1Toute la production littéraire d’Elias Canetti est placée sous le signe du conflit inéluctable et du combat sans merci ; son histoire personnelle, telle que l’autobiographie nous la présente, n’échappe pas à cette règle. Que les hommes aient entre eux des liens de parenté ou non, cette considération n’entre pas en ligne de compte : le dessein de chacun d’entre nous, être réel comme personnage fictif, est de s’imposer au détriment d’autrui, mais aussi et surtout, de manière paradoxale, de soi-même. Pour cela différentes tactiques et stratégies sont mises en place par le sujet consciemment et inconsciemment, même si, aux yeux d’Elias Canetti, grand pourfendeur des moulins psychanalytiques, ce second terme ne veut rien dire.

1. Les hommes et la langue

5Cette polémologie se retrouve dans la langue : Kien affirme dans un élan de maîtrise, avant que Thérèse ne le chasse de son paradis livresque, que « la langue en fin de compte est là pour l’homme et non pas l’homme pour la langue » (p. 195). À la suite de quoi, il décrète qu’il n’y a plus désormais « die Vergangenheit », mais « der Vergangenheit » et « [c’]est pourquoi il priait le Passé, au masculin, de bien vouloir approuver cette modification » (p. 195). De la sorte, Kien abolit l’existence du féminin comme genre grammatical et par là-même de Thérèse comme représentation et incarnation du genre animé. D’ailleurs le délire de Kien s’attachera à une espèce animale qui force son admiration par qu’elle a réussi à surmonter le clivage des sexes : les termites, dont on imagine le danger qu’elles représentent pour le propriétaire d’une bibliothèque de 25 000 volumes ! Cette abolition de la différenciation sexuelle signifie dans le même temps la disparition pure et simple de ces insectes.

7Si Kien interdit à Thérèse de parler pendant les repas par contrat synallagmatique, c’est qu’il ne supporte pas ses discours creux, faits de formules toutes faites et répétitives, sensés exprimer le sens commun, c’est-à-dire dans le cas de Thérèse, une vision du monde petite-bourgeoise étriquée qu’elle veut imposer au monde pour le comprendre et donc le maîtriser. Le silence que lui impose son employeur, devenu mari, ne vise qu’à la maintenir à distance – après l’échec copulatif de monsieur et madame devant l’état civil, et copulatoire devant l’état physique des deux. Or, Thérèse aime parler (« L’obligation de garder le silence lui était plus dure que le silence lui-même. » p. 71), en fait se répéter constamment ; l’interdit ne fait par conséquent que provoquer une accumulation explosive de ce qui est réprimé, ce trop-plein se déchargeant dans l’épisode qui clôt la première partie du roman où Thérèse empoigne Kien, le bat comme plâtre et le chasse de l’appartement avant de sombrer dans une orgie de monologues non interruptus.

8Comme nous le disions plus haut, chacun voudrait maîtriser le monde et les autres hommes, et la langue est dans cette entreprise à la fois ancillaire et maîtresse. Ainsi les personnages rebaptisent les autres : Thérèse transforme « l’homme intéressant », le vendeur de meubles Grob, en Monsieur Puda, qu’elle dérive de Buddah, un nom qu’elle est parvenue à déchiffrer sur la reliure d’un volume de la bibliothèque au cours de son ménage quotidien. En fait, dans ce cas, nous trouvons peut-être la plus belle illustration du fait que la langue gouverne les hommes ce dont ils ne sont pas, ou ne veulent pas être, conscients. En effet le nom qu’elle donne à son amant fantasmé – celui-ci n’a employé avec elle le ton obséquieux et les compliments faciles qu’afin de lui vendre l’ameublement de la chambre nuptiale (p. 117-122) – est tiré du verbe dialectal « pudern » qui signifie « faire l’amour » et donne à entendre les qualités illusoires que Thérèse confère à cet homme et le programme qu’elle se donne. Le nom est le reflet de son désir de vieille fille frustrée. Elle n’est pas la seule dans ce cas, tous les personnages en font autant. Dans Noce, par exemple, c’est dès le premier tableau Tonine qui alors que sa grand-mère lui demande si elle s’est laissée embrasser par l’homme dans l’escalier, lui répond abruptement que le chat joue encore avec la laine. A cet endroit, de nouveau la langue détermine l’homme, puisqu’ici la référence au chat est due à l’homophonie de « Bussi » (prononcé en viennois « Pussi ») et de « die Pussi » pour le chat. Dans les deux cas, il y a neutralisation de l’opposition entre les consonnes sourdes et sonores au profit de la sonore, un glissement par déviation et dérivation individuelle certes, mais inscrite dans la langue. Même s’il semble s’agir à l’origine d’un désir de prise de possession de l’autre ou plus exactement d’une négation de l’autre par intégration totale à la propre logique de son désir en lui niant une complexité propre, il s’agit bien plus d’une manipulation par la langue elle-même ce qui vient démentir totalement l’affirmation citée plus haut de Kien. Dans les deux cas présentés, nous avons donc affaire à un « durcissement » consonantique, homologue de la dureté des rapports entre les hommes.

9D’autre part la langue possède une qualité incomparable pour tous les personnages, parce qu’elle semble créer les moindres désirs de chacun : c’est sa possibilité performative, étendue dans notre cas à toute la langue et non plus réservée seulement à certains verbes. Ainsi Kien se crée une bibliothèque « dans la tête » qu’il transporte partout avec lui et la force de conviction de Fischerle ne fait que renforcer cette hallucination. Le portier de l’hôtel, où Kien passe la nuit après avoir été chassé par Thérèse, fait de lui le propriétaire de la bibliothèque de la cour. Fischerle invente la mort de Thérèse à laquelle croit Kien et dont ce dernier se croit responsable : il aurait enfermé Thérèse dans la bibliothèque où elle se serait auto-dévorée. Fischerle finit d’ailleurs lui-même par croire à ce récit d’une mort inventée (p. 320). Cette mort est racontée deux fois, à quelques chapitres d’intervalle, mais entre temps le délire de Kien est devenu tel que plus rien ne peut l’arrêter. Ainsi la seconde mort de Thérèse devient cosmique puisque sa mort a été suivie de la disparition totale de son cadavre :

Elle s’est dévorée elle-même. Son corps, morceau par morceau, a été la proie de son avidité. Elle maigrissait de jour en jour. Elle était trop faible pour se lever et restait couchée dans ses propres déjections. […] Un jour, elle expira. Même cette expression dénature la vérité ; elle n’avait sans doute plus de poumons, […] Elle était couverte d’ordures. Sa chair déchirée, qu’elle arrachait en lambeaux de tout son corps, empestait jusqu’au ciel. La putréfaction commença alors qu’elle vivait encore […]. Une clameur sauvage gagnait de rue en rue. Des hommes indignés quittèrent leur travail, des femmes étaient prises de crises de larmes, les écoles crachaient leurs enfants, par milliers les gens s’assemblaient et exigeaient qu’on fasse tuer le cadavre. Depuis la Révolution de 48, on n’avait pas vu pareille émeute. Des poings dressés, des jurons, des rues haletantes, des voix qui crient en cœur : « Mort au cadavre ! Mort au cadavre ! » Je comprends cela. La foule est instable. En général, je ne l’aime pas. Pourtant, avec quelle joie je me serais mêlé à elle ce jour-là ! Le peuple n’entend pas la plaisanterie. Terrible est sa vengeance […], p. 382-386.

10Pour Kien, donc, raconter la mort de sa femme équivaut à la mort réelle de celle-ci, la narration de son décès le rend réel. C’est pourquoi lors de l’interrogatoire au poste de police il refuse de regarder derrière son dos où elle se trouve, puisqu’ainsi, ne la voyant pas, elle n’existe plus pour lui. Kien poussera la folie jusqu’à vérifier l’exactitude de son hallucination, en l’occurrence la présence physique réelle de Thérèse, par l’existence de Thérèse qui se tient dans la même pièce, exactitude qui prouvera, selon lui, que Thérèse est bien morte ; autrement dit la réalité confirme l’hallucination au lieu de l’infirmer. L’utilisation du conditionnel est aussi un élément important, car il rend l’hypothétique possible, il permet aux personnages de vivre dans une réalité que l’on pourrait nommer une réalité virtuelle. C’est le cas par exemple de Kien p. 19, lorsqu’il explique son attitude vis-à-vis des colloques où il refuse de se rendre : il vit dans un monde parallèle de mégalomane. Encore cette affirmation demanderait-elle à être nuancée. En effet l’utilisation du style indirect libre par Elias Canetti brouille les pistes, non seulement pour le lecteur, mais aussi pour le personnage lui-même qui ne sait plus quand il est entré dans cette réalité virtuelle et qui, s’y sentant à son aise, puisqu’elle obéit à ses désirs, décide de ne plus la quitter.

11La langue qui est supposée permettre le contact entre les hommes subit un remarquable échec. Ici elle ne sert qu’à exprimer le désir profond de chacun au détriment d’une écoute de l’autre. À cet égard les « paupières » que Kien se laisse soit-disant pousser sur les oreilles (p. 131) sont révélatrices de cet état de fait : elles lui permettent de s’isoler à volonté du monde, de ne pas entendre ce que lui dit sa femme. Les dialogues sont presque toujours des dialogues simulés, tel celui que Kien engage avec Confucius au moment où il hésite encore à se marier (p. 53-56). Il n’y a dans Auto-da-fé, mais aussi dans Noce, que des monologues qui équivalent à des dialogues de sourds, nous citerons par exemple la tentative désespérée de la vieille Kokosch d’avoir une dernière conversation avant de mourir avec son mari qui lui récite des passages de la Bible à haute voix sans prêter attention à la dernière volonté de sa femme (p. 24-26 et p. 73) ou bien encore la discussion entre Kien et Thérèse sur le million à hériter où chacun s’approprie l’héritage que l’autre suppose faire de la mort du premier. Lorsqu’enfin ils s’aperçoivent de la méprise, c’est de part et d’autre l’épuisement physique – qui les empêche d’en venir aux mains – et la déception, et le narrateur de conclure : « Quelques instants plus tard ils s’étaient compris pour la première fois. » (p. 176) !

12Les monologues, que chaque personnage produit, sont en fait empreints d’une circularité qui traduit l’enfermement où ils se trouvent, que ce soit l’enfermement de Kien dans sa bibliothèque véritable ou sa « bibliothèque de tête » ou le désir charnel de Bouc pour toutes les femmes qu’il rencontre. Tous sont pris dans les méandres de leur désir, de leur « mythe privé » qui les empêche de s’ouvrir aux autres. L’ouverture lorsqu’elle a lieu, par exemple lorsque Kien ouvre sa bibliothèque à Thérèse, n’a pour conséquence qu’un désastre, car elle se produit sur un malentendu flagrant : il pense qu’elle attache de la valeur aux livres alors qu’elle n’attache d’importance qu’à la valeur marchande de ses livres. En effet, celui-ci comprend tout a priori dans un sens figuré, alors qu’elle évolue dans un monde d’où la connotation et la métaphore sont bannies, elle prend tout au pied de la lettre. Leurs relations sont placées, de ce fait, sous le sceau de l’incompréhension originelle.

13Il en va de même pour le personnage de Georges, le frère de Kien qui dirige un asile à Paris. Lorsqu’il arrive à Vienne pour aider son frère, il décide de le faire parler, mais il s’agit en fait de ne pas mettre en péril sa propre situation et sa propre renommée – que penserait-on d’un directeur d’asile dont le frère serait fou ? – plutôt que d’aider son frère. Et Canetti en profite pour porter un rude coup à la psychanalyse, car ce qu’effectue Georges est de fait une écoute flottante où il n’entend que ce qui peut le conforter dans son présupposé quant à l’état de son frère (chapitre intitulé « Le rusé Ulysse » p. 515 et suivantes). Ou bien c’est encore l’explication du succès de Georges comme directeur d’asile : il ne cherche en effet pas à guérir ses patients, mais les entretient dans leur folie en faisant en sorte qu’ils s’y sentent bien ; il peut ainsi régner sur son asile sans contestation. La folie n’est qu’une manière inadaptée de vivre dans le monde, une impossibilité fondamentale à communiquer son malheur et sa douleur (p. 488). Georges préfère y voir – non sans cynisme – un monde parallèle dans lequel ses malades sont finalement heureux. Il va même jusqu’à penser que « […] sans la possession de ces proches que l’on torture et que l’on aime, nul ne pense que la vie vaille la peine d’être vécue. » (p. 488)

2. Le refus ou l’exaltation du corps et de ses désirs

14Ici les deux œuvres choisies comme objet de notre étude forment les deux pans d’une position face au corps et au désir. Dans Noce, tous les personnages sont mus par leur désir charnel pour l’autre et l’étalé au grand jour, même si celui-ci devrait être exclu du champ de ce même désir du fait des conventions sociales : il s’agit par exemple de Lebeau, ami de la famille Boniface, qui jette à la figure de Boniface père, ses fautes ; il a non seulement couché avec la femme de celui-ci, mais aussi avec sa fille aînée Christine, dont on fête la noce, et sa fille cadette, Mariette, âgée de 14 ans. Au lieu de se taire ou d’éprouver, à défaut de honte, du moins un certain embarras, il se vante de ses exploits sexuels. C’est encore Bouc, le docteur de la famille, âgé de 80 ans, qui court après tous les jupons, avec succès. Dans Auto-da-fé, par contre, nous assistons en la personne de Kien à un refus, une négation totale du corps et de ses fonctions. Il y a plusieurs raisons à cela : tout d’abord Kien revit le mystère christique (c’est la « révélation » au mont de piété où il s’identifie au sauveur p. 292, voir infra la symbolique de son nom) : il abandonne donc son corps, car l’esprit domine, mais il donne également de son vivant son corps à la science puisqu’il a déjà donné son cerveau à un laboratoire pour en prouver les dimensions extraordinaires. Ce refus du corporel se manifeste également par son anorexie caractérisée, son état de délabrement physique (voir les descriptions qui sont faites de lui p. 11, 17, 26, 38, 528-529), le désintérêt pour son apparence. Il refuse également les fonctions corporelles d’ingestion (« Kien s’interdisait la faim et tous autres désagréments corporels », p. 197) et de déjection (il a inventé une table de toilette à roulettes afin d’être débarrassé au plus vite de tout souvenir de son corps). Il sera intéressant de remarquer que Kien considère son corps comme un réceptacle clos : il refuse toute ouverture, toute brèche dans cette enveloppe fragile. Il refuse de recevoir ce qui est étranger, ce qui est autre de même qu’il dénie au monde une part de lui-même qu’il ressent comme une perte vitale. Pour lui, le fantasme de l’entropie est son seul espoir. C’est le fantasme de l’autarcie physique qui, il s’en apercevra à ses dépens avec le concierge Pfaff, le met dans une position bien vulnérable sur un terrain autre qu’intellectuel.

15Cette dénégation du corporel le mène à une peur face aux réactions de son corps : ainsi lorsque Thérèse se déshabille devant lui pendant leur « lune de miel », il a trois types de réactions. Tout d’abord, il appelle son frère à l’aide – soit-disant parce que c’est un Don Juan, mais en fait parce que le rappel de la parenté lui permet de retomber en enfance d’où toute sexualité serait bannie. Ensuite, devant son incapacité à passer à l’acte et à consommer son mariage, il se réfugie dans les toilettes, où après avoir baissé son pantalon, il se met à sangloter toute la nuit : on pourrait parler ici d’une régression vers un stade antérieur à toute sexualité adulte. Enfin, il s’agit aussi d’une négation pure et simple de ses réactions physiques « involontaires » : il fixe son attention sur la jupe bleue de Thérèse et s’offusque de sa « raideur », en affirmant qu’« une raideur exagérée est ridicule » (p. 64). Comment ne pas voir ici une autre raideur qui l’effraie.

17Ce refus du corps dégénère en violence physique et en cruauté, par moments difficilement supportables. C’est par exemple l’épisode qui clôt la seconde partie d’Auto-da-fé où le Knopflians, qui joue l’aveugle dans la rue pour gagner sa vie – les infirmes sont d’ailleurs pléthore dans le roman –, empoigne le nain Fischerle caché sous le lit et s’emparant d’un couteau lui coupe avec jouissance sa bosse avant de se tourner vers la femme du nain. Et le narrateur de conclure : « Il pousse le cadavre sous le lit. Ensuite, il se jette sur la femme. « Personne n’a rien entendu » dit-il et il rit. Il est las, mais la femme est grasse. Il fait l’amour toute la nuit. » (p. 438) Ou bien c’est Pfaff, le concierge, qui a honte d’être roux et qui bat femme et enfant à mort afin d’échapper à ce complexe qui le hante, ou encore Kien qui se mutile après avoir tué les canaris du concierge (p. 528-529). Dans Noce, ce sont les enfants Boniface qui voient dans leur père une barrière à leurs débordements sexuels et qui l’assomment tous ensemble avec un fauteuil.