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A cidade e o caos: a apresentação dos espaços urbanos abertos em filmes distópicos

La ciudad y el caos: la presentación de los es­pacios urbanos abiertos en películas distópi­cas
The city and the chaos: the presentation of urban open spaces in dystopian films
Beatriz Brum Domingues Dettmann

Resumos

Na mídia digital, anuncia-se a explosão no lançamento de obras distópicas, sobretudo no meio audiovisual. Esse tipo de obra tem como característica fundamental a criação de um lugar identificado pela grande magnitude de seus conflitos sociais, a distopia. Estudaremos as cidades produzidas pelos filmes distópicos a partir de seus espaços abertos, onde os problemas da cidade são postos em evidência. A operacionalização deste trabalho consiste no estudo de um conjunto de filmes, escolhidos com base nas morfologias de suas cidades. As diferentes configurações espaciais encontradas nas obras nos dão indícios de que alguns aspectos da organização política e social nesses lugares se repetem.

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Entradas no índice

Palabras claves:

Distopía, cine, espacios abiertos

Palavras chaves:

Distopia, Cinema, Espaços abertos
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Notas da redacção

Artigo recebido em: 17/08/2020
Artigo aprovado em: 01/03/2021

Texto integral

Uma era de ouro

1Na primeira edição de ju­nho de 2017 da revista sema­nal The New Yorker foi pu­blicado um artigo intitulado « A golden age for dystopian fiction ». Com menção a obras da literatura, televisão e cine­ma, a historiadora Jill Lepore chama atenção para um cresci­mento considerável no núme­ro de produções artísticas do gênero distópico. Sem identi­ficar um momento no qual a crescente produção de obras desse tipo se torna perceptí­vel, autores de reportagens em outros jornais e revistas digi­tais afirmam que o volume da produção de obras distópicas se encontra em franco cresci­mento.

2Uma dessas reportagens, publicada na página virtual da Gazeta do Povo (2017), intitula-se « Trump, Le Pen, Big Brother... O futuro previs­to pelas distopias finalmente chegou? ». Outra, do jornal O Globo (2017), anuncia: « Nar­rativas distópicas viram best seller após eleição de Trump ». Alguns autores que escreve­ram nesses veículos de comu­nicação associaram a subida de popularidade das distopias aos discursos de intervenção nas liberdades individuais proferidos por representantes de grupos políticos de extre­ma-direita – que têm ganhado expressão em diversos países do mundo; outros, às provoca­ções entre líderes políticos de países com grande poderio bé­lico. Esse conjunto de fatores, chamado na primeira reporta­gem mencionada de momento de « incerteza política », supos­tamente estimularia a criação de histórias situadas em am­bientes distópicos.

  • 1 Vide: Amaral (2004), Baccoloni e Moylan (2003) e Matos (2017).

3De acordo com o Oxford English Dictionary, distopia é uma sociedade imaginária afe­tada por sofrimento e injusti­ça. A definição do termo « dis­topia », cuja origem remonta ao final do século XVIII, faz referência ao verbete « utopia », identificado, por sua vez, como um lugar ou estado onde « tudo é perfeito ». Não apenas o di­cionário nos orienta à compa­ração entre os termos para que os seus significados possam ser compreendidos. É muito comum que trabalhos cientí­ficos que tenham a distopia como objeto de estudo apre­sentem-na a partir da utopia1, termo mais conhecido e de origem pregressa que também designa um lugar, com carac­terísticas opostas aos lugares configurados pelas distopias.

4O termo « utopia » foi cunhado no século XVI, em obra ho­mônima de Thomas More, e no­meia uma ilha imaginária onde todos são felizes e onde não há problemas sociais aparentes. A obra descreve detalhadamente a organização social e espacial da ilha como elementos indispen­sáveis à construção de um es­paço-tempo onde se atenuam as diferenças entre os indivíduos. A redução de conflitos baseados na discordância entre indivídu­os com expectativas diferentes possibilita que o bem comum seja plenamente estabelecido e a felicidade humana alcançada.

5Na Utopia de More (2004), as cidades são rigidamente iguais e as diferenças sociais são mínimas. Todos os seus re­sidentes trabalham uma mesma quantidade de anos no campo, de onde provém tudo o que a ci­dade necessita. Cumprida essa obrigação, os utopianos retor­nam às cidades, onde residem em casas iguais e se mudam de dez em dez anos para não desenvolverem um sentimento relativo à propriedade da terra. Na obra de More, o narrador escolhe uma cidade para descri­ção aprofundada e garante que todas as demais cidades da ilha estariam sendo representadas no relato, tamanha a sua padro­nização.

6Da mesma forma, muitas utopias urbanísticas projetaram cidades desenhadas para pro­duzir ambientes harmônicos, em resposta ao que alguns cha­mam de « desordem orgânica » da cidade industrial do fim do século XVIII, momento em que a utopia se desenvolve como vertente do urbanismo. Seja no ordenamento das cidades

7para um indivíduo médio ou para o agrupamento humano como um conjunto, os pla­nos urbanos utópicos consti­tuem-se em modelos de or­denamentos de cidades cujas construções, exemplares e reprodutíveis, são por vezes projetadas sob uma lógica es­tritamente funcional (CHOAY, 1970, p. 20). Assim como as cidades da Ilha Utopia, o rígi­do ordenamento proposto por esses planos urbanos tem por finalidade melhorar o funcio­namento da cidade e o bem­-estar de seus residentes.

  • 2 Vide: Gattaca (Estados Unidos, 1997). Filme a co­res, falado. 121 minutos de duração. Sinopse (IMDb (...)

8Em paralelo, também no fi­nal do século XVIII, surge um gênero literário que diverge da utopia e constrói espaços-tem­pos onde as mazelas e conflitos de suas sociedades são intensi­ficados, produzindo ambientes pessimistas e hostis. Desde as previsões literárias de futuros caóticos para a cidade indus­trial setecentista até os mais recentes filmes de Hollywood que antecipam problemas re­lacionados ao avanço da en­genharia genética2, as disto­pias abordam de forma pouco otimista alguns assuntos que provocam nos indivíduos in­certeza com relação ao futuro, como a política e o avanço da tecnologia.

9Seja pela ascensão de go­vernos autoritários, pelo domí­nio da tecnologia sobre a vida humana, pela intensificação de problemas ambientais ou, ain­da, pelas guerras constantes entre as nações, o resultado é uma ordem social, geralmente vislumbrada no futuro, marca­da por problemas como pro­fundas desigualdades sociais e restrição da liberdade humana, que impossibilitam a realiza­ção da felicidade plena carac­terística das utopias (MATOS, 2017). Obras literárias, cine­matográficas e até musicais podem ser consideradas distó­picas, pois criam lugares onde esses problemas são apresen­tados.

10Fernandez (2005) realiza um estudo sobre o desenho ur­bano em duas obras literárias distópicas de meados do sé­culo XX (« Admirável Mundo Novo », de Aldous Huxley, e « 1984 », de George Orwell) e associa variáveis espaciais à estrutura social de cada trama. A autora destaca que a plani­ficação da cidade em ambas as distopias, que pode ser per­cebida a partir de aspectos da descrição das cidades, é um importante instrumento de controle da vida social por par­te de um governo autoritário, problemática fundamental das obras. A semelhança entre os desenhos urbanos dessas duas distopias e de utopias também da literatura, de acordo com a autora, cumpre « demonstrar que a tábua de salvação do século XIX - uma sociedade desenhada até o último deta­lhe - poderia gerar um contex­to tão destrutivo quanto o seu oposto, a sociedade do caos » (FERNANDEZ, 2005, p. 35).

11Se o estudo da organiza­ção espacial nos conduz a im­portantes conclusões sobre a relação entre morfologia da cidade, comportamentos dos indivíduos e política, a Geo­grafia dispõe de ferramentas para a investigação das espa­cialidades da cidade distópica que, como descreve o próprio termo, é um topos (em grego), um lugar, marcado por inten­sos conflitos sociais. Partindo desse princípio, este trabalho consiste em um estudo geo­gráfico das cidades distópicas, a partir dos espaços em que a vida social tem lugar nas cida­des: os espaços urbanos aber­tos.

12O interesse pelos espaços urbanos abertos está baseado na constatação de que essa é uma característica comum da morfologia dos principais es­paços públicos das cidades. Para Gomes (2012), os espa­ços públicos são entendidos como um lócus da vida social, no qual a copresença de indiví­duos diferentes, regulada por normas comuns, possibilita o debate e o exercício da cida­dania. Desse modo, trata-se de um lugar onde as tensões e os conflitos sociais são eviden­ciados. Questionamo-nos, en­tão, acerca da construção dos espaços públicos nos lugares criados pelas distopias, uma vez que são essencialmente conflituosos.

13No entanto, no decorrer da pesquisa, pusemos em dúvida a própria existência dos es­paços públicos nas distopias, uma vez que eles são produtos da ordem social democrática. De acordo ainda com Gomes (2012), à medida que o Estado Moderno introduz os valores de liberdade e igualdade en­tre os indivíduos, a materiali­zação de um espaço público, isonômico, onde se vive a vida pública, torna-se uma condi­ção espacial fundamental para que esses valores sejam realizados. As distopias, por sua vez, são muitas vezes situadas em espaços-tempos onde a po­lítica e a ordem social não são democráticas.

  • 3 De acordo com Santos (2012), a forma-conteúdo é um conjunto indissociá­vel de objetos (forma) e açõ (...)
  • 4 Chamamos de premis­sa dramática o fator de­flagrador da ordem social presente na distopia; a proble (...)

14Considerada a variedade de conjunturas político-sociais presentes nas sociedades ima­ginadas das distopias não pode­mos constatar, a priori, que os espaços públicos estejam pre­sentes nos filmes, pois são uma forma-conteúdo3, produto de um tipo específico de socieda­de. No entanto, é possível iden­tificar nas cidades distópicas formas comumente associadas aos principais espaços públi­cos das cidades, a saber: ruas, calçadas, avenidas, parques e praças. A partir dessas formas, questionamo-nos quais com­portamentos estão associados a elas e como a conjunção entre forma e conteúdo é encenada nos filmes distópicos, em suas diferentes premissas dramáti­cas4.

15O objetivo deste trabalho é, então, compreender como são encenados os espaços urbanos abertos de filmes distópicos a partir da análise das morfolo­gias e dos comportamentos que neles têm lugar. Ainda, tenta­remos entender como os espa­ços em questão têm diferentes papéis na construção narrativa dos filmes, a depender de sua localização ou da forma como são configurados. Diante de tais objetivos, algumas ques­tões devem ser respondidas: Qual ou quais filmes selecionar para a investigação? Quais são as premissas dramáticas funda­mentais dos filmes distópicos? Como as problemáticas postas em cena nos filmes interferem na representação do espaço ur­bano? Como operacionalizar a análise fílmica dos espaços abertos? Como identificar os papéis narrativos desempenha­dos pelos lugares?

16A escolha pelo trabalho com os filmes está baseada, primei­ramente, no fato de o cinema ter desempenhado papel fun­damental, em meados do sé­culo XX, para a popularização do gênero distópico, em outra suposta « era dourada » (BAC­COLINI e MOYLAN, 2003, p. 1-2), ainda que consistisse fre­quentemente na adaptação de obras literárias famosas. Além disso, Ford (1994, p. 113) res­salta especificamente a impor­tância dos filmes como fonte de imagens da cidade e da vida urbana, destacando o potencial da geografia em estudar como a cidade é representada no ci­nema. Filmes podem ter tido, portanto, papel fundamental na construção do imaginário das cidades distópicas.

  • 5 Considerados aqui como todos aqueles espaços ex­ternos às construções.

17A análise será realizada em um conjunto de 30 filmes se­lecionados a partir de critérios que serão discutidos ao longo das próximas seções. Para cada cena em espaços abertos dos filmes5, informações, tanto so­bre as formas urbanas quanto sobre as ações a elas associa­das, foram coletadas e reunidas em um banco de dados com in­formações gerais de cada filme. Os resultados serão apresenta­dos como mosaicos de imagens capturadas em diversas cenas dos filmes escolhidos, a partir dos quais poderemos discutir a interação entre objetos e ações.

Delimitação das fontes

18Entre os estudos que se pro­põem a realizar análises geo­gráficas de filmes, inúmeros exploram detalhadamente as espacialidades de um único fil­me. Esse tipo de investigação, com detalhe para a escolha de locações e a construção espa­cial de cada cena nas obras, permitiu que Santos (2008) e Fioravante (2013) chegassem a resultados importantes sobre as espacialidades dos filmes « O signo do Leão » (1962) e « Adeus, Lênin! » (2003), res­pectivamente. Em ambos os trabalhos, assim como em outras pesquisas dedicadas a entender as espacialidades de um filme, foi possível concluir que o espaço geográfico de­sempenha um papel relevante na construção da narrativa das obras e dos simbolismos por elas transmitidos. No entanto, nesses casos, não havia pre­tensão de estudar um gênero fílmico, mas cada filme como unidade narrativa.

19Barros (2012), por outro lado, ao estudar as cidades produzidas em um conjunto de distopias fílmicas pós-mo­dernas, encontrou elementos recorrentes tanto na sua forma de construir a imagem da cida­de, quanto nas características da sociedade por elas conce­bidas. O autor identifica, por exemplo, a abolição da afeti­vidade como aspecto frequen­te nas tramas distópicas, seja por meio de proibição legal do afeto, do uso intensivo da tec­nologia, ou ambos.

20No caso deste trabalho, no qual pretendemos estudar os espaços abertos em um gê­nero fílmico específico, nos questionamos sobre qual seria a melhor forma de estudar os filmes: a seleção de poucas obras para uma análise indivi­dual e detalhada ou o trabalho com um conjunto de filmes. Dado o objetivo desta investi­gação, consideramos pertinen­te uma análise abrangente das distopias, na tentativa de abar­car a diversidade encontrada nesse tipo de obra. Contudo, não pretendemos aqui pro­duzir grandes generalizações de como os espaços abertos estão figurados nas distopias fílmicas, mas sim buscar indí­cios, a partir de um conjunto de filmes, de conjunções entre morfologias e comportamen­tos que neles se repetem.

21A escolha dos filmes para o presente estudo se iniciou com um grande inventário de obras cinematográficas consi­deradas distópicas. Para isso, um primeiro levantamento foi realizado em uma base de da­dos digital de cinema, possi­velmente a maior base digital disponível para consulta gra­tuita: a Internet Movie Data­base (IMDb). Nesse website, 470 filmes estão associados à palavra-chave « distopia ».

22Considerando o caráter co­laborativo dessa plataforma, e que nela inúmeras palavras­-chave podem ser associadas a um mesmo filme, realizamos uma segunda listagem com ou­tras referências a filmes distó­picos a partir de novas fontes, como reportagens de jornais e páginas da web de cultura ge­ral que argumentavam sobre a existência de uma « era doura­da » do gênero distópico. Além disso, trabalhos científicos em diversas áreas do conheci­mento – Geografia, Literatura, História e Sociologia – que ti­nham as obras distópicas como objeto de estudo foram outra fonte importante para o levan­tamento dos filmes. Os filmes que figuravam em ambas as listagens foram selecionados e reunidos em uma base de da­dos, assim como seus trailers e sinopses, ambos retirados do IMDb. Foram selecionados os 75 filmes encontrados nas duas listagens.

23À medida que as primeiras obras foram estudadas, perce­bemos que alguns filmes eram mais pertinentes à análise que outros. Em muitos casos, os espaços urbanos abertos ti­nham pouco (ou nenhum) tem­po de exposição nos filmes. Para que fossem estudados os filmes de maior minutagem de exposição dos espaços urba­nos abertos, realizamos uma seleção dos filmes inventaria­dos, de modo que um conjunto representativo de obras fosse analisado. Os trailers de cada filme foram agregados ao ban­co de dados e a partir deles foram selecionadas as obras cujos trailers davam destaque aos espaços abertos. Dessa seleção resultaram 30 filmes (quadro 1) a serem analisados, com certa variedade de pro­blemáticas e uma distribuição regular ao longo dos anos.

Quadro 1 - Filmes selecionados para análise

Metropolis (1927)

Nineteen Eighty -Four (1984)

Dark City (1998)

Dredd (2012)

Nineteen Eighty -Four (1956)

The Terminator (1984)

Battle Royale (2000)

Elysium (2012)

Alphaville (1965)

Akira (1988)

Minority Report (2002)

Snowpiercer (2013)

Fahrenheit 451 (1966)

Demolition Man (1993)

V for Vendetta (2005)

Divergent (2014)

The Warriors (1979)

Ghost in the Shell (1995)

Watchmen (2009)

The Purge: Anarchy (2014)

Escape from New York (1981)

Twelve Monkeys (1995)

Contagion (2011)

Blade Runner (2017)

Orange Clockwork (1982)

Escape from L.A. (1996)

In Time (2011)

What Happened to Monday (2017)

Blade Runner (1982)

Gattaca (1997)

The Hunger Games (2012)

Ghost in the Shell (2017)

Fonte: Elaboração da autora.

24Analisamos, em cada fil­me, as cenas ambientadas em espaços abertos. Definida por Aumont e Marie (2006, p. 45) como « uma das formas possí­veis de segmento (=conjuntos de planos sucessivos) da fai­xa-imagem, aquela que mostra uma ação unitária e totalmente contínua, sem elipse nem salto de um plano ao plano seguin­te », há nas cenas unidade de ação dramática. Portanto, as cenas nos espaços abertos dos 30 filmes selecionados serão as unidades de análise deste trabalho.

Tratamento das fontes

25É importante destacar que a análise das cenas partiu do entendimento do espaço fílmi­co como uma forma-conteúdo. As praças, ruas, avenidas e jardins que ajudam a construir a narrativa fílmica estão figu­radas de formas variadas nos filmes e são utilizados pelos personagens de diferentes ma­neiras. Uma análise geográfica eficiente desses espaços inclui o estudo tanto da materialida­de do espaço quanto do tipo de uso que se faz dele, além de como se estruturam política e sociedade no espaço-tempo produzido em cada filme.

26Sob essa perspectiva, San­tos (2002) contribui para o trabalho ao definir o espaço como objeto fundamental da ciência geográfica e sugerir ferramentas para estudá-lo. O autor afirma que o espaço ge­ográfico é composto por uma « forma que não tem existência empírica e filosófica se a con­siderarmos separadamente do conteúdo e um conteúdo que não poderia existir sem a for­ma que o abrigou » (SANTOS, 2002, p. 24-25). A partir dessa constatação, ele define como par de categorias analíticas gerais do espaço geográfico a organização territorial, como um sistema de objetos, e as re­lações sociais, como um siste­ma de ações.

27A definição de Santos (2002) demonstra que tanto a materialidade quanto as ações que a animam devem ser en­tendidas em conjunto numa in­vestigação geográfica. A orga­nização territorial é composta pelos objetos na condição de um sistema, ou seja, um objeto não existe de maneira indepen­dente dos demais objetos que compõem o espaço geográfi­co. O modo como esse sistema de objetos está disposto sobre o espaço contribui para a de­finição das ações que se reali­zarão sobre ele. As ações, por sua vez, resultado do modo como se organiza determinada sociedade, produzem as con­dições materiais do sistema de objetos, além de atribuírem­-lhes função e sentido.

28Partindo da perspectiva de­senvolvida por Santos (2002), e reconhecendo também a necessidade de conexão das dimensões material e compor­tamental do espaço, Gomes (2008) desenvolve o conceito de « cenário », surgido da análi­se da cena pública em estudos sobre o espaço urbano, demo­cracia e cidadania. Entendidos como uma ferramenta para a análise geográfica de imagens, os cenários compõem-se pelas morfologias em exposição na imagem, os comportamentos nela apresentados, e as signi­ficações produzidas pelo con­junto das duas primeiras di­mensões.

29Aplicáveis às imagens do cotidiano urbano, os cenários ajudam-nos a entender a rela­ção entre as formas urbanas e o modo como são utilizadas, possibilitando um estudo dos espaços representados nas imagens que, de acordo com a perspectiva de Santos (2002), seria propriamente geográfico. As categorias utilizadas para a análise dos filmes, entendidos como imagens em movimento, serão as morfologias e os com­portamentos. A partir delas, e de informações gerais sobre a organização social apresenta­da em cada obra, será possível interpretar alguns dos signifi­cados presentes na construção espacial dos filmes.

30Para cada uma das cenas selecionadas, foi preenchida uma ficha com informações relativas às morfologias do espaço construído no filme e sobre os comportamentos nele situados. Para cada uma das variáveis principais – morfo­logias e comportamentos –, havia, além de uma descrição detalhada, um conjunto de subcategorias a serem anali­sadas. Todos os dados coleta­dos configuraram um grande banco de dados aos quais se somaram informações gerais sobre cada filme: ano de lan­çamento, diretor, sinopse pelo IMDb, premissa dramática e situação da trama no tempo e no espaço.

31Para cada cena, então, pu­demos observar o tipo de morfologia (rua, praça, calça­da, avenida, entre outras); os equipamentos urbanos pre­sentes (bancos, postes de luz, holofotes, cartazes, lixeiras); características das construções ao entorno (grau de verticali­zação, grau de conservação, grau de heterogeneidade do padrão construtivo e presença de estabelecimentos comer­ciais – em funcionamento ou fechados).

32Os comportamentos foram analisados a partir, principal­mente, das atividades realiza­das identificadas (circulação de pessoas e automóveis, ocu­pação de pessoas, comércio, brigas, perseguições, propa­ganda política, contestação política). Com base nas des­crições, algumas observações sobre os comportamentos tam­bém se revelaram importantes, como a densidade de ocupação e de circulação de pessoas e de automóveis.

33A presença de todas essas variáveis no banco de dados permitiu a execução de uma síntese para os espaços aber­tos presentes em cada filme e que as cenas fossem agrupadas a partir de categorias comuns. Foi possível, por exemplo, se­lecionar todas as cenas de fil­mes cuja premissa dramática fosse o autoritarismo político; todas as cenas situadas em ruas ou praças; bem como todas as cenas nas quais se profere um discurso político.

  • 6 Contração formada pelas palavras em inglês « cybernetic », cibernético, e « city », cidade. A opção (...)

34A partir da interpretação do cruzamento dos dados e das sínteses elaboradas para cada filme, pudemos identificar três formas comuns, embo­ra não únicas, de associação entre morfologias e compor­tamentos. Com o propósito de simplificar a referência e a discussão de cada uma dessas associações, atribuímos a elas denominações que remetem à configuração espacial encon­trada: Palanque, Submundo e Cybercity6. Nessa mesma or­dem, as três associações serão apresentadas e discutidas a seguir, a partir de quadros de cenas às quais pertencem.

Cenários fílmicos: pa­lanque, submundo e cybercity

35O agrupamento das cenas a partir da conjunção das categorias analíticas – morfologias e comportamentos – permite que sejam descritas a partir de suas semelhanças, a fim de produ­zir imagens gerais de sua figu­ração nos filmes. No entanto, é importante que outros elemen­tos que contextualizam a cena nos filmes sejam adicionados à investigação, como: carac­terísticas do governo estabele­cido, a premissa dramática ou mesmo a situação da cena com relação aos demais aconteci­mentos dos filmes. A figura 1 apresenta quadros de algumas cenas com semelhanças em sua configuração espacial.

36Ao analisarmos as imagens, é possível perceber que todas elas retratam aglomerações de pessoas, e que há um pon­to central para o qual a maior parte dos olhares está voltado.

Figura 1 - Montagem com quadros re­cortados de cenas representantes do primeiro tipo de associação

Figura 1 - Montagem com quadros re­cortados de cenas representantes do primeiro tipo de associação

Fonte: Elaboração da autora, 2019. Adaptado de: Quadro A - Metropolis, 1927, 1:27:08. Quadro B - Nineteen Eighty-four, 1984, 0:33:11. Quadro C - The Warriors, 1979, 0:11:05. Quadro D - Minority Report, 2002, 1:23:22. Quadro E - V for Vendetta, 2005, 2:02:38. Quadro F - What Happened to Monday, 2017, 0:02:51.

37Nesses casos, podemos notar uma indiferenciação entre os indivíduos, à exceção dos per­sonagens que se posicionam no ponto focal para o qual con­verge a atenção dos demais. A despeito das diferenças entre cada uma das cenas e das nar­rativas de cada filme, em todas elas se profere um discurso po­lítico à massa. A utilização de um espaço aberto que permite o encontro de pessoas e a vi­sibilidade das ações é própria para que a pretendida adesão do grupo ao ideário presente no discurso seja possível.

38Em relação ao sistema de posições identificado nas ima­gens, nos quadros A, B, C e F (figura 1), a configuração do espaço enquadrado con­tém algumas das característi­cas de um palanque político: há uma estrutura de projeção vertical com ampla visibilida­de de onde é proferido algum discurso a um grande grupo de pessoas. As figuras podem ser facilmente confundidas com as imagens reais de discursos de grandes líderes políticos em espaços abertos das cida­des. Nos quadros D e E (figu­ra 1), duas grandes praças são utilizadas para comportar um discurso político, proferido de um ponto que centraliza os olhares. Ainda que o objeto de projeção vertical palanque não esteja presente nesses filmes, a natureza e a distribuição espa­cial dos comportamentos ve­rificados nessas cenas são se­melhantes às encontradas nos demais quadros identificados por palanque.

  • 7 Corrêa (2018, p. 17-18) descreve a refuncionaliza­ção como uma mudança na natureza das atividades – (...)

39Em « Nineteen Eighty-four » (1956, figura 1, quadro B) e « What Happened to Monday » (2017, figura 1, quadro F), distopias cujos governos são autoritários, esses espa­ços amplos são utilizados pelo discurso oficial do governo, seja em meio à aprovação ou ao imobilismo por parte de quem assiste ao discurso. Em ambos os casos, há de fato um palanque construído para essa finalidade. Em « Metropolis » (1927, figura 1, quadro A), « The Warriors » (1979, figura 1, quadro C) e « V for Vendetta » (2005, figura 1, quadro E), casos em que a mensagem do orador assinala a necessidade de mudanças na situação em que se encontra aquela socie­dade, a morfologia do espaço é refuncionalizada7 para com­portar o discurso político.

40Considerando que os com­portamentos identificados não são individuais, é importante fazer um esforço para com­preender o funcionamento dos comportamentos de massas. De acordo com Adorno (2006), as massas devem ser entendi­das como entes diferentes dos indivíduos que a compõem, e devem ser concebidas como um corpo único. De acordo com o autor, ainda, o compor­tamento da massa depende da figura do « incitador da turba », indivíduo que instiga delibe­radamente a ação da multidão em torno de alguma ideia ne­cessariamente genérica, « defletida do pensamento discursivo ». Nos quadros acima, o discurso proferido do ponto que centraliza os olhares age estimulando a multidão a ade­rir ao sistema político vigente ou à revolta contra ele.

41Adorno (2006), embora tenha tido como objeto espe­cificamente os discursos de líderes fascistas de meados do século XX, é eficiente em desenhar a figura do incitador da turba e seu efeito sobre as multidões. O autor reconhe­ce a desumanização do termo « turba » para designar a multi­dão, mas considera « adequada », ainda que « censurável », uma vez que ações violentas podem ser incentivadas por esses discursos. Essas ações, de acordo com o sociólogo, seriam repreensíveis se toma­das individualmente e a figura do incitador é essencial para estimular alguma coesão em torno delas.

42Nos momentos em que o espaço fílmico se organiza como um palanque, há gran­de uniformidade nos compor­tamentos em cena. As ações individuais dos que assistem aos oradores estão em segun­do plano e o agitador se põe em posição de destaque para proferir discursos que, algu­mas vezes, incitam ou estimu­lam o apoio a ações violentas (« Metropolis », 1927; « Nineteen Eighty-four », 1956 e « The Warriors », 1979). Em « V for Vendetta » (2005), o discurso não é verbalizado, mas consis­te em um ataque com explosi­vos a um importante prédio, que é assistido e apoiado por todos como uma mensagem de esperança pelo fim dos diver­sos problemas da cidade, entre os quais está o autoritarismo político.

43Nas cenas estudadas, a dis­cordância com o discurso pro­ferido está presente apenas em « The Warriors » (1979). A fala do agitador sobre o palanque repercute na união de todas as gangues que tomam a cidade de Nova York durante a noite contra um inimigo em comum - a polícia da cidade. O líder busca a concordância de todos com a ideia e pede a interação da multidão, questionando se estão todos de acordo com a incumbência. Em meio a uma reação massiva de aprovação, o líder é assassinado por um grupo discordante e, a partir de então, há um ponto de rup­tura em que a coesão entre os indivíduos se acaba e os per­sonagens correm às ruas para disputá-las.

44Quando as gangues do fil­me « The Warriors » (1979) vão às ruas, uma nova associação entre morfologias e compor­tamentos pode ser identifica­da e está sintetizada nos qua­dros da Figura 2. É possível descrever novamente alguns elementos que as imagens têm em comum. O conjunto de quadros é representado por ruas pouco movimentadas e a circulação de automóveis e pessoas é de baixa densidade. Podemos perceber a deteriora­ção das construções presentes nas cenas e a ausência de es­tabelecimentos comerciais em funcionamento. Nos quadros B, C, E e F (Figura 2), cons­tatamos também o acúmulo de lixo nas ruas. Nesse tipo de as­sociação, os comportamentos individuais dos personagens que compõem a cena estão em destaque.

  • 8 Vide: "The Warriors" (1979), "Akira" (1988) e "Ghost in the Shell" (1995).

45As ruas são o principal tipo de espaço aberto encontrado no conjunto dos filmes estudados; estão presentes em todos eles e, em alguns tipos de tramas, situam mais de 50% do tempo de filme8, enquanto o palanque e a cybercity aparecem sempre pontualmente. Esses espaços situam cenas de trânsito, diá­logo entre os personagens, per­seguições, atuação violenta de gangues, entre outras ativida­des. Em geral, eles apresentam maior diversidade de comporta­mentos que os demais espaços abertos, ainda que estejam qua­se sempre menos movimenta­das que as duas outras associa­ções que estão sendo descritas neste texto.

Figura 2 - Montagem com quadros recortados de cenas representantes do segundo tipo de associação

Figura 2 - Montagem com quadros recortados de cenas representantes do segundo tipo de associação

Fonte: Elaboração da autora, 2019. Adaptado de: Quadro A - Nineteen Eighty-four, 1956, 0:13:45. Quadro B - The Warriors, 1979, 0:11:05. Qua­dro C - Escape from New York, 1982, 0:37:36. Quadro D - Ghost in the Shell, 1995, 15:36. Quadro E - Akira, 1988, 0:02:00. Quadro F - Blade Runner, 1982, 1:27:25.

46Em « Nineteen Eighty-four » (1956, figura 2, quadro A; 1984), « Alphaville » (1965) e « What Happened to Monday » (2017), distopias cuja premis­sa dramática é o autoritarismo político, as ruas servem fun­damentalmente para o trân­sito dos personagens. Nessas sociedades, o rígido controle sobre os comportamentos im­pede que as ruas situem a va­riedade de comportamentos observadas nos demais filmes. Ainda assim, algumas ativida­des de transgressão às normas podem ser verificadas nas ruas desses filmes.

47Em « Escape From New York » (1982, figura 2, quadro C) e « The Purge » (2014) são construídos espaços-tempos em que não existe qualquer tipo de intervenção do Esta­do sobre os comportamentos, a violência urbana se apodera das ruas, disputadas por gan­gues ou indivíduos. A mesma figuração das ruas é verificada em « The Warriors » (1979, fi­gura 2, quadro B) e « Orange Clockwork » (1971), filmes em que há intenso embate entre a polícia e as gangues que ten­cionam dominar as ruas da cidade. Nos três primeiros fil­mes, grande parte do tempo de tela é situado nas ruas, uma vez que a premissa dramática de todos eles é a crescente vio­lência urbana.

48Em « Ghost in the Shell » (1995, figura 2, quadro D) e « Akira » (1988, figura 2, qua­dro E), filmes japoneses do subgênero cyberpunk, gran­de parte da narrativa do filme também ocorre nas ruas das cidades. Nesse subgênero da ficção científica, marcado pelo acentuado avanço tecnológico, as ruas também estão deterio­radas e pouco movimentadas. A distopia cyberpunk tematiza o domínio da tecnologia sobre a vida e a fisiologia humanas e os problemas sociais decor­rentes disso. Landon (2002), em um trabalho no qual dis­corre sobre as características distintivas do também subgê­nero da distopia, entende que:

(...) a parte « cyber » do nome des­se movimento reconhece o seu compromisso em explorar as im­plicações de um mundo ciberné­tico no qual a informação gerada e manipulada por computador torna-se um novo alicerce da rea­lidade. A parte « punk » reconhece a sua atitude alienada e às vezes cínica para com a autoridade. (LANDON, 2002, p. 160, tradu­ção nossa).

49De acordo com Amaral (2003), o cyberpunk é satírico e pessimista com relação ao capitalismo. Nessas socie­dades, os governos se enfra­quecem em favor das grandes empresas. Talvez, por esse motivo, a figuração das ruas seja bastante semelhante àque­la dos filmes em que não há in­tervenção do Estado ou daque­les em que a atuação estatal é desafiada.

50Los Angeles (« Blade Run­ner », 1982), Washington (« Mi­nority Report », 2002), Tóquio (« Akira », 1995) ou até uma « megacidade » com « mega­quarteirões », « megaestradas », 800 milhões de habitantes, que se estende de Boston a Washington (« Dredd », 2012). Quando a distopia cyberpunk faz referência a lugares reais, invariavelmente são grandes metrópoles e sua imagem real é alterada com um incremento na densidade de pessoas, veí­culos, sistemas de circulação e prédios.

51Especificamente nos filmes representantes do subgênero cyberpunk, identificamos uma terceira relação entre morfolo­gias e comportamentos. Nela, encontram-se avenidas movi­mentadas, com intensa circu­lação de pessoas e automóveis. Com pontos de vista que mui­tas vezes circulam por entre os prédios, torna-se perceptível o reconhecimento da fisionomia geral de cada cidade, sendo elas extremamente verticaliza­das, densamente construídas, bem iluminadas e tomadas por anúncios luminosos (figura 3).

Figura 3 - Montagem com quadros recortados de cenas representantes do terceiro tipo de associação

Figura 3 - Montagem com quadros recortados de cenas representantes do terceiro tipo de associação

Fonte: Elaboração da autora, 2019. Adaptado de: Quadro A - Ghost in the Shell, 1988, 0:36:06. Quadro B - Akira, 1988, 0:04:55 Quadro C - Minority Report, 2002, 0:43:48. Quadro D - Blade Runner, 2017, 0:43:03.

52Em contraste com as ca­racterísticas observadas no submundo, há ali grande mo­vimentação de pessoas e automóveis. Estabelecimentos comerciais estão presentes ao longo das avenidas, que não apresentam sinais de deterio­ramento. Nesse tipo de asso­ciação, os comportamentos são também um somatório das múl­tiplas ações individuais, bas­tante semelhantes, praticadas por muitas pessoas, panorama no qual a individualidade dos personagens não ganha desta­que. Diferentemente dos com­portamentos de massa reconhe­cidos na primeira associação, o palanque, são retratadas ações cotidianas de circulação pela cidade.

53Esse contraste com o sub­mundo é reforçado em alguns filmes, como « Akira » (1988) e « Ghost in the shell » (1995), quando as imagens da cybercity são intercaladas com imagens do submundo em uma sequ­ência de quadros. Em « Akira » (1988), a gangue de motociclis­tas se distancia das ruas escuras, vazias e degradadas, onde se encontram livre e rotineiramen­te, percorrem as avenidas iluminadas e aterrorizam os tran­seuntes, no que parece ser uma situação extraordinária àquele monótono espaço de circula­ção. Em « Ghost in the shell » (1995) a degradação que marca o submundo pode ser identifi­cada, em alguns momentos, em meio aos altos prédios, largas avenidas e anúncios luminosos. Em ambos os casos, torna-se evidente a continuidade entre esses dois espaços que, embo­ra sejam tão diferentes, fazem parte de uma mesma cidade.

54De acordo com Amaral (2003, p. 6) o cyberpunk, ao tematizar o avanço da tecnolo­gia, gera uma cidade que é um laboratório da combinação do alto desenvolvimento tecnoló­gico com um acentuado pessi­mismo em relação ao domínio das empresas capitalistas sobre os governos e ao crescimento desordenado e não planejado das cidades. Ainda segundo a autora, a representação das ruas como degradadas e mal ilumi­nadas ajuda a construir a am­bientação de um « submundo » que é tão essencial para a ca­racterização da caótica cidade do cyberpunk quanto as for­mas urbanas grandiosas e os anúncios em neon.

55De fato, em todos os filmes do gênero cyberpunk contidos em nosso universo, o submun­do é um elemento essencial para a construção da narrativa do filme, são lugares onde os personagens que disputam as ruas tentam resolver os pro­blemas postos em cena pela narrativa do filme. Simultane­amente, as imagens das movi­mentadas e luminosas aveni­das, exclusivas ao cyberpunk, ainda que não participem dire­tamente da sucessão de acon­tecimentos presentes no filme, participam da construção do contraponto desse « laboratório ». Podemos dizer, então, que existem papéis narrativos para esses tipos de associação, ligados a uma apresentação geral da cidade distópica alta­mente tecnológica, como um contraponto ao submundo.

O papel narrativo dos lugares

56À medida que foi realizada a discussão de cada uma das associações gerais identifica­das, revelaram-se indícios de que havia funções narrativas comuns entre alguns lugares. Certamente, a análise profun­da da narrativa de cada obra exigiria um estudo vertical e intensivo dos filmes, que op­tamos por não realizar em um primeiro momento. No entan­to, é importante que esses in­dícios sejam interpretados no presente trabalho, para que possamos entender, também, o papel dos espaços urbanos abertos para a construção da totalidade do filme.

57Algumas discussões teóri­cas a respeito da narrativa fíl­mica podem ser encontradas em Bordwell (1985, 2008). Aqui a trataremos, de for­ma pragmática e operacional, como o conjunto da sucessão de ações cujo encadeamento constrói a totalidade do filme (AUMONT & MARIE, 2006, p. 209). De acordo com os au­tores, a narrativa é « fechada » e « conta uma história ». Tenta­remos, então, identificar como as ações realizadas nos lugares selecionados ajudam a contar a história de cada filme.

58Propp (1984) e Moretti (2003), ambos estudiosos da narrativa literária, contribuem para a compreensão da relação entre a parte da trama e o todo, em seus estudos cujos objeti­vos eram identificar as funções narrativas das ações de cada personagem (PROPP, 1984) e dos lugares que a trama aciona (MORETTI, 2003). O primei­ro descreve as ações desempe­nhadas pelos indivíduos nas histórias e elabora uma clas­sificação baseada no papel de cada uma delas para a totalida­de da narrativa. Por exemplo, todos os acontecimentos que levam o herói para longe de sua terra natal desempenham uma mesma função na narra­tiva, a despeito das diferenças nos deslocamentos de cada herói. Moretti (2003) procede produzindo mapas nos quais associa à localização as ações desempenhadas pelos perso­nagens; o mapa, como conjunto de localizações das ações, é um sistema de posições de toda a narrativa da obra.

59Com base nos métodos uti­lizados nessas duas conheci­das obras da teoria literária, pudemos identificar alguns papéis narrativos dos espaços abertos estudados, a partir das ações neles realizadas. As des­crições das ações em cada uma das cenas selecionadas neste trabalho foram analisadas com base nos eventos procedentes e precedentes, na tentativa de identificar a relação da cena com a integralidade do filme. Com isso, a despeito das par­ticularidades de cada filme, delinearam-se linhas narrati­vas para cada um deles, com alguns eventos comuns que, por vezes, mobilizavam luga­res de configurações espaciais semelhantes.

60A partir dos espaços aber­tos, então, pudemos identifi­car alguns eventos recorrentes que despertaram curiosidade acerca da possibilidade de que componham uma estrutura narrativa comum às distopias, são eles: 1) Apresentação da premissa dramática; 2) Apre­sentação da fisionomia do lugar; 3) Jornada do(s) prota­gonista(s) de reconhecimen­to e enfrentamento da ordem social; 4) Revolta; 5) Resolu­ção/não resolução da premissa dramática.

61Primeiramente, podemos entender que, no primeiro tipo de associação, a qual chama­mos de palanque, o discurso emitido assume grande impor­tância frente às ações indivi­duais dos personagens. Concluímos que o conteúdo do discurso é, então, importante para a construção da narrativa. Ele pode ser o incitamento de uma revolta contra o sistema político vigente ou um discur­so que comunica as problemá­ticas que afligem aquele es­paço-tempo. São duas formas distintas de se utilizar a visi­bilidade que a configuração espacial concede. Em uma, apresenta-se explicitamente como se organizam socieda­de e política naquela distopia e busca-se a adesão da massa de pessoas a ele e, em outra, é apresentada aos seus habi­tantes uma perspectiva de mu­dança das condições político­-sociais da distopia.

62No primeiro caso, a confi­guração espacial do palanque é utilizada para a revelação da premissa dramática do fil­me. Embora essa associação não seja encontrada em todos os filmes de nosso universo, é muito comum que as distopias reservem algum tempo de tela para que seja expressamente comunicado ao telespectador em que espaço-tempo se situa a história e/ou qual a premissa dramática da obra. Em alguns filmes, como « Escape from New York » (1982), « Dredd » (2012), « Blade Runner » (1982, 2017) e « Akira » (1988), essa apresentação é realizada tex­tualmente no início dos filmes.

63Em outras obras, os espa­ços de visibilidade são utili­zados para incitação à revo­lução, que está relacionada a um sentimento de esperança de mudança das condições que fazem daquele lugar uma dis­topia. Em muitos filmes, no entanto, as condições não são de fato alteradas, tampouco há alguma perspectiva de trans­formação num futuro próximo. Estendendo a reflexão para to­das as obras estudadas, dificil­mente a premissa dramática do filme é desfeita, ainda que os personagens fujam ou se ade­quem àquelas condições.

64As ruas, representantes do segundo tipo de associação, são os espaços destinados ao reconhecimento do lugar por parte dos protagonistas dos filmes. Seja porque se trata da primeira visita do protagonis­ta ao espaço-tempo em ques­tão, ou porque ele descobre novas características daquela distopia, como uma dispu­ta territorial pelas ruas antes desconhecida. Esse reconheci­mento é acompanhado de uma aventura, na qual a realidade descoberta é enfrentada em alguma medida. Nos filmes cujos governos são autoritá­rios, os comportamentos nas ruas são principalmente de trânsito entre lugares, pois os espaços abertos são monitora­dos e controlados. Ainda nes­ses filmes, o processo de reco­nhecimento e enfrentamento da realidade da distopia ainda ocorre, mesmo que os espaços abertos funcionem como uma conexão entre os lugares onde isso se realizará. Questiona­mo-nos, então, se o processo de reconhecimento e confron­tação com a distopia é um ele­mento constante na narrativa distópica.

65A cybercity tem um papel na construção, juntamente com o submundo, da experiência de uma cidade que é extrema­mente densa e tecnológica e, ao mesmo tempo, contém lu­gares tomados por conflitos, que fazem parte das jornadas dos personagens. Ali é apre­sentada uma fisionomia geral da cidade, esse laboratório onde o elevado desenvolvi­mento técnico e o pessimismo com relação ao crescimento das cidades e à política co­existem. Podemos entender, assim, que nesse momento é apresentada uma caracteriza­ção geral da imagem da cidade distópica, que não aparenta ser um lugar tão hostil quanto a trama evidencia ser.

Distopia, política e es­paços públicos

66As distopias, lugares cria­dos para incorporar o pessi­mismo a respeito do futuro das sociedades – e, muitas vezes, especificamente das cidades – tematizam premissas dramá­ticas diversas, sobre assuntos que apresentam perspectivas profundamente negativas para o amanhã. Entre essas temá­ticas, há acontecimentos de diversas naturezas, desde a ascensão de governos autori­tários, problemática que versa explicitamente sobre a ordem política presente nos espaços­-tempos criados pelos filmes, até a fragilidade do mundo globalizado diante do espalha­mento de doenças contagiosas, um problema, a princípio, es­sencialmente sanitário. No en­tanto, a atuação dos sistemas de governo está regularmente inteligível em meio às diver­sas temáticas postas em cena.

67A caracterização da pre­sença do Estado nas cidades distópicas das obras estudadas orientou-se frequentemente a um dos seguintes polos: auto­ritária ou enfraquecida. Em ci­dades cujos governos são au­toritários, as ruas são vigiadas, controladas e utilizadas basi­camente para a circulação de pessoas. Esse espaço funda­mental da cidade, que permite o deslocamento entre lugares, tem o potencial de proporcio­nar o encontro de pessoas e a transgressão das normas. Por isso, cabe às instituições do Estado autoritário a sua rígida fiscalização. O encontro entre pessoas em espaços abertos apenas é permitido nas situ­ações em que a visibilidade desses espaços pode ser uti­lizada para comportar algum discurso que incite a adesão ao sistema político, e ocorre, eventualmente, em situações de revolta, a despeito de qual­quer permissão de uso.

68No outro extremo estão as cidades onde o poder do Esta­do encontra-se enfraquecido frente à progressão da violên­cia urbana, ao pânico gene­ralizado ou à prevalência das corporações no comando da cidade. Nesses filmes, as ruas situam partes importantes da ação dramática, componentes da aventura dos personagens principais. A aparente ausên­cia de normas e mecanismos de regulação dos espaços abertos pode estar associada ao enfraquecimento dos ins­trumentos de fiscalização do cumprimento das leis, como a polícia, ou mesmo à própria inexistência delas. Nesses fil­mes, em muitas situações, os espaços abertos são territórios em disputa pelos personagens – individualmente ou por meio da formação de gangues.

69O interesse inicial pela ca­tegoria dos espaços públicos, justificado por sua proprie­dade de pôr em evidência os conflitos sociais, teve como obstáculo justamente a exis­tência de diferentes sistemas de governo nos espaços-tem­pos distópicos. A escolha pe­los espaços abertos permitiu a seleção das cenas a partir das formas urbanas nelas presen­tes e a posterior análise dos comportamentos e da conjun­tura político-social presente nos filmes. No entanto, um breve exercício de retorno aos espaços públicos é importante, uma vez que as características gerais das sociedades observa­das puderam ser identificadas.

70De acordo com o que foi proposto por Gomes (2002), para além de suas morfologias, os espaços públicos guardam uma série de características, entre as quais é possível citar a possibilidade do encontro e do debate entre os cidadãos, sob a égide de normas comuns que garantam a isonomia dos envolvidos. Se em grande parte dos filmes distópicos os espaços comuns não são nor­matizados ou não permitem o livre debate, a sua transforma­ção em territórios em disputa, meros espaços de circulação ou palco de discursos avessos ao debate põe em questão o estatuto público dos espaços urbanos abertos nessas tramas.

71Podemos considerar, então, que a inexistência de espaços públicos pode ser uma carac­terística frequente das cidades distópicas, independentemen­te da grande variedade de pro­blemáticas incorporadas pelas distopias. Para além de uma característica do desenho ur­bano dessas cidades, que dis­põem de espaços abertos, a ausência de lugares de debate onde os ideais individuais são discutidos e frente à opinião pública põe em dúvida a con­dição cidadã de seus habitan­tes. A ampla participação po­lítica dos indivíduos, pautada nos princípios de liberdade e igualdade, na qual está base­ada a cidadania moderna de­pende dos espaços públicos para a sua realização (GO­MES, 2002, 2012). Assumin­do também os espaços públi­cos como lugares de contato entre a toda a diferença que as cidades agregam e de visibili­dade de demandas por direi­tos, Mitchell (2003) conside­ra-os base espacial importante para a garantia de direitos na democracia moderna.

72Diante disso, por fim, ques­tionamo-nos se as premissas dramáticas encontradas nos filmes produzidos na atual « era dourada » de produção de distopias constituem um sinal de alerta para acontecimentos, tanto na política formal quan­to no uso cotidiano dos espa­ços urbanos, que ponham em risco a existência dos espaços públicos nas cidades e, ainda, que fragilizem a democracia moderna.

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Notas

1 Vide: Amaral (2004), Baccoloni e Moylan (2003) e Matos (2017).

2 Vide: Gattaca (Estados Unidos, 1997). Filme a co­res, falado. 121 minutos de duração. Sinopse (IMDb): « Um homem genetica­mente inferior assume a identidade de um superior, a fim de perseguir o seu so­nho de uma viagem espa­cial ».

3 De acordo com Santos (2012), a forma-conteúdo é um conjunto indissociá­vel de objetos (forma) e ações (conteúdo). O sig­nificado do termo em re­ferência ao conceito de espaço geográfico será discutido de forma apro­fundada posteriormente.

4 Chamamos de premis­sa dramática o fator de­flagrador da ordem social presente na distopia; a problemática central em torno da qual se cons­troem os lugares criados pelas obras. Exemplos de premissas dramáticas en­contradas nos filmes estu­dados são: autoritarismo político, violência urbana, desigualdade social e do­mínio da tecnologia sobre a vida humana.

5 Considerados aqui como todos aqueles espaços ex­ternos às construções.

6 Contração formada pelas palavras em inglês « cybernetic », cibernético, e « city », cidade. A opção pela grafia em inglês ad­vém de sua presença nos filmes do subgênero distó­pico « cyberpunk ».

7 Corrêa (2018, p. 17-18) descreve a refuncionaliza­ção como uma mudança na natureza das atividades – funções – que se reali­zam em uma determinada criação humana – forma – de modo que esta última mantenha suas caracterís­ticas fundamentais.

8 Vide: "The Warriors" (1979), "Akira" (1988) e "Ghost in the Shell" (1995).

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Índice das ilustrações

Título Figura 1 - Montagem com quadros re­cortados de cenas representantes do primeiro tipo de associação
Legenda Fonte: Elaboração da autora, 2019. Adaptado de: Quadro A - Metropolis, 1927, 1:27:08. Quadro B - Nineteen Eighty-four, 1984, 0:33:11. Quadro C - The Warriors, 1979, 0:11:05. Quadro D - Minority Report, 2002, 1:23:22. Quadro E - V for Vendetta, 2005, 2:02:38. Quadro F - What Happened to Monday, 2017, 0:02:51.
URL http://journals.openedition.org/geografares/docannexe/image/1408/img-1.jpg
Ficheiro image/jpeg, 758k
Título Figura 2 - Montagem com quadros recortados de cenas representantes do segundo tipo de associação
Créditos Fonte: Elaboração da autora, 2019. Adaptado de: Quadro A - Nineteen Eighty-four, 1956, 0:13:45. Quadro B - The Warriors, 1979, 0:11:05. Qua­dro C - Escape from New York, 1982, 0:37:36. Quadro D - Ghost in the Shell, 1995, 15:36. Quadro E - Akira, 1988, 0:02:00. Quadro F - Blade Runner, 1982, 1:27:25.
URL http://journals.openedition.org/geografares/docannexe/image/1408/img-2.png
Ficheiro image/png, 368k
Título Figura 3 - Montagem com quadros recortados de cenas representantes do terceiro tipo de associação
Créditos Fonte: Elaboração da autora, 2019. Adaptado de: Quadro A - Ghost in the Shell, 1988, 0:36:06. Quadro B - Akira, 1988, 0:04:55 Quadro C - Minority Report, 2002, 0:43:48. Quadro D - Blade Runner, 2017, 0:43:03.
URL http://journals.openedition.org/geografares/docannexe/image/1408/img-3.png
Ficheiro image/png, 222k
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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Beatriz Brum Domingues Dettmann, «A cidade e o caos: a apresentação dos espaços urbanos abertos em filmes distópicos»Geografares [Online], 32 | 2021, posto online no dia 21 julho 2021, consultado o 23 junho 2025. URL: http://journals.openedition.org/geografares/1408

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Autor

Beatriz Brum Domingues Dettmann

Universidade Federal do Rio de Janeiro
beatrizbrumdd19@gmail.com

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Direitos de autor

CC-BY-NC-4.0

Apenas o texto pode ser utilizado sob licença CC BY-NC 4.0. Outros elementos (ilustrações, anexos importados) são "Todos os direitos reservados", à exceção de indicação em contrário.

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