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Le relief et les glaciers de la haute-montagne alpine vus par les artistes-peintres des XVIIIe et XIXe siècles, aux abords chamoniards du Mont-Blanc

Landforms, glaciers and painters of the high alpine mountains (18th‑19th centuries): The Mont Blanc and the Chamonix area example
Robert Moutard
p. 221-232

Résumés

Dès le deuxième tiers du XVIIIe siècle, des artistes-peintres étrangers au pays du Mont-Blanc ont révélé ses paysages à une élite internationale qui s’en est vite éprise. Ce faisant, ils ont activement participé à l’» invention » de cette contrée, qui ne tarda guère à être suivie de sa mise en tourisme. S’adressant essentiellement à des amateurs d’art, à des voyageurs potentiels cherchant une forme d’exotisme centré sur le monde des glaciers et des hautes altitudes, leurs œuvres n’avaient pas de prétentions scientifiques à proprement parler. Il n’en demeure pas moins que certaines de leurs images paysagères, au moins dans leurs détails si ce n’est dans leur ensemble, donnent à voir des éléments caractérisant des géosites et géomorphosites représentatifs du domaine glaciaire. Plus encore, elles figurent explicitement l’état de la cryosphère locale dans le contexte climatique de l’époque très particulière du Petit Âge glaciaire. Plusieurs décennies avant les premiers photographes, les auteurs de dessins, peintures, estampes et gravures ont pu fixer dans leurs œuvres ce qu’ils ont capté des paysages spectaculaires de cette séquence climatique inédite dans l’histoire environnementale humaine depuis le Dryas récent. Ce n’est donc pas seulement un relief-paysage, mais aussi un état bien daté d’un échantillonnage glaciaire alpin très représentatif d’il y a plus de deux siècles, que révèlent ces images. Appartenant au registre culturel de la géodiversité, elles proposent une entrée par une approche empruntant essentiellement aux valeurs « additionnelles » de l’évaluation des géomorphosites, très étroitement associées ici à leurs attributs scientifiques.

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Notes de la rédaction

Article soumis le 30 mai 2019, reçu sous sa forme révisée le 25 octobre 2019 et définitivement accepté le 14 novembre 2019.

Texte intégral

Je tiens à remercier pour leur coopération documentaire et leur amabilité lors de l’agrément des demandes d’autorisations d’utiliser des images appartenant à leurs iconothèques respectives l’Association des Amis du vieux Chamonix, la Direction des Affaires culturelles de la Haute-Savoie, et le Musée alpin de Chamonix-Mont-Blanc. Je remercie également les deux relecteurs dont les remarques pertinentes et constructives m’ont permis d’améliorer ce manuscrit.

1. Introduction

1Parmi les sommets emblématiques de tout l’arc alpin, le Mont-Blanc est certainement le plus connu, tant pour son altitude, ses vastes et éclatantes parures de glaces et de neiges persistantes, que par le fait qu’il a vu naître et se développer l’alpinisme, dès le dernier tiers du XVIIIe siècle. Le Mont-Blanc est en instance d’obtenir un classement au Patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO. Cette célébrité trouve son origine dans l’intérêt que portèrent au pays de Chamonix des personnalités tout à fait étrangères à la vallée, et même à l’État auquel elle appartenait à l’époque : le Duché de Savoie. Ce sont ces visiteurs curieux et érudits, et non pas les populations vivant en permanence sur place, qui ont fait connaître et apprécier ces lieux. Parmi eux, dans un premier temps, les scientifiques étaient plus rares que les artistes. Les sites qu’ils y découvrirent leur inspirèrent des sentiments d’inattendu, d’exceptionnel, de pittoresque confinant à l’exotisme, qu’ils ont diffusés par leurs œuvres. Ce terme de pittoresque doit être pris ici dans son acception littérale, puisqu’elle renvoie à des témoignages visuels diffusés par des centaines de peintures, dessins et gravures, qui ont précédé les photographies de plusieurs décennies.

2On les trouve dans des collections réparties dans divers pays d’Europe occidentale, formant un corpus iconographique si abondant que vouloir constituer un échantillonnage – nécessairement restreint pour le format de cette étude – suppose une méthodologie de tri et de sélection abordée dans la première partie de cet exposé.

3Cette première étape est suivie d’une autre, dans laquelle des éléments ont été choisis comme supports à des études de cas indiquant quelles informations scientifiques peuvent être extraites d’œuvres artistiques remarquables par le réalisme de leur graphisme, notamment pour retracer une évolution morphoclimatique (fig. 1). En effet, ces tableaux, dessins et gravures, livrent les seuls témoignages visuels sur l’état de la cryosphère locale un demi-siècle avant les premiers documents photographiques, allongeant d’autant la frise chronologique de l’évolution des glaciers. Les images artistiques relèvent logiquement des domaines historique et culturel. À ce titre, elles sont porteuses des caractères « additionnels » attribués aux géomorphosites, dans la définition que donnent les auteurs de ce concept : « […] formes du relief ayant acquis une valeur scientifique, culturelle et historique, esthétique et/ou socio-économique, en raison de leur perception ou de leur exploitation par l'Homme » (Panizza, 2001). Cette définition a été reprise, quasiment dans les mêmes termes, notamment par Reynard et Panizza (2005), mettant en exergue les « valeurs scientifique, écologique, culturelle, esthétique et économique ». Giusti (2013) fait aussi référence à ces trois dernières valeurs. On pourrait a priori craindre que celles-ci, prépondérantes à travers les productions artistiques, n’en viennent à éclipser la valeur scientifique ̶ essentielle ̶ qui les précède et à laquelle elles s’additionnent. Nous verrons qu’elles sont parfaitement complémentaires. La dernière partie de cette étude s’attachera à indiquer dans quelle mesure peut s’opérer l’osmose entre des images artistiques réalisées d’après nature et d’autres sources documentaires : récits et extraits d’archives notamment.

Fig. 1 – Carte de localisation et points de vue des principales œuvres étudiées.
Fig. 1
 – Location map and viewpoints of the studied paintings.

Fig. 1 – Carte de localisation et points de vue des principales œuvres étudiées.   Fig. 1 – Location map and viewpoints of the studied paintings.

Les altitudes soulignées sont les points culminants des massifs. 1. Massif du Mont Blanc ; 2. Massif des Aiguilles rouges ; 3. Vallée de Chamonix ; 4. Extrémité du glacier des Bois au Petit Âge glaciaire (1,085 m) ; a. Figure 2 : vue de la voute du Chapeau, du glacier des Bois du Montanvert, des Aiguilles du Charmoz, du Géant, pris depuis la base du Brochard ; b. Figure 3A : La mer de Glace et le village des Pratz en août 1823 et figure 3B vue actuelle ; c. Figure 4 : source de l’Arveyron en 1826 ; d. Figure 5A : la vallée de Chamonix vers 1810.
1. Mont Blanc Massif; 2. Aiguilles rouges Massif; 3. Chamonix Valley; 4. Glacial front of the glacier des Bois during the Little Ice Age (1,085 m); a. Figure 2: view of the Vault of the Hat, of the glacier des Bois, of the Montanvert, of the Aiguilles du Charmoz, of the Géant, from the Brochard; b. Figure 3A: The Mer de Glace and Pratz Village in August 1823 and figure 3B current view; c. Figure 4: Arveyron Spring in 1826; d. Figure 5A: Chamonix Valley in 1810.

2. La richesse des ressources picturales disponibles

2.1. Les sources originales

4Dans le sillage des voyageurs érudits qui ont participé à l’« invention » du Mont-Blanc (Joutard, 1986) et de ses abords dans la haute vallée de l’Arve depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, au moins 43 peintres, dessinateurs et graveurs se sont attachés à représenter, à diverses échelles, les paysages qu’ils y ont rencontrés. Ils ont ainsi produit un minimum de 277 œuvres que nous avons examinées à ce jour. Cela va du simple dessin exécuté sur le terrain –aquarellé ou non– aux gouaches très élaborées et à des aquatintes, reproduits par gravures.

5Ces œuvres se trouvent aujourd’hui conservées dans des collections privées et, plus fréquemment, dans celles qui appartiennent à des institutions muséales renommées. Leur répartition géographique, qui reflète les nationalités d’origine des artistes, comprend aussi bien la France que la Suisse, le Royaume-Uni et l’Allemagne. À titre d’exemples, il convient de citer, de manière non exhaustive : la Direction des Affaires culturelles de la Haute-Savoie, les musées d’art, d’histoire et d’ethnographie de Genève, la bibliothèque publique universitaire de la même ville, la Médiathèque d’Architecture et du Patrimoine de Paris, le Kunstmuseum de Bâle, le musée de l’Alpine Club of London, le British Museum. C’est dire l’attractivité que suscitaient alors, à l’échelle de toute l’Europe occidentale francophone, germanophone et anglo-saxonne, les paysages du Mont-Blanc et de ses environs. D’autres œuvres picturales proviennent d’albums artistiques édités aux XVIIIe et surtout au XIXe siècle.

6La collection Payot donne matière à une étude de cas très significative. Elle a été constituée par Paul Payot, qui vécut de 1912 à 1977, et fut maire de Chamonix. Notable fortuné, il a pu s’adonner quasi exclusivement à réunir plus d'une dizaine de milliers de livres et manuscrits sur la montagne et près de 2500 œuvres, principalement des gravures, lithographies monochromes ou colorées des XVIIIe et XIXe siècles. Première acquisition du Conseil Départemental de la Haute Savoie en 1977, ce fonds exceptionnel est conservé par la Direction des Affaires culturelles de la Haute-Savoie, qui a aménagé, via le site internet des archives départementales, des pages dédiées reprenant une partie de l’iconographie. Sur les 286 tableaux paysagers ou exemples de la vie vernaculaire directement accessibles par ce support, 242 représentent le Mont-Blanc ainsi que Chamonix et sa vallée, selon des échelles très variées. Cela va des scènes montrant des pionniers de l’alpinisme évoluant à la surface de glaciers, à de vastes panoramas du Mont-Blanc ou de profondes perspectives dans l’axe de la vallée principale qu’il domine. Chaque image numérisée est accompagnée d’une fiche descriptive sommaire indiquant sa date de réalisation lorsqu’elle est connue, et toujours, son support physique, c’est-à-dire le procédé technique employé par son auteur.

7Le Musée alpin de Chamonix détient une collection plus restreinte. En avril 2019, dix-neuf dessins et tableaux représentant des paysages montagnards locaux ont été exposés. Pour des raisons techniques, il n’a pas été possible d’accéder aux réserves du Musée. Des séries plus modestes sont consultables auprès de structures associatives locales comme les Amis du vieux Chamonix, qui possèdent des albums-recueils comme celui du peintre Samuel Birmann, dans son édition de 1826, intitulé Souvenirs de la vallée de Chamonix. Huit des œuvres qu’il contient représentent des paysages significatifs de Chamonix et des sommets qui le dominent ; elles sont considérées comme majeures par les historiens des arts. Il en va de même de celles que l’on peut voir, en nombre encore plus restreint dans un autre album, de Lory (1815).

8Déjà, dans ces ensembles muséaux, des auteurs, majoritairement géomorphologues et glaciologues, ont puisé la substance d’ouvrages récents, intégrant ponctuellement à leurs études scientifiques l’observation d’œuvres artistiques (Nussbaumer et al., 2007 ; Nussbaumer et al., 2012).

2.2. Des sources de seconde main : les ouvrages thématiques

9Parmi les livres qui traitent de l’évolution des glaciers du versant français du Mont-Blanc et de la vallée de Chamonix, ainsi que des paysages qu’ils ont façonnés, nous nous sommes penchés plus particulièrement sur quatre grandes références : Guichonnet et al. (2002), Vivian (2005), Coutterand et Jouty (2012) et Nussbaumer et al. (2012). Aucun d’entre eux ne traite de géomorphosites en tant que tels. Ce concept n’y est jamais explicitement énoncé, mais tous fournissent une matière suffisante pour caractériser ainsi des emplacements emblématiques de la région étudiée ici.

10Par son format et la richesse de ses illustrations, le premier ouvrage appartient à la catégorie des « beaux livres » dans la nomenclature de l’édition. Son propos s’inscrit essentiellement dans le registre culturel, s’adressant préférentiellement à des amateurs d’art et d’histoire. C’est ainsi qu’il détaille les techniques picturales mises en œuvre par les 43 artistes dont il développe les biographies. Parmi eux, des noms émergent davantage par leur notoriété que par le nombre de leurs productions dédiées à la région étudiée ici, comme William Turner et Eugène Viollet-Leduc. Les 76 tableaux représentant tout ou partie du Mont-Blanc et de ses abords, puisés dans les collections mentionnées précédemment, sont étudiés en relation étroite avec leurs contextes historiques et socio-culturels. Bien que le rôle tenu dans l’exploration du géant des Alpes par le naturaliste et physicien genevois de Saussure soit largement développé, ce livre n’a pas de visées scientifiques à proprement parler. Il n’en va pas de même, bien au contraire, des trois autres mentionnés précédemment.

11Celui que signe le géographe et glaciologue Vivian (2005) montre 24 tableaux qu’il utilise comme repères chronologiques visuels afin de dérouler, à partir de ce qu’ils donnent à voir, l’évolution de la cryosphère des environs de Chamonix à partir du XVIIIe siècle. Toutefois, les collections ou albums originaux d’où ils proviennent ne sont pas, ou très rarement mentionnés. La même démarche est suivie par Coutterand et Jouty (2012), qui limitent leurs références iconographiques artistiques sur la vallée de Chamonix et le Mont-Blanc à 19 éléments. Ce nombre peut paraître modeste, mais il s’explique par le fait que leur étude embrasse l’espace mondial. Une telle proportion représente tout de même la quasi-totalité des tableaux figurant dans le livre de ces deux auteurs.

12Comme les deux ouvrages précédents, l’ouvrage collectif coordonné par Nussbaumer et al. (2012) considère les tableaux d’artistes comme des états des lieux sur la configuration de la cryosphère locale d’il y a deux siècles et demi. L’échelle est ici beaucoup plus limitée, puisque circonscrite à la seule Mer de Glace, l’appareil glaciaire sans doute le plus étudié au monde. Paradoxalement, pour une étude à dominante scientifique, chaque image est assortie d’une indication portant sur la technique picturale utilisée par son auteur. On apprécie également les références précises portées directement dans les légendes mêmes, soit de l’album d’origine dans lequel chaque œuvre a été publiée, soit de l’institution muséale où elle est conservée. La datation de chaque œuvre est soigneusement notée.

13Au total, nous avons été amenés à examiner 281 tableaux, gravures et dessins issus des fonds muséaux, albums et ouvrages thématiques qui viennent d’être évoqués. Dans un corpus aussi abondant et varié, l’identification des œuvres susceptibles de fournir les supports les plus pertinents pour la présente étude nécessitait de les discriminer selon des critères plus géographiques qu’artistiques.

2.3. Proposition d’une typologie des œuvres artistiques observées

2.3.1. Les critères retenus

14Ces critères s’inspirent d’une méthode d’analyse tracée par Sellier et Portal (2018), qui distinguent « […] le paysage d’arrière-plan [qui] sert principalement de décor » […], du « paysage-sujet [qui] devient l'élément essentiel du tableau ». Le premier terme de cette distinction peut s’appliquer, pour la présente étude, à des images d’inspiration vernaculaire mettant en scène soit des montagnards locaux, soit des alpinistes en action avec leur équipement d’époque, ou encore des voyageurs célèbres comme de Saussure. Si ce type d’œuvres est pertinent pour l’ethnographie ou la sociologie historique, il n’apporte guère d’informations géomorphologiques, ni même géographiques. Sellier et Portal (2018) accordent une grande importance aux circonstances de localisations des œuvres artistiques. Certaines concernent des « sites non désignés, représentés de manière stylisée » [où] « le relief demeure symbolique et de localisation inconnue, fournissant au sujet un décor anonyme, idéalisé ».

15Dans l’ensemble des images que nous avons observées pour le Mont-Blanc et ses abords chamoniards, ce type est assez rare, de même que les « sites désignés, représentés de manière stylisée », ou encore ceux « non désignés, représentés de manière réaliste, [où] le relief reste de localisation inconnue ou imprécise […] » (Sellier, Portal, 2018). Cela s’explique par la volonté des artistes opérant en milieu montagnard, de faire reconnaître des portions d’espaces remarquables qu’ils avaient le privilège de fréquenter, en compagnie d’érudits, de scientifiques, de notables et d’aristocrates qu’ils accompagnaient. De plus, donner à voir des endroits emblématiques bien identifiés améliorait les perspectives de commercialisation de leurs gravures ou estampes. « Enfin, dans le cas des sites désignés, représentés de manière réaliste, le relief est localisé avec précision et représenté avec réalisme. Il devient une forme identifiable et définissable géomorphologiquement » (Sellier et Portal, 2018). Les exemples qui vont être analysés dans la présente étude se rapprochent, autant que faire se peut, de cette dernière catégorie, qui est de loin la plus intéressante dans l’absolu. Elle l’est d’autant plus qu’elle apporte des éléments documentaires par des représentations paysagères de la géographie physique telle qu’elle apparaissait il y a deux siècles et demi. À cet égard, l’attention se portera sur les sites vus à de larges échelles, et dont l’examen révèle des évolutions significatives, notamment dans la cryosphère locale et les signatures géomorphologiques laissées par les glaciers. En ce registre, la qualité graphique prend toute son importance.

2.3.2. Un gradient qualitatif dans l’iconographie observée

16Après examen du corpus répertorié en vue de la présente étude, ont été écartées les représentations à échelles restreintes, à moins qu’elles ne mettent en évidence des détails significatifs du modelé glaciaire tels que des blocs erratiques, des roches moutonnées, des dos de baleine ou des stries. Rien de la sorte n’a pu être relevé, sans doute parce qu’au XVIIIe siècle, de tels indices passaient inaperçus des observateurs, même avertis. Il a fallu attendre la perspicacité de de Saussure pour les identifier et les interpréter, lors de ses voyages dans les Alpes, vers 1780. De même, les scènes de franchissements de crevasses ou les représentations de portions limitées de surfaces englacées n’ont pas été retenues, parce qu’il s’agit d’instantanés d’époque, visuellement éphémères, n’offrant guère de repères pour les localiser et les comparer avec leur aspect actuel. La stylisation des sommets ou de formes glaciaires manifestement fantaisistes, a également été écartée. C’est le cas, par exemple, d’une vue de la source de l’Arveyron peinte par Louis Belanger, reproduite dans l’ouvrage de Coutterand et Jouty (2012). L’auteur a cru bon d’agrémenter l’extrados du célèbre porche de glace d’où s’écoule la rivière d’un semis de pinacles posés comme des candélabres, plus décoratifs qu’authentiques.

17En règle générale, les catégories médianes sont statistiquement les plus fournies. Cela se vérifie dans la répartition qualitative des figures répertoriées. A priori, il peut sembler sévère de ranger dans ce groupe intermédiaire cette gravure de Jean-Antoine Linck (fig. 2). Datée approximativement de 1800, cette œuvre est répertoriée au British Museum. Elle figure aussi en bonne place dans le Fonds Payot sous la cote numérique 977-I-1-0679. Sa notoriété lui a valu d’être reprise dans les ouvrages de Guichonnet et al. (2002), de Coutterand et Jouty (2012), de Nussbaumer et al. (2012). Le peintre a fait apparaître au second plan d’impressionnants séracs dont les pointes effilées et tourmentées répondent aux indentations de l’intrados de la voûte qui s’ouvre au premier plan. Dominant la Mer de Glace, le Charmoz dresse des crêtes dont les formes acérées rappellent celles des pinacles de glace qui se hérissent au second plan. La composition est très flatteuse, et sans doute réussie sur le plan artistique. Il n’en demeure pas moins que l’apport didactique ne concerne que la configuration des appareils glaciaires, en ces temps de déclin du Petit Âge glaciaire. Le répertoire des formes de relief reste limité. Leur éloignement en arrière-plan ne permet pas de discerner nettement les niveaux d’altitudes auxquels descendaient les extrémités des glaciers des Bossons et de Taconnaz. On peut toutefois constater, sans plus de précision, qu’elles atteignaient le fond de la vallée de l’Arve. De cela, il est possible de déduire, par recoupement avec des données cartographiques actuelles, que leur recul les a amenées, pour les Bossons, d’une altitude de 1100 m à 1700 m aujourd’hui.

18Le genre d’image qu’il convient ici de privilégier est celui qui rassemble en premier lieu des vues à larges échelles, montrant des aspects de la cryosphère lors du Petit Âge glaciaire. Pour cela, elles doivent être datées aussi précisément que possible. De leur qualité graphique dépendent les informations géomorphologiques qu’elles livrent. À cet égard, l’idéal peut être considéré comme étant atteint lorsque, de surcroît, le retrait des glaces dévoile des formes significatives des modelés qu’elles ont générés. Cela correspond à la première étude de cas qui va suivre.

Fig. 2 – Vue sur la Voûte du chapeau, le glacier des Bois, le Montanvert, les aiguilles des Charmoz, le Géant et le Brévent, depuis la base du Bochard.
Fig. 2 – View of the Vaulted Hat, the glacier des Bois, the Montanvert, the Aiguilles des Charmoz, the Géant and the Brévent, from the base of the Bochard.

Fig. 2 – Vue sur la Voûte du chapeau, le glacier des Bois, le Montanvert, les aiguilles des Charmoz, le Géant et le Brévent, depuis la base du Bochard.   Fig. 2 – View of the Vaulted Hat, the glacier des Bois, the Montanvert, the Aiguilles des Charmoz, the Géant and the Brévent, from the base of the Bochard.

Gravure à l’eau-forte gouachée de Linck (1800), Fonds Payot©.
Engraving by Linck (1800), Fonds Payot©.

3. Des images pour la géohistoire

19Le Tableau 1 résume la grille de lecture qui a permis de sélectionner les œuvres que nous avons rassemblées dans un échantillon pouvant être considéré comme représentatif pour mener cette étude. Nous précisons ici que la mention « d’après nature » signifie que les œuvres ont été réalisées in situ (« sur le motif ») contrairement à celles qui ont été reproduites dans des ateliers.

Tab. 1 – Examen critérié des œuvres retenues comme études de cas.
Tab. 1
 – Selection of criteria of the studied paintings.

Tab. 1 – Examen critérié des œuvres retenues comme études de cas.   Tab. 1 – Selection of criteria of the studied paintings.

Les croix représentent les degrés de qualité, avec un maximum de trois pour chaque item.
The marks indicate the degree of quality, with a maximum of three for each painting.

3.1. Le « beau paysage » de la Mer de Glace : une richesse d’informations scientifiques

20Sur l’aquarelle (fig. 3A), le verrou latéral des Rochers des Mottets, découvert par le glacier qui amorce un retrait après une poussée maximum en 1820-1821, est remarquable par son modelé en roches moutonnées. C’est en observant ce site, et d’autres qu’il a visités dans les Alpes suisses, que de Saussure a, dès 1786, formulé ce terme entré depuis dans le vocabulaire géomorphologique. Les diaclases qui débitent la masse du verrou conduisent des écoulements d’eaux de fonte. Ceux-ci auraient dû suivre l’axe longitudinal du glacier au lieu d’émerger latéralement, à la surface du vaste bloc rocheux des Mottets. Mais une part d’entre eux a pu cheminer selon une direction transverse, en des chenaux intraglaciaires de Rothlisberger. La dynamique des fluides à l’œuvre dans ces conduits, bien différente de celle qui fonctionne à l’air libre, les a probablement repoussés sur les bords de la roche encaissante. Avant la déglaciation de ce secteur, le tracé de ces chenaux a pu s’imprimer dans le substrat minéral.

21L’analyse de cette figure permet de distinguer deux niveaux géomorphologiques altitudinaux. Le niveau inférieur, c’est-à-dire celui du contexte rocheux immédiat de la Mer de Glace, est le domaine des modelés glaciaires : vallées en auge, épaulements, verrou. Plus haut, se dressent les aiguilles des Drus et de la Verte, aux formes nettement plus acérées, issues de processus d’érosion à dominantes périglaciaires et gravitaires, où alternent parois verticales, arêtes, éboulis et glaciers de parois ou de cirques. La séparation entre ces deux étages de formes évoque une trimline, au-dessus de laquelle la verticalité ou subverticalité des lignes directrices est de règle. C’est le monde des aiguilles, des pics, parmi lesquels se reconnaissent les silhouettes devenues des hauts-lieux de l’alpinisme : les Drus, bien en évidence – mais curieusement représentés par deux pointes au lieu d’une – et, en arrière-plan, l’Aiguille Verte. Sur la droite des Drus, se remarquent les hérissements de Flammes de Pierre, dont la configuration et les silhouettes résultent de la tectonique cassante orientée verticalement qui affecte le granite du massif du Mont-Blanc. C’est là une donnée dominante de la structure du massif signalée par de nombreux auteurs (Veyret, 1959 ; Cayla et Obert, 2014 ; Drouet et Leloup, 2015 ; Gidon, 2016). Les dimensions apparentes de ce type d’aiguilles semblent quelque peu exagérées par S. Birmann, ce qui est le cas dans de nombreux tableaux de cette époque. C’est le signe d’un mode de médiance assez prégnant en ces temps de découverte de la haute montagne, dont les formes sommitales impressionnent les regards et s’imposent aux sensibilités artistiques.

22Cette peinture fournit de précieux repères altitudinaux pour évaluer l’ampleur du retrait de la Mer de Glace depuis ce temps où le Petit Âge glaciaire amorçait son déclin. Depuis la réalisation de cette œuvre, sa partie terminale a régressé sur une distance de 2 250 m, et une dénivellation de 450 m (Nussbaumer et al., 2012). Cette indication nous a été confirmée directement et tout récemment par le géomorphologue Coutterand en juillet 2019. Elle est cohérente avec des mesures virtuelles effectuées sur les fonds de cartes et photos satellites accessibles sur le site Géoportail. Un sentier de randonnée emprunte la gorge sous-glaciaire, maintenant à l’air libre, qui s’incise entre les rochers des Mottets en rive gauche, et le Chapeau en rive droite. Il relie la position de l’ancien front du glacier des Bois à celui de la langue glaciaire actuelle, moyennant 1h30 à 2h d’ascension pour de bons randonneurs.

23La comparaison de cette figure avec la Figure 3B est à mettre en perspective avec les nombreuses études scientifiques effectuées en ces lieux, portant sur la rétraction des volumes et surfaces glaciaires, notamment celles de l’Institut des Géosciences de l’Environnement de Grenoble et le Laboratoire Environnements, Dynamiques et Territoires de la Montagne de l’Université Savoie-Mont-Blanc (Francou et Vincent, 2010 ; Deline et Ravanel, 2014 ; Gardent et al., 2015).

Fig. 3 – La Mer de Glace au XIXe siècle et aujourd’hui.
Fig. 3 – The Mer de Glace in the 19th century and nowadays.

Fig. 3 – La Mer de Glace au XIXe siècle et aujourd’hui.   Fig. 3 – The Mer de Glace in the 19th century and nowadays.

A : La Mer de Glace et le village des Pratz en août 1823. Aquarelle de Samuel Birmann. Collection des Amis du vieux Chamonix© ; B : L’emplacement actuel de la terminaison du glacier des Bois, ancienne extrémité de la Mer de Glace au début du XIXe siècle. Cliché : Moutard, 2019.
A: The Mer de Glace and the village of Pratz in August 1823. Watercolor Samuel Birmann. Collection Amis du Vieux Chamonix©; B: The current location of ice front of the glacier des Bois, former front of the Mer de Glace in the early 19th century. Photo: Cliché Moutard, 2019.

3.2. Les « glacières », premiers sites « patrimonialisés » par les peintres

24La Figure 4 fournit, comme la précédente, mais à une échelle plus restreinte, un repère visuel précis pour reconstituer les fluctuations des dimensions linéaires de la Mer de Glace entre 1726 et l’époque actuelle. Elles avaient déjà défrayé la chronique au XVIIe siècle, alarmant les populations, dont les émois tout à fait justifiés se lisent dans les archives locales. C’est en ces lieux que se produisirent les dommages les plus importants, infligés par les crues glaciaires aux populations de la vallée de Chamonix. Ce site fut longtemps la principale attraction touristique de la vallée de Chamonix dès le XVIIIe siècle, inspirant des dizaines d’artistes, dont Marc-Théodore Bourrit, peintre explicitement apprécié par de Saussure, ou encore Grundmann.

25Il importe de distinguer les œuvres portant la mention « d’après nature », c’est-à-dire réalisées in situ, de celles qui ont été reproduites dans des ateliers, visant essentiellement à dupliquer des gravures pour en vendre le plus possible (Rabut, 1988). Les tableaux de Birmann et Linck appartiennent à la première catégorie. Peintre d’origine bâloise, Birmann a vécu de 1793 à 1847. Il est donc contemporain de l’essor de la sensibilité romantique, qui transparaît dans le tableau qu’il consacre aux sources de l’Arveyron, à l’extrémité du glacier des Bois (fig. 4). Dans son ouvrage intitulé Souvenirs de la vallée de Chamonix (1826), il souligne que « l’arcade de glace qui se forme à l’embouchure du glacier […] s’élève souvent à la hauteur de cent pieds et plus, et sa largeur est encore plus considérable. Rien n’est plus frappant que les morceaux de glace écroulés, d’une blancheur pareille à celle de la neige, avec la couleur transparente du plus beau bleu foncé et d’aigue-marine de cette grotte enchantée. […] sa forme d’ailleurs varie non seulement à chaque saison, mais tous les quinze jours. Une vaste étendue de terrain devant le glacier est couverte et dévastée par de gros blocs de granit et une immense quantité de gravier qui, charriés par le glacier, descendent des arêtes les plus reculées » (Birmann, 1826).

26La Figure 4 est la mise en image de cette description. La clarté des glaces bordant le porche contraste avec les obscurités des exutoires. Les vestiges d’arches restés en position suspendue témoignent de phases d’écroulements successifs de la cavité. Les courbures des moignons d’arcatures de glaces restés en position suspendue, leurs extrémités acérées ainsi que leur nombre, confèrent au tableau une allure quelque peu baroque. L’exacerbation de leurs formes tourmentées renforce la sensation d’inquiétude, que suscite la vue des cavités débouchant de la masse glaciaire. Leur configuration suggère un étagement de deux chenaux d’écoulements intraglaciaires sectionnés par l’ablation de la langue terminale. La fonte qui la provoque est figurée par de minces filets d’eau tombant verticalement des lames surplombant le chenal inférieur. Il semble que celui-ci ait soutiré les flux qui empruntaient celui qui le surmonte, ce qui a inactivé ce dernier avant qu’il ne s’effondre. On peut voir là des indices du processus de régression de la Mer de Glace, engagé en 1826, date de la production de cette œuvre.

27Au sol, se remarquent des alluvions très hétérométriques ainsi que des blocs erratiques dont les plus gros présentent des arêtes franches, non émoussées, indiquant qu’ils n’ont pas été charriés ou fort peu. L’artiste mentionne lui-même « de gros blocs de granit et une immense quantité de gravier qui, charriés par les glaciers, descendent des arêtes les plus reculées » (ibid.). Ce tableau, comme la plupart de ceux que l’on trouve dans les iconothèques régionales, montre davantage de configurations de la glace et des glaciers, que d’objets géomorphologiques proprement dit. Mais la représentation de débris rocheux dans leurs contextes de glaces et d’eaux torrentielles issues de leur fonte, permettent d’évoquer les processus d’érosion paraglaciaire à l’œuvre dans ce domaine morphoclimatique.

28Si ce matériel erratique reste relativement discret dans cette représentation, il apparaît nettement plus spectaculaire sur le terrain aujourd’hui, après le retrait du glacier. Il est valorisé sous deux aspects. Le premier, accessible aux promeneurs et randonneurs, est un « sentier du granite », aménagé par la structure territoriale « l’Espace Mont-Blanc ». Il s’agit d’un itinéraire de découverte géotouristique le long duquel les visiteurs sont guidés par des panneaux explicatifs enrichis de nombreux croquis. On apprend ainsi comment s’opérait l’ancienne exploitation, par des carriers, de gigantesques blocs de granite – certains atteignant 10 à 15 m de hauteur – transportés et abandonnés par la Mer de Glace lors de ses phases d’extension maximale aux XVIIe et XIXe siècles. Le second mode de valorisation a abouti à la constitution d’une structure scientifique : l’Association du glacier des Bois (2016). Elle est dirigée par des universitaires soucieux de conserver la Côte du Piget, une moraine déposée à la confluence de la Mer de Glace et du glacier de l’Arve, potentiellement menacée par des aménagements. Ces deux endroits constituent des géomorphosites dignes du plus grand intérêt. Le premier est l’exemple même auquel s’applique la définition formulée par Panizza (2001), Reynard et Panizza (2005) et Giusti (2013) à propos des attributs culturels et historiques, esthétiques et socio-économiques présents en ces lieux, ainsi que de leur perception ou de leur exploitation par l’Homme. Tout cela, constituant des valeurs dites additionnelles, ainsi appelées parce qu’elles s’adjoignent à la valeur scientifique même du géomorphosite.

Fig. 4 – Source de l’Arveron, Samuel Birmann, 1826 (Gravure 22, 2 cm x 16,6 cm).
Fig. 4
 – Spring of the Arveyron, Samuel Birmann, 1826 (Engraving 8.74 x 6.3 in).

Fig. 4 – Source de l’Arveron, Samuel Birmann, 1826 (Gravure 22, 2 cm x 16,6 cm).   Fig. 4 – Spring of the Arveyron, Samuel Birmann, 1826 (Engraving 8.74 x 6.3 in).

Les Amis du Vieux Chamonix©
Les Amis du Vieux Chamonix©

3.3. Des paysages géomorphologiques d’envergures panoramiques

29La gouache peinte par Linck au début du XIXe siècle (fig. 5A) offre une vaste ouverture visuelle, présentant ainsi un paysage significatif des géosystèmes alpins. Elle a été prise en direction du sud-est depuis la chaîne des Aiguilles Rouges, véritable balcon donnant directement sur le Mont-Blanc (fig. 1). Elle permet d’embrasser d’un même regard le versant nord-ouest du massif, jalonné par ses principaux sommets (fig. 5B).

30Sur le plan artistique, la composition du tableau est révélatrice d’une représentation mentale tout imprégnée de l’époque des Lumières encore proche, et de l’idéal de Jean-Jacques Rousseau : celle du monde alpin érigé en modèle de « paysage absolu » (Reichler, 2002). Disposé en une vaste conque ouverte, le premier plan, très bucolique, est celui des aménités, de la sérénité pastorale chère aux pré-romantiques. Il se prolonge, au plan moyen, dans la même atmosphère rassurante que l’on retrouve dans la vallée, sous une autre forme : la présence humaine se manifeste ici par des étendues cultivées. L’impression suave qui imprègne ces espaces est entretenue par des teintes chaudes d’un brun-ocre. Sans doute le peintre les a-t-il captées à la faveur de lumières de fin d’après-midi, pour autant que permettent de le penser l’orientation des ombres figurées au premier plan. Ces ambiances sont assez révélatrices d’une médiance en phase avec le contexte sociétal européen à la charnière du XVIIIe et du XIXe siècle. En arrière-plan, s’élèvent en majesté, dans une lumière plus éclatante, les hauts sommets que Linck entendait magnifier. Ils emplissent le paysage de toute leur stature. La blancheur des glaciers et des neiges persistantes qu’ils portent contrastent avec les dominantes chaudes des espaces de l’écoumène du premier plan.

31Une telle œuvre permet de comprendre toute l’attractivité de la vallée de Chamonix que soulignait Blanchard (1943). Rares sont, en effet, les équivalents de tels sites où la minéralité des hautes altitudes – qu’elle soit rocheuse ou relevant de la cryosphère – jouxte le monde humanisé d’une basse et large vallée. C’est là un des motifs premiers qui suscita l’enthousiasme de ses « inventeurs », enthousiasme qu’ils partagèrent par une active médiation. Du sommet du Mont-Blanc à Chamonix, sur une distance rectiligne de 9 500 m, le commandement est de 3 780 m. D’où cette exposition au regard de toute la gamme des étages, du montagnard au nival, en passant par le subalpin et l’alpin.

32Au-delà de l’impression artistique qui s’en dégage à l’échelle de l’ensemble du paysage, la gouache de Linck (fig. 5A) livre de nombreuses indications quant à la géographie physique et aux géomorphosites de la vallée de Chamonix, tels qu’ils se présentaient au début du XIXe siècle. L’extrémité de la Mer de Glace stationne encore dans la vallée, déversant son émissaire l’Arveyron, qui va rejoindre l’Arve au pied du versant délimitant le secteur inférieur droit du tableau. Le cours de cette rivière, tressé à l’époque et non endigué, menaçait de ses divagations les prés et les cultures riverains. Légèrement décalé par rapport à l’extrémité de la Mer de Glace et la prolongeant sur sa droite, s’étire le long cordon morainique latéral prenant naissance à la Côte du Piget, qui séparait la partie terminale de ce glacier de celui de l’Arve. En revanche, sur la rive droite du glacier, le long de la convexité de l’arc de cercle qu’il dessine, le peintre n’a pas fait figurer une moraine latérale superficielle, pourtant bien connue sous le nom de « Veine Noire », alors qu’elle apparaît sur d’autres représentations. Avant de se concentrer dans l’exutoire principal qu’est l’Arveyron, les eaux émises par la Mer de Glace ont édifié un cône de déjection qui a repoussé le cours de l’Arve sur le bord droit –donc nord-ouest– de sa vallée. Ni le cours de l’Arve, ni celui de son affluent l’Arveyron n’étaient corrigés, ce qui explique la présence des remblaiements alluviaux sur cette marge proglaciaire. On les distingue aisément sur cette gouache. Aujourd’hui, la lecture de cette configuration géomophologique qui apparaît clairement sur le tableau de Linck est bien moins aisée. À l’époque à laquelle le peintre a fixé ce paysage sur sa toile, sa visibilité était bien meilleure qu’elle ne l’est aujourd’hui : elle n’était pas encore encombrée de multiples clôtures végétales entourant les nombreuses résidences dispersées construites dans la deuxième moitié du XXe siècle. Ces éléments rendent plus difficile la lisibilité de l’espace.

33À l’arrière-plan, le massif du Mont-Blanc expose une riche typologie de glaciers selon leurs divers contextes topographiques. La Mer de Glace, qui occupe la position centrale, constitue l’exemple même du glacier de vallée, alimenté par des appareils qui confluent vers lui depuis les hauteurs des Grandes Jorasses visibles tout au fond, plein sud. Des glaciers de parois complètent le dispositif. D’autres occupent des cirques d’altitude, comme ceux qui se disposent en un segment de diagonale ascendante du nord-est vers le sud-ouest, depuis le Grépon jusqu’au pied de l’Aiguille du Midi en passant par la base de l’Aiguille de Blaitière (fig. 5B).

Fig. 5 – La vallée de Chamonix.
Fig. 5
 – The valley of Chamonix.

Fig. 5 – La vallée de Chamonix.   Fig. 5 – The valley of Chamonix.

A : La vallée de Chamonix, gouache sur papier de Linck, 52 x 27 cm, peinte vers 1810 ; B : Croquis de localisation des éléments de la Figure 5A. Musée Alpin de Chamonix-Mont-Blanc©
A: The valley of Chamonix. Gouache painting by Linck, 52 x 27 cm, about 1810; B: Location sketch of items from Figure 5A. Musée Alpin de Chamonix-Mont-Blanc©

34Assemblant vallées humanisées, alpages, versants minéraux et cimes culminant fréquemment à 4 000 m et davantage, en un étagement complet des milieux de montagne, ce tableau constitue un document visuel très représentatif de la géographie des vallées alpines septentrionales. À une époque qui précédait celle de l’intervention des techniques photographiques, il ne pouvait qu’appeler les visiteurs de toutes origines à venir s’immerger dans un tel environnement. Dans la problématique d’une orientation de la lecture de paysages contenant des géomorphosites ou constituant eux-mêmes des géomorphosites, selon l’échelle que l’on considère, le réalisme et la minutie du graphisme prend toute son importance. Le savoir-faire artistique également, comme le montre une vue de la vallée de Chamonix prise depuis le col de Balme, exécutée par Birmann (fig. 6).

Fig. 6 – Valley of Chamouni, Samuel Birmann, 1826.
Fig. 6
 – Valley of Chamouni, Samuel Birmann, 1826.

Fig. 6 – Valley of Chamouni, Samuel Birmann, 1826.   Fig. 6 – Valley of Chamouni, Samuel Birmann, 1826.

Dessin 20,5 x 25,7 cm gravé dans l’ouvrage Souvenirs de la vallée de Chamonix©, Bâle, 1826. Les Amis du Vieux Chamonix©
Drawing 8 x 10 in, turned into engraving in original book Memories of the Chamonix valley©, Basel, 1826. Les Amis du Vieux Chamonix©

35L’artiste s’est spécialisé dans le genre « védutiste », qui agence des plans en des perspectives très élaborées. Cette technique permet de faire apparaître ici de manière flagrante des lignes caractéristiques des vallées glaciaires : leur fameux profil transversal en « U ». Cette forme archétypale de la géomorphologie glaciaire, se réplique au moins cinq fois en une succession qui se prolonge jusqu’au-delà du glacier des Bossons, émissaire des dômes du Mont-Blanc, que l’on voit, au loin sur la droite, atteindre le niveau de la vallée de l’Arve. Jusqu’aux 2/3 inférieurs de la hauteur du tableau, se déploient les formes arrondies, signatures laissées par le puissant appareil, disparu, qui cheminait dans la vallée supérieure de l’Arve en la modelant selon des formes typiques issues de la dynamique glaciaire. Concaves dans le gabarit du fond de la vallée, elles deviennent convexes sur son versant gauche –ici sud-est– où elles dessinent des épaulements latéraux.

36Comme les précédentes, cette étude de cas autorise à penser que lorsque les crayons et pinceaux de l’artiste suivent fidèlement les lignes maîtresses du relief, elles livrent des informations propres à caractériser d’authentiques géomophosites.

4. Discussion : la captation d’œuvres artistiques par les géosciences

4.1. Valeurs esthétiques et informations scientifiques : jusqu’où peut aller l’ambivalence dans les images artistiques ?

37Aux XVIIIe et XIXe siècles, les artistes-peintres s’attachaient davantage à présenter des paysages remarquables à un public qu’ils espéraient voir s’élargir, qu’à des aréopages de scientifiques. Ils ne pouvaient intentionnellement orienter leurs regards et leurs recherches en fonction des concepts de géosite et géomorphosite, qui ne sont apparus que deux cent cinquante ans plus tard. Ils fixaient sur leurs toiles des paysages à différentes échelles, choisies en fonction de ce qui apparaissait alors particulièrement pittoresque au sens littéral du terme : digne d’être peint. C’est donc dans le cadre de la médiance de l’époque, que peuvent, incidemment, se trouver les sites auxquels ils se sont intéressés. Parmi ceux-ci, il en est qui intéressent aujourd’hui les géographes physiciens et, parmi eux, les géomorphologues. C’est à ces derniers qu’il appartient de filtrer, dans le regard qu’ils portent sur les tableaux anciens, les objets et les détails traités à l’origine de manière subjective par leurs auteurs.

38L’intérêt des peintres se focalisait essentiellement sur les « glacières », objets exotiques, en tout cas curiosités –et, donc, à ce titre pittoresques– pour les citadins de ce temps-là. Ils ont donc, sans projet particulier conduit en ce sens, fixé sur leurs toiles des témoignages visuels précieux concernant l’état de la cryosphère alpine de l’époque. Bien que peignant et dessinant intentionnellement pour une élite parmi leurs contemporains, ils ont, sans s’en douter, légué un précieux héritage documentaire aux générations qui leur ont succédé. Grâce à cet état des lieux pictural qu’ils ont ainsi dressé, ils leur ont fourni des repères chronologiques permettant de retracer plus finement aujourd’hui une évolution climatique des lieux qu’ils ont célébrés. Ces images, conçues comme des visions instantanées lors de leur genèse permettent, par recoupements avec les photographies et des mesures géophysiques ultérieures, de retracer le déroulement géohistorique d’un phénomène actuellement médiatisé à l’envie : le réchauffement climatique.

39L’emploi à part entière des images d’art anciennes dans une démarche scientifique est d’ailleurs explicitement formulé dans l’intitulé de l’ouvrage Mer de Glace, art et science (Nussbaumer et al., 2012). Ce livre comporte par exemple un passage exposant des repérages spatiaux sur des alternances de retraits et réavancées du célèbre glacier, se fondant sur des recoupements entre des représentations de Linck, des photographies de 1860, des textes recueillis par Le Roy Ladurie, des observations climatiques de Viollet-Leduc et Favre sur la période 1812-1817. L’avancée du glacier en ce début du XIXe siècle est corroborée par un dessin d’Escher von der Linth (Nussbaumer et al., 2012).

40À les examiner ainsi dans leur succession, ces images aident à lever l’un des « voile(s) d’avisibilité » (Cayla et al., 2012) qui occulte les géomorphosites. Dans l’espace étudié ici, il s’agit de la glace elle-même. En se retirant, elle démasque progressivement les formes, les modelés qu’elle a façonnés. Ainsi en est-il pour le site représenté par Birmann (fig. 3A) et ses représentations qui se sont succédé jusqu’aux temps présents. En observant les étapes de ce dévoilement, on voit se révéler plus clairement, jusque dans leur genèse, les modelés glaciaires. La reconstitution d’une telle succession chronologique relativise l’opposition que l’on a tendance à établir entre éléments vivants et abiotiques, les premiers étant considérés habituellement comme dynamiques, et les seconds statiques. Ainsi, en considérant la cryosphère –appartenant à la seconde catégorie– dans sa dimension évolutive, elle s’anime, même si la dynamique de ce mouvement est lente.

4.2. Les glaciers et modelés glaciaires, marqueurs de l’évolution de l’anthroposystème alpin

4.2.1. Le Petit Âge glaciaire : les artistes, témoins de ses impacts dans l’écoumène local

41Bien qu’ils soient parvenus dans cette contrée environ un siècle après les épisodes paroxysmaux des intrusions des glaciers dans l’écoumène des vallées alpines, les artistes-peintres témoignent de manière encore bien éloquente, par leurs œuvres, de ces événements qui avaient bousculé les conditions de vie locales. Malgré ce décalage chronologique, ils ont livré des informations visuelles cohérentes avec celles que l’historien Le Roy Ladurie (1967) et le géographe Blanchard (1913) ont tiré des archives, chacun de leur côté. Les hameaux du Chatelard et de Bonnenuit –les orthographes varient pour ce dernier : Bonnenuict ou Bonnanay– ont été détruits par l’avancée du glacier des Bois. Le Roy Ladurie (1967) a minutieusement localisé les positions qu’ils occupaient avant leur anéantissement et leur désertion par leurs résidents. Cet auteur a disposé pour cela d’une assez abondante documentation : pièces d’archives, relevés d’après la mappe sarde de 1730, cartes des anciennes moraines de la Mer de Glace. Il s’est aussi référé à des images, notamment à un dessin au trait colorié d’après nature de la Mer de Glace, gravé par Geissler en 1777, montrant des amas de glace morte et de blocs erratiques de plusieurs centaines de mètres cubes menaçant d’écraser des habitations. En fait, les risques encourus étaient plutôt ceux de débâcles proglaciaires (Blanchard, 1913), et non pas une pression mécanique directe à la manière d’un « effet bulldozer » par des masses de glace bousculant les habitations.

42Deux dessins de Linck datés de 1820 (Nussbaumer et al., 2012) montrent de nouvelles avancées du glacier l’amenant à quelques dizaines de mètres du hameau des Bois. L’un d’eux montre une croix érigée pour conjurer le danger.

4.2.2. Les paysages de montagne et leurs représentations artistiques : des relations complexes

43En médiatisant par leurs œuvres le Mont-Blanc et la vallée de Chamonix, les artistes-peintres ne pouvaient guère représenter intentionnellement des géomorphosites, cette notion n’étant apparue qu’au tournant des XXe et XXIe siècle. Ils opéraient dans le registre beaucoup plus large des paysages. L’antériorité chronologique de fait qu’ils ont acquise dans le processus de la mise en tourisme du Mont-Blanc et de la vallée de Chamonix, renvoie à une question de fond : celle de l’artialisation des espaces perçus. L’un des auteurs les plus engagés dans ce paradigme est Mickaël Jacob, lorsqu’il attribue aux peintres le primat dans la construction de l’idée même de paysage : « […] le paradoxe suprême de paysage consiste dans le fait historique que la représentation – ce qui paraît n’être qu’une copie – précède dans son cas l’original. Le paysage n’est tout d’abord, et il se limitera pour longtemps à n’être que cela, que tableau, représentation artistique, et ce n’est que beaucoup plus tard, et surtout grâce à cette pratique culturelle, qu’il deviendra autre chose, à savoir l’expérience d’un morceau d’espace perçu d’un coup par quelqu’un, désigné du même mot » (Jacob, 2008). Brunet et Ferras (1992) formulent la même remarque en d’autres termes : « en art, le paysage reste très attaché à la peinture, art virtuel, qui fonda son existence même comme mot et comme concept ».

44C’est ainsi que des voyageurs curieux, des érudits, des scientifiques comme de Saussure, ont d’abord pris contact, en quelque sorte par procuration, avec les spectacles offerts par les milieux montagnards par le truchement de représentations picturales. Celles-ci fonctionnaient alors comme supports de réalité virtuelle avant la lettre. Elles étaient un passage quasiment obligé avant la prise de contact avec le terrain lui-même. Si l’on en juge par le vigoureux essor pris par le tourisme chamoniard à l’échelle européenne internationale dès le XIXe siècle, cette médiatisation artistique fut réussie. Elle ne fut pas exclusivement artistique, sinon de Saussure n’aurait pas dit le bien qu’il pensait des travaux de Bourrit et de Linck. Les œuvres de Birmann et Linck analysées précédemment peuvent désigner des géomorphosites avec tous leurs attributs, qu’ils soient scientifiques ou additionnels.

Conclusion

45L’aspect exceptionnel des paysages du Mont-Blanc et de ses abords leur aurait tôt ou tard valu d’acquérir la notoriété qui est actuellement la leur. Mais cette consécration s’est trouvée avancée par la diffusion des œuvres picturales qui ont participé à l’» invention » du pays de Chamonix. Six à sept décennies avant l’apparition puis l’essor de la photographie, les artistes-peintres ont fixé des témoignages visuels précieux et irremplaçables sur l’état du milieu alpin du Petit Âge glaciaire. Cela compense les inévitables lacunes scientifiques que comportent leurs œuvres en regard de ce qu’apporte l’imagerie actuelle en ce domaine. Ce handicap tient à deux raisons. La première est que, mis à part des naturalistes comme de Saussure, les producteurs d’images des XVIIIe et XIXe siècles ne se préoccupaient pas spécialement de représenter la nature abiotique en tant que telle. La seconde tient à la précocité de leurs travaux graphiques par rapport aux développements des techniques de représentation des espaces terrestres et des géosystèmes montagnards. Mais, en compensation, cette précocité a conféré un avantage inestimable aux œuvres des artistes : celui d’avoir pu saisir à point nommé les manifestations d’une séquence climatique cruciale pour la géohistoire des Alpes et ce, d’après nature pour la plupart, donc procédant d’observations directes, in situ. Certes, elles apparaissent au travers de filtres inhérents aux médiances, aux contextes sociétaux et à la subjectivité des artistes de cette époque (Rabut, 1988). C’est pourquoi leur analyse suppose une certaine distanciation.

46Ces tableaux, dessins et gravures s’inscrivent principalement dans le domaine des composantes dites « additionnelles », notamment culturelles, des géomorphosites montagnards. Si elles prennent souvent l’ascendant sur les apports scientifiques eux-mêmes, elles ne les occultent pas, comme le prouvent les exemples de formes appartenant à la géomorphologie glaciaire qui ont été évoquées dans cette étude. Les œuvres artistiques tendent même à les valoriser, en les replaçant dans le contexte morphoclimatique du Petit Âge glaciaire. Elles ont été en effet les vecteurs d’un intérêt, d’une curiosité pour la montagne, à une période où celle-ci se trouvait enveloppée d’une sorte de brume culturelle occultant partiellement les paysages de hautes altitudes qui aujourd’hui s’imposent d’eux-mêmes. C’est pourquoi les géographes sont parfaitement fondés à savoir gré aux artistes-peintres des XVIIIe et XIXe siècles, d’avoir efficacement contribué à dissiper ces brumes. Cette géographie par le pinceau mérite qu’on lui prête une attention qui ne soit ni accessoire, ni anecdotique. Il conviendrait sans doute de concevoir des dispositifs consistant à mobiliser les ressources picturales qu’elles offrent pour illustrer des parcours de découvertes géotouristiques, par exemple sur le thème des artistes témoins d’un « âge d’or » des glaciers. Un tel projet insèrerait ce passé pas si lointain dans les problématiques sociétales actuelles qui fédèrent les préoccupations de scientifiques, de politiques et, bien sûr, de tout citoyen sensible au devenir du bien commun qu’est le géopatrimoine.

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Veyret P. (1959) − L'eau, la neige, la glace, le gel et la structure dans l'évolution morphologique de la région de Chamonix (Massifs du Mont Blanc et des Aiguilles Rouges). Revue de Géographie Alpine, 47 (1), 5-36.
DOI : 10.3406/rga.1959.1910

Vivian R. (2005) − Glaciers du Mont-Blanc. La Fontaine de Siloé, Montmélian, 318 p.

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Annexe

Abridged English Version

In a classical approach, the first interest of a geomorphosite is based on geomorphological and/or geological phenomena. These aspects constitute its scientific values, also called ”intrinsic” or “central” ones. Other so-called "additional" values may be added, amplifying and diversifying the geomorphosite interest in several domains. These values take their origins in the heritage context of the place or object under consideration (Panizza, 2001; Reynard and Panizza, 2005). These are, for example, the historical circumstances of the site discovery and of its recognition. It can also be the social attachment and the aesthetic consideration that the societies living around, or those who come to visit, are feeling. Others values, such as economics (past resources or current touristic uses) are also considered.

In the case of the Mont Blanc and the Chamonix Valley, the glacial sites, which are among the most famous and most spectacular in the Alps, have been known thanks to the images painted, engraved and drawn by dozens of artists from the end of the 18th century and the beginning of the 19th century. They hold European elite’s attention with the beauty and strangeness of these landscapes. This strangeness, which made them remarkable, came from glaciers that reached, at that time, present-day inhabited places in the Chamonix Valley (fig. 3A-B et 4). Encouraging the picturesque “Grand Tour”, painters were ambassadors of landscapes of the Mont-Blanc Massif and its frozen slopes. Their works drove tourism in the Chamonix Valley whose renown is largely based on glacier landscapes and landforms belonging to the glacial model. Nevertheless, these works show also precious visual landmarks, preceding the first photographs of about half a century. In this way, paintings allow to reconstruct the state of the alpine cryosphere as it was two centuries and a half ago. They provide an overview of landforms specific to glacial geomorphology as discovered at the end of the Little Ice Age.

Unintentionally, painters and engravers have constituted a corpus of works similar to a "geography by the paintbrush". In the case of the glaciers collection of Chamonix Valley, artistic analyses are essential to complete scientific values. They made possible complementary perspectives between scientific travellers and artists. Inspired by the book Sea of Ice, Art and Science (Nussbaumer et al., 2012), this paper exposes the scientific wealth of geomorphological informations from artistic works. The observation and analysis of these paintings, drawings and engravings, enhance the studies conducted in the Mont Blanc area by climate historians (Le Roy Ladurie, 1967) or geographers (Blanchard, 1913, 1943). Thus the "additional" values of geomorphosites are revealed as pathways to scientific values.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Carte de localisation et points de vue des principales œuvres étudiées. Fig. 1 – Location map and viewpoints of the studied paintings.
Légende Les altitudes soulignées sont les points culminants des massifs. 1. Massif du Mont Blanc ; 2. Massif des Aiguilles rouges ; 3. Vallée de Chamonix ; 4. Extrémité du glacier des Bois au Petit Âge glaciaire (1,085 m) ; a. Figure 2 : vue de la voute du Chapeau, du glacier des Bois du Montanvert, des Aiguilles du Charmoz, du Géant, pris depuis la base du Brochard ; b. Figure 3A : La mer de Glace et le village des Pratz en août 1823 et figure 3B vue actuelle ; c. Figure 4 : source de l’Arveyron en 1826 ; d. Figure 5A : la vallée de Chamonix vers 1810. 1. Mont Blanc Massif; 2. Aiguilles rouges Massif; 3. Chamonix Valley; 4. Glacial front of the glacier des Bois during the Little Ice Age (1,085 m); a. Figure 2: view of the Vault of the Hat, of the glacier des Bois, of the Montanvert, of the Aiguilles du Charmoz, of the Géant, from the Brochard; b. Figure 3A: The Mer de Glace and Pratz Village in August 1823 and figure 3B current view; c. Figure 4: Arveyron Spring in 1826; d. Figure 5A: Chamonix Valley in 1810.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 788k
Titre Fig. 2 – Vue sur la Voûte du chapeau, le glacier des Bois, le Montanvert, les aiguilles des Charmoz, le Géant et le Brévent, depuis la base du Bochard. Fig. 2 – View of the Vaulted Hat, the glacier des Bois, the Montanvert, the Aiguilles des Charmoz, the Géant and the Brévent, from the base of the Bochard.
Légende Gravure à l’eau-forte gouachée de Linck (1800), Fonds Payot©. Engraving by Linck (1800), Fonds Payot©.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 4,4M
Titre Tab. 1 – Examen critérié des œuvres retenues comme études de cas. Tab. 1 – Selection of criteria of the studied paintings.
Légende Les croix représentent les degrés de qualité, avec un maximum de trois pour chaque item. The marks indicate the degree of quality, with a maximum of three for each painting.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Fig. 3 – La Mer de Glace au XIXe siècle et aujourd’hui. Fig. 3 – The Mer de Glace in the 19th century and nowadays.
Légende A : La Mer de Glace et le village des Pratz en août 1823. Aquarelle de Samuel Birmann. Collection des Amis du vieux Chamonix© ; B : L’emplacement actuel de la terminaison du glacier des Bois, ancienne extrémité de la Mer de Glace au début du XIXe siècle. Cliché : Moutard, 2019. A: The Mer de Glace and the village of Pratz in August 1823. Watercolor Samuel Birmann. Collection Amis du Vieux Chamonix©; B: The current location of ice front of the glacier des Bois, former front of the Mer de Glace in the early 19th century. Photo: Cliché Moutard, 2019.
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre Fig. 4 – Source de l’Arveron, Samuel Birmann, 1826 (Gravure 22, 2 cm x 16,6 cm). Fig. 4 – Spring of the Arveyron, Samuel Birmann, 1826 (Engraving 8.74 x 6.3 in).
Légende Les Amis du Vieux Chamonix© Les Amis du Vieux Chamonix©
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Fig. 5 – La vallée de Chamonix. Fig. 5 – The valley of Chamonix.
Légende A : La vallée de Chamonix, gouache sur papier de Linck, 52 x 27 cm, peinte vers 1810 ; B : Croquis de localisation des éléments de la Figure 5A. Musée Alpin de Chamonix-Mont-Blanc© A: The valley of Chamonix. Gouache painting by Linck, 52 x 27 cm, about 1810; B: Location sketch of items from Figure 5A. Musée Alpin de Chamonix-Mont-Blanc©
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Fig. 6 – Valley of Chamouni, Samuel Birmann, 1826. Fig. 6 – Valley of Chamouni, Samuel Birmann, 1826.
Légende Dessin 20,5 x 25,7 cm gravé dans l’ouvrage Souvenirs de la vallée de Chamonix©, Bâle, 1826. Les Amis du Vieux Chamonix© Drawing 8 x 10 in, turned into engraving in original book Memories of the Chamonix valley©, Basel, 1826. Les Amis du Vieux Chamonix©
URL http://journals.openedition.org/geomorphologie/docannexe/image/13523/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
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Pour citer cet article

Référence papier

Robert Moutard, « Le relief et les glaciers de la haute-montagne alpine vus par les artistes-peintres des XVIIIe et XIXe siècles, aux abords chamoniards du Mont-Blanc », Géomorphologie : relief, processus, environnement, vol. 25 - n° 4 | 2019, 221-232.

Référence électronique

Robert Moutard, « Le relief et les glaciers de la haute-montagne alpine vus par les artistes-peintres des XVIIIe et XIXe siècles, aux abords chamoniards du Mont-Blanc », Géomorphologie : relief, processus, environnement [En ligne], vol. 25 - n° 4 | 2019, mis en ligne le 11 décembre 2019, consulté le 20 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/geomorphologie/13523 ; DOI : 10.4000/geomorphologie.13523

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Auteur

Robert Moutard

Université Lyon 3, 1C avenue des Frères Lumière – CS 78242, 69372 Lyon Cedex 08, France (robert-moutard@orange.fr).

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Droits d’auteur

© Groupe français de géomorphologie

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