Navigation – Plan du site

Des albums-géographes au service de la pensée spatiale. L’exemple des imageries de Warja Lavater

Albums-geographers at the service of spatial thought. The example of Warja Lavater's imagery
Christophe Meunier

Résumés

De 1960 à 1982, l’illustratrice Warja Lavater réalise 24 albums graphiques, optant pour la forme en accordéon. Dans ces ouvrages, elle invente un langage graphique pour transcrire des histoires originales et les contes de Perrault en récits spatiaux rendant compte du déplacement des protagonistes. En se focalisant sur les cinq albums que Lavater a consacré à Charles Perrault et qu’elle appelle ses « imageries », cet article veut montrer que ces « folded stories » ou « histoires pliées » appartiennent à la famille de ce que nous pourrions appeler, à la suite de Marc Brosseau, des « albums-géographes ». Nous entendons par là, des ouvrages dont la narration iconique, interdépendante d’une narration verbale, développent une « pensée spatiale » et enrichissent notre connaissance du monde.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 La locution « livre d’artiste » rencontrant quelques polémiques, nous nous référerons à la définiti (...)

1De 1962 à 1982, la graphiste suisse, Warja Lavater, se lance dans la réalisation de 24 livres qui sont d’abord conçus comme des « livres d’artiste1 » et qui deviendront, par leur popularité et leur usage, des livres pour enfants. Le pari de l’artiste, à travers ces ouvrages qui se présentent tous sous la forme de petits livres pliés en accordéon, encore appelés leporello est de mettre en espace des récits, que ce soit une promenade en ville, des contes mythologiques ou encore des contes de Perrault. Son travail se divise en deux parties : les Folded Stories, dix-neuf ouvrages réalisés entre 1962 et 1967 publiés par Basilius Presse et les Imageries, cinq contes de Perrault publiés chez Maeght et réalisés entre 1965 et 1982.

2Ces ouvrages particuliers, d’environ 12 cm sur 9, repliés, et de 2 mètres de long, dépliés, sont ce qu’on peut appeler des albums iconotextuels (Nières-Chevrel, 2013, p. 26), ouvrages dans lesquels le récit est à la fois porté par l’image et la forme du support, « unité indissociable, dialogique, et non illustrative » (Nerlich, 1990, p. 257). Pour le cas des albums de Lavater, qui ne comportent que très peu de texte, l’iconotexte se définirait comme un « ensemble d’inflexions conjointes des images entre elles » (Bruel, 2009, p. 41).

3L’artiste semble utiliser toutes les combinaisons possibles proposées par le petit format plié. Elle joue avec les plis, les ouvertures et la linéarité. Ces leporello sont de véritables récits d’espace(s) au sens où l’entend Michel de Certeau. Les récits iconotextuels « traversent et organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espaces » (Certeau, 1990, p. 170). Les Folded Stories et les Imageries de Lavater pourraient être des albums qui participent à la construction géographique des lecteurs.

4En 1996, le géographe Marc Brosseau avait suggéré le concept de « romans-géographes » pour parler de ces romans qui enrichissent notre connaissance du monde et qui développent une « pensée spatiale » (Brosseau, 1996, p. 8). Les Folded stories et les Imageries de Lavater pourraient être envisagées comme des « albums-géographes », c’est-à-dire, un iconotexte qui, par le tressage des narrations textuelle et iconique, transmet aux lecteurs des informations spatiales positionnelles et relationnelles sur les personnages du récit et peut modifier les conceptions initiales des lecteurs sur l’espace et les rapports à l’espace. Les albums de Lavater sont de véritables cartes sur lesquelles sont inscrits des itinéraires dans des espaces donnés, ponctués par des lieux-repères. Ce que j’aimerais montrer dans cet article c’est que les dix-neuf ouvrages de la collection des Folded Stories, réalisés entre 1962 et 1967 par Warja Lavater, ainsi que les cinq imageries des contes de Perrault, réalisées entre 1965 et 1982, sont des « albums-géographes ».

5La méthodologie que nous appliquerons dans cet article est celle que j’ai mise en œuvre dans mon travail de thèse. Elle est phénoménologique. Elle s’attache à décrire le sens accordé aux œuvres de Warja Lavater, à saisir ces ouvrages comme des productions culturelles spatiales et à en analyser le dialogue entre les images et le support, à décrypter le regard de l’artiste sur le monde vécu (le Lebenswelt de Husserl).

6Ainsi, pour montrer que les ouvrages de Lavater sont des « albums-géographes », je montrerai, dans un premier temps, que l’artiste a recours à l’objet-carte pour créer des iconotextes invitant à une lecture à la fois spatiale et temporelle. Dans un deuxième temps, j’analyserai le langage-code créé par Lavater et verrai qu’il suggère une représentation du monde. Enfin, j’étudierai la nature du récit mis en espace en insistant sur la pensée spatiale qu’il génère.

La carte – Lire de l’espace

7Si l’on mène une rapide analyse du Numéro 5 de ces Folded Stories, intitulé La Promenade dans la ville, on est frappé par les nombreuses similitudes de l’ouvrage avec une carte. Il s’agit d’un leporello à Bâle par Basilius Presse en 1962. L’ouvrage est aujourd’hui extrêmement rare à se procurer. Sa couverture cartonnée, de couleur écrue, lui donne un petit côté guide de poche design.

8L’ouvrage déplié donne à voir une image oblongue, composée de lignes et de courbes, de traits noirs plus ou moins fins, plus ou moins épais, continus et discontinus. Cette bande de 2 mètres de long est ponctuée, à différents endroits, par des points de couleurs verts ou rouges, rappelant probablement les feux de signalisation. Il semble assez difficile d’embrasser d’un seul coup d’œil l’intégralité de l’image qui, d’emblée, peut être apparentée à une frise dont la lecture s’avèrerait séquentielle.

Figure 1 : Lavater, La Promenade en ville (1962)

Figure 1 : Lavater, La Promenade en ville (1962)

9Tout d’abord, le titre. Il occupe les deux premières « pages ». Le déterminant « Le » est séparé du nom auquel il se rapporte par un pli, très vite oublié par la lecture. L’artiste s’est employée à lier toutes les lettres sans jamais lever le crayon. Pour affirmer cette volonté de créer un cheminement par la graphie, la fin des mots est un trait étiré nous invitant à passer au mot suivant ou à la page suivante, à la manière d’un calligramme. Vient ensuite un élément récurrent dans toutes les Folded Stories de Lavater : la légende. Elle permet à l’auteure de présenter à la fois les protagonistes de l’histoire qu’elle s’apprête à raconter ainsi que les symboles ou pictogrammes qu’elle va utiliser pour raconter leur histoire. Les deux personnages principaux sont une demoiselle et son petit chien. Les symboles utilisés pour les représenter sont convoqués dès la légende et nous invitent à passer à la page suivante et à entrer dans l’action, à les suivre dans leur promenade en ville.

10La ligne indiquant le parcours du chien tend à indiquer que l’animal est excité à l’idée d’aller se promener. Sa maîtresse semble avoir le plus grand mal à le tenir en laisse. Les deux lignes des personnages restent très proches même si celle des chiens inscrit un grand nombre de spirales montrant un chien qui s’anime autour de sa maîtresse. Les deux héros s’arrêtent au premier feu rouge et attendent le passage au vert. Dès lors, le chien s’énerve davantage et les deux lignes s’écartent encore plus l’une de l’autre : les deux ont dû entrer dans un parc qui permet au chien de s’ébattre librement.

11Soudain, un ennemi dont on ne sait à peu près rien apparaît et freine les ardeurs du petit chien et de sa maîtresse. Un monsieur, qui passait par là, vient aux secours de nos deux héros. La Demoiselle, le chien et le Monsieur se retrouvent au feu rouge, à la sortie du parc, débarrassés de l’importun. Le Monsieur accompagne alors la Demoiselle dans sa promenade. Le petit chien va aussi bien du côté du Monsieur que de sa maîtresse. Quelque chose est en train de se passer entre les deux humains. À tel point qu’au moment où le feu rouge où ils s’étaient arrêtés passe au vert, ils en oublient de traverser. Au deuxième passage au vert, les deux êtres se lancent dans une sorte de ballet amoureux auquel le chien se retrouve écarté.

12Le leporello, ou livre en accordéon, est un objet qui se rapproche de la carte routière. Cette dernière, dans son image classique et affective, présente la caractéristique d’être pliée. Sa lecture n’est d’ailleurs que très rarement globale et dépliée. Le plus souvent, le touriste qui lit une carte de type « Michelin » l’ouvre en la feuilletant, en optant pour une lecture livresque, en dépliant et en repliant pour conserver à sa portée la portion de la carte qui l’intéresse sur le moment.

13Lors d’un entretien accordé à Denise Escarpit en 1988 pour la revue Nous voulons lire !, Warja Lavater déclarait :

« J’étais à New York. Je me promenais dans Chinatown. J’ai rencontré des petits livres, dans un petit format que l’on tient dans la main. Ils se dépliaient, comme du papier plié en accordéon, et les pages étaient blanches pour que l’on y écrive. Cela constituait une sorte de sculpture que l’on pouvait mettre debout par exemple.

Dans un livre normal, tourner la page coupe l’écoulement du temps ; il y a le passé et le futur. Le livre dépliant est plus linéaire : c’est l’écoulement du temps dans l’horizontal ; il peut y avoir aussi le vertical vers le bas et le vertical vers le haut : voir les rouleaux japonais, que l’on peut relier aux volumina de la Rome antique. Mais quand un livre est debout, il s’éloigne de sa destination ; il révèle son propre monde ; il devient sculpture. Au contraire, quand on l’étale sur un mur, il y a obligation de mettre des numéros pour éviter la confusion » (Escarpit, 1988, p. 49).

14Dans cet extrait, Lavater exprime toutes les possibilités offertes par le leporello et avec lesquelles elle va jouer : objet dont on peut égrainer les pages l’une après l’autre, image unique que l’on peut étaler au mur, objet horizontal qui invite à tourner autour. Ce que Lavater découvre à New York, à Chinatown, est ce que les Japonais nomment orihon, c’est-à-dire une longue bande de papier écrite d’un seul côté et pliée en accordéon. Sa version européenne, le leporello, tire son nom d’un opéra de Mozart, Don Giovanni, dans lequel le valet de Don Juan, Leporello, présente à Elvire une longue liste, pliée en accordéon, des conquêtes féminines de son maître. La liste - Il catalogo é questo, chante Leporello - semble interminable et se lit verticalement.

15Les ouvrages de Lavater ne sont pas des catalogues. Ils ne constituent pas une liste interminable mais représentent un itinéraire, mettant en image et en scène, temps et espace(s). Les objets spatiaux représentés, qu’ils soient mobiles ou immobiles, respectent tous une échelle relative. À ce titre, Lavater joue avec les possibilités narratives de l’objet-carte. Ces objets spatiaux peuvent être miniaturisés pour tenir sur des bandes de 12 cm sur 2 mètres ou bien de 15 cm sur 4 mètres. Ils obéissent à des proportions analogiques qui dépendent du temps et de la distance de l’observateur par rapport aux objets représentés, de la focale donc. Si l’on prend l’exemple du Petit Chaperon Rouge, publié en 1965 par l’éditeur d’art Adrien Maeght, le point noir représentant le loup voit ses dimensions changer en fonction des « scènes » mais les proportions sont conservées par rapport aux autres objets. Au début de l’histoire, le point du loup a la même taille que celui du Petit Chaperon Rouge rencontré dans la forêt, au milieu des arbres. Vers la fin, pour augmenter l’intensité de la scène, il devient plus grand quand l’œil s’approche de la maison de la grand-mère et encore plus grand lorsque le Grand Méchant Loup dévore le Petit Chaperon Rouge.

Figure 2 : Lavater, Le Petit Chaperon rouge (1965), p. 9 à 14.

Figure 2 : Lavater, Le Petit Chaperon rouge (1965), p. 9 à 14.

16La linéarité du leporello, appréciée par Lavater, permet ainsi à l’artiste d’adopter une écriture qui s’approche de l’écriture filmique, cinématographique, au sens étymologique, c’est-à-dire qui entend écrire/dessiner/graver le mouvement. Le leporello permet cette écriture sans rupture provoquée par la tourne de page. La fluidité du medium nous montre, sur une ligne temporelle, comme une même tâche qui grossit et rapetisse, par le simple fait du zooming et du dézooming.

17Warja Lavater affirme à Denise Escarpit en 1988 : « Quand on parle de mes albums, on parle de dessins abstraits. Je refuse absolument ce terme : ce sont des dessins qui bougent, se mêlent, se séparent de nouveau : c’est essentiellement concret » (Escarpit, op. cit., p. 50).

18Nous avons la même impression en relisant La Promenade dans la ville. Le mouvement y est perceptible et rendu visible par les lignes des itinéraires des différents personnages. Fait original pour une carte : aucun objet spatial n’est représenté à part les lumières bicolores des feux de signalisation. Ces derniers sont les seuls éléments qui suggèrent l’espace urbain dont ils semblent être une particularité par opposition à l’espace rural. Les objets spatiaux sont ainsi suggérés par les déplacements des personnages. Ainsi, nous imaginons que la Demoiselle et son chien sortent d’un immeuble, nous imaginons encore qu’ils traversent un parc et nous imaginons toujours que le couple formé par le Monsieur et la Demoiselle est sorti du parc et est entré dans un immeuble.

  • 2 Ce tissage, matérialisé par l’entrecroisement des itinéraires des différents acteurs, peut être rap (...)

19L’association du parcours des personnages à travers un espace, voire plusieurs espaces donnés, à des lignes qui se croisent s’entremêlent, s’épaississent ou s’amincissent peut faire penser à ce qu’écrivait le philosophe Gilles Deleuze à propos de nos vies. Pour Lavater, comme pour Deleuze, les vies des personnages ne sont pas vécues dans un périmètre mais le long de lignes que le philosophe français nomme « lignes de fuites » (Deleuze & Guattari, 1987, p. 146). La carte de La Promenade dans la ville dessinée par Lavater est à l’image de la vie, un champ de lignes entremêlées, une tapisserie, un tissage2, ou encore un texte au sens étymologique. Les cartes de Lavater sont ainsi des récits d’existence, des textes géographiques.

20L’écriture cartographique de Lavater a beaucoup à voir avec l’écriture chorématique qui sera proposée en 1980 par le géographe Roger Brunet. Ce dernier, cherchant à construire des modèles graphiques spatiaux basés sur une approche structuraliste des espaces, avait inventé un système de codification symbolique et simplifié des objets géographiques : « Un chorème est une structure élémentaire de l’espace qui se représente par un modèle graphique. Un modèle est toujours une simplification de la réalité, ou plus exactement de la vision qu’on a de cette réalité. Cette simplification est faite dans un but opératoire : l’action, la prédiction ou l’explication » (Brunet, 1980, p. 258).

21De son côté, Lavater utilise également un système de codification symbolique et simplifié qui permet de représenter des espaces dans un but opératoire qui est celui de la narration. Elle analyse la structure du récit et en propose un modèle graphique. C’est ce que nous proposons d’étudier maintenant.

Le code – Écrire de l’espace

22Toujours à Denise Escarpit, Warja Lavater confiait : « Avant j’avais fait des livres scientifiques sur la génétique et l’hérédité. Un professeur faisait le texte et moi, je faisais l’illustration, car l’illustration est porteuse de sens ; une pensée passe par le dessin. L’art a débuté dans les cavernes : c’était de l’écriture, une pensée conservée dans la pierre. Ce n’est qu’après qu’il y a eu l’écriture d’un côté et l’art graphique de l’autre. Mon but à moi, c’est de faire que l’écriture devienne dessin et que le dessin devienne écriture qui doit transmettre un message. Je me ressens comme un écrivain qui écrit un livre, et non comme un peintre. Mon écriture est beaucoup plus libre. Mais ça doit rester lisible. Si le résultat est laid, tant pis ! S’il est beau, tant mieux ! L’essentiel pour moi, ce n’est pas illustrer, c’est dire » (Escarpit, op. cit., p. 49).

23À travers ses propos, Lavater met en avant ce sur quoi le procédé d’écriture repose. Le langage iconotextuel a recours à des signes écrits/dessinés/gravés, sans aucune distinction d’ailleurs, toujours intimement mêlés pour s’exprimer. Je propose, avec Laurent Gerbier (Gerbier, 2012), de donner à ce langage iconotextuel le nom de graphêin, du verbe grec générique qui englobe l’écrit, le dessin et la gravure. On note, chez Bryson (2003), l’importance de la trace sur le papier permettant de « coudre » l’esprit dans la ligne. Pour Berger, écrire correspond à un flux dont la rectification est continue (Berger, 2005). L’iconotexte est alors une forme tangible du recours au graphêin. Lavater a conscience, voire exprime la volonté, de créer un langage global pour dire l’espace et le temps. En 1993, elle désignait son écriture par le terme de « pictogrammes » réunissant couleurs et formes pour donner du sens (Lavater, 1993, p. 186). Dans les années 1965 et 1986, elle utilisait les mots « langages » ou « code visuel » (Escarpit, op. cit., p. 50).

24Le code de base est toujours posé dans la légende avec laquelle débute chaque « imagerie ». Si les premières imageries possèdent des légendes très simples ; à partir de 1974 et notamment de Blanche-Neige, l’auteure semble vouloir complexifier ses codes visuels en intégrant, pour ses personnages, des éléments se rapportant à leur physique ou à leur psychologie. Le Petit Chaperon Rouge est un simple point rouge. Le Petit Poucet, quant à lui, est un petit point bleu entouré d’un halo vert fluorescent. La couleur bleue renvoie au sexe masculin du personnage (cf. Guillaume Tell dans le leporello éponyme ou le Prince Charmant dans Blanche-Neige). Le halo fluorescent permet de mettre l’accent sur l’intelligence supérieure du personnage.

Figure 3 : Légendes du Petit Chaperon Rouge, du Petit Poucet, de Blanche Neige et de La Belle au bois dormant

Figure 3 : Légendes du Petit Chaperon Rouge, du Petit Poucet, de Blanche Neige et de La Belle au bois dormant

25Pour Blanche-Neige, Lavater a choisi un point noir, blanc et rouge. Ces couleurs correspondent aux composantes physiques données par la version des frères Grimm : « Un jour, c’était au beau milieu de l’hiver et les flocons de neige tombaient du ciel comme du duvet, une reine était assise auprès d’une fenêtre encadrée d’ébène noir et cousait. Et tandis qu’elle cousait ainsi et regardait neiger, elle se piqua le doigt avec son aiguille et trois gouttes de sang tombèrent dans la neige. Et le rouge était si joli à voir sur la neige blanche qu’elle se dit : "Oh, puissé-je avoir une enfant aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de ce cadre !" Peu après, elle eut une petite fille qui était aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire de cheveux que l’ébène » (Grimm, 1812).

26Cendrillon est un point gris cerclé de bleu clair et de noir avec deux perles bleues très claires à l’intérieur. Lavater, qui dit s’inspirer des contes de Perrault, va une nouvelle fois chercher chez les frères Grimm des éléments de description : une jeune fille noircie par la cendre qui vit dans le chagrin d’une mère défunte qu’elle continue sans cesse de pleurer. Nous ne sommes plus ici dans la description physique du personnage mais bien dans sa perception psychologique. Pour la Belle au Bois-Dormant, Lavater prend soin de signifier dans le code visuel du personnage toute son histoire. Elle a la forme d’un point rose (la couleur de l’enfant qui vient de naître), entouré d’un cercle vert épais (la protection apportée par la septième fée qui passe juste après la méchante) et d’un fin trait rose (fruit de l’adoucissement produit par cette septième fée).

27Dans les imageries, les décors sont assez sommaires et peuvent être divisés en lieux et en espaces, distinctions faites par le géographe du sensible Yi-Fu Tuan dans Space and Place en 1977. Dans cet ouvrage, Tuan soutient la nécessité de définir deux termes très liés l’un à l’autre. Il écrit : « Les idées d’espace et de lieux requièrent chacune une définition. Si la sécurité et la stabilité sont attachées au lieu, nous accordons à l’espace l’ouverture, la liberté et la crainte. En outre, si nous prenons l’espace comme ce qui permet le mouvement, alors le lieu est la pause ; chaque pause dans le mouvement rend possible de transformer la localisation en lieu » (Tuan, 1977, p. 6).

28Les personnages de Lavater évoluent dans trois types d’espaces : la forêt, la montagne et la plaine. Ce dernier constitue le substrat et le support à la majeure partie des actions en extérieurs. Il ne possède aucun code visuel particulier car il n’a aucune fonction dans le récit. En revanche, la montagne, la forêt peuvent être tour à tour des adjuvants ou des opposants dans la quête du personnage principal. Les lieux (maison, château, cage d’escalier) sont des espaces fermés évoquant, comme l’envisage Tuan, la sécurité, mais une sécurité souvent violée : la maison de la Mère-Grand dans Le Petit Chaperon Rouge ou la chambre des enfants de l’ogre dans Le Petit Poucet par exemple.

29En plus des espaces et des lieux, certains accessoires sont codés (un lit, le miroir, les chaises). Tous ces objets, géographiques ou non, ont été sélectionnés par l’auteure parce qu’ils ont une fonction dans le récit. La démarche de codage de Lavater implique donc une mise à nu de la structure du récit avant d’en construire une mise à plat en ayant recours à un langage symbolique et simplifié. Cette démarche est ici très proche de la démarche utilisée par Brunet pour réaliser des chorèmes : analyse de la structure / codage / représentation graphique. Le travail de Lavater est contemporain des études structuralistes et sémiologiques menées par Greimas dans les années 1960 et Larivaille au début des années 1970. Pour ces deux chercheurs, le récit fonctionne comme une langue. Il existe une « structure sémantique profonde » (Greimas, 1966, p. 195) pour chaque récit reposant sur trois couples d’actants : sujet/objet, destinateur/destinataires et adjuvant/opposant. Il existe également pour chaque récit un schéma narratif, une structure récurrente, qui organise le discours. Ce sont sur ces deux éléments structurels, schéma narratif et actants, que Lavater va construire ces « récits d’espace ».

Le récit – Penser de l’espace

30Pour Warja Lavater, il y a quatre dimensions dans un livre : « le début, la fin, l’espace et le temps. La représentation du temps est liée au sens de l’écriture » (Escarpit, op. cit., p. 51). Pour Larivaille (1974), le schéma narratif ou quinaire peut être décomposé en cinq étapes : une situation initiale, la complication, l’action, la résolution et une situation finale. En tant que conteuse visuelle, Warja Lavater va matérialiser cette construction narrative en la « couchant » sur un axe longitudinal, celui de la bande de papier, qu’elle utilise pour raconter. La bande constitue alors l’axe temporel de l’histoire qui se déroule comme une succession d’images séquentielles. L’axe temporel est de surcroît un axe spatial sur lequel des lieux et des espaces visuellement codés sont alignés pour indiquer le déplacement des personnages dans leur quête. Les imageries sont à la fois des récits mis en espace et des récits d’espace.

Figure 4 : Schémas quinaires des « imageries »

Figure 4 : Schémas quinaires des « imageries »

31Pour ne s’intéresser qu’aux imageries inspirées des contes de Perrault, nous pouvons observer que les récits de notre auteure se déroulent en vingt tableaux alignés sur une bande de 4 mètres de long. Chaque récit reprend parfaitement le schéma narratif quinaire étudié par Larivaille, à l’exception peut-être de celui du Petit Poucet. Le premier tableau y traduit à la fois la situation initiale et la complication. Nous sommes dans la forêt, les oiseaux chantent près du mur de la maison. Le calme extérieur coïncide avec l’apaisement du foyer dans lequel s’entassent un couple et ses sept enfants. La situation initiale comporte déjà en elle-même la complication, l’entassement et le risque de disette, qui constitue le motif de départ du foyer familial.

32Pour les péripéties, nous l’avons vu précédemment, Lavater joue à la fois sur les changements d’échelle mais également sur la temporalité : elle s’approche ou s’éloigne des personnages, ralentit ou accélère le rythme. Par exemple, dans La Belle aux Bois-dormant, un tableau nous montre la tentative d’un premier prince (en rose), un deuxième tableau la tentative d’un deuxième (en rouge) et en cinq tableaux la réussite du troisième prince (en bleu). Pour ce dernier, un zoom est fait sur les quatre derniers tableaux, conduisant le lecteur de la forêt jusqu’au lit de la princesse où aura lieu le baiser salvateur, donnant lieu à un gros plan sur cette situation finale : une « happy end » hollywoodienne en quelque sorte ! La résolution prend le plus souvent le plus grand nombre de tableaux (entre quatre et six selon les récits). Elle débouche et se mêle aux deux tableaux accordés à la situation finale, très souvent en gros plan.

33Dans les quatre premières imageries, Le Petit Chaperon Rouge, Le Petit Poucet, Blanche-Neige et Cendrillon, le héros est appelé à se déplacer. Il traverse des espaces et des lieux et génère, de manière plus générale, de l’espace. Nous nous appuyons ici sur les propos de Michel de Certeau : « Dans l’Athènes d’aujourd’hui, les transports en commun s’appellent metaphorai. Pour aller au travail ou rentrer à la maison, on prend une "métaphore" - un bus ou un train. Les récits pourraient également porter ce beau nom : chaque jour, ils traversent et ils organisent des lieux ; ils les sélectionnent et les relient ensemble ; ils en font des phrases et des itinéraires. Ce sont des parcours d’espace » (Certeau, op. cit., p. 170).

34On peut alors déduire de chacun des récits un parcours spatiogénétique (Meunier, 2016, p. 121) qui relierait un lieu de départ et un lieu d’arrivée et qui traverserait des espaces souvent hostiles (forêt, montagne, clairière). « Tout récit est un récit de voyage, - une pratique de l’espace », continue de Certeau (op. cit., p. 170). La linéarité des récits de Lavater suit de près la chronologie des péripéties du conte. Chaque zoom sur des lieux correspond à un ralentissement temporel si bien qu’on pourrait parler également de parcours spatio-chronologique. Celui-ci peut transcrire un parcours translationnel, allant d’un point A à un point B, ou un parcours en boucle.

35Sur la bande du temps, Lavater égraine les espaces et les lieux. Elle déploie tout le potentiel du support et du code mis en place. L’artiste commente ainsi son travail : « Une graphie claire et expressive doit présenter un modèle de pensée, des couleurs qui suscitent la connaissance de celui qui regarde. Cette graphie doit conduire en haut, en bas, au dehors, de l’autre côté. Elle peut être grande ou petite, pointue ou ronde, épaisse ou fine, oblique ou droite. Elle peut être affirmée ou tremblée, claire ou foncée. Ce n’est que lorsque les choix sont faits avec clarté qu’elle pourra être comprise avec précision de tous, malgré les frontières de la langue et de la culture. Le conteur redevient poète. L’imagination s’ouvre à lui et à ses spectateurs » (Escarpit, op. cit., p. 49).

36Cette dernière citation de Warja Lavater m’invite à conclure sur son travail mené pendant une vingtaine d’années. C’est un véritable travail graphique qui s’emploie à élaborer un système typographique que j’ai décidé de baptiser graphêin et que l’historien de l’art, Benoît Bucquet, pourrait qualifier de « liquide ». Il écrit à ce propos : « Une typographie liquide peut ainsi s’envisager comme une typographie à forte capacité d’infiltration, qui sait jouer de l’étanchéité des frontières entre les champs disciplinaires, se transforme, se décompose et se recompose, voire génère sa propre auto-destructivité, dans les réseaux de notre modernité liquide » (Bucquet, 2015, op. cit., p. 163).

37L’écriture de Lavater est cartographique. L’artiste promène ainsi sur les contes et les histoires un « œil icarien » (Buci-Glucksmann, 1996) que la bande dépliée lui permet de mettre en scène. Les imageries de Lavater sont des cartes autant que les chorèmes de Brunet. Ce dernier, qui eut à essuyer en son temps, de sérieuses critiques de la part de ses collègues géographes, se défendait en ces termes : « Une carte s’exprime par ses formes, par les configurations qu’elle représente. Les signes de la légende ne sont jamais qu’un code clair, portatif, arbitraire et changeant d’un auteur à l’autre […]. Ce code n’est pas un langage : le langage est dans les formes des distributions et des organisations spatiales » (Brunet, 1986, p. 6).

38Si l’on admet enfin que les imageries de Lavater sont des cartes, des récits d’espace, qu’il s’agit d’une écriture ayant recours à ce que j’ai appelé le graphêin, on doit admettre également que les imageries sont des « albums-géographes ». La lecture des imageries oblige le lecteur à s’interroger, à interpréter le parcours induit par la bande dépliée. La lecture y est performative. Dans L’Invention du quotidien, Michel de Certeau énonce une théorie éclairante sur ce que peut représenter l’écriture : « Je désigne par écriture l’activité concrète qui consiste sur un espace propre, la page, à construire un texte qui a pouvoir sur l’extériorité dont il a d’abord été isolé. À ce niveau élémentaire, trois éléments sont décisifs » (Certeau, op. cit., p. 199).

39Il fait alors l’inventaire des trois éléments : un lieu, la page blanche ; un objet, le texte et le non-lieu, l’artefact produit par l’écrit. « Autrement dit, sur la page blanche, une pratique itinérante, progressive et régulée – une marche – compose l’artefact d’un autre monde, non plus reçu mais fabriqué. Le modèle d’une raison productrice s’écrit sur le non-lieu du papier » (Certeau, op. cit., p. 200).

40Dans l’expression conceptuelle « Album-géographe », l’adjonction des deux substantifs confère au premier un pouvoir en acte. Les Folded Stories et les Imageries de Lavater font « acte de géographe ». À l’instar de « l’acte de langage » étudiée par John L. Austin (1970), ou de « l’acte d’image » défendue par Horst Bredekamp (2010) : ils informent et invitent à l’action. Les récits iconotextuels, comme nous avons pu le voir, délivrent des informations spatiales ou géographiques (des positions, des lieux, des itinéraires, des relations interpersonnelles) et demandent aux lecteurs, privés du texte de Perrault, de mettre en relation ces informations pour re-construire récit et espace. Ils imposent au lecteur de trouver au personnage une place dans l’espace.

Haut de page

Bibliographie

AUSTIN J.-L., 1970, Quand dire c’est faire, Paris, Le Seuil.

BERGER J., 2005, Berger on drawing, Cork, Occasional Press.

BREDEKAMP H., 2010, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte.

BROSSEAU M., 1996, Des romans-géographes, Paris, L’Harmattan.

BRUEL C., 2009, La lecture d’albums : l’iconotexte et l’imprévisible motivé, Les Actes de lecture, n° 105, p. 41-44.

BRUNET R., 1980, La composition des modèles dans l’analyse spatiale, L’Espace géographique, n° 4, t. IX, p. 253-265.

BRUNET R., 1986, La carte-modèle et les chorèmes, Mappemonde, n° 4, p. 2-6.

BRYSON N., 2003, A walk for walk’s sake, in C. de ZEGHER (éd.), The Stage of drawing: gesture and act, Londres, Tate Publishing.

BUCI-GLUCKSMANN C., 1996, L’œil cartographique, Paris, Galilée.

BUCQUET B., 2015, Art & design graphique : essai d’histoire visuelle. 1950-1970, Paris, Pyramyd.

CERTEAU M. de, 1990, L’Invention du quotidien. Tome 1 : Arts de faire, Paris, Folio.

DELEUZE G. et GUATTARI F., 1987, Capitalisme et schizophrénie, tome 1. Mille Plateaux, Paris, Les éditions de Minuit.

ESCARPIT D., 1988, Nous avons rencontré Warja Lavater, Nous Voulons Lire ! n° 76, p. 47-54.

GERBIER L., 2012, Le trait et la lettre : apologie subjective du lettrage manuel, Comicalités [en ligne], mis en ligne le 27 septembre 2012, consulté le ….

GREIMAS A. J., 1966, Sémantique structurale : recherche de méthode, Paris : Larousse.

GROMEK B., 1991, Entretien avec Warja Lavater, Revue des Livres pour enfants, p. 40-48.

INGOLD T., 2013, Marcher avec les dragons, Bruxelles, Zones sensibles.

LAVATER W., 1993, Perceptions: When signs start to communicate, in Ellis SHOOKMAN (dir.), The Faces of Physiognomy: Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, Colulmbia, Camden House, p. 186.

LARIVAILLE P., 1974, L’analyse (morpho)logique du récit, Poétique, n° 19, p. 368-388.

MEUNIER C., 2016, L’Espace dans les villes pour enfants, Rennes, PUR.

NERLICH M., 1990, Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy, in A. MONTANDON (dir.), Iconotextes, Clermont-Ferrand, Orpys, p. 255-302.

NIERES-CHEVREL I. et OPERROT J. (dir.), 2013, Dictionnaire de la littérature de jeunesse, Paris, Cercle de la Librairie.

PANERAI P., DEPAULE J.-C., DEMORGON M., 1999, Analyse urbaine, Paris, Parenthèses.

TUAN F.-Y., 1976, Space and place: the Perspective of Experience, Minneapolis, University of Minnesota Press, https://journals.openedition.org/comicalites/102

Haut de page

Annexe

Corpus :

LAVATER Warja (1962), La Promenade dans la ville (Folded Stories n° 5), Bâle, Basilius Presse.

LAVATER W., 1965, Le Petit Chaperon Rouge, Paris, Maeght.

LAVATER W., 1965, Le Petit Poucet, Paris, Maeght.

LAVATER W., 1974, Blanche Neige, Paris, Maeght.

LAVATER W., 1976, Cendrillon, Paris, Maeght.

LAVATER W., 1982, La Belle au bois dormant, Paris, Maeght.

Haut de page

Notes

1 La locution « livre d’artiste » rencontrant quelques polémiques, nous nous référerons à la définition en 1906 par Noël Clément-Janin : « un livre conçu et réalisé par un praticien de l'estampe, où l'artiste, se substituant à l'éditeur, construit tout le volume et ne se contente plus [seulement] de l'illustrer ». Dans le cas des ouvrages de Warja Lavater, ils sont publiés par deux éditeurs d’art : d’abord Basilus Presse pour la série des Folded Stories, puis Adrien Maeght pour la série des Imageries.

2 Ce tissage, matérialisé par l’entrecroisement des itinéraires des différents acteurs, peut être rapproché du « tissu urbain » tel qu’il est défini et décrit par l’urbaniste Philippe Panerai (1999, p. 78-80). Les personnages de Lavater se déplacent dans l’espace public (rue et parc) et leurs itinéraires peuvent faire penser au tracé du réseau des voies, première strate du tissu urbain pour Panerai (1999, p. 75).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1 : Lavater, La Promenade en ville (1962)
URL http://journals.openedition.org/geocarrefour/docannexe/image/15146/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 2 : Lavater, Le Petit Chaperon rouge (1965), p. 9 à 14.
URL http://journals.openedition.org/geocarrefour/docannexe/image/15146/img-2.png
Fichier image/png, 181k
Titre Figure 3 : Légendes du Petit Chaperon Rouge, du Petit Poucet, de Blanche Neige et de La Belle au bois dormant
URL http://journals.openedition.org/geocarrefour/docannexe/image/15146/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 764k
Titre Figure 4 : Schémas quinaires des « imageries »
URL http://journals.openedition.org/geocarrefour/docannexe/image/15146/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 247k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Meunier, « Des albums-géographes au service de la pensée spatiale. L’exemple des imageries de Warja Lavater », Géocarrefour [En ligne], 94/4 | 2020, mis en ligne le 24 mars 2020, consulté le 03 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/geocarrefour/15146 ; DOI : https://doi.org/10.4000/geocarrefour.15146

Haut de page

Auteur

Christophe Meunier

Professeur d'histoire-géographie à l'INSPE Centre Val de Loire de l'Université d'Orléans. Docteur en géographie. Membre du laboratoire InTRu de l'Université de Tours christophe.meunier@univ-orleans.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Géocarrefour

Haut de page
  • OpenEdition Journals