollock et Roszika Parker Old Mistresses : Women, Art and Ideology (1981) qui s’intéresse non pas à la question des artistes femmes mais aux raisons de leur invisibilité, attaquant ainsi la discipline qu’est l’histoire de l’art et sa prétendue objectivité.

5Concernant cet ouvrage, il faut noter le contexte politique de la IIIe République qui s’est avéré favorable à la féminisation de l’éducation, avec la création des écoles normales pour les jeunes filles, ainsi que le développement d’ateliers d’initiatives privées qui s’ouvrent à un public féminin (Académie Julian fondée en 1868, accueillant des femmes en 1873, Académie Colarossi en 1881 et Académie Vitti en 1889). Pourtant, la société bourgeoise de la seconde moitié du XIXe siècle demeure fondée sur la différence sexuelle et la hiérarchie de genre. Les fonctionnements des ateliers sont décrits ainsi que les stratégies commerciales de hausse des tarifs, la féminisation des métiers qui les gèrent voire qui en prennent la direction, après force investissement. Au sein des différentes études, sont donc racontés des parcours d’artistes volontaires – souvent issues de très bonnes familles –, l’accès à certaines formations et techniques plutôt qu’à d’autres (la peinture de miniature étant considérée comme propre aux femmes), les rencontres essentielles, les étapes, les épreuves, les participations au Salon. Tout ce qui fait le passage de l’élève à l’artiste est décortiqué, à la faveur d’une histoire sociale de l’art particulièrement pertinente pour aborder des artistes souvent oubliées et des expériences périphériques à la création mais tout aussi fondamentales.

6Tout aussi remarquable est la variété du registre des archives mobilisées, si lacunaires quand on parle d’enseignement de l’art. Des articles de presse, les livrets de Salon, des écrits intimes (les mémoires de Juliette Roche, le journal de Dorothy Tennant, …), toutes ces sources diverses permettent de construire des études monographies courtes mais précises, donnant ici et là des éléments de détails sur un emploi du temps ou des moments de vie d’artiste en proie au doute.

7Dans la première partie, c’est la relation du maître à l’élève et à sa pédagogie qui est centrale, avec tout d’abord l’artiste Félix Joseph Barrias (1822-1907), étudiée par Margarida Güell-Baró, et l’ouverture de son atelier, destiné aux hommes, à un public féminin de 1860 à 1876. Il favorise la mixité au départ, situation originale par rapport au fonctionnement des autres lieux, tout en maintenant un enseignement traditionnel. Si l’atelier rencontre un réel succès pendant trente ans, en grande partie par la présence de son épouse qui en prit la direction, celui-ci est encore peu connu aujourd’hui en raison d’archives lacunaires. Le portrait que propose Mathilde Leduc de Dorothy Tenant (1855-1926) – plus psychologique grâce à l’apport de ses archives personnelles – nous révèle des relations respectueuses, fondées sur une admiration quasi religieuse, que l’artiste britannique entretient tout au long de son parcours avec son maître Jean-Jacques Henner (1829-1905), alors que Juliette Roche (1884-1980), étudiée par Fériel Dridi, éprouve les voies de l’émancipation face à des formations trop rigides et parfait son apprentissage auprès d’une communauté d’artistes, les Nabis, avec qui elle entretient une grande proximité tout en conservant avec force sa ligne autonome.

  • 2 J. Saint-Albain, « L’Université des Arts », Le Gaulois, 30-31 mai 1908, p. 1.

8Dans une seconde partie dédiée aux figures de maîtresses, le portrait, par Dominique Lobstein, de Delphine de Cool (1830-1921) apparaît quant à lui comme une tentative de réhabilitation d’une artiste, pédagogue et théoricienne reconnue par les critiques de son époque, bénéficiant de commandes, de postes importants, puis complètement oubliée après sa mort. Dans un registre proche, Madeleine Lemaire (1845-1928) œuvre à la professionnalisation des artistes femmes dont elle assure la formation. La stratégie de cette directrice de l’Université des arts à partir de 1908, est savamment détaillée par Michaël Vottero, ainsi que ses choix pour combler les manques dans l’éducation des artistes femmes qu’elle a repérés dans ses différents expériences pédagogiques. Elle crée un positionnement singulier de son établissement dans Paris, « un centre d’art2 » avec des conférences et des expositions, allant au-delà de l’enseignement traditionnel et suivant un modèle proche des écoles d’art où la pratique s’allie à la théorie. Elle conserve cependant un cadre revendiqué de bienséance sociale.

  • 3 Frédéric Lees, « A painter of Miniatures », The Lady’s Realm, 41, mars 1900, p. 566.

9Le portrait d’Amélie Beaury-Saurel (1848-1924) par Magdalena Illán Martín et Custodio Velasco Mesa, qui est l’épouse du fondateur de l’Académie Julian dont elle prendra la direction en 1907, s’inscrit également dans cet objectif de professionnalisation. En diversifiant les enseignements et l’offre des techniques, elle défend la place et la capacité des artistes femmes à pratiquer et s’inscrire dans le domaine professionnel de l’art. Gabrielle Debillemont-Chardon (1860-1957), étudiée par Camille Lesbros, est quant à elle une maîtresse reconnue de la peinture de miniature – qu’elle a contribué à renouveler et actualiser – considérée comme une pratique féminine et peu valorisée par l’histoire de l’art. Sa grande responsabilité vis-à-vis de l’enseignement et de la transmission du métier est soulignée, permettant aussi aux femmes d’en tirer des revenus, enjeu crucial de professionnalisation. Gabrielle Debillemont-Chardon évoque les difficultés à concilier la pratique artistique et l’enseignement, faisant d’elle « the busiest woman in Paris3 ». Cela souligne bien l’investissement fort que nécessite l’enseignement. Enfin, sont évoquées par Camille Belvèze les expériences de deux aquafortistes britanniques, Constance Mary Pott (1862-1957) et Laura Sylvia Gosse (1881-1968), toutes deux enseignantes et ayant travaillé chacune en binôme avec un artiste homme. Par le détail des expériences, nous comprenons que le terme « assistante » ne recoupe pas la réalité de leurs actions qui s’étend bien au-delà de ce rôle, dans l’ombre de maîtres reconnus. Notons au passage que le conservatisme et les projections fantasmées de la société victorienne leur imputent faussement relations amoureuses avec ces figures masculines.

10L’approche de cet ouvrage riche et foisonnant, complété utilement par une bibliographie et une chronologie, rend l’ensemble à la fois agréable et scientifiquement solide. Surtout, en rendant visibles des parcours d’artistes et des engagements de vie passionnants jusque-là trop peu valorisés, les auteur∙rice·s de ces recherches offrent un nouvel éclairage sur la production artistique à l’époque contemporaine.

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Notes

1 Ce colloque est adossé à l’exposition Juana Romani (1867-1923), modèle et peintre. Un rêve d’absolu, au Musée Roybet Fould de Courbevoie, 19 mai-19 septembre 2021.

2 J. Saint-Albain, « L’Université des Arts », Le Gaulois, 30-31 mai 1908, p. 1.

3 Frédéric Lees, « A painter of Miniatures », The Lady’s Realm, 41, mars 1900, p. 566.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Paul, « Marion Lagrange et Adriana Sotropa (dir.), Élèves & maîtresses. Apprendre et transmettre l’art (1849-1928) »Genre & Histoire [En ligne], 33 | 2024, mis en ligne le 01 avril 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/genrehistoire/9490 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11y8i

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Auteur

Delphine Paul

Université de Paris 1 / université de Tours, delphine-paul@live.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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