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Art in situ et géodiversité : les effets socio-environnementaux d’un investissement territorial singulier dans quatre Géoparcs de France et d’Espagne

Site-specific art and geodiversity: socio-environmental effects of a special spatial investment in four Geoparks of France and Spain
Sylvain Guyot

Résumés

Cet article développe les intentionnalités et les effets de la mise en art au sein de plusieurs espaces naturels et ruraux périphériques à haute valeur de géodiversité, localisés dans des géoparcs mondiaux UNESCO (Monts d’Ardèche et Haute-Provence en France, Sobrarbe dans les Pyrénées aragonaises et l’île de Lanzarote, archipel des Canaries, en Espagne). L’art dans la nature peut s’intéresser à la géodiversité ou à sa composante patrimoniale (parfois exceptionnelle par sa géomorphologie, son esthétique ou son âge), tant dans ses formes que dans l’utilisation de ses matériaux. L’article se préoccupe d’abord des spécificités artistiques et géographiques de la mise en art de la géodiversité, puis esquisse un panorama de la mise en art des quatre géoparcs en France et en Espagne. Enfin, une discussion est ouverte sur les « services » rendus par ces formes artistiques aux espaces protégés et à tous les acteurs qui les animent. Il apparaît que les différents programmes artistiques in situ présentés dans l’article incarnent des outils d’investissement et de promotion territoriaux qui permettent à certains artistes, certaines structures artistiques voire à certaines structures territoriales de s’approprier ou de se réapproprier des espaces dont ils n’avaient pas ou plus forcément la jouissance et la gestion directe. Cet investissement territorial peut être perçu positivement quand il permet d’améliorer la protection des paysages. Il peut aussi être source de critiques quand il implique des formes d’instrumentalisation politique, passant par des stratégies d’hyper-promotion territoriale et ouvrant la porte à une surfréquentation touristique.

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Notes de la rédaction

Article soumis le 10 mai 2019, reçu sous sa forme révisée le 12 octobre 2019 et définitivement accepté le 19 octobre 2019.

Texte intégral

Les études menées dans cet article ont été financées par le programme de recherche ADONA (Aesthetic DOminations of NAture: A political ecology of site specific art in global peripheries), financé par l’IUF - Institut Universitaire de France (2017-2022). http://artnature.huma-num.fr/fr/art-nature/.
Merci aux relecteurs anonymes et aux éditeurs du numéro spécial pour leurs commentaires très stimulants. Merci à Katherine Goodwin pour les relectures des passages en anglais.

Introduction

1Cet article se donne pour objectif d’établir et de comprendre les intentionnalités et les effets de la mise en art (Guyot, 2017) au sein de plusieurs espaces naturels et ruraux périphériques (Antille, 2017 ; Férérol, 2017 ; Guyot et Saumon, 2017 ; Sechi, 2017), à haute valeur de géodiversité, inclus dans des dispositifs de géoparcs mondiaux UNESCO (Monts d’Ardèche et Haute-Provence en France, Sobrarbe dans les Pyrénées aragonaises et l’île de Lanzarote, archipel des Canaries, en Espagne). La géodiversité est ici mobilisée dans son aspect géopatrimonial parfois exceptionnel par sa forme, son esthétique ou son âge. La géodiversité constitue l’une des deux composantes du patrimoine naturel avec la biodiversité. L’art dans la nature peut s’intéresser à la géodiversité tout comme à la biodiversité, tant dans ses formes que dans l’utilisation de ses matériaux. Les sites retenus ici accueillent un art essentiellement relié à la pierre, à la terre et au relief en général, comme en Espagne (Matos, 2008).

2Au sein de ces espaces naturels, le processus de mise en art consiste à ériger des œuvres d’art in situ, interventions monumentales, sculpturales ou plus discrètes, permanentes ou éphémères (se rapprochant alors du land art) en interaction avec des sites marqués par la présence d’une géodiversité remarquable, souvent au cœur d’espaces ruraux désertés. Dans certains cas, ces projets artistiques in situ sont initiés et portés, en totalité ou en collaboration, avec les administrations des espaces protégés – et explicitement relayés par les géoparcs correspondants (Projet « Ligne de Partage des Eaux » dans le PNR parc naturel régional) des Monts d’Ardèche, Centre d’Art Informel de Recherche sur la Nature (CAIRN), le centre d’art dans la réserve naturelle géologique nationale de Haute-Provence (Gomez, 2016). Les œuvres d’art installées peuvent être utilisées de manière plus ou moins explicite comme outils de médiation éco-artistique et paysagère. Ainsi, ils donnent à voir et à comprendre la géodiversité, et permettent d’initier ou de renforcer des formes alternatives de mise en tourisme (Gomez, 2016 ; Négrier, 2008) au cœur d’espaces périphériques, en général peu fréquentés, sauf dans le cas très particulier de Lanzarote (Pezzi, 2013). Dans d’autres cas, les projets artistiques ne sont pas du tout reliés aux structures de protection de la géodiversité et émanent directement des services culturels décentralisés et des centres d’art contemporain (Centro de Arte y Naturaleza, Provincia de Huesca pour les œuvres localisées dans les Pyrénées Aragonaises ou – Centros de Arte, Cultura y Turismo et Fundacion Cesar Manrique à Lanzarote – CACT (Zamora, 2008). Dans le cas de Huesca, les œuvres, très dispersées et peu médiatisées, peinent à faire émerger des actions de médiation. À l’inverse, à Lanzarote, les œuvres monumentales « totales » de C. Manrique servent d’attractions touristiques « nature-culture », dans une île dédiée depuis longtemps au tourisme balnéaire de masse (Zamora, 2014).

3Cet article souhaite explorer comment les œuvres d’art in situ peuvent « s’ajouter ou s’intégrer » à la géodiversité et à quoi et qui servent-elles ? Leur fonction est-elle d’améliorer l’appréhension esthétique et scientifique et la protection de la géodiversité ? Sont-elles des outils d’investissement et de promotion territoriale, ou au contraire suscitent-elles certaines formes de rejet de la part des habitants, des centres d’art ou des gestionnaires d’espaces protégés, qui tour à tour les trouvent « trop » ou « pas assez » contemporaines et « déplacées » au sein d’environnements majestueux ?

4Les deux premiers temps de l’article reviennent d’abord sur les spécificités artistiques et géographiques de la mise en art de la géodiversité, puis esquissent un panorama de la mise en art des quatre géoparcs en France et en Espagne. Enfin, un troisième temps s’intéresse aux « services » rendus par ces formes artistiques aux espaces protégés et à tous les acteurs qui les animent.

1. La mise en art in situ de la géodiversité : définitions et méthodes

5« La mise en art in situ ne consiste pas en une simple localisation d’un projet artistique au sein d’un espace de géodiversité. Il s’agit d’un processus spatio-temporel qui confère à l’artiste, à son œuvre et à son éventuel commanditaire un pouvoir d’interaction intentionnelle et de transformation des représentations et dynamiques territoriales en jeu (Guyot, 2017) ». L’œuvre devient « immobilière » et se dote d’une adresse précise, à la différence d’une peinture, œuvre « mobilière » qui circule d’expositions en expositions. La mise en art s’intéresse préférentiellement à un type d’art situé, réalisé et exhibé in situ en extérieur (land art, sculpture, installation, performance, spectacle de plein air, etc.). La mise en art peut être éphémère, saisonnière ou permanente en fonction du type de production artistique retenue, à condition que cette dernière laisse une trace (matérielle, immatérielle, discursive) à-même de transformer le paysage. La mise en art va au-delà du processus d’artialisation défini par Roger (1997) pour proposer un changement de représentations des espaces de géodiversité basé sur le triptyque médiation/médiatisation/appropriation (Guyot, 2015) et centrée sur les relations entre les espaces naturels protégés, les œuvres d’art, les artistes, leurs commanditaires, les gestionnaires, le public et les habitants (Guyot, 2017). Pourquoi l’art in situ en extérieur s’impose-t-il à partir des années 1960 comme une alternative à un art de la nature et du paysage essentiellement jusqu’alors pictural ? Ces implantations artistiques in situ au sein des espaces naturels ne sont pas anodines et peuvent générer de nombreuses transformations territoriales à différentes échelles, qui sont d’ailleurs l’objet du programme de recherche ADONA « Aesthetic Dominations of Nature » financé par l’IUF sur la période 2017-2022 et coordonné par l’auteur.

1.1. L’irruption de l’art dans la nature

6Les précurseurs du land art aux États-Unis, dans les années 1960, sont des artistes pionniers qui œuvrent l’in situ en lien très fort avec la géodiversité. Il s’agit du courant de l’earth art, influencé par le conceptualisme et le minimalisme, et qui travaille les couches géologiques superficielles et parfois aussi le substratum pour produire des méga-œuvres « géomorphologiques », véritables géomorphosites artistiques comme Double Negative (1969-70) de Michael Heizer, Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson ou Observatory (1971) de Robert Morris. Volvey (2010) précise que « l’attention portée aux lieux sélectionnés et mis en œuvre par les land artists font apparaître des types de lieux qui ne sont pas sans rapport avec la mythologie de la conquête territoriale (désert, réserve foncière) ou les cibles du Land Use Reform (friche, décharge) ». Cette (re)conquête physique d’espaces de nature se fait par des artistes ayant un projet artistique sous-tendu par des références, voire un engagement en faveur de la pensée écologiste (Clément, 1999, 2009) et contre le dictat du marché de l’art, référence à la volonté des premiers land artists de rompre avec les galeries, comme lieux d’enfermement de l’art et de concentration du pouvoir et avec les institutions et le marché symbolisant la concentration de la richesse. Art environnemental, land art (américain puis européen), outdoor art, earth art, art dans la nature, art écologique, art rural sont autant de variantes de projets artistiques in situ pouvant partager certains points communs méthodologiques, mais diverger diamétralement en termes esthétiques, idéologiques ou politiques (Chambers et al., 2007 ; Blanc et Ramos, 2010 ; Ellison, 2014).

7La notion d’in situ en français implique le fait que l’œuvre d’art soit localisée, et prenne en compte le site de son installation. Les notions anglophones de site-specific voire de site-determined – non-exemptes de critiques (Matless et Revill, 1995 ; Kwon, 2004 ; Morris et Cant, 2006) – sont plus précises et suggèrent, dans le premier cas que l’activité artistique s’applique à un site spécifique qui va l’influencer voire la modeler, et dans le second cas, que l’activité artistique est déterminée par un site unique. Des nuances peuvent être constatées entre les deux cas : prise en compte de la spécificité d’un site dans la première acception impliquant une interrelation équilibrée entre l’artiste et le site, et déterminisme plus total dans la seconde acception, où le site impose l’identité même de l’activité artistique. Ainsi comme le résume Volvey (2012) : « l'objet d'art ne se trouve pas seulement dans un lieu, il est du lieu et surtout avec le lieu, il est objet-lieu d’art ». Je convoque donc un art in situ intégrant des pratiques spécifiques, déterminées par des sites bien précis, et produisant dans leurs regroupements des lieux artistiques originaux. Dans cet article, une œuvre sera in situ si elle répond au moins à trois des critères suivants : interaction matérielle ou conceptuelle avec le site, identification au lieu artistique, lien fort avec le paysage et/ou la géodiversité protégée avoisinante, portée militante ou installation de l’artiste sur le site.

1.2. Pour une géographie politique de la mise en art de la nature : intentionnalités, médiation éco-artistique et investissement / promotion territorial(e)

8Cet article est issu de recherches menées dans le cadre du programme ADONA et s’inscrit dans plusieurs débats scientifiques autour de l’intentionnalité des artistes – définie ici par l’auteur comme l’aptitude psychologique, consciente ou inconsciente, à se donner un objet ou un projet – et de la portée à la fois perturbatrice et militante d’œuvres créées dans la nature. La médiation éco-artistique – entendue par l’auteur (Guyot, 2017) comme une pratique artistique qui préconise l'intervention d’une œuvre d’art pour faciliter la circulation d’une connaissance du paysage ou de la géodiversité, éclaircir ou rétablir des relations entre le milieu naturel et ses différents types d’usagers – fait débat entre les tenants d’une intermédiation entre l’œuvre et la nature et les « puristes » qui dénoncent les traces laissées par l’intervention des artistes. Ce débat, largement relayé dans le numéro spécial Environmental and Land Art (2007) de la revue de philosophie et d’éthique géographique Ethics, Place & Environment, porte sur l’impact du land art et de l’art environnemental sur la nature, véritable affront écologique pour les uns (Carlson, 1986), ré-enchantement naturalisant pour certains (Brady, 2007) ou réelle capacité de restauration écologique pour les autres (Light, 2000). Dans les trois cas, l’art vient modifier les perceptions portées sur une nature « objet de protection ». Les projets de renaturalisation post-industriels (Paquet et Cauquelin, 2009), et de restauration écologique per se (Curtis, 2009) se situent au cœur de ces perspectives. Cet article contribuera à enrichir le débat sur l’analyse des influences artistiques sur les manières de percevoir et d’impacter la nature, et la géodiversité en particulier.

9Un autre débat beaucoup plus politique porte sur la capacité de l’art in situ à servir d’outil d’investissement territorial – défini ici par l’auteur comme une opération qui permet de renouveler et d'accroître le capital (économique, social, symbolique, environnemental) d'un territoire – qui, selon les configurations, va induire des processus de médiatisation – au sens de faire passer par les médias (internet, presse écrite, télévision, cinéma etc.) – et de promotion territoriale (branding) pouvant, ou non, ne servir que les intérêts d’un nombre restreint d’acteurs dominants. Par exemple, l’ouvrage de Girault (2019) montre que le Géoparc de Lanzarote se définit comme une marque au service d’une île dont la faible durabilité socio-environnementale est souvent questionnée par certains médias et les scientifiques. L’art in situ est-il uniquement au service de l’image d’un territoire en général, et d’un géoparc en particulier ? Le numéro spécial Contemporary Art and the Politics of Ecology de 2013 de la revue de culture critique Third Text, coordonné par Demos (2013) porte sur la manière dont l’art peut être un instrument de justice environnementale au service des populations locales ou autochtones (Wolfe et Novak, 2012 ; Demos, 2013 ; Horton et Berlo, 2013 ; Lam et al., 2013 ; Nnamdi et al., 2013). Cet article s’intéresse plutôt à la manière dont l’art in situ produit un changement de représentations, mais au service d’une autre finalité que celle proposée par Demos. Ainsi, ma démarche tente d’appliquer aux lieux d’art in situ une réflexion critique qui tente de dépasser l’angélisme engagé dont peuvent faire l’objet certaines pratiques artistiques (Simus, 2007 ; Wolfe et Novak, 2012) au contact des problématiques environnementales. Je propose une géographie politique de la « mise en art » de la géodiversité, et de la manière dont les différents acteurs l’investissent au service de stratégies territoriales différenciées : médiatisation, investissement et promotion territoriale.

1.3. Méthodologie de la recherche

10Cet article s’appuie sur la pratique de quatre terrains de recherche (fig. 1), eux-mêmes issus de la base de données ADONA qui comprend (en octobre 2019) plus de 150 entrées de lieux artistiques in situ dans des espaces ruraux périphériques (souvent protégés), dans le monde. Ces lieux sont répertoriés selon 29 variables – géographiques, artistiques, de gestion et de communication, et associés à un classement exhaustif de leurs œuvres, artistes, commanditaires et commissaires (répertoriés selon 35 autres variables très diverses). En outre, ces quatre exemples ont été sélectionnés en raison de leur localisation au sein de géoparcs dans deux pays et de leur interaction avec les questions de protection de la géodiversité. Les missions de terrain ont été effectuées entre octobre 2011 dans la réserve géologique de Haute-Provence (fig. 2), avril et mai 2018 dans les Monts d’Ardèche (fig. 3), octobre 2018 à Sobrarbe/Huesca (fig. 4) et février 2019 dans la Géoparc de Lanzarote (fig. 5). La méthodologie employée repose sur la pratique d’entretiens semi-directifs formalisés, d’entretiens informels, et sur l’observation participante à travers l’inclusion de l’auteur dans des visites de groupes ou des séminaires réservés aux acteurs de terrain. Ces quatre terrains n’ont pas été approfondis de manière égale, même si des visites systématiques des sites artistiques ont été organisées en lien avec les commanditaires, artistes ou médiateurs présents. Un mémoire de master a porté sur le cas de l’Ardèche (Goodwin, 2019) en plus du terrain mené par l’auteur en avril 2018, avec une quarantaine d’entretiens formels et informels réalisés au total, représentatifs de l’ensemble du spectre des acteurs, habitants significatifs compris. En Haute-Provence, une semaine complète de terrain-randonnée sur la boucle des Refuges d’Art a été réalisée en octobre 2011 en immersion de l’auteur avec un guide de moyenne montagne (Jean-Pierre Brovelli) et son groupe de visiteurs-marcheurs, où une vingtaine d’entretiens formels et informels ont été réalisés au gré des étapes (gîtes, commerçants, public, institutions artistiques). À Lanzarote, seuls une dizaine d’acteurs-clefs ont été rencontrés en février 2019 (institutions artistiques, géoparc, élus). Enfin, à Huesca, en octobre 2018, le terrain s’est limité aux acteurs artistiques et institutionnels par manque de temps.

Fig. 1 – Carte de localisation des lieux artistiques in situ étudiés (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).
Fig. 1 – Location map of studied site-specific art places (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

Fig. 1 – Carte de localisation des lieux artistiques in situ étudiés (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).   Fig. 1 – Location map of studied site-specific art places (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

1. Géoparc de Haute-Provence ; 2. Géoparc des Monts d’Ardèche ; 3. Géoparc de Sobrarbe-Pirineos ; 4. Géoparc de Lanzarote.
1. Haute-Provence Geopark; 2. Monts d’Ardèche Geopark; 3. Sobrarbe-Pirineos Geopark; 4. Lanzarote Geopark.

Fig. 2 – La mise en art de la réserve géologique de Haute-Provence (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).
Fig. 2 – Site-specific art in the Haute-Provence Natural Reserve (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

Fig. 2 – La mise en art de la réserve géologique de Haute-Provence (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).   Fig. 2 – Site-specific art in the Haute-Provence Natural Reserve (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

1. Œuvres in situ des refuges d’A. Goldsworthy; 2. Différentes œuvres in situ ; 3. Parcours du Refuge d’Art ; 4. Musée ; A : Aire protégée ; B : Géoparc ; C : Route principale ; D : Route secondaire ; E : Ville principale.
1. A. Goldsworthy’s Shelter and Art Works; 2. Different Site-specific Art Works; 3. Art Shelter Itinerary; 4. Museum; A: Protected Area; B: Geopark; C: Main route; D: Secondary Route; E: Main City.

Fig. 3 – La mise en art du PNR-Géoparc des Monts d’Ardèche (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).
Fig. 3 – Site-specific art in the Monts d’Ardèche Geopark (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

Fig. 3 – La mise en art du PNR-Géoparc des Monts d’Ardèche (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).   Fig. 3 – Site-specific art in the Monts d’Ardèche Geopark (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

1. Œuvres in situ ; 2. Parcours du Sentier des Lauzes ; 3. Ligne de partage des eaux ; 4. Aire protégée et Géoparc ; A : Ville principale ; B : Route principale ; C : Route secondaire.
1. Site-specific Works; 2. The ‘Sentier des Lauzes’ Itinerary; 3. Watershed; 4. Protected Area and Geopark; A: Main City; B: Main Route; C: Secondary Route.

Fig. 4 – La mise en art de la province de Huesca (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).
Fig. 4 – Site-specific art in the Huesca Province (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

Fig. 4 – La mise en art de la province de Huesca (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).   Fig. 4 – Site-specific art in the Huesca Province (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

1. Œuvres in situ ; 2. Musée ; A : Aire protégée ; B : Géoparc ; C : Ville Principale ; D : Autre ville ; E : Voie rapide ; F : Route principale ; G : Route secondaire ; H : Frontières internationales.
1. Site-specific Works; 2. Museum; A: Protected Area; B: Geopark; C: Main city; D: Other city; E: Highway; F: Main route; G: Secondary route; H: International Border.

Fig. 5 – La mise en art de l’île de Lanzarote (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).
Fig. 5 – Site-specific art of Lanzarote Island (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

Fig. 5 – La mise en art de l’île de Lanzarote (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019).   Fig. 5 – Site-specific art of Lanzarote Island (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).

1. Œuvres in situ de C. Manrique ; 2. Musée ; A : Aire protégée ; B : Géoparc ; C : Réserve de biosphère ; D : Ville principale ; E : Autre ville ; F : Voie rapide ; G : Route Principale ; H : Route secondaire.
1. C. Manrique Site-specific Works; 2. Museum; A: Protected area; B: Geopark; C: Biosphere Reserve; D: Main City; E: Other city; F: Highway; G: Main route; H: Secondary Route.

2. Panorama spatio-temporel de la mise en art des quatre géoparcs en France et en Espagne

11Comme dans la plupart des géoparcs, la reconnaissance du caractère exceptionnel de la géodiversité se fait souvent sur la base d’un ou de plusieurs espaces naturels protégés déjà existants qui ont milité et œuvré auprès de l’UNESCO pour obtenir ce label. En effet, « un géoparc mondial UNESCO est un espace territorial présentant un héritage géologique d’importance internationale. […] Les géoparcs mondiaux UNESCO informent sur le besoin et l’utilisation durable des ressources naturelles exploitées et extraites tout en faisant la promotion du respect de l’environnement et de l’intégrité du paysage. Les géoparcs mondiaux UNESCO n’ont pas de statut juridique propre conférant aux législations locales, régionales ou nationales de chaque pays sur lequel est situé un géoparc mondial UNESCO, le droit de protéger ces sites » (UNESCO, 2019).

12La réserve géologique de Haute-Provence (centrée géographiquement sur l’arrière-pays dignois), créée en 1984 par décret, fait partie des membres fondateurs du réseau européen des Géoparcs (European Geoparks Network), ce qui explique son antériorité sur les autres terrains : création en l’an 2000 contre 2006 pour Sobrarbe, 2014 pour les Monts d’Ardèche et 2015 pour Lanzarote (Girault, 2019). Dans le cas de Sobrarbe (Pyrénées aragonaises), il existe trois espaces naturels protégés de référence : Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido (1918), plus vieux parc national d’Espagne ; Parque Natural de Posets-Maladeta (1994), Parque Natural de la Sierra y los Cañones de Guara (1990), deux dans le cas de Lanzarote : Parque Nacional de Timanfaya (1974) localisé dans l’ouest de l’île, Reserva de Biosfera de Lanzarote (1993), et un seul dans le cas des Monts d’Ardèche (montagne et hauts-plateaux ardéchois, à cheval sur la ligne de partage des eaux Atlantique / Méditerranée), le PNR éponyme datant de 2001. Les quatre géoparcs protègent différentes formes de géodiversité : des reliefs structuraux calcaires impressionnants, avec cluses et gorges, et des gisements fossilifères d’âges variés pour le Géoparc de Haute-Provence (fig. 6A), les sources de la Loire et des reliefs volcaniques et granitiques pour les Monts d’Ardèche (fig. 6B), une importante section des chaînons pré-pyrénéens (fig. 6C) et des hauts massifs calcaires (reliefs structuraux et modelés glaciaires du Monte Perdido) avec un ensemble de gorges remarquables pour le Sobrarbe, et une jeune île volcanique au processus éruptif encore récent à Lanzarote (fig. 6D).

Fig. 6 – Paysages et géodiversité des quatre géoparcs étudiés.
Fig. 6 – Landscapes and geodiversity of the four studied geoparks.

Fig. 6 – Paysages et géodiversité des quatre géoparcs étudiés.   Fig. 6 – Landscapes and geodiversity of the four studied geoparks.

A : Géodiversité du Géoparc de Haute-Provence : massif calcaire des Chânes Hautes, la Robine-sur-Galabre (S. Guyot, octobre 2011) ; B : Paysage du Géoparc des Monts d’Ardèche vu depuis les crêtes granitiques du Moure de l’Abéouradou, Borne (S. Guyot, avril 2018) ; C : Paysage à proximité du Géoparc de Sobrarbe : Village de Belsué, Sierra de Belarre, dans l’arrière-pays de Huesca (S. Guyot, octobre 2018) ; D : Paysage du Géoparc de Lanzarote au cœur du Parc national de Timanfaya (S. Guyot, février 2019).
A: Limestone Mountains of the Chânes Hautes, Haute-Provence Geopark, la Robine-sur-Galabre (S. Guyot, October 2011); B: Granitic ridge of Moure de l’Abéouradaou from the Borne, Monts d’Ardèche geopark (S. Guyot, April 2018); C: Landscape near the Sobrarbe Geopark: Village of Belsué, Sierra de Belarre, in the inland of Huesca (S. Guyot, October 2018); D: Landscape of the Lanzarote Geopark, in the National Park of Timanfaya (S. Guyot, February 2019).

13 Dans ces espaces protégés, la mise en art permet des actions concrètes de conservation patrimoniale du paysage. Elles interviennent sous la forme de l’action pionnière et directe d’un artiste individuel charismatique (C. Manrique à Lanzarote) ou par le biais d’un commanditaire relevant soit d’une institution publique (Musée Gassendi / CAIRN dans l’arrière-pays dignois, Province de Huesca puis CDAN (Centro D’Arte y Naturaleza) dans le cas des Pyrénées aragonaises) ou d’une association (Le sentier des Lauzes à Saint-Mélany dans le sud-Ardèche) (tab. 1).

Tab.1 – La mise en art dans les quatre Géoparcs de Haute-Provence, des Monts d’Ardèche, de Sobrarbe-Huesca et de Lanzarote.
Tab. 1 – Site-specific art in the Haute-Provence, Monts d’Ardèche, Sobrarbe-Huesca and Lanzarot Geoparks.

Tab.1 – La mise en art dans les quatre Géoparcs de Haute-Provence, des Monts d’Ardèche, de Sobrarbe-Huesca et de Lanzarote.   Tab. 1 – Site-specific art in the Haute-Provence, Monts d’Ardèche, Sobrarbe-Huesca and Lanzarot Geoparks.

14Dans les deux cas français, des liens très forts ont réuni certains acteurs sur la question de la protection de la géodiversité et du paysage en interaction avec la mise en art et la valorisation culturelle. Dans l’arrière-pays dignois, Nadine Gomez, conservatrice du musée Gassendi et du CAIRN, est aussi géologue de formation et entretient des relations de travail avec la Réserve naturelle géologique de Haute-Provence. Cette dernière va servir de terrain de création, à plusieurs échelles aux œuvres in situ commanditées (Musée Promenade et espace montagnard). « Le CAIRN, né d’un partenariat entre le musée Gassendi (de Digne-les-Bains) et le Géoparc de Haute-Provence, a pour particularité, outre d’être dans une zone rurale périphérique, de s’étendre sur un secteur montagneux fragmenté en vallées d’un très grand intérêt géologique » (Gomez, 2016). En Ardèche, les fondateurs du projet du Sentier des Lauzes qui cherchent à utiliser l’art et la culture pour redonner vie à la vallée de la Drobie vont aussi fortement s’investir dans le projet du PNR des Monts d’Ardèche. D’ailleurs la présidente actuelle du PNR a fait partie de ces fondateurs, et le directeur artistique du projet « Partage des Eaux » est l’actuel président de l’association du Sentier des Lauzes (Goodwin, 2019).

15 Sur les deux terrains espagnols la situation diffère. À Lanzarote, les problématiques de protection de la géodiversité volcanique transparaissent grâce à l’action militante de C. Manrique pour protéger et mettre en valeur plusieurs sites naturels emblématiques de son île, contre le tourisme de masse et les aménagements urbains qui en résultent et l’alimentent (Jiménez, 2012). Sans la construction en 1964 de la première grande usine de désalinisation de l’eau de mer par évaporation à Lanzarote, la mise en tourisme n’aurait jamais pu être envisagée. De cette eau « carbonée » est né le tourisme, et ce de manière concomitante et interreliée à l’action artistique et politique de C. Manrique (Miguélez, 2002). Dans les Pyrénées aragonaises, la chargée de la culture à la Province de Huesca va proposer en 1994 de donner une identité artistique aux paysages naturels du territoire provincial, sans relation directe avec les espaces naturels protégés. À Lanzarote, au tournant des années 1960 et 1970, et en Ardèche, au début des années 2000, la mise en art et des initiatives de protection de la nature et du paysage vont donc être intimement reliées. En Haute-Provence et à Huesca, les initiatives artistiques émergent après la création des espaces naturels protégés, et très fortement dans le premier cas. Les géoparcs apparaissent tous après le processus de mise en art, et vont parfois le relancer / relayer (Lanzarote, Haute-Provence, Ardèche) ou alors pas du tout (Sobrarbe).

16 Sur les quatre terrains, la création artistique contemporaine in situ en relation avec la nature reste assez dynamique, avec la mise en place du projet « Partage des eaux » dans les Monts d’Ardèche qui mobilise une composante géodiversité très forte, avec la poursuite du programme d’œuvres dans la nature et de performances par le Musée Gassendi-CAIRN dans le Géoparc de Haute-Provence, avec la création d’un musée de sculptures sous-marines au sud de Lanzarote (Museo Atlantico) chargé de la restauration écologique via la création d’un récif artificiel (interface géodiversité-biodiversité) et la reprise des activités du CDAN à Huesca, essentiellement par le biais de performances in situ.

3. À qu(o)i sert la mise en art dans ces espaces protégés ?

17L’ensemble de ces initiatives artistiques n’intervient pas, ou pas seulement, comme un équipement supplémentaire pour des espaces protégés cherchant à diversifier leur offre de visites. La commande tout comme la réalisation en direct par les artistes des œuvres sont chargées d’intentionnalités sur la manière de percevoir la géodiversité, de se la représenter, et éventuellement de se l’approprier et de la transformer. La mise en art n’est pas un processus anodin qui se contente de juxtaposer ou de faire interagir des œuvres contemporaines avec des scènes de géodiversité qui révèlent déjà une esthétique remarquable. C’est un processus avant tout artistique où des artistes réalisent des œuvres in situ en écho avec la géodiversité ou en intégration dans le paysage minéral ou géomorphologique. C’est aussi un processus environnemental par lequel l’œuvre fait médiation et donne à voir un certain nombre de réalités scientifiques et morphologiques de l’espace protégé concerné. Mais c’est surtout un processus socio-politique, dans ses composantes de marketing territorial, de mise en tourisme et d’interaction avec les habitants. Certains de ces quatre processus semblent plus mis en avant ou revendiqués par les acteurs, ce qui peut induire plusieurs formes d’instrumentalisation de l’art et des artistes au service d’objectifs plus ou moins avoués et assumés.

3.1. Favoriser la mise en place d’un espace de création artistique grandeur nature

18La mise en art de la nature, dans les espaces protégés étudiés, est au service du tryptique commanditaire-commissaire-artiste afin de s’approprier et d’esthétiser un vaste espace qui devient alors un territoire de création artistique in situ, et de l’encadrer par la mise en place d’itinéraires, de cartographies dédiées, de protocoles de visites et d’interprétations idéologiques et philosophiques. Si les espaces retenus peuvent sembler « vides » au départ et donc ouverts à la création artistique, en réalité il s’agit aussi souvent d’espaces ruraux, vivants ou en voie de désertification, et qui comprennent peu de terrains publics ouverts spontanément au processus créatif. La géodiversité par son caractère imposant et remarquable tend parfois à masquer cette dimension humanisée du territoire.

19En Haute-Provence, une centaine d’œuvres in situ d’artistes comme Andy Goldsworthy (fig. 7A-B), Herman de Vries ou bien Richard Nonas est répartie sur un territoire assez vaste (un cercle de 50 km de diamètre) qui est celui du Géoparc (voir la carte interactive sur le site du musée Gassendi). N. Gomez (2016), conservatrice du musée Gassendi, du CAIRN et commissaire du programme artistique précise bien la problématique de l’espace artistique dignois : « En œuvrant in situ, les artistes à Digne posent dans chacune de leurs œuvres la question véritablement anthropologique du lien avec le lieu où elles sont implantées, et du lien avec l’histoire de ce lieu. Ce faisant, ils rendent visible la réalité d’un phénomène de désertification qui, sans eux, échapperait probablement au visiteur : la disparition de toute une culture du fait du départ de la population rurale de Haute-Provence. De plus, la dispersion des œuvres sur un large territoire montagneux fait de la marche le seul moyen d’y accéder. Les visiteurs renouent ainsi avec les déplacements en moyenne montagne. Telle est la filiation, mais aussi l’originalité du projet artistique et muséal dignois. »

Fig. 7 – Œuvres in situ de Andy Goldsworthy, Géoparc de Haute-Provence (S. Guyot, octobre 2011).
Fig. 7 – Andy Goldsworthy site-specific art works, Haute-Provence Geopark (S. Guyot, October 2011).

Fig. 7 – Œuvres in situ de Andy Goldsworthy, Géoparc de Haute-Provence (S. Guyot, octobre 2011).   Fig. 7 – Andy Goldsworthy site-specific art works, Haute-Provence Geopark (S. Guyot, October 2011).

A : Sentinelle (2000), Vallée du Vançon, Authon, ; B : Refuge d'Art du Vieil Esclangon (2005), La Javie ; C : Détail dans le refuge d'Art du Vieil Esclangon (2005), La Javie.
A: Sentinelle (2000), Vançon Valley, Authon; B: Art Shelter of the Vieil Esclangon (2005), La Javie; C: Detail in the Art Shelter of the Vieil Esclangon (2005), La Javie.

20 Dans les Monts d’Ardèche, outre le sentier des Lauzes qui propose un sentier d’une vingtaine de kilomètres jonché d’œuvres in situ (d’artistes comme Christian Lapie, Gilles Clément, Akto Suzuki), c’est le nouveau programme « Partage des Eaux » qui structure véritablement l’espace artistique du Géoparc. De forme linéaire sur environ 100 km car « collant » le plus possible à la ligne de partage des eaux Atlantique-Méditerranée et au GR7, le parcours d’art contemporain in situ se compose de six œuvres émanant d’artistes reconnus internationalement comme Felice Varini et Gloria Friedmann (fig. 8A), Olivier Leroi, Stéphane Thidet, et G. Clément (fig. 8B), ou encore Kôichi Kurita), en interaction entre des éléments de géodiversité et de patrimoine, de mobilier contemporain et de mires. Le commanditaire est le PNR des Monts d’Ardèche et le commissaire artistique David Moinard (l’actuel président de l’association Sentier des Lauzes).

Fig. 8 – Œuvres in situ dans le Géoparc des Monts d’Ardèche (S. Guyot, avril 2018)
Fig. 8 – Site-specific art works in the Monts d’Ardèche Geopark (S. Guyot, April 2018).

Fig. 8 – Œuvres in situ dans le Géoparc des Monts d’Ardèche (S. Guyot, avril 2018)   Fig. 8 – Site-specific art works in the Monts d’Ardèche Geopark (S. Guyot, April 2018).

A : Le Phare, Gloria Friedmann (2017), Le Moure de l’Abéouradou, Borne ; B : La tour à eau, Gilles Clément (2017), La Chaumasse, Sagnes et Goudoulet.
A: Le Phare, Gloria Friedmann (2017), Le Moure de l’Abéouradou, Borne; B: La tour à eau, Gilles Clément (2017), La Chaumasse, Sagnes and Goudoulet.

21 Dans la région de Sobrarbe / Huesca a été implanté le CDAN qui gère un ensemble d’œuvres in situ disséminées dans le territoire. Le commanditaire est la Province de Huesca (Teresa Luesma, adjointe à la culture Provincia de Huesca) sauf pour les deux dernières œuvres où il s’agit du CDAN. Le conseiller artistique principal est Javier Maderuelo, qui s’est appuyé sur plusieurs commissaires artistiques pour commissionner chacune des œuvres. L’espace artistique est composé de l’ensemble du territoire de la province de Huesca afin de laisser la possibilité aux différents artistes de sélectionner le site qui les inspirait le plus au sein de cet espace montagnard et de piémont. Les sept œuvres ont été réalisées en 1994 et 2009 par des artistes renommés comme Richard Long (fig. 9A), Fernando Casa (fig. 9B), David Nash ou encore Pier Kirkeby.

Fig. 9 – Œuvres in situ dans le Géoparc de Sobrarbe.
Fig. 9 – Site-specific art works in the Sobrarbe Geopark.

Fig. 9 – Œuvres in situ dans le Géoparc de Sobrarbe.   Fig. 9 – Site-specific art works in the Sobrarbe Geopark.

A : A Circle in Huesca, Richard Long (1994), Massif de la Maladeta ; (© CDAN) ; B : Árboles como arqueología, Fernando Casas (2003), Ermita de la Corona. Piracés. Hoya de Huesca, à proximité du Géoparc de Sobrarbe (S. Guyot, octobre 2018).
A: A Circle in Huesca, Richard Long (1994), Maladeta Range (© CDAN); B: Árboles como arqueología, Fernando Casas (2003), Ermita de la Corona. Piracés. Hoya de Huesca, near the Sobrarbe Geopark (S. Guyot, October 2018).

22 À Lanzarote, c’est à l’artiste C. Manrique que revient la création d’une demi-douzaine d’œuvres « totales », de grande dimension (mêlant art, architecture et paysagisme) d’un espace artistique s’étalant sur l’ensemble de l’île et investissant plusieurs sites naturels et patrimoniaux remarquables, comme Jameos del Agua (fig. 10A) ou le Mirador del Rio (fig. 10B). L’amitié singulière de C. Manrique avec José Ramirez, gouverneur du Cabildo de l’île (Martin et Perdomo, 1995), ainsi que le passé militaire de l’artiste dans le camp des nationalistes durant la guerre d’Espagne, est peut-être une clef pour comprendre la réalisation de telles œuvres d’art durant la période franquiste, plutôt propice à la bétonisation peu scrupuleuse. À son décès, la FCM (Fondation César Manrique) et le CACT vont s’approprier cet espace artistique unique pour l’inscrire durablement dans les circuits touristiques de l’île. La Fondation, en 1992, récupère les deux maisons de l’artiste, véritables œuvres-lieux, qui étaient des lieux privés. Le « nouveau » CACT prend en 2005 le contrôle des sites artistiques que C. Manrique avait créés dans les années 1960-1970 dans des espaces publics, en collaboration avec le gouvernement insulaire du Cabildo. Les acteurs culturels de l’île se partagent entre ceux (FCM) qui estiment que l’île est une sorte de sanctuaire dédié à l’art in situ de Manrique, art contemporain devenu patrimoine commun des habitants de Lanzarote (Manriquismo), et les autres (CACT) qui estiment que de l’espace vacant existe pour d’autres projets in situ permanents, comme la création des 289 sculptures sous-marines de Jason de Caires‑Taylor visibles à 12 m de profondeur au large de la côte de Playa Blanca.

Fig. 10 – Œuvres in situ de Cesar Manrique, Géoparc de Lanzarote, (S. Guyot, février 2019).
Fig. 10 – Cesar Manrique site-specific art works, Lanzarote Geopark (S. Guyot, February 2019).

A : Jameos del Agua (1968), Haria ; B: Mirador del Rio (1974), Haria.
A: Jameos del Agua (1968), Haria; B: Mirador del Rio (1974), Haria.

23 Sur les quatre terrains, les espaces artistiques sont de taille exceptionnelle (plusieurs dizaines voire centaines de kilomètres carrés) et ont été investis par des artistes in situ internationalement reconnus. Les commanditaires et les commissaires sont bien repérés sur la scène européenne et internationale de l’art in situ dans la nature. Les quatre géoparcs abritent donc des collections d’art in situ, pérennes pour la plupart, et d’une valeur exceptionnelle, valeur financière importante exprimée lors de la commande mais surtout valeur d’usage, liée à la qualité et la pérennité des œuvres et au fort niveau de reconnaissance des artistes. Ces derniers ont eu (ou se sont donnés) la possibilité d’intervenir dans des espaces ruraux et naturels remarquables, et inversement, la reconnaissance artistique internationale attachée à ces programmes in situ permet de distinguer ces géoparcs en leur offrant une vitrine, culturelle et contemporaine.

3.2. Donner à voir et à comprendre la géodiversité

24Il ne suffit pas de permettre à des artistes de renom d’intervenir au sein de paysages exceptionnels pour qu’un lien fort se crée au sein du couple œuvre et site. Comment ce couple peut-il induire une plus-value dans l’appréciation et l’appréhension du paysage environnant, et en particulier des éléments liés à la géodiversité, qui possèdent de manière intrinsèque une valeur esthétique très forte ? Quel est le pouvoir de médiation éco-artistique et éventuellement scientifique lors de l’installation d’une œuvre, qui ne serait alors pas qu’un simple ornement pédagogique ?

25Dans le Géoparc de Haute-Provence, le « musée promenade » attenant à la maison du Géoparc comprend une démarche de médiation éco-artistique et scientifique qui permet d’approcher et d’interpréter les différents éléments de géodiversité du parc à travers un petit nombre d’aménagements paysagers et d’œuvres d’art. Ces dernières proviennent d’artistes dont la plupart sont aussi intervenus en pleine nature à l’échelle du parc tout entier comme A. Goldsworthy. Les interventions de ce dernier sur le territoire de la réserve géologique concernent, dès la fin des années 1990, donc avant même la création du Géoparc, les liens paysagers entre géodiversité et déprise rurale. Certaines de ces réalisations comme les Sentinelles sont clairement un écho à l’hydrogéologie locale ou aux plissements calcaires et servent de balises d’orientation et d’éléments de marquage du territoire (fig. 7A). Ensuite, cet artiste a souhaité relier par la marche ces trois premières œuvres en utilisant un ancien sentier. Or, comme cet itinéraire représentait dix jours de marche, il a conçu une œuvre pour chaque jour, œuvre destinée à permettre aux randonneurs de s’abriter pour quelques heures ou pour une nuit. Chacune de ces « œuvres-lieux » ou Refuges d’Art occupe l’emplacement d’un ancien habitat en ruine dans un village ou un hameau déserté. À chaque fois, le refuge (chapelle, ferme, église) est reconstruit et la sculpture est indissociable du bâti. Le choix des sites a souvent été le fait de l’artiste lui-même, en fonction de la marche et des endroits à traverser ; mais il a aussi parfois été dû à l’intervention des habitants eux-mêmes » (Gomez, 2016). L’œuvre du Vieil Esclangon de 2005 sur la commune de la Javie, donne parfaitement à voir cette interrelation entre géodiversité et les réseaux de chemins qui permettent de relier les maisons abandonnées perdues dans la montagne : « Lorsque l’on monte en direction de la maison, sur un chemin sinueux, on a la couleur rouge dans le regard et la couleur rouge sur les pieds. On arrive alors dans la maison et on regarde ce mur avec cette ligne rouge et sinueuse. Je pense que ce sera un formidable écho à la randonnée. » (Gomez, 2016) (fig. 7B-C). Non loin de là, l’œuvre du Col de l’Escuichière, réalisée entre 2004 et 2010, est au service d’un minéral local, la calcite. La difficulté pour l’artiste a été de trouver un morceau de calcaire où se croisaient parfaitement deux filons de calcite (entretien avec J.P. Brovelli en octobre 2011). « Quoi que j’entreprenne, j’essaie de comprendre non seulement la pierre ou la feuille mais ce flux de vie, de mort, de décomposition, d’énergie présent dans le matériau. Une rivière est l’expression même du flux, de la connexion et du mouvement et je ressens le besoin de retrouver la rivière dans un arbre, dans une pierre. Je pense qu’ici cette sculpture est une tentative de trouver le flot, l’eau, dans la pierre. C’est une ligne d’énergie, de mouvement et de flux » (A. Goldsworthy cité sur le site du Refuge d’art). La médiation paysagère – plus qu’éco-artistique – proposée par les œuvres d’A. Goldsworthy est donc discrète mais permet une mise en scène efficace entre la géodiversité et le patrimoine rural abandonné ou restauré.

26Dans le Géoparc des Monts d’Ardèche, un dispositif paysager (les mires), un mobilier ad hoc localisé sur les points de vue ainsi que certaines œuvres ont une portée de médiation éco-artistique en lien avec la géodiversité. Les mires sont au service d’une appréhension globale de la géodiversité. Conçues par G. Clément, elles sont un dispositif de perception jouant sur l’optique : « Lorsqu’elle se déploie à l’horizon, s’éloignant sur plusieurs plans qui se succèdent et où se mêlent sucs et massifs montagneux, la ligne de partage des eaux n’est lisible que par les géographes. Parce qu’elle donne à voir et à être vue, G. Clément, assisté de Marion Soulairol et Vincent Prévost de l’atelier de paysage IL Y A, a imaginé un dispositif de perception jouant sur l’optique. Implantées sur six sites en belvédère, lieux choisis pour le point de vue unique et original qu’ils offrent, ses Mires proposent une immersion originale dans le paysage et permettent de mieux appréhender le rôle de la ligne dans la formation du celui-ci » (site du projet Ligne de Partage des eaux).

27Plusieurs œuvres d’art in situ peuvent aussi être mentionnées, comme la dernière œuvre installée en date : Terre Loire de Kôichi Kurita, véritable référence à la géodiversité des sols (ou pédodiversité) : « C’est dans les anciens chais de l’Abbaye qu’est installée l’œuvre Terre Loire de l’artiste japonais Kôichi Kurita. Sur une carte de la Loire et de ses affluents, dessinée au sol, environ sept cent coupelles renfermant un échantillon de terre chaque fois unique marquent les lieux où elles ont été prélevées, composant ainsi un immense tableau poétique du territoire » (site du projet Ligne de Partage des eaux).

28Une autre œuvre, La Tour à Eau (fig. 8B), vient mettre en exergue un phénomène hydrogéologique passionnant : « Et si la Loire, en plus du long chemin qu’elle parcourt jusqu’à l’Atlantique, se jetait aussi dans la Méditerranée ? C’est la belle hypothèse que G. Clément a formulée suite à une ascension du Mont après une période de sécheresse où il a pourtant perçu un suintement régulier dans la roche. Il imagine alors que le Mont Gerbier-de-Jonc fonctionnerait en partie comme une « tour à eau » : un principe de piège à eau basé sur la condensation de la vapeur d’eau des nuages dans les régions désertiques. L’eau ainsi collectée se déverserait au pied du Gerbier, vers l’Atlantique et vers la Méditerranée... Pour rendre visible ce principe, G. Clément a imaginé une Tour à eau construite en phonolithes, la roche volcanique présente au Gerbier. Sa forme évoque un phare dont le cœur est une colonne creuse. L’eau se condensant sur ses parois extérieures sera dirigée vers le creux de la tour, recueillie dans une vasque puis orientée d’une part vers la Loire, de l’autre vers le Rhône (site du projet Ligne de Partage des eaux).

29Le périmètre du Géoparc de Sobrarbe ne coïncide qu’avec la partie nord-est de la Province d’Huesca. Au sein des œuvres in situ gérées par le CDAN, seules les œuvres de R. Long ou de F. Casas peuvent être mises en relation directe avec la géodiversité. L’artiste et géologue P. Kirkeby, à travers son œuvre Plan en 2009 (site du CDAN), ne considère la géodiversité locale que de loin, à travers l’utilisation de briques. Au sein des limites du Géoparc, seules les interventions de R. Long semblent interagir avec la géologie du massif pyrénéen. Par exemple, l’œuvre de 1995 A circle in Huesca (fig. 9A), qui n’est plus visible aujourd’hui : « […] consiste en une intervention subtile sur le paysage, où l’important n’est pas tant le cercle de pierres disposé dans la montagne que l’action de laisser une marque et le processus de randonnée artistique » (traduction de l’auteur, site du CDAN). Earth artist réputé, R. Long travaille sur les relations entre la marche et les éléments de géodiversité rencontrés pour laisser une trace de son cheminement.

30En revanche, à Lanzarote, les œuvres in situ de C. Manrique sont totalement consubstantielles de la géodiversité insulaire, comme c’est le cas avec les sites artistiques de Jameos del Agua (fig. 10A), Jardin de Cactus et de Montaña del Fuego (voir le site du CACT). Elles ont été conçues par l’artiste pour donner à voir les sites basaltiques exceptionnels de son île et attirer des visiteurs plus exigeants et plus curieux. Il milite en parallèle pour un aménagement urbain de l’île plus respectueux de l’environnement (Carrasco, 2007 ; Jiménez, 2012) et de la fragilité d’une île presque dépourvue d’eau, comme c’est le cas avec Jameos del Agua et Cueva de los Verdes. « Leur formation est le fruit de l'activité éruptive du volcan de la Corona qui remonte entre 3000 à 5000 ans. Cette éruption a formé un vaste tunnel volcanique de plus de 6 kilomètres de long (appelé parfois tunnel de l'Atlantide) entre le cône volcanique et l'océan. Deux des plus importants centres de tourisme de Lanzarote sont installés dans deux parties de ce tunnel. En amont, la Cueva de los Verdes permet une visite souterraine de plus d'un kilomètre et en aval, les Jameos del Agua sont accessibles dans un site aménagé par César Manrique. » (Zamora, 2008).

31À l’exception du Géoparc de Sobrarbe dont les limites ne coïncident pas toujours avec les œuvres créées par la Province de Huesca et gérées par le CDAN, les espaces artistiques contemporains des Géoparcs de Haute-Provence, des Monts d’Ardèche et de Lanzarote s’efforcent de proposer des œuvres qui entrent en résonnance avec la géodiversité locale et dont la discrétion et la bonne intégration paysagère ne nuisent pas à l’esthétique intrinsèque des sites sélectionnés.

3.3. Un outil de médiatisation politique, de mise en tourisme et d’interactions locales ?

32Des quatre exemples retenus, le cas des Monts d’Ardèche illustre la meilleure articulation entre une politique publique de création artistique et un objectif affiché de mise en tourisme. En effet, le PNR coordonne à la fois le programme artistique, son développement, sa communication et les stratégies de mise en tourisme (entretien avec la chargée de mission Partage des Eaux du PNR en avril 2018). Leur idée est de pouvoir capter les flux importants de touristes qui transitent par les gorges de l’Ardèche et la grotte Chauvet afin de leur donner à voir la Montagne Ardéchoise et les Hauts-Plateaux. Le parcours artistique permet de donner un supplément de visibilité et de médiatisation à cette partie du département de l’Ardèche qui est toujours restée un peu en marge des sentiers battus (entretien avec David Moinard, directeur artistique en mars 2018). L’interaction avec les acteurs locaux et les habitants s’est faite en amont du projet. Les élus des communes de montagne ont très bien reçu la proposition artistique (observation de terrain faite lors du séminaire organisé par le PNR avec les acteurs touristiques, avril 2018). Actuellement les acteurs touristiques sont formés pour pouvoir relayer les informations relatives au parcours artistique. Même si tous les habitants ne se sentent pas, loin de là, concernés par ce genre d’initiative artistique contemporaine, le processus mené jusqu’ici semble une réussite (Goodwin, 2019). Mais l’initiative n’en n’est qu’à ses débuts car l’inauguration de l’ensemble du parcours date de 2017.

33Les choses ont été plus délicates au départ en Haute-Provence, car les relations entre les acteurs étaient moins intégrées que dans le PNR des Monts d’Ardèche. Le programme artistique – d’un coût de plus de 600 000 euros – fait l’objet d’un programme ITMR (Innovation Touristique en Milieu Rural). L’objectif de ce dispositif est de transformer un projet purement artistique en une réalisation d’intérêt touristique général – et donc de redynamisation territoriale – en associant les différents acteurs concernés. Si ce programme ITMR est porté par le Comité du Pays dignois sur le territoire au sein duquel se déroule majoritairement le parcours, il associe aussi d’autres acteurs majeurs : le musée Gassendi – musée d’art de Digne, la réserve géologique de Haute-Provence et l’office de tourisme de Digne. Le circuit des Refuges d’Art a permis à des groupes de randonneurs expérimentés venus d’horizons très divers (Français, étrangers) de faire la découverte conjointe d’une géodiversité d’exception et d’une activité artistique in situ hors-normes, à la fois monumentale et intégrée dans le paysage local par le biais du travail de restauration architecturale. « La présence d’œuvres a permis d’augmenter de 5 % la dynamique touristique locale. […] D’autres effets ont été mis au jour : diversification des caractéristiques du tourisme local ; rajeunissement et augmentation du nombre de touristes étrangers ; renforcement du lien entre nature et culture dans l’offre touristique locale ; irrigation de l’ensemble du pays dignois ; diversification économique locale ; mise en réseau et coopération accrues des acteurs économiques locaux concernés (hébergeurs, accompagnateurs en moyenne montagne, guides…) » (Gomez, 2016).

34Les Refuges d’Art ne font toutefois pas l’unanimité auprès des acteurs locaux – et en particulier des habitants – qui regrettent l’absence de mise en place d’une véritable démarche participative, et n’adhèrent pas forcément à la nouvelle « identité » insufflée par ce projet à un territoire pastoral en déprise, déjà « pénalisé », selon eux, par la proximité du Parc national du Mercantour et l’arrivée des loups. D’ailleurs, à en croire certains habitants du pays dignois, « artiste rimerait ici avec écologiste » (propos entendus sur le terrain en octobre 2011). L’érection d’une antenne-relais en 2013 à proximité de la chapelle Sainte-Madeleine a été très critiquée par plusieurs acteurs locaux du projet artistique, comme J.-P. Brovelli, pionnier de la randonnée des Refuges d’Art. Cette fracture entre les défenseurs du lien entre art et paysage et certains habitants – qui ne partagent pas l’intérêt du projet – tend à envenimer les conflits autour de la problématique de la réappropriation d’un espace anciennement productif en un territoire dédié à la contemplation et à la villégiature essentiellement exogène. Si les Refuges d’Art ne sont pas rejetés per se, d’autres œuvres le sont, comme le Zéro mètre de Paul-Armand Gette (panneaux représentant le zéro marin du marégraphe disposés sur certains niveaux géologiques fossiles suggérant des paléolittoraux), qui a fait l’objet d’une protestation collective de la part de certains habitants lors du vernissage (information communiquée par J.-P. Brovelli en octobre 2011), en raison du fossé apparent entre le coût du projet artistique et la matérialité des panneaux métalliques, ou peut-être en raison aussi de la démarche d’ensemble d’un artiste parfois contesté. La gérante d’un gîte où j’avais dormi lors d’une randonnée itinérante en octobre 2011 avait déclaré pouvoir m’emmener sur les sites des derniers panneaux Zéro mètre « pour qu’elle les arrache devant moi ». Aujourd’hui, des jeux d’acteurs conflictuels sous-tendent la finalisation d’un tel projet institutionnel ainsi que des incertitudes qui pourraient peser sur sa valorisation : possible réservation à une élite, mise en tourisme peu effective, concertation compliquée avec les habitants, en particulier aux chasseurs à qui on avait fermé les Refuges d’Art (information communiquée par J.-P. Brovelli en octobre 2011). Selon N. Gomez, la concertation a lieu a posteriori et non a priori, mais pour quelle appropriation sur le temps long ? « Par exemple, quand Andy Goldsworthy arrive à Authon, tout connu qu’il est, les gens sont tous furax parce qu’ils ne comprennent pas pourquoi on va chercher un anglais pour faire une œuvre à côté d’un village. D’abord, les gens ne sont pas d’accord, puis ils sont au courant. Mais ces réunions ne permettent pas aux populations de choisir l’artiste et l’œuvre. C’est très clair : l’œuvre est déjà décidée, choisie, définie. Les gens interrogent avec des questions vraies : pourquoi faire la même œuvre ici que là-bas, pourquoi dans ce virage, pourquoi de la pierre blanche… Et l’artiste répond à tout. Et puis l’atmosphère dans la salle change. Au début, les gens sont en colère, et quand ils sortent, le préjugé sur l’artiste a changé. Il y a un vrai échange, et ça c’est une chose positive pour le projet » (conférence en ligne de N. Gomez en 2015).

35Dans les Pyrénées aragonaises, les liens entre le parcours artistique géré par le CDAN, le Géoparc et la mise en tourisme semblent quasi inexistants (entretiens avec les employés du CDAN en octobre 2018). Au niveau des communes (villages) accueillant les œuvres d’art, le niveau d’acceptation semble en revanche plus fort, et un processus de patrimonialisation est clairement à l’œuvre, en particulier depuis que certaines œuvres sont vandalisées par des personnes extérieures aux villages (entretien avec la médiatrice du CDAN en octobre 2018). En revanche, le CDAN et la province de Huesca n’ont pas pour priorité de faire du parcours d’œuvres in situ un levier d’action pour diversifier la mise en tourisme (entretien avec le directeur du CDAN en octobre 2018). Il s’agit donc clairement d’un exemple en creux qui montre qu’un très fort investissement financier sur des œuvres d’artistes de renom peut ne pas avoir de répercussions tangibles sur le développement territorial et sur une possibilité supplémentaire de valoriser la médiation d’une géodiversité pyrénéenne pourtant exceptionnelle.

36À Lanzarote, les différents acteurs artistiques, culturels et touristiques invoquent tous l’action pionnière, militante et visionnaire de l’artiste C. Manrique, chacun essayant d’adosser plus ou moins ses actions dans les traces de ce personnage charismatique, rhétorique de l’artiste providentiel frôlant parfois l’obsession (entretiens avec le CACT et la FCM en février 2019). En effet, l’action militante de Manrique, dans les années 1980, a permis sans doute de limiter les dégâts du tourisme de masse, avec en particulier la protection d’environ 40 % de l’île (Parc national, Parc provincial, Réserve marine, Réserve de biosphère, Géoparc). Mais aujourd’hui les héritiers de C. Manrique semblent se disputer sur la manière de gérer son héritage. Les représentants de la FCM sont sur une ligne intellectuelle et philosophique exigeante. Ils conservent de C. Manrique le discours très militant en faveur de l’environnement et sont très critiques sur la manière dont le gouvernement insulaire gère la question touristique en lien avec les sites artistiques administrés par le CACT (entretien avec les gérants de la FCM en février 2019). Il y a actuellement trois millions de touristes, en forte augmentation ces dernières années avec le développement des vols low-cost et la construction de nouveaux hébergements hôteliers. En effet, les responsables culturels du CACT semblent plus « pragmatiques » et assument l’importance du levier financier représenté par les sites artistiques de C. Manrique, érigés en attractions touristiques insulaires, mais dans un souci de réinvestir les bénéfices réalisés dans de nouvelles actions artistiques et culturelles, au travers par exemple du projet in situ sous-marin de Jason de Caires‑Taylor ou du développement du Centre International d’Art Contemporain, sans parler des actions culturelles menées dans les différents sites (concerts, projections de documentaires, conférences, etc.) (Entretiens avec les responsables du CACT et du Museo Atlantico en février 2019). L’art de C. Manrique semble incarner beaucoup plus le patrimoine local qu’une géodiversité plutôt représentée par les nombreux espaces protégés – car les touristes n’appréhendent au final la géodiversité qu’au travers du regard que l’artiste a voulu donner à ses sites, lieux situés et quasi obligatoires de médiation et d’observation de la réalité volcanique insulaire. Sans doute que la diversification des projets artistiques, par le CACT, et l’invitation par la FCM d’artistes de la nature, peuvent permettre aux touristes de diversifier leur vision d’une île, certes balnéaire et artistique, mais qui dispose en réalité de nombreux atouts supplémentaires (paysages viticoles volcaniques, patrimoine archéologique et historique, population très cosmopolite).

Conclusion 

37Deux des quatre espaces artistiques in situ présentés dans cet article, localisés au sein des territoires des Géoparcs de Haute-Provence et de Lanzarote, démontrent une relation consubstantielle entre la géodiversité et la mise en art. Dans le cas de Lanzarote, c’est l’artiste C. Manrique, depuis le milieu des années 1960, qui est à l’origine de la création d’un lien organique entre ses œuvres « totales » et des sites volcaniques remarquables et emblématiques de la géodiversité de l’île. La protection d’une partie de l’île et le lancement du Géoparc en 2015 ne sont que des conséquences induites, bien que parfois tardives et peu effectives, de ce puissant acte créatif. Dans le cas de la Haute-Provence, c’est la conservatrice et fondatrice du CAIRN (Musée Gassendi de Digne) – avec sa double compétence en géologie et en art contemporain – qui va piloter des programmes d’installations d’œuvres in situ, en lien étroit avec la Réserve naturelle géologique. Ces œuvres tentent de s’intégrer au cœur de paysages ruraux en forte déprise, profondément marqués par une géodiversité d’exception, synonyme de fortes pentes et de faible accessibilité. Membre fondateur du réseau européen des Géoparcs depuis 2000, c’est un espace où les liens entre mise en art et géodiversité semblent évidents, et ce à plusieurs échelles (musée promenade, Refuges d’Art, etc.).

38Dans les Monts d’Ardèche, les liens entre le Partage des Eaux, le PNR et le Géoparc sont très forts, même si le programme artistique in situ ne se focalise pas uniquement sur la valorisation d’une géodiversité de transition. Enfin, dans l’arrière-pays de Huesca, l’exemple de la collection d’œuvres in situ dans la nature du CDAN-Fondation Beulas, montre que sans volonté politique, les liens entre art contemporain et protection de la géodiversité peuvent être quasiment nuls.

39Les différents programmes artistiques in situ présentés dans l’article incarnent des outils d’investissement et de promotion territoriaux qui permettent à certains artistes, certaines structures artistiques voire à certaines structures territoriales de s’approprier ou de se réapproprier des espaces dont ils n’avaient pas ou plus forcément la jouissance et la gestion directe, parfois en raison de leur marginalisation. Cette promotion territoriale peut être perçue positivement quand elle permet d’améliorer la protection des paysages, comme dans les Monts d’Ardèche ou à Lanzarote, ou de développer une économie locale parfois exsangue, comme en Haute-Provence. Il peut être aussi source de critiques quand il implique des formes d’instrumentalisation politique, passant par des stratégies d’hyper-promotion territoriale et ouvrant la porte à une « surfréquentation » touristique, comme à Lanzarote, symbole d’un certain art washing géologique (Guyot, 2017). La mise à l’écart de certains habitants du processus de mise en art, perception ressentie à des degrés divers dans plusieurs des exemples étudiés, est aussi source de débats. En aucun cas, la mise en art n’est un processus anodin se limitant à une forme ou une autre d’esthétisation de la géodiversité. C’est un processus d’investissement territorial unique permettant de donner à voir, de différentes manières et à plusieurs échelles, des espaces naturels diversement habités et gérés.

40Les différences entre les contextes français et espagnols, abordés ici à des échelles locales, résident dans le caractère souvent plus excessif et discontinu des situations en Espagne, avec deux exemples que tout oppose en termes de gestion et de fréquentation, mais partageant la volonté de marquer leur territoire avec des projets artistiques de grande ampleur signés par des artistes de renom. Côté français, les deux exemples dénotent une grande ambition artistique avec une certaine cohérence et continuité dans les choix politiques opérés depuis deux décennies.

41Au final, les habitants apparaissent comme les grands oubliés de ces réflexions sur le développement de l’action artistique contemporaine dans les territoires ruraux, non pas tant au niveau de l’insertion socio-économique des lieux artistiques créés (forte participation des secteurs éducatif et touristique), mais plutôt sur le choix plastique et thématique des œuvres in situ dont la commande et le commissariat restent l’apanage – toutefois légitime – d’un petit cercle d’experts.

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Annexe

Abridged English Version

The purpose of this paper is to establish and understand the intentionalities and effects of site-specific art (Guyot, 2017) in several natural and rural peripheral areas (Antille, 2017; Férérol, 2017, Guyot and Saumon, 2017; Sechi, 2017), with high geodiversity value and included in UNESCO global geoparks (Monts d'Ardèche and Haute-Provence in France, Sobrarbe in the Aragonese Pyrenees and the island of Lanzarote, Canary Islands, Spain) (fig. 1-5). Geodiversity is mainly considered in this article in its heritage component (i.e., geoheritage) sometimes exceptional in form, aesthetics or age (fig. 6A-D). In conjunction with biodiversity, geodiversity is one of the central characteristics that make up natural heritage. Site-specific art in nature can be linked to this natural heritage through referencing both geodiversity and biodiversity in forms and materials used. For example, the art found in the sites selected for this research generally uses materials and forms found in the landscape such as stone, earth and landforms, i.e., in Spain (Matos, 2008).

Within these natural areas, the artistic production of space consists of erecting works of site-specific art that range from monumental, sculptural or more discrete interventions. These works can be permanent or ephemeral (as with land art) and are characterized by their strong interaction and relationship with sites marked by remarkable geodiversity, often in the heart of deserted rural areas. In some cases, these site-specific artistic projects are initiated and carried out either fully, or in collaboration with, the administrations of the protected areas – and are explicitly marketed by the corresponding geoparks (Project "Ligne de partage des eaux" in the Monts d'Ardèche natural regional park (Goodwin 2019); CAIRN Art Center in the Haute-Provence National Geological Reserve (Gomez, 2016) (tab. 1). The works of art found in these projects can then be used, more or less explicitly, as tools for eco-artistic and landscape mediation. They are promoted as other means through which one can understand the geodiversity of the protected area, and thus make it possible to initiate or reinforce alternative forms of tourism (Gomez, 2016; Négrier, 2008) in the heart of lightly populated and low frequented peripheral areas, with the exception of Lanzarote (Pezzi, 2013). In other cases, the artistic projects have no connection with the administration of the protected area and are initiated by decentralized cultural services and centers of contemporary art: Centro de Arte y Naturaleza, Provincia de Huesca for site-specific works in the Aragonese Pyrenees and CACT - Centros de Arte, Cultura y Turismo and Fundacion Cesar Manrique in Lanzarote (Zamora, 2008). In the case of Huesca, the artworks, which are widely scattered and little publicized, struggle to bring out mediation actions. On the other hand, in Lanzarote, C. Manrique's "total" monumental works serve as "nature-culture" tourist attractions on a volcanic island that has long been dedicated to mass seaside tourism (Zamora, 2014).

This article aims to explore how site-specific artworks can add to or integrate certain elements of the geodiversity of a protected area, and asks certain key questions related to this phenomenon: for what purpose are these projects created and for whom ?Is their function to improve the aesthetic and scientific understanding and thereby protection of geodiversity ?Are they tools of investment and territorial promotion ?How well integrated are these artworks by inhabitants, the art centers or managers of protected spaces ?Do they arouse certain forms of rejection, found to be "too much", or not "contemporary” enough and out of place with the majestic environments?

Two of the four site-specific artistic spaces presented in this article, located in the Haute-Provence and Lanzarote Geoparks, demonstrate a consubstantial relationship between geodiversity and art. In the case of Lanzarote, started in the mid-1960s, the artist C. Manrique developed this idea of creating a link between his artwork and the geodiversity of the island, with the creation of his “total artworks” that referenced remarkable and emblematic volcanic sites (fig. 10A-B). Some of the consequences of this project have been the conservation of part of the island and the launch of the Geopark in 2015, actions which began long after the artworks were originally made and whose effectiveness are debatable. In the case of Haute-Provence, the curator and founder of the CAIRN (Gassendi Museum of Digne) – who has a background in both geology and contemporary art - piloted programs that involved the installation of site-specific art works that are closely connected to the geological natural reserve (fig. 7A-C). These works are located in the heart of rural landscapes in deep disrepair, deeply marked by an exceptional geodiversity, characterized by steep slopes and low accessibility. As a founding member of Geoparks’ network since 2000, it is an area where the links between the artistic production of space and geodiversity seem obvious and can be found at several scales (e.g., Musée-Promenade, Refuges d'Art).

In the Monts d'Ardèche Geopark, the links between the project “la Ligne de Partage des Eaux”, the natural regional park and the Geopark are very strong, even if the site-specific artistic program does not focus solely on the valorization of a complex geodiversity (fig. 8A-B). Finally, in the hinterland of Huesca, the collection of site-specific art work of the Centro D’Arte y Naturaleza CDAN-Fondation Beulas provides an example where, without political will, the links between contemporary art and geodiversity protection can be practically nonexistent (fig. 9A-B).

The various site-specific art programs presented in the article demonstrate territorial investment and promotion tools that allow certain artists, artistic structures and even territorial structures to appropriate or reclaim spaces where they did not have direct management. This kind of territorial promotion can be perceived favorably in places where it provides an avenue for the conservation of landscapes, such as in the Monts d'Ardèche or Lanzarote Geoparks, or for the development of a weak local economy, as in the Haute-Provence Geopark. It can also be a source of criticism when it involves forms of political instrumentalization through strategies involving territorial hyper-promotion, which can generate mass tourism, as in Lanzarote. Perceptions of these art programs are another source of debate and can vary from one case to another depending on important factors such as feelings of exclusion or integration in the artistic process from inhabitants. In no case is the artistic production of space an innocuous process limited to one form of the aestheticization of geodiversity. It is a unique territorial investment process that makes it possible to display, in different ways and at different scales, natural areas that are diversely inhabited and managed.

Based on the sites studied for this research, it appears that inhabitants are left out of the important decision-making processes behind these artistic projects and thus the wider development of territorial actions involving contemporary art in rural areas. Though there may be an effort to incorporate the local population when it comes to the socio-economic insertion of these projects in the territory (strong participation of the educational and tourism sectors), the creative and thematic choices of site-specific works involved during the command and curation phases, remain the privilege – however legitimate – of a small circle of experts.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Carte de localisation des lieux artistiques in situ étudiés (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019). Fig. 1 – Location map of studied site-specific art places (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).
Légende 1. Géoparc de Haute-Provence ; 2. Géoparc des Monts d’Ardèche ; 3. Géoparc de Sobrarbe-Pirineos ; 4. Géoparc de Lanzarote. 1. Haute-Provence Geopark; 2. Monts d’Ardèche Geopark; 3. Sobrarbe-Pirineos Geopark; 4. Lanzarote Geopark.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-1.png
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Titre Fig. 2 – La mise en art de la réserve géologique de Haute-Provence (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019). Fig. 2 – Site-specific art in the Haute-Provence Natural Reserve (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).
Légende 1. Œuvres in situ des refuges d’A. Goldsworthy; 2. Différentes œuvres in situ ; 3. Parcours du Refuge d’Art ; 4. Musée ; A : Aire protégée ; B : Géoparc ; C : Route principale ; D : Route secondaire ; E : Ville principale. 1. A. Goldsworthy’s Shelter and Art Works; 2. Different Site-specific Art Works; 3. Art Shelter Itinerary; 4. Museum; A: Protected Area; B: Geopark; C: Main route; D: Secondary Route; E: Main City.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-2.png
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Titre Fig. 3 – La mise en art du PNR-Géoparc des Monts d’Ardèche (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019). Fig. 3 – Site-specific art in the Monts d’Ardèche Geopark (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).
Légende 1. Œuvres in situ ; 2. Parcours du Sentier des Lauzes ; 3. Ligne de partage des eaux ; 4. Aire protégée et Géoparc ; A : Ville principale ; B : Route principale ; C : Route secondaire. 1. Site-specific Works; 2. The ‘Sentier des Lauzes’ Itinerary; 3. Watershed; 4. Protected Area and Geopark; A: Main City; B: Main Route; C: Secondary Route.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-3.png
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Titre Fig. 4 – La mise en art de la province de Huesca (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019). Fig. 4 – Site-specific art in the Huesca Province (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).
Légende 1. Œuvres in situ ; 2. Musée ; A : Aire protégée ; B : Géoparc ; C : Ville Principale ; D : Autre ville ; E : Voie rapide ; F : Route principale ; G : Route secondaire ; H : Frontières internationales. 1. Site-specific Works; 2. Museum; A: Protected Area; B: Geopark; C: Main city; D: Other city; E: Highway; F: Main route; G: Secondary route; H: International Border.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-4.png
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Titre Fig. 5 – La mise en art de l’île de Lanzarote (O. Pissoat, S. Guyot, octobre 2019). Fig. 5 – Site-specific art of Lanzarote Island (O. Pissoat, S. Guyot, October 2019).
Légende 1. Œuvres in situ de C. Manrique ; 2. Musée ; A : Aire protégée ; B : Géoparc ; C : Réserve de biosphère ; D : Ville principale ; E : Autre ville ; F : Voie rapide ; G : Route Principale ; H : Route secondaire. 1. C. Manrique Site-specific Works; 2. Museum; A: Protected area; B: Geopark; C: Biosphere Reserve; D: Main City; E: Other city; F: Highway; G: Main route; H: Secondary Route.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-5.png
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Titre Fig. 6 – Paysages et géodiversité des quatre géoparcs étudiés. Fig. 6 – Landscapes and geodiversity of the four studied geoparks.
Légende A : Géodiversité du Géoparc de Haute-Provence : massif calcaire des Chânes Hautes, la Robine-sur-Galabre (S. Guyot, octobre 2011) ; B : Paysage du Géoparc des Monts d’Ardèche vu depuis les crêtes granitiques du Moure de l’Abéouradou, Borne (S. Guyot, avril 2018) ; C : Paysage à proximité du Géoparc de Sobrarbe : Village de Belsué, Sierra de Belarre, dans l’arrière-pays de Huesca (S. Guyot, octobre 2018) ; D : Paysage du Géoparc de Lanzarote au cœur du Parc national de Timanfaya (S. Guyot, février 2019). A: Limestone Mountains of the Chânes Hautes, Haute-Provence Geopark, la Robine-sur-Galabre (S. Guyot, October 2011); B: Granitic ridge of Moure de l’Abéouradaou from the Borne, Monts d’Ardèche geopark (S. Guyot, April 2018); C: Landscape near the Sobrarbe Geopark: Village of Belsué, Sierra de Belarre, in the inland of Huesca (S. Guyot, October 2018); D: Landscape of the Lanzarote Geopark, in the National Park of Timanfaya (S. Guyot, February 2019).
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-6.jpg
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Titre Tab.1 – La mise en art dans les quatre Géoparcs de Haute-Provence, des Monts d’Ardèche, de Sobrarbe-Huesca et de Lanzarote. Tab. 1 – Site-specific art in the Haute-Provence, Monts d’Ardèche, Sobrarbe-Huesca and Lanzarot Geoparks.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-7.png
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Titre Fig. 7 – Œuvres in situ de Andy Goldsworthy, Géoparc de Haute-Provence (S. Guyot, octobre 2011). Fig. 7 – Andy Goldsworthy site-specific art works, Haute-Provence Geopark (S. Guyot, October 2011).
Légende A : Sentinelle (2000), Vallée du Vançon, Authon, ; B : Refuge d'Art du Vieil Esclangon (2005), La Javie ; C : Détail dans le refuge d'Art du Vieil Esclangon (2005), La Javie. A: Sentinelle (2000), Vançon Valley, Authon; B: Art Shelter of the Vieil Esclangon (2005), La Javie; C: Detail in the Art Shelter of the Vieil Esclangon (2005), La Javie.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-8.jpg
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Titre Fig. 8 – Œuvres in situ dans le Géoparc des Monts d’Ardèche (S. Guyot, avril 2018) Fig. 8 – Site-specific art works in the Monts d’Ardèche Geopark (S. Guyot, April 2018).
Légende A : Le Phare, Gloria Friedmann (2017), Le Moure de l’Abéouradou, Borne ; B : La tour à eau, Gilles Clément (2017), La Chaumasse, Sagnes et Goudoulet. A: Le Phare, Gloria Friedmann (2017), Le Moure de l’Abéouradou, Borne; B: La tour à eau, Gilles Clément (2017), La Chaumasse, Sagnes and Goudoulet.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-9.jpg
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Titre Fig. 9 – Œuvres in situ dans le Géoparc de Sobrarbe. Fig. 9 – Site-specific art works in the Sobrarbe Geopark.
Légende A : A Circle in Huesca, Richard Long (1994), Massif de la Maladeta ; (© CDAN) ; B : Árboles como arqueología, Fernando Casas (2003), Ermita de la Corona. Piracés. Hoya de Huesca, à proximité du Géoparc de Sobrarbe (S. Guyot, octobre 2018). A: A Circle in Huesca, Richard Long (1994), Maladeta Range (© CDAN); B: Árboles como arqueología, Fernando Casas (2003), Ermita de la Corona. Piracés. Hoya de Huesca, near the Sobrarbe Geopark (S. Guyot, October 2018).
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-10.jpg
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Légende A : Jameos del Agua (1968), Haria ; B: Mirador del Rio (1974), Haria. A: Jameos del Agua (1968), Haria; B: Mirador del Rio (1974), Haria.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13388/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvain Guyot, « Art in situ et géodiversité : les effets socio-environnementaux d’un investissement territorial singulier dans quatre Géoparcs de France et d’Espagne », Géomorphologie : relief, processus, environnement [En ligne], Articles sous presse, mis en ligne le 25 novembre 2019, consulté le 09 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/geomorphologie/13388

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Auteur

Sylvain Guyot

UMR 5319 CNRS Passages & Université Bordeaux Montaigne, Maison des Suds – 12 Esplanade des Antilles, 33607 Pessac Cedex, France. (sylvain.guyot@cnrs.fr) Tel : +33 (0)5 56 84 34 28.

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