Nach der Wand. Figurationen und Funktionen von ‚Natur‘ als alternativer Lebensraum in ausgewählten Romanen der österreichischen Gegenwartsliteratur
Résumés
Le présent article se concentre sur la (re)présentation de l'homme et de l'environnement, en particulier de l'homme et de la nature dans les romans contemporains de langue allemande écrits par des auteures. Wald de Doris Knecht (2015), Still halten de Jovana Reisinger (2017) et Der Himmel ist ein kleiner Kreis (2021) de Carolina Schutti reprennent le sujet d'une vie forcée ou librement choisie, plus ou moins autonome, dans une nature rude, telle qu’elle a déjà été représentée par Marlen Haushofer dans Die Wand. La lecture s'appuie sur la théorie de Ricœur de la mimesis triple et son intersection avec le concept d'espace de Lotman, particulièrement pertinent par sa modélisation de la frontière. Les romans sont traditionnels dans leurs configurations de la nature. Ils utilisent des éléments bien connus pour le contenu (notamment le motif de la vie sobre), la structure et le genre (robinsonnade) et s'inscrivent dans des concepts établis de l'homme et de la nature. L'engagement environnemental ne vise pas tant la nature qu'un Je, qui s'est perdu à cause de circonstances de vie défavorables ou la maladie. Le potentiel refiguratif des récits environnementaux réside dans la représentation d'une alternative qui se fait critique chez Doris Knecht et contre-discours chez Jovana Reisinger et Carolina Schutti.
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Mots-clés :
littérature contemporaine, roman germanophone, nature, environnement, narratologie, RicœurKeywords:
Contemporary Literature, German-speaking Novel, Nature, Environment, Ecocritics, Narratology, RicœurSchlagwortindex:
Zeitgenössische Literatur, Deutschsprachiger Roman, Natur, Umwelt, Ecocritics, Narratologie, RicœurPlan
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- 1 Maureen Wingrove alias Diglee, Lectures 2019, Partie 1, http://diglee.com/lectures-2019-partie-1/ ( (...)
- 2 2019 rangiert Le Mur invisible etwa an der Spitze nicht-deutschsprachiger Literatur bei Amazon http (...)
1„Sie hat mich tief verletzt, sie hat mich ernährt, sie hat sich mir eingebrannt“, schreibt die Autorin und Comiczeichnerin Maureen Wingrove aka Diglee 2019 in ihrem Instagram-Blog1 und bezieht sich damit auf ihre Lektüre von Marlen Haushofers Die Wand. Im selben Jahr wird der Roman in der Übersetzung von Jacqueline Chambon und Liselotte Bodo (Le Mur invisible, zuerst 1985) bei Actes Sud neu aufgelegt und ein unerwarteter Verkaufserfolg2. Dass der Text gerade jetzt (und nicht nur in Frankreich) wieder verstärkt rezipiert wird, scheint – von seiner zufälligen Promotion via Social Media einmal abgesehen – in einer Gemengelage von Gedenk-Kultur (2020 jährt sich Haushofers Geburts- bzw. Todesjahr zum hundertsten bzw. fünfzigsten Mal) und (neuer) Umwelt-Sensibilität begründet.
- 3 Einen Überblick gibt https://www-munzinger-de.uaccess.univie.ac.at/search/document?index=mol-16&id= (...)
- 4 Vgl. Benjamin Bühler, Ecocriticism. Grundlagen – Theorien – Interpretationen, Stuttgart, Metzler, 2 (...)
2Seit ihrem Erscheinen 1963 hat man Die Wand sehr unterschiedlich gelesen: als Robinsonade, (Post-)Apokalypse und Katastrophenerzählung, als Science-Fiction, Dystopie und Utopie, als Gesellschafts-, insbesondere als feministische Kritik an patriarchalen Ordnungen, als Anthropozentrismus-, Zivilisations- und Kapitalismuskritik3. Haushofers Geschichte vom (Über-)Leben im Wald ist, wie jüngste Studien zeigen, auch Resonanzraum aktueller wissenschaftlicher Trends, insbesondere eines Ecological Turn, wie ihn die Kultur- und Literaturwissenschaften u.a. unter dem „umbrella-term“4‚Ecocriticism‘ forcieren. Die Wand kann aber auch als historischer Fluchtpunkt für gegenwärtiges Erzählen von Umwelt gelten.
- 5 Doris Knecht, Wald, Reinbek b. Hamburg, Rowohlt, 2015 (alle Zitate stammen aus 42019).
- 6 Jovana Reisinger, Still halten, Berlin, Verbrecher Verlag, 2017.
- 7 Carolina Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis, Graz, Droschl, 2021 (alle Zitate stammen aus de (...)
- 8 Zu Lesarten der Wand vgl. Daniela Strigl, „Gegen die Wand. Zu Elfriede Jelineks Lektüre von Marlen (...)
- 9 M. Haushofer, Die Wand. Roman, München, dtv, 22020, S. 14.
- 10 Ebd., S. 15.
3„Nach der Wand“ betont zum einen ein zeitliches Moment: Die folgenden Überlegungen fokussieren mit Doris Knechts Wald (2015)5, Jovana Reisingers Still halten (2017)6 und Carolina Schuttis Der Himmel ist ein kleiner Kreis (2021)7 auf drei Beispiele deutschsprachiger Umweltliteratur, die von der Literaturwissenschaft (noch) kaum rezipiert wurden. Wie Die Wand erzählen auch sie von Protagonistinnen, deren Biografien aus unterschiedlichen Gründen einen radikalen Bruch erfahren. Und wie in Haushofers Roman geht dieser mit einer Änderung des ‚äußeren Lebens‘, seiner geografischen und sozialen Umwelt, einher. „Nach der Wand“ meint aber auch ein Erzählen, das ohne das titelgebende ‚Requisit‘ oder auch Dingmotiv der Wand auskommt8. Haushofers autodiegetische Erzählerin beschreibt das plötzlich vorhandene Hindernis als „einen glatten, kühlen Widerstand“9, an dem man sich blutig stößt. Durch den Akt seiner Benennung, welcher mit der Realität seiner Existenz begründet und als kontingent vorgestellt wird, soll es als Objekt konstituiert und damit kommunizier- und kategorisierbar gemacht werden: „[I]ch habe mir angewöhnt, das Ding die Wand zu nennen, denn irgendeinen Namen mußte ich ihm ja geben, da es nun einmal da war“10.
Fragestellung und Methode
- 11 Für eine kurzgefasste philosophische Umwelt- und Ökologiegeschichte: vgl. Dieter Mersch, „Ökologie (...)
- 12 Urte Stobbe, „Literatur- und Umweltgeschichte/Environmental Studies“, in: Gabriele Dürbeck, Urte St (...)
- 13 Vgl. Evi Zemanek, „Bukolik, Idylle und Utopie aus Sicht des Ecocriticism“, in: ebd., S. 187-204.
- 14 Bühler, Ecocriticism, a.a.O., S. 35.
- 15 Vgl. ebd., S. 31.
- 16 Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, München, Fink, 1972.
- 17 Paul Ricœur, Zeit und Erzählung, 3 Bde., Bd. 1, Zeit und historische Erzählung, Übers. von Rainer R (...)
4‚Umwelt‘11 wird im Folgenden als transdisziplinärer Leitbegriff verstanden, wie er u.a. durch die Ökologie und durch die Literatur- bzw. Kulturwissenschaften untersucht wird. Besonderes Interesse wird dem Mensch-Umwelt- und hier wiederum dem Mensch-Natur-Verhältnis zukommen. Am Beispiel von Wald, Still halten und Der Himmel ist ein kleiner Kreis werden zunächst zeitgenössische Textierungen von ‚Natur‘ – das Sujet vom erzwungenen oder auch bewusst gewählten, mehr oder weniger auf sich selbst gestellten Leben an und in der Natur – und die literarischen Verfahren ihrer Herstellung untersucht, auf die ihnen zugrundeliegenden Konzeptionen von ‚Natur‘ befragt12 und zu Traditionen des Schreibens von ‚Natur‘13 konstelliert. Danach sollen die Ergebnisse der Einzelanalysen zusammengeführt und abschließend im Sinne einer ‚umweltlich‘ orientierten Literatur- und Kulturwissenschaft14 auf eine gesellschaftliche und politische Relevanz – etwa für die Aushandlung möglicher Umwelt-Realitäten – perspektiviert werden. Indem ‚Umwelt‘ als relationale Kategorie zu verstehen ist und erzählte Umwelt sich sowohl auf faktische Realität als auch auf Diskurse und Texte bezieht15, bietet sich für eine theoriegestützte Lektüre von Umwelterzählungen Ricoeur an. Sein philosophisch-hermeneutisches Zeitkonzept wurde zuletzt mit Lotmans narratologisch-strukturalistischem Raumkonzept, das für die untersuchten Texte auch durch die Denkfigur der Grenze relevant ist16, verschränkt und dadurch für den erzählten Raum produktiv gemacht17. Dem Theorem von der dreifachen Mimesis folgend, wird zunächst ausführlich auf die Konfiguration von Umwelt (Mimesis II) in Wald, Still halten und Der Himmel ist ein kleiner Kreis eingegangen, um schließlich nach dem refigurativen Potenzial der Texte (Mimesis III) zu fragen. Die Figurationen von außertextueller, d. h. ‚realer‘ wie fiktiver Umwelt (Mimesis I) gelangen nur insoweit in den Blick, als sie das der (aktuellen) Text-Umwelt (Konfiguration) notwendig Vorausgehende, wenn man so will, das sie Bedingende darstellen, und als solche auch den Referenzpunkt potenzieller Refigurationen bilden.
Doris Knecht, Wald
- 18 D. Knecht, Wald, a.a.O., S. 59.
- 19 Ebd., S. 194.
- 20 Ebd., S. 59.
5Doris Knecht erzählt in ihrem 2015 erschienenen Roman Wald von Marianne alias Marian Malin, zweiundvierzig, ihrem gegenwärtigen und ihrem vergangenen Leben. In ausführlichen Retrospektiven blickt die 42jährige auf ein von Konkurrenz und Materialismus geprägtes, kapitalistischen Werten und Ordnungen unterstelltes Leben zurück. Marian beschreibt sich selbst als „autonome, intelligente, gut organisierte, kreative Selfmade-Frau, geschmeidig und tüchtig und smart und scharf“18. Durch und durch urban, macht sie als Modedesignerin Karriere und lässt dafür ihre Tochter Kim zurück. Eine solide Ausbildung, ein eigenes Atelier und eine eigene Marke ermöglichen ihr ein finanziell unabhängiges, „prächtiges, sattes Leben“19, das seinen Ausdruck in materiellen und immateriellen Formen von Luxus findet. Zum einen verschaffen sie Marian soziale Zugehörigkeit über Distinktion und Prestige; zum anderen begründen sie ihre Identität. Die logische Korrelation von traditionellen Arbeitstugenden und Erfolg, wie sie die reduktionistische, gutbürgerliche Gleichung ‚Fleiß + Leistung = Erfolg‘ pointiert, erweist sich als Mythos: Obwohl sie alles „richtig gemacht“20 hat, tappt Marian aufgrund einer globalen wirtschaftlichen Krise und eines betrügerischen Finanzberaters in die Schuldenfalle und verliert mit ihrem Unternehmen auch ihren selbst erwirtschafteten Besitz und ihr soziales Milieu – eine Gesellschaft der einigermaßen Reichen und Schönen, die Misserfolg nicht duldet und für die Armut einen Makel darstellt. Das Scheitern Marians wird als Verlustgeschichte erzählt, eine kontinuierliche Abwärtsentwicklung u.a. an einer Veränderung der Wohnverhältnisse explizit: Von einer Wohnung im Zentrum siedelt Marian über Hotel und Frühstückspension in eine Sozialwohnung in der Wiener Peripherie und schließlich in ein kleines und desolates, von einer Tante ererbtes Häuschen mit verwildertem Garten nahe einem (abgelegenen) Dorf.
- 21 Ebd., S. 18.
- 22 Ebd., S. 231.
- 23 Ebd., S. 95.
- 24 Vgl. die kleine grüne Lichtung, die hereinbrechende Sonne, die bunten Streifen der Wiesen und Felde (...)
- 25 Was Marian im katholischen Umfeld des Dorfes auch die Aufschrift „HUR“ an ihrer Tür einbringt, vgl. (...)
- 26 Ebd., S. 140.
- 27 Ebd., S. 263.
- 28 Vgl. auch Mia Eidlhuber: „Ist ‚Wald‘ ein Plädoyer zur Umkehr?“ Knecht: „Nein. Es ist mehr eine Was- (...)
- 29 D. Knecht, Wald, a.a.O., S. 101.
6Marians räumliche Veränderung wird als Flucht, d.h. als Reaktion auf eine existentielle (wirtschaftliche) Bedrohung vorgestellt und damit nicht ökologisch, sondern ökonomisch motiviert, und sie entspringt auch keinem Wollen, sondern einem Müssen: Ihre mehrfach ins Treffen geführte ‚Freiwilligkeit‘ besteht darin, Hilfsangebote nicht angenommen und stattdessen das System boykottiert zu haben. Der aktuelle Lebensraum und die aktuelle Lebensform werden als ihr „irrtümlich vorübergehend zugefallen“21 und damit als Episode in ihrem ‚richtigen‘ Leben beschrieben, dessen Werte gleichsam außer Kraft gesetzt sind. Marian ist in einem „einfache[n], rohe[n] Leben“22 völlig auf sich gestellt, ihr Alltag ist von ungewohnter Sorge um das Fortkommen und schwerer körperlicher Arbeit, von Hunger und Kälte, von Genügsamkeit und Entbehrung, von Angst, Depression und Einsamkeit geprägt. Unter Wiederentdeckung ‚primitiver‘ Überlebenstechniken kämpft Marian um ihre Existenz. Sie ernährt sich von jahrealten Vorräten der Tante und trägt deren Kleidung auf, sie wildert, fischt, stiehlt Hühner und Mais; sie sammelt Kräuter und Beeren, kultiviert den Garten, pflanzt und erntet, kocht und konserviert. Dennoch bleibt sie aufgrund der knappen Ressourcen „mager und mindergefällig“23. Das Nahrungsangebot stellt der Roman in den Kontext von Rohstoffproduktion und Ertrag, es ist an den Wechsel der Jahreszeiten und die Vegetationsperioden der Pflanzen gebunden und damit gleichsam renaturiert. ‚Natur‘ ist zunächst das Unwirtliche und Gefährliche, das Übergriffige und Widerständige, das – einmal kultiviert – zum land-, forst-, jagd- und fischereiwirtschaftlich gestalteten Nutzgegenstand gemacht wird. Erst mit zunehmender Verweildauer erscheint sie auch als Ort der Ruhe und der (Selbst-)Reflexion mit der Option auf Erkenntnisgewinn sowie als Ort sinnlicher Wahrnehmung und ästhetischer Erfahrung. Utopische und idyllische Momente kommen im naturalistischen Setting des Romans kaum auf. Die (selten erzählte) Schönheit der Landschaft24 steht im Widerspruch zur kompromisslosen Härte ihrer Bewohner, die der „Zugelaufenen“ – ebenso wie dem Biobauern Sepp – mit Misstrauen und Ablehnung begegnen. Bis auf die Zweck- und Liebesgemeinschaft mit dem verheirateten Gutsbesitzer Franz25 und lose Kontakte zu einer Nachbarin lebt Marian in Isolation: Sie „war die Fremde, jeder kannte die Fremde, nur die Fremde kannte keinen“26. Anders als die freiwilligen Versuchsanordnungen eines ‚einfachen Lebens‘, die im urbanen Milieu als romantisierender und trendiger Antidot gegen die Maxime der Ökonomie und ihre Krise gelebt werden, ist Marians erzwungenes Leben auf dem Land authentisch und von Dauer. Was sich zunächst als episodische Gegenwart formiert, bekommt schließlich eine Perspektive von Zukunft: „[D]as ist ihrs hier, es fühlt sich an wie ihrs, sie hat das gemacht, sie hat es sich angeeignet und unterworfen. Meins, denkt sie“27. Die Prozesse von Identifikation und Inkorporation werden damit in unterschiedliche – religiöse (alttestamentarische), utilitäre, technizistische – Traditionen gestellt. Trotz des Zweifels an der Zukunftsfähigkeit der Wohlstandswelt wird eine ökologische Moral nicht explizit gemacht28. Durch das Leben auf dem Land, seine räumliche und wachsende zeitliche Distanz zur Stadt und seine Hermetik erhält Marian mit der Ordnung auch jene Handlungsmacht (zurück), die sie in den wirtschaftlichen (dem Kapitalismus und seiner Krise), den sozialräumlichen (der Bobo-Community) und den zwischenmenschlichen (insbesondere der Beziehung zu Bruno) Strukturen der Stadt verloren hat: „Man glaubt nicht, was man alles selber kann“29.
Jovana Reisinger, Still halten
- 30 J. Reisinger: Still halten, a.a.O., S. 18.
- 31 Das imaginierte Aufprallen des Körpers im Erd- respektive Wassergrab (ebd., S. 5 respektive S. 111) (...)
- 32 „Ich kann mich ja an nahezu alles schnell gewöhnen“, ,,Ich bin formbar“, ebd., S. 114.
- 33 Ebd., S. 98.
- 34 Ebd., S. 98.
7Jovana Reisingers Debütroman Still halten (2017) handelt in zwei etwa gleich starken, in sich unregelmäßig getakteten Teilen von einer namenlosen jungen Frau. Aufgrund einer zumindest auch familiär bedingten psychischen Erkrankung ist sie in ärztlicher Betreuung. Der behandelnde Arzt stellt ihr Genesung binnen Jahresfrist in Aussicht und sie selbst durch Medikamentation ruhig: „Man hat mir versprochen, dass alles gut wird. Jetzt warte ich“30. Auf ein Selbst fokussiert, das einmal als ‚Ich‘ spricht und ein andermal als ‚Sie‘ zur Sprache gebracht wird, mäandert sie durch mentale und emotionale Zustände: durch eigene Erfahrung begründete Ressentiments gegen die traditionellen (hier als typisch ‚österreichisch‘ vorgestellten) Konzepte von Mutterschaft und Familie, Provinz und ‚Heimat‘, Skepsis und Ekel gegenüber dem insbesondere in seiner Weiblichkeit als funktionsuntüchtig wahrgenommenen eigenen Körper, auf den sie sich selbst reduziert, sowie durch Selbstverletzungs- und Todesphantasien31. Das stereotype Frauenbild in Still halten resultiert aus Zuschreibungen von Akkomodationsfähigkeit32 und Passivität (vgl. das programmatische „Still halten“ im Titel des Romans), Unvollkommenheit und Inferiorität durch eine männlich dominierte Gesellschaft sowie deren Inkorporation durch die Erzählerin. Ihre Urteils- und Handlungsunfähigkeit ist damit nicht nur Symptom einer Krankheit, sondern – als durch Sozialisation erlerntes Verhalten – auch einer Gesellschaft. Mit dem Besuch ihrer schwerkranken Mutter versucht sie ebenfalls Konventionen zu genügen und Erwartungen zu erfüllen. Einen mehrtägigen Fuß- und Opfermarsch ins Oberösterreichische schiebt sie allerdings so lange auf, bis Agathe in der Pflegeeinrichtung gestorben ist. Der Tod der Mutter wird als Ereignis erzählt – „Endlich ist etwas passiert. Die Mutter ist tot“33 –, das die Protagonistin zwar nicht emotional erreicht, aber wie selbstverständlich deren äußere Lebensumstände verändert: Sie kehrt in ihr Elternhaus im Innviertel zurück, weil es ihr jetzt gehört: „Ist ja jetzt mein Haus da in der Provinz. Ist ja jetzt mein Land da draußen“34.
- 35 Ebd., S. 111f.
- 36 Ebd., S. 114f.
- 37 Ebd., S. 115.
- 38 Ebd., S. 133 sowie 148.
- 39 Z.B. Rache für Raubkauf und -bau, vgl. ebd., S. 151.
- 40 Ebd., S. 144.
- 41 Ebd., S. 135, 143.
- 42 Ebd., S. 144.
- 43 Monika Schmitz-Emans: „Der Garten als Schwellenraum. Literarische Reflexionen über Kultivierung und (...)
- 44 J. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, a.a.O., S. 327.
- 45 J. Reisinger, Still halten, a.a.O., S. 157.
- 46 Ebd., S. 147.
- 47 Ebd., S. 157.
8Die Idylle vom Häuschen mit Garten inmitten von Feldern und Wald ist nur vorgestellt, die Optionen eines klischeehaft ‚guten‘ Landlebens werden im Konjunktiv irrealis35 durchdekliniert. Stattdessen wird die unbelebte und belebte Natur mit ihrem ersten Kontakt – dem Sturz auf unebener Landstraße, der Verspottung und Verfolgung durch die als Todesvögel semantisierten und personifizierten Krähen, die sich leitmotivisch durch den zweiten Teil des Romans ziehen36 – als Antagonistin inszeniert: „Die Natur spielt gegen mich. So gemein ist sie“37. Die mit Willen38 und Handlungsmacht ausgestattete und damit anthropomorphisierte Natur erscheint als ein in seine (vom Menschen definierten) Grenzen zu Verweisendes, als ein „[A]uf[zu]räum[end]es“39, zu Kontrollierendes, durch Zähmung und gewaltsame Zurichtung handhabbar zu Machendes und, in letzter Konsequenz, als ein zu Vernichtendes. Als Figuration der ‚wilden‘ Natur und eines numinosen ‚Bösen‘ fungiert der Wald: Seine Bäume stehen „bleiern“ und „stramm“40, zur räumlichen Beklemmung kommen eine undurchdringliche und die (Tages-)Zeiten nivellierende Dunkelheit sowie eine unerklärliche Kälte. Die tierlichen Bewohner des Lebensraums, denen taktisches Kalkül unterstellt wird, werden vor allem über ein weit entferntes „Brüllen“ und ein nicht näher definiertes „Wüten“41 wahrnehmbar. Die Statik des Waldes wird durch zwei Momente konterkariert: zum einen eine – im doppelten Sinn – unheimliche Anziehungskraft, die – einem Schwarzen Loch vergleichbar – alles absorbiert, was ihm zu nahe kommt: „Beim ersten Schritt hinein wird man immer weniger, bis man in ihm verschwindet“42; zum anderen durch eine langsame, aber unaufhaltsame (das Wuchern der Pflanzen, die exponentielle Vermehrung der darüber hinaus als Infektionsträger identifizierten Krähen) Expansionsbewegung, die als bewusste und feindliche Übernahme erzählt wird. In einem antagonistischen Konzept von Natur und Mensch erhalten die Figurationen der Grenze43 sowie deren Überschreitungen und Verschiebungen im Sinne Lotmans Bedeutung. Der von den „disjunkten Teilräumen“44 des Hauses (Zivilisation, Ordnung) und des Waldes (Natur, Chaos) begrenzte Garten wird zuerst einer ‚Säuberung‘ unterzogen: Tiere, insbesondere Vögel, fallen zu Dutzenden vom Himmel, fliegen von selbst gegen die Fenster oder werden von der Protagonistin, die nun ihrerseits zur „Bestie“ vertierlicht wird45, völlig empathielos und ohne Schulderkenntnis heruntergeschossen. Mit der systematischen Vernichtung der tierlichen Natur wird jene der pflanzlichen eng geführt: Als sämtliche Tiere im Garten tot und seine Bäume gefällt sind, werden die Tiermorde und Schlägerungen im Wald mithilfe des Försters und eines Waldarbeiterteams fortgeführt: Die „niedergestreckte Natur“46 – Baumstämme und Tierkadaver – wird in einem „offene[n] Massengrab“47 gestapelt.
- 48 Ebd., S. 136.
- 49 Ebd, S. 5 und 111.
- 50 Ebd., S. 187.
9Still halten erzählt von ‚natürlichen‘ und ‚menschlichen‘ Ordnungen, der wiederholten Zerstörung der einen durch die andere durch Akte der Grenzüberschreitung und der darauffolgenden Neuordnung. Die Geschichte der Natur ist aufs engste mit der Familiengengeschichte und der Biografie der Protagonistin verknüpft: Der Suizid des waldliebenden Vaters und die dadurch ausgelöste Depression der gartenaffinen Mutter werden über das Motiv der Rache für ungebührliche Landnahme in kausale Beziehung zur Natur gesetzt. Aus dieser Reihe von „Opfer[n]“48 sucht sich die Erzählerin als potenziell(es) (letztes) Glied auszunehmen. Mit der um vieles gewaltsameren Rückeroberung von Haus und Garten führt sie einen Stellvertreterkrieg gegen ihre Familie, die sie für ein misslungenes Leben, in dem die psychische Krankheit nur einen Aspekt darstellt, verantwortlich macht, und letztlich gegen sich selbst. Als sie den Wald betritt, um sich mit der Vergangenheit zu konfrontieren, kommt es zum unerwarteten Showdown. Als Unterlegene an allen Fronten stirbt sie im Wald, allerdings nicht durch die Wirkung der Natur, sondern – als Bejagtes selbst zum Tier geworden – durch ihren Verbündeten im Kampf gegen die Wildnis: den Förster. Der paradoxe Tod erfolgt unbemerkt von ihrem Mörder und just im Moment der erinnernden Selbstbegegnung, vielleicht auch ‚-heilung‘ an jener Waldhütte, in der sie als Kind einst ihren erhängten Vater gefunden hat. Als der Schuss fällt, kündigt sich in der doppelten Bewegung des Stürzens – der Frauenkörper fällt mit einem zuvor bereits mehrfach antizipierten, „dumpfen“49 Aufprall auf den Waldboden, „die Krähen stürzen sich aus den Baumkronen in den verlassenen Garten und schreien lauter als je zuvor“50 und haben kurz darauf das ganze Haus eingenommen – ein (in der erzählten Handlung ultimativer) Sieg der Natur an.
10Gebrochen wird das Erzählte durch einen ironisch-lakonischen Ton sowie multiple Verfahren eines unzuverlässigen Erzählens. Auf der Ebene der Histoire wird es durch die diagnostizierte und therapierte psychische Erkrankung einer in ihrem Wahrnehmen und Fühlen eingeschränkten Protagonistin begründet, die auch immer wieder zum Gegenstand der Reflexion wird. Auf der Ebene des Discours werden radikale Ichfixierung und Selbstentfremdung im Wechsel zwischen homo- (bzw. auto-) und heterodiegetischem Erzählen bei gleichbleibender interner Fokalisierung performiert. Die Frage nach der wahrnehmenden und sprechenden Instanz wird in den beiden (langen) Absätzen von „Juli acht“ noch einmal virulent, die zunächst die Rückkehr der Schießwütigen (Förster und Pfleger) aus dem Wald, die Okkupation des Hauses durch die Krähen und die Abreise der beiden Männer in verschiedene Richtungen, dann die Ankunft des seit Wochen (von einer Kongressreise) bzw. seit Monaten (aus einer außerehelichen Beziehung) zurückerwarteten Ehemannes, das Aufatmen des Waldes und den Tod der Frau aus der Perspektive eines neuen, dritten Erzählers in Nullfokalisierung (noch einmal) erzählen.
Carolina Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis
- 51 Eine von der Zivilisation abgeschnittene Welt ist zentral in den Texten Schuttis, vgl. ihren Roman (...)
- 52 Michel Foucault, „Von anderen Räumen“, in: Daniel Defert (Hrsg.), Schriften in vier Bänden, Bd. 4, (...)
11Das aktuellste Beispiel des untersuchten Textkorpus ist Carolina Schuttis Der Himmel ist ein kleiner Kreis aus dem Jahr 202151. Wie Reisinger entwickelt Schutti die Handlung über unterschiedliche, meist alternierende Erzählstimmen: Ein je nach Referenzierung (Handlungsstrang oder Roman) homo- (bzw. auto-)diegetisches Erzählen durch ein namenloses, weibliches Ich, das von seinem Alltag in einer Anstalt spricht, in der es aufgrund einer psychischen Erkrankung lebt oder vielmehr einsitzt, wechselt mit einem ebenfalls intern fokalisierten, heterodiegetischen Erzählen, das von einer weiblichen Protagonistin namens Ina spricht. Sie bewacht im Auftrag des Lastwagenfahrers Boris eine stillgelegte Industrieanlage. Dass es sich bei beiden um ein- und dieselbe Figur handelt, ist durch gemeinsame Fluchtpunkte in der Vergangenheit sowie durch Parallelen in der gegenwärtigen Lebens‚wirklichkeit‘ indiziert. Diese ist als Heterotopie im Sinne Foucaults52 konzipiert. Aufgrund von räumlicher und sozialer Hermetik entstehen Isolation und Einsamkeit, die Protagonistinnen sind in institutionellen oder persönlichen, jedenfalls hierarchisch organisierten Abhängigkeitsverhältnissen gefangen, die durch Kontrollmechanismen und Verobjektivierungsstrategien ein handlungsfähiges Subjekt verhindern.
- 53 C. Schutti: Der Himmel ist ein kleiner Kreis, a.a.O., S. 8.
- 54 „Ich will nicht atmen und nicht tanzen“, ebd., S. 8.
- 55 Ebd., S. 7.
- 56 Ebd., S. 37.
- 57 Ebd., S. 50. Vgl. parallel dazu Inas Blick aus dem Schacht, vgl. ebd., S. 45.
- 58 Ebd., S. 50.
- 59 Das Umschlagen des Sees, die Unheimlichkeit seiner Aufwerfungen werden mit den Stimmungsschwankunge (...)
- 60 Er führt, als maximal Denkbares, in ein anders Stockwerk, vgl. ebd., S. 72.
- 61 Ebd., S. 72.
- 62 Ebd., S. 72.
- 63 In der Imagination wird der See als ‚Ökosystem‘ zum modellhaften Lebensraum für das Fisch gewordene (...)
12Das erzählende Ich beschreibt sich selbst als „schwierig und verstockt“53 und verweigert Kooperation54, kann seinen Körper nicht wahrnehmen und schon gar nicht akzeptieren, seine Gefühle nicht steuern und wird zwischen Lethargie, Panikattacken und Wutausbrüchen hin- und hergeworfen, die es zur Gefahr für sich und andere werden lassen. Die (junge?) Frau befindet sich in einem gläsernen Gebäude in der urbanen Peripherie: auf „eine[r] Insel am Stadtrand, umgeben von einer grau verputzten Mauer, von Hecken, von Efeu“55. Der Alltag ist durch Routinen wie fixe Essenszeiten, Therapie- und Freizeitangebote getaktet, der Bewegungsraum und die Wege sind vorgegeben: „vom Zimmer ins Bad in den Speisesaal in den Aufenthaltsraum in den Garten in den Speisesaal vor den Fernseher […] ins Zimmer“56. Der Bezug zu einem Außen ist auf Repräsentationen von (Um-)Welt und deren Medialisierungen (Computer, Buch / Bildband Sibirien) sowie auf partikularisierte und fragmentierte Ausblicke (die durch das Fenster gerahmte Ansicht des Parks sowie der Anblick des Himmels, den ein Loch in der Thujenhecke freigibt57), auf Effekte von Natur (die Vorgaukelungen von landschaftlicher Form – Hügeln, Bachläufen, Seen, Bergen, Klippen – und Bewegung durch Wolken und Wind58) oder auf die Erinnerung angewiesen: an einen See unweit der Stadt, der sich plötzlich vom Naturidyll zur Gefahrenzone wandelt59, für die Freizeitangler und -segler, vor allem aber für das erzählende Ich, das bei Sturmwarnung im Hafen ganz oben an der Fertigstellung des Mastes arbeitet und von seinen männlichen Kollegen (absichtlich?) erst im letzten Moment heruntergeholt wird. Der symbolische Aufbruch der Protagonistin60 ist durch die Sehnsucht nach einer dynamischen Natur begründet: „nach bewegter Luft, nach Wetter, nach einem Wechsel von Windstille und Sturm“61. In der (Tier-)Metapher vom Protopterus – „Ich bin ein Lungenfisch in einem schleimigen Kokon“62 –, der als ‚Doppelatmer‘ und in sein eigenes Exkret verkapselt, jahrelange Dürren überstehen kann, imaginiert sie die Bewältigung ihrer Krise63.
- 64 Der M 7, einer der kältesten und gefährlichsten Handelsstraßen Sibiriens, die Moskau, Wladiwostok u (...)
- 65 C. Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis, a.a.O., S. 12.
- 66 Die Einträge lauten stereotyp: „keine Vorkommnisse, kein Regen, kein Wind“, ebd., S. 52 u.ö.
- 67 Ebd., S. 12.
- 68 Ebd., S. 22, 54.
- 69 Ebd., S. 52.
- 70 Ebd., S. 54.
- 71 Die verdichtete Natur erscheint als Spiegelbild des Speisesaals, der von Kieswegen durchzogenen Wie (...)
- 72 Ebd., S. 98.
- 73 Ebd., S. 77.
- 74 „Wo. Kommst. Du. Her.“, ebd., S. 101 und 102.
13Der zweite Handlungsstrang erzählt von Ina. Per Anhalter nach Sibirien gekommen, um eine Raststätte an der „Winterstraße“64 zu eröffnen, wird sie von dem Trucker Boris in einer stillgelegten Mine abgesetzt. Im Winter, wenn der angetaute Permafrostboden gefroren ist und die Straßen wieder befahrbar sind, wird Boris sie dort wieder abholen, so wurde es ausgemacht. Ihre Aufgabe ist es, nach einem festgelegten Reglement mehrmals täglich nach „Rauchsäulen [und] Vorkommnissen“65 Ausschau zu halten und ihre immer gleichen Beobachtungen66 akribisch zu dokumentieren. Die weitläufige Industrieruine mit zwei Wachtürmen, Wellblechhalle, einem Haus und diversen Nebengebäuden, verkohlten Gerüsten, verfallenen Stollen, riesigen Stacheldrahtrollen und einem (offenen) Tor ist ein Lost Place. Als Rest menschlicher Zivilisation liegt sie versteckt im Dickicht und umgeben von Morast irgendwo in der sibirischen Taiga. Der Blick reicht bis zum Horizont und zeigt eine gleichförmige Landschaft – „Wald, Wald, Gelände, Wald“67 –, die Luft steht in der Hitze still, es gibt weder Bewegung noch Geräusch. Straßen verästeln sich, enden in schottrigen oder morastigen Trassen, führen ins Nichts. Dennoch unternimmt Ina, die in völliger Einsamkeit lebt – sie ist nicht nur der einzige Mensch, sondern bis auf die zu jagenden Hasen auch das einzige Lebewesen weit und breit – , eine Erkundung des von Sümpfen und Lichtungen durchsetzten „[b]orealen Nadelwald[es]“68, schlägt sich Schneisen in die dichte Vegetation – „Tannen, Fichten, vereinzelte Birken. Vertrocknete Beeren, schwarze Pilze. Heidelbeeren, Moospolster, Totholz“69 –, bis es kein Weiterkommen mehr gibt und sie die Orientierung verliert. Nicht nur Gebüsch und Gestrüpp, sondern auch das Wetter scheint gegen den menschlichen Eindringling zu arbeiten: „[U]nangekündigt und rasend schnell“70 schießen Wolkenzellen auf und verbünden sich gegen Ina, diffuses Licht beschränkt die Sicht, Dunkelheit fällt ein. Die als Bedrohung wahrgenommenen Naturerscheinungen – insbesondere ein ausgetrockneter See mit einer Vielzahl an verendeten Fischen, die zur Todesmetapher werden –, körperliche Verletzungen, Angst und Erschöpfung revidieren die eben erst gewonnene Idee von Bewegungs- und Handlungsfreiheit71. Der Schnee kommt plötzlich und vehement: mit dicken schwarzen Wolken und eisigem Wind verwandelt er die Welt in ein „Land aus Glas“72, die Kälte lässt den Boden frieren, macht die Straßen wieder befahrbar und Inas Ziel, die Winterstraße, erreichbar. Je näher der Zeitpunkt von Boris’ Wiederkunft rückt, die sie in mehreren Varianten antizipiert, desto einsamer, kraft- und antriebsloser wird Ina: Wieder ist da die Angst, vergessen zu werden, wieder kann sie nur „warten, bis es aufhört“73. Die reale oder auch nur imaginierte Konfrontation mit Boris verläuft kalt74 und endet wie in Haushofers Die Wand mit der (hier tatsächlichen oder auch nur symbolischen) Tötung des männlichen Antagonisten.
- 75 Z.B. das Zufrieren des Flusses, vgl. ebd., S. 61.
- 76 Ebd., S. 100.
- 77 Ebd., S. 100f.
- 78 Vgl. ebd., S. 42.
14Natur wird in geobotanisch und meteorologisch informierten Berichten, in Beschreibungen gemäldeartiger, statischer Kompositionen sowie in detailgenauen Schilderungen75 erzählt. Ihre Charakteristik erfolgt häufig ex negativo, d. h. über die Abwesenheit von landläufig als naturtypisch angesehenen Qualitäten76. Realistische wechseln mit uneigentlichen Darstellungen und reflektieren mit einer der Natur wiederholt unterstellten Täuschung(sabsicht) durch die Ästhetik der Oberfläche auch ein poetologisches Moment77. Über die (hier auf Sommer und Winter reduzierten) phänologischen Jahreszeiten und ihre charakteristischen klimatischen Eigenschaften bekommt die Natur Bedeutung für die Herstellung und Repräsentation von (diegetischer) Zeit und die Verortung in ihr. Darüber hinaus fungiert sie als gestimmter Raum für die Einsamkeit und Verlorenheit Inas. Natur ist in Schuttis Roman nicht Ort des – berechenbaren – Abenteuers, wie es die Referenz auf Mark Twains Romanfiguren Tom Sawyer und Huckleberry Finn nahelegt78, sondern Schauplatz eines brutalen Überlebenskampfes mit seinen physischen und psychischen Grenzerfahrungen. Die Frage danach, was Freiheit bedeutet, und wo sie zu finden ist, beantwortet er ambivalent. Zwar vermittelt das Leben in der quasi-zivilisatorischen Enklave inmitten der bzw. gegen die als feindlich gezeichnete/n Natur selbst keine Freiheit; doch es gelingt Ina, aus der (erneuten) Alternativlosigkeit und dem radikalen Auf-sich-selbst-zurückgeworfen-Sein ihre Handlungsfähigkeit wiederzugewinnen oder diese zumindest zu denken. Den Preis dafür lässt der Text offen.
- 79 Vgl. ebd., S. 37 sowie detailreich („Geländewagen, Benzinkanister auf dem Dach“, „Schnee“, „ein hal (...)
- 80 Joachim Leitner, „Kaltgestellt mit Tunnelblick. Carolina Schuttis Der Himmel ist ein kleiner Kreis“(...)
15Die Handlung um Ina ist jener der namenlosen Ich-Erzählerin zeitlich nachgeordnet; dennoch bleibt ihr textweltlicher Realitätsstatus unklar. Der (Er-)Lebensraum Sibirien wird unter anderem über Versatzstücke aus Internet-Videos und aus einem zerlesenen Sibirien-Bildband79 konstruiert – beide werden von der Patientin im Aufenthaltsraum der Einrichtung immersiv rezipiert. Ina erinnert Zustände und Ereignisse aus der Biografie der namenlosen Ich-Erzählerin als ihre eigenen – den Beruf der Bootsbauerin, um den auch Boris weiß, und die dafür typischen Arbeitsabläufe, die Geschehnisse in der Werkstatt und im Hafen, den Aufenthalt in der Krankenanstalt, den abrupten Aufbruch, die Kindheit am See –, sie träumt deren Fieberträume, ist mit dem Gefühl des Festsitzens, das eigentlich ein Festgesetzt-Worden-Sein bedeutet, vertraut und unfähig, sich dagegen zu wehren. Ob die Geschichte Inas die Fortsetzung jener der namenlosen Ich-Erzählerin ist, ob sie lediglich als deren collageartige Imagination gelten muss oder ob die gesamte Sibirien-Handlung als Parabel zu lesen ist, wie es Neuerer vorgeschlagen hat80 – das semantische Feld von ‚Sibirien‘ spräche dafür –, lässt sich nicht entscheiden.
Zusammenschau: „Gibt es solche Wände nicht überall?“81
- 81 C. Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis, a.a.O., S. 88.
- 82 Evi Zemanek, „Ökologische Genres und Schreibmodi. Naturästhetische, umweltethische und wissenspoeti (...)
16Wald, Still halten und Der Himmel ist ein kleiner Kreis sind ‚umweltlich‘ konzipierte Literatur. Sie thematisieren Mensch und Umwelt respektive Natur und loten diese in ihrem Verhältnis zueinander aus. Sie greifen dabei Genres und Modi eines Schreibens von Umwelt auf, wie sie auch in Haushofers Wand82 angelegt sind. Der Lebensraum der Protagonistinnen ist – und insofern der Robinsonade vergleichbar – ein geschlossenes Lebenssystem, das von einem Anderen umgeben und durch dieses, aber auch von diesem abgetrennt ist. Das Konzept ‚Überleben in der Isolation‘ ist nicht durch die Figuren selbst induziert, sondern wird durch Ereignisse oder Zustände in Gang gesetzt, die diesen vorausgehen, seien es politisch-ökonomische Krisen (Knecht), seien es traumatisierende familiäre und/oder soziale, häufig patriarchale Strukturen (Reisinger, Schutti). Posthumanistische Entwürfe bekommen, wo sie überhaupt erzählt werden, eine räumlich-zeitliche, vor allem aber eine regionale Begrenzung: Ina ist zwar weit und breit der einzige, aber nicht der letzte Mensch, die Protagonistinnen bei Knecht und Reisinger leben überhaupt mit – wenn auch wenigen und nicht notwendigerweise positiven – menschlichen und tierlichen Kontakten.
- 83 Ebd, S. 36.
17Für die Modellierung der Grenze greifen Knecht, Reisinger und Schutti auf die Denkfigur der ‚Wand‘ zurück. Sie erscheint als physisches, künstlich aufgezogenes (die Glaswände, Mauern und Hecken der Anstalt bei Schutti) oder auch natürlich gewachsenes (der Waldrand bei Reisinger) Hindernis, vor allem aber als gleichsam verdichtete räumlich-zeitliche und ideologisch-emotionale Distanz, die als Grenze und damit wesentlich als Strukturmoment fungiert. Inszeniert wird es u.a. durch kontrastierende Verfahren. Die Handlungsräume hinter der ‚Wand‘ werden unterschiedlich modelliert: als medizinische Einrichtung sowie als Industriegelände, wobei beide als Exklaven der Zivilisation ähnliche, heterotopische Strukturen aufweisen (Schutti), und in der feststehenden Kombination von Haus und Garten an einem eher gefühlten als realen ‚Rand‘ von Zivilisation (Knecht, Reisinger). Der Weg dahin wird bei Schutti in einer Art Reiseerzählung ausgeführt; bei Knecht ist die Versetzung in ein „fremdes Ökosystem“83 bereits erfolgt.
18Der fiktive Handlungsraum ‚Natur‘ liegt abseits von Ballungsräumen. Das als Rückkehr inszenierte, bei Knecht und Reisinger familienbiografisch motivierte Aufschlagen der Protagonistinnen bleibt nicht ohne Konsequenz für das Verhältnis von Kultur und Natur. Die räumliche Nähe der Natur und deren Wirksamkeit auf die Protagonistinnen wird in ihrer Konfiguration, Qualität und Intensität unterschiedlich erzählt: ein Leben in der und – wenn auch nicht konfliktfrei – letztlich mit der Natur (Knecht) steht neben einem Leben an der und gegen die Natur (Reisinger) sowie einem Leben in und trotz der Natur (Schutti). Ein Verlassen des Exils wird nicht erzählt (Knecht, Schutti) oder nur im Tod möglich (Reisinger).
19Die Natur zeigt in den untersuchten Texten keine utopistischen Ansätze: die einfache Lebensform, auf die sich die Protagonistinnen eingelassen haben, muss gegen äußere und innere Widerstände erst erlernt werden, Momente subjektiven Wohlbefindens oder romantisierender Ästhetisierung (beide Knecht) bleiben vereinzelt und flüchtig. Stattdessen überwiegen dystopische Momente. Die Konfrontation mit einer in unterschiedlichen Graduierungen und Gewichtungen als spröde, abweisend und feindlich, als unheimlich, heimtückisch und gefährlich, manchmal auch als nützlich (aufgrund ihrer Ressourcen) geschilderten Natur löst unterschiedliche Bewältigungsstrategien aus: die aktiv-produktive (Knecht), die hyperaktiv-destruktive (Reisinger) und die weitgehend passiv-erduldende (Schutti). Gestaltungsambitionen der und/oder Herrschaftsversuche über die Natur sind auch, wenn nicht in erster Linie auf etwas anderes gerichtet: auf ein durch unterschiedliche Affektionen verwundetes Selbst. Natur erscheint in Wald, Still halten und Das Leben ist ein kleiner Kreis als ein Medium, das es ermöglicht, ein Selbst wahrnehmbar zu machen und sich zu diesem zu verhalten. Die Romane verharren in der Gegenwart und einer mit dieser kausal verknüpften Vergangenheit; eine Zukunft entwickeln sie – mit Ausnahme einer vorsichtigen Perspektive darauf, wie ‚Leben‘ gelingen kann, in Wald – nicht. Dennoch setzen sie Signale wiedererlangter oder zumindest potenziell wiedererlangbarer Selbstbestimmung und Handlungsfähigkeit: Marian findet zu einem von den Konjunkturen des kapitalistischen Marktes und einer darauf begründeten sozialen Anerkennung weitgehend unabhängigen Leben, Ina befreit sich – wenn auch mit ungewissem Ausgang – aus dem jüngsten und vielleicht auch letzten in einer Reihe von Abhängigkeitsverhältnissen, und selbst für Reisingers namenlose Protagonistin rückt die Bewältigung früher Traumatisierungen zumindest kurz in den Blick.
- 84 B. Bühler, Ecocriticism, a.a.O., S. 155.
- 85 Hubert Zapf, „Kulturökologie und Literatur. Ein transdisziplinäres Paradigma der Literaturwissensch (...)
20Dabei bleiben die Romane durchaus traditionell: Über bekannte Inhalts-, Struktur- und Genremomente schreiben sie sich in bestehende Konzepte von Mensch und Umwelt/Natur ein. Den untersuchten Texten liegen dualistische Ordnungen und damit konservative Ideen von Umwelt zugrunde84. Evident werden sie in den Oppositionen von Natur vs. Kultur, Tier vs. Mensch, Peripherie vs. Zentrum, Land vs. Stadt, die jeweils als Merkmalskomplexe und Wertediskurse in den Blick kommen. Natur wird als ein der Kultur Vorgängiges und ‚Unverfälschtes‘, aber nicht notwendigerweise Positives gedacht. Ihre Perspektivierung erfolgt über eine – bei Reisinger und Schutti durch hochgradig unzuverlässige Erzählerinnen gebrochene – interne Fokalisierung und damit vom Menschen aus. Auch wenn ‚umweltliches‘ Engagement nicht das zentrale Anliegen der Texte ist: Indem Mensch-Natur- respektive-Umwelt-Relationen bei Knecht, Reisinger und Schutti auch zum Gegenstand der Aushandlung werden, stellen sie unwillkürlich die Frage danach, wie man leben soll. Das Verhältnis von Mensch und Natur wird als Geschichte wechselnder (Vor-)Herrschaft erzählt. Die Natur erscheint dabei ambivalent: Als Lebens- und Nutzraum (in allen Beispielen ist die Natur Ressource, wird aus ihr entnommen) macht sie ein Überleben erst möglich (besonders ausgeprägt bei Knecht), sie erschwert es aber auch (Reisinger) und verhindert es mutmaßlich (Schutti). In einer mitunter radikalen ‚negativen‘ Ästhetisierung als ‚wilde‘ (vor allem Schutti) oder ‚tote‘ (Reisinger) Natur werden mit Rodungen, Verbauungen und ‚Animalozid‘ nicht nur Eingriffe in das ökologische Gleichgewicht, sondern auch genuin kolonialistische Praktiken dargestellt. Einen expliziten Hinweis auf ein (umwelt)ethisch vorbildliches und/oder zufriedenes Leben enthalten die Romane – selbst Wald bleibt ohne Appell – aber ebenso wenig, wie sie eine Moral formulieren. Ihr refiguratives Potenzial liegt in der Imagination der Alternative, die bei Knecht zur Kritik, bei Reisinger und Schutti zum Gegendiskurs funktionalisiert wird85.
Notes
1 Maureen Wingrove alias Diglee, Lectures 2019, Partie 1, http://diglee.com/lectures-2019-partie-1/ (Zugriff am 30.05.2021): „Elle m’a meurtrie, elle m’a nourrie, elle m’a marquée au fer“ (Übersetzung U.K.). In den über zwanzig dort gelisteten und besprochenen Büchern findet sich mit Nous avons tué Stella (Wir töten Stella) auch ein zweiter Titel Marlen Haushofers.
2 2019 rangiert Le Mur invisible etwa an der Spitze nicht-deutschsprachiger Literatur bei Amazon https://www.huffingtonpost.fr/2019/02/01/instagram-fait-remonter-le-livre-le-mur-invisible-en-tete-des-ventes-amazon_a_23658570/ (Zugriff am 30.05.2021).
3 Einen Überblick gibt https://www-munzinger-de.uaccess.univie.ac.at/search/document?index=mol-16&id=16000000212&type=text/html&query.key=fJSto1zU&template=/publikationen/klg/document.jsp&preview= (Zugriff am 30.05.2021), für aktuelle Lektüren vgl. Sylvie Arlaud, Marc Lacheny, Jacques Lajarrige u.a. (Hrsg.), Dekonstruktionen der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. „Die Wand“ und „Die Mansarde", Berlin, Frank & Timme, 2019.
4 Vgl. Benjamin Bühler, Ecocriticism. Grundlagen – Theorien – Interpretationen, Stuttgart, Metzler, 2016, S. 42; Hubert Zapf (Hrsg.), Handbook of Ecocriticism and Cultural Ecology, Berlin, Boston, de Gruyter, 2016.
5 Doris Knecht, Wald, Reinbek b. Hamburg, Rowohlt, 2015 (alle Zitate stammen aus 42019).
6 Jovana Reisinger, Still halten, Berlin, Verbrecher Verlag, 2017.
7 Carolina Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis, Graz, Droschl, 2021 (alle Zitate stammen aus der kindle-Version).
8 Zu Lesarten der Wand vgl. Daniela Strigl, „Gegen die Wand. Zu Elfriede Jelineks Lektüre von Marlen Haushofers Roman in Der Tod und das Mädchen V“, in: Modern Austrian Literature 39, H. 4, 2006, S. 73-96.
9 M. Haushofer, Die Wand. Roman, München, dtv, 22020, S. 14.
10 Ebd., S. 15.
11 Für eine kurzgefasste philosophische Umwelt- und Ökologiegeschichte: vgl. Dieter Mersch, „Ökologie und Ökologisierung“, in: Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie 4, H. 1, 2018, S. 187-220.
12 Urte Stobbe, „Literatur- und Umweltgeschichte/Environmental Studies“, in: Gabriele Dürbeck, Urte Stobbe (Hrsg.), Ecocriticism. Eine Einführung, Köln, Berlin, Wien, Böhlau, 2015, S. 148-159; Hubert Zapf, „Kulturökologie und Literatur“, in: ebd., S. 172-184.
13 Vgl. Evi Zemanek, „Bukolik, Idylle und Utopie aus Sicht des Ecocriticism“, in: ebd., S. 187-204.
14 Bühler, Ecocriticism, a.a.O., S. 35.
15 Vgl. ebd., S. 31.
16 Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, München, Fink, 1972.
17 Paul Ricœur, Zeit und Erzählung, 3 Bde., Bd. 1, Zeit und historische Erzählung, Übers. von Rainer Rochlitz, München, Fink, 22007; Werner Nell, Marc Weiland, „Imaginationsraum Dorf“, in: Werner Nell, Marc Weiland (Hrsg.), Imaginäre Dörfer. Zur Wiederkehr des Dörflichen in Literatur, Film und Lebenswelt, Bielefeld, transcript, 2014, S. 13-50, hier: S. 22f. bzw. S. 32f.
18 D. Knecht, Wald, a.a.O., S. 59.
19 Ebd., S. 194.
20 Ebd., S. 59.
21 Ebd., S. 18.
22 Ebd., S. 231.
23 Ebd., S. 95.
24 Vgl. die kleine grüne Lichtung, die hereinbrechende Sonne, die bunten Streifen der Wiesen und Felder, die wie folgt kommentiert werden „schön ist das, extrem schön.“, ebd., S. 98.
25 Was Marian im katholischen Umfeld des Dorfes auch die Aufschrift „HUR“ an ihrer Tür einbringt, vgl. ebd., S. 131 u.ö.
26 Ebd., S. 140.
27 Ebd., S. 263.
28 Vgl. auch Mia Eidlhuber: „Ist ‚Wald‘ ein Plädoyer zur Umkehr?“ Knecht: „Nein. Es ist mehr eine Was-wäre-wenn-Versuchsanordnung ohne moralischen Imperativ.“, https://www.derstandard.at/story/2000012247349/doris-knecht-die-idee-anstaendiger-zu-leben (30.05.2021).
29 D. Knecht, Wald, a.a.O., S. 101.
30 J. Reisinger: Still halten, a.a.O., S. 18.
31 Das imaginierte Aufprallen des Körpers im Erd- respektive Wassergrab (ebd., S. 5 respektive S. 111) oder das wiederholte Auf-den-Boden-Schlagen des Kopfes, vgl. ebd., S. 38 u.ö.
32 „Ich kann mich ja an nahezu alles schnell gewöhnen“, ,,Ich bin formbar“, ebd., S. 114.
33 Ebd., S. 98.
34 Ebd., S. 98.
35 Ebd., S. 111f.
36 Ebd., S. 114f.
37 Ebd., S. 115.
38 Ebd., S. 133 sowie 148.
39 Z.B. Rache für Raubkauf und -bau, vgl. ebd., S. 151.
40 Ebd., S. 144.
41 Ebd., S. 135, 143.
42 Ebd., S. 144.
43 Monika Schmitz-Emans: „Der Garten als Schwellenraum. Literarische Reflexionen über Kultivierung und Kultur“, in: Claudia Schmitt, Christiane Sollte-Gresser (Hrsg.), Literatur und Ökologie. Neue literatur- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld, Aisthesis, 2017, S. 143-156.
44 J. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, a.a.O., S. 327.
45 J. Reisinger, Still halten, a.a.O., S. 157.
46 Ebd., S. 147.
47 Ebd., S. 157.
48 Ebd., S. 136.
49 Ebd, S. 5 und 111.
50 Ebd., S. 187.
51 Eine von der Zivilisation abgeschnittene Welt ist zentral in den Texten Schuttis, vgl. ihren Roman Patagonien. Innsbruck, Edition Laurin, 2020, und die dem aktuellen Roman vorausgehende Erzählung Nadjeschda, mit der die Autorin bei den „Tagen der deutschsprachigen Literatur“ 2020 angetreten ist.
52 Michel Foucault, „Von anderen Räumen“, in: Daniel Defert (Hrsg.), Schriften in vier Bänden, Bd. 4, Dits et écrits. 1980-1988, aus dem Französischen von Michael Bischoff, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2005, S. 931-942.
53 C. Schutti: Der Himmel ist ein kleiner Kreis, a.a.O., S. 8.
54 „Ich will nicht atmen und nicht tanzen“, ebd., S. 8.
55 Ebd., S. 7.
56 Ebd., S. 37.
57 Ebd., S. 50. Vgl. parallel dazu Inas Blick aus dem Schacht, vgl. ebd., S. 45.
58 Ebd., S. 50.
59 Das Umschlagen des Sees, die Unheimlichkeit seiner Aufwerfungen werden mit den Stimmungsschwankungen der Protagonistin eng geführt, vgl. ebd., S. 10.
60 Er führt, als maximal Denkbares, in ein anders Stockwerk, vgl. ebd., S. 72.
61 Ebd., S. 72.
62 Ebd., S. 72.
63 In der Imagination wird der See als ‚Ökosystem‘ zum modellhaften Lebensraum für das Fisch gewordene Ich, vgl. ebd., S. 72f.
64 Der M 7, einer der kältesten und gefährlichsten Handelsstraßen Sibiriens, die Moskau, Wladiwostok und ursprünglich auch Peking hätte verbinden sollen.
65 C. Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis, a.a.O., S. 12.
66 Die Einträge lauten stereotyp: „keine Vorkommnisse, kein Regen, kein Wind“, ebd., S. 52 u.ö.
67 Ebd., S. 12.
68 Ebd., S. 22, 54.
69 Ebd., S. 52.
70 Ebd., S. 54.
71 Die verdichtete Natur erscheint als Spiegelbild des Speisesaals, der von Kieswegen durchzogenen Wiese, der Werkshalle und des Salons, der ritualisierte Tagesablauf auf dem Werksgelände als jener in der Klinik.
72 Ebd., S. 98.
73 Ebd., S. 77.
74 „Wo. Kommst. Du. Her.“, ebd., S. 101 und 102.
75 Z.B. das Zufrieren des Flusses, vgl. ebd., S. 61.
76 Ebd., S. 100.
77 Ebd., S. 100f.
78 Vgl. ebd., S. 42.
79 Vgl. ebd., S. 37 sowie detailreich („Geländewagen, Benzinkanister auf dem Dach“, „Schnee“, „ein halber Wachturm und eine Baracke mit Wellblechdach“, „Felljacke“, „Gewehr“), S. 92f.
80 Joachim Leitner, „Kaltgestellt mit Tunnelblick. Carolina Schuttis Der Himmel ist ein kleiner Kreis“, in: Tiroler Tageszeitung, 05.02.2021, https://www.tt.com/artikel/17809702/kaltgestellt-mit-tunnelblick-carolina-schuttis-der-himmel-ist-ein-kleiner-kreis (Zugriff am 30.05.2021).
81 C. Schutti, Der Himmel ist ein kleiner Kreis, a.a.O., S. 88.
82 Evi Zemanek, „Ökologische Genres und Schreibmodi. Naturästhetische, umweltethische und wissenspoetische Muster“, in: Evi Zemanek (Hrsg.), Ökologische Genres Naturästhetik – Umweltethik – Wissenspoetik, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2018, S. 9-56.
83 Ebd, S. 36.
84 B. Bühler, Ecocriticism, a.a.O., S. 155.
85 Hubert Zapf, „Kulturökologie und Literatur. Ein transdisziplinäres Paradigma der Literaturwissenschaft“, in: Hubert Zapf (Hrsg.), Kulturökologie und Literatur. Beiträge zu einem transdisziplinären Paradigma der Literaturwissenschaft, Heidelberg, Winter, 2008, S. 15-44.
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Référence papier
Ursula Klingenböck, « Nach der Wand. Figurationen und Funktionen von ‚Natur‘ als alternativer Lebensraum in ausgewählten Romanen der österreichischen Gegenwartsliteratur », Germanica, 69 | 2021, 43-60.
Référence électronique
Ursula Klingenböck, « Nach der Wand. Figurationen und Funktionen von ‚Natur‘ als alternativer Lebensraum in ausgewählten Romanen der österreichischen Gegenwartsliteratur », Germanica [En ligne], 69 | 4e trimestre 2021, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 08 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/14888 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.14888
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